Les trois soeurs

¿No es maravillosa esa larga primera parte de “Les trois soeurs” (Valeria Bruni-Tedeschi, 2015; TV5Monde) en la que se produce una perfecta combinación entre las ideas de la directora (que aquí no hace de intérprete) y el Chéjov que ella misma, junto a Noemí Lvovsky y Caroline Deruas-Garrel, han adaptado?

Hace un año que ha muerto su padre, pero las hermanas siguen preparándose y abriendo su espléndida casa para una fiesta, una recepción a la que acuden diversos oficiales, de un grupo que ha ido reduciéndose poco a poco, y ya deben ser ahora sólo los habituales.

En el serenidad del jardín de la mansión, en un día radiante, expresan una y otra vez sus fantasías de regresar al Moscú del que partieron siendo aún niñas. Un médico militar les proyecta películas de ese Moscú tan ansiado mediante un proyector que “parece una máquina de coser” y llega otro oficial que las conoció de niñas, precisamente procedente de la ciudad, que les hace navegar por su imaginación -sobre todo a una de ellas- de forma muy original.

Pero, como suele pasar en Chekov -y también en muchos films de Bruno-Tedeschi- la cosa se desborda y la impresión de dicha dura bien poco, para ser cambiada por una aplastante sensación de ahogo, pues todo son quimeras mentales, y quizás sea un atenazante miedo lo que bloquea todo.

En la locura de cada una de las tres hermanas veo mucho de lo que Valeria Bruni-Tedeschi ha mostrado en sus iniciales películas. Ha sabido ofrecer el espíritu de Chéjov, en el que todo son personas ociosas hasta la saciedad y una al inicio angelical, tímida criatura que se suma al grupo familiar, se desvela luego un monstruo que solo piensa en ella misma y va apartándolas y reduciéndolas. Bruni-Tedeschi aporta una mirada, sin embargo, contemporánea. El cinematógrafo se acompaña con canciones de Lou Reed y por ahí suena también una vez el Bella Ciao.

 

Fire of love

En vista de que ayer volvía a haber un ambiente de esos fresquitos (como no se suelen captar estas cosas, diré entre paréntesis que se trata de una evidente ironía), fuimos a acercarnos un poco a unos cuantos cráteres de volcanes en actividad, para calentarnos un poquillo.

“Fire of love” (Sara Dosa, 2022; en el Boliche) es un documental, organizado y comunicadas sus cosas de manera inteligente para captar y mantener la atención de los espectadores, que sigue las peripecias de una pareja de vulcanólogos alsacianos que se recorrieron el mundo para admirar y a la vez documentar las grandes erupciones volcánicas.

La narradora a veces parece poner el tono de voz de Werner Herzog, mientras muestra casi todo el rato increíbles imágenes de coladas de lava pasando a toda velocidad, explosiones volcánicas que arrojan magma por los aires o de las que parecen bombas atómicas que expanden ceniza a toneladas. Prácticamente su totalidad fueron tomadas por Katia y Maurice Krafft, la pareja de vulcanólogos.

Si en algún momento se te pasó por la cabeza ir a mirar la erupción del volcán de La Palma, atraído por esa fuerza de la naturaleza, ésta es tu película. Fui con mi hija mayor, que suele ser muy exigente y salió encantada. Buena señal.

 

Britania de cine

Quería empezar esta entrada mediante una sarcástica frase con la que recuerdo Godard ninguneó al cine británico, pero no he sabido encontrarla.

Lo más curioso es que “Britania de cine” (“Reel Britannia”, Jon Spira, 2022; producida por el British Film Institute; en cuatro capítulos que se han podido ver a ritmo de uno por semana por Movistar +) llega a unas conclusiones similares.

Como se ve en la imagen, el subtítulo de la serie es “A modern history of British cinema”, porque la historia relatada empieza en el “Free Cinema”, ese cine nacido en los 60 que había de prefigurar para siempre lo auténticamente británico.

Si alguien tiene oportunidad de pescarla y empieza a verla, que no se desespere con lo que se le ofrece inicialmente, una larga introducción con vertiginosas imágenes de una gran cantidad de blockbusters, no sé si puestas ahí para atraer a un público… al que no va destinada. Por suerte la cosa se serena, para esa ducha que no tiene nada de escocesa y arranca una presentación muy certera de lo que significó, fue y dejó de ser, podría haber sido el Free Cinema.

Efectuando resúmenes por décadas, hasta 2010, todo el rato se le ve al narrador escarbando para encontrar las películas que asomen mínimamente fuera del standard, claramente definido éste por el cine norteamericano, que ha servido siempre como aspirador de todos los nuevos realizadores británicos que prometían, o por las miméticas producciones, tan acomodaticias.

Entre los títulos de cada década que destaca, hay unos cuantos que no se estrenaron por aquí o de los que, por lo menos, no había ni oído hablar.

 

Landrú

La asignación económica tras una operación que comporta ingresos.

Camelando a sus víctimas en el Jardín de Luxemburgo.

Où ailleurs.

Pues anoche vi “Landrú” (Claude Chabrol, 1963; en Netflix) y disfruté con ella como no había hecho en su día, en que salí de la Filmoteca de la calle Mercaders-donde la había visto- más bien desconcertado. Sólo guardé esa sensación y el único recuerdo del humo saliendo por la chimenea, aunque quizás eso proceda también de “Monsieur Verdoux”…

Superada la prueba y acostumbrado a unos decorados, vestuarios, maquillajes o movimientos coreográficos de figurantes de lo más aparatosos (uno creía que, tomado Bazin como sumo mentor, lo básico era ofrecer una razonable sensación de realidad), se puede entonces empezar a pensar hasta en la seriedad de la película que se está viendo, puesto que pese a su considerable carácter bufo, presenta unas cuantas cargas de profundidad de lo más respetables.

Una de ellas es, claro está, esa ambientación de la época (la de la Primera Guerra Mundial) mediante antiguos reportajes sobre el frente de guerra y sus consecuencias. Un primero, escalofriante, muestra una ciudad completamente arrasada vista desde un aeroplano. Mucho antes que con la redundante explicación final a un miembro del poder (¿Clemenceau?) de que puede interesar poner el juicio a Landru en primera plana, para así sacar de ésta noticias relacionadas con la mala gestión de la guerra, me da que cualquier espectador ya se ha hecho una idea estableciendo una comparación entre las actividades de Landrú y las bélicas, y sacando una conclusión sobre cuáles destacan en realidad como mucho más aberrantes.

Da la impresión de que Chabrol y Françoise Sagan, que colaboró con él en el guión, se lo debieron pasar la mar de bien pensando la película. Ese comportamiento que muestra inicialmente Landrú en su trabajo y en el trato familiar (dejar llevar el pesado carro de muebles a su hijo y, al llegar al taller, tumbarse a descansar mientras el otro descarga todo; él repartiendo una asignación económica a mujer e hijos,…), varias bromas repartidas por el film (Landrú comprando siempre en la taquilla, cuando va a ir con sus víctimas a la casa del crimen, billetes para dos, pero sólo uno de ellos de ida y vuelta; los vecinos británicos ya tomando por costumbre cerrar la ventana de su casa cuando empieza el mal olor que supone el humo desprendido por la chimenea; una caída en guillotina de la ventana del tren sobre una amante haciéndole pensar a Landrú su futuro destino,…) lo confirman.

La brocha gorda que Chabrol aplicaba en muchas de sus películas iniciales puede rastrearse también en ésta. No reside, curiosamente, en su pareja de habituales figurantes Attal y Zardi, quienes interpretan a la pareja de gendarmes que custodian en el juicio a Landrú, mostrándose bastante comedidos, pero sí, por ejemplo, en los desatinos de ese conjunto de policías con bombín, dirías que salidos del slapstick o de los Hernández y Fernández de los libros de Tintín, aquí multiplicados en cuanto a su número.

Una curiosidad en la que pensé anoche viendo esta específica escena: Landrú (Charles Denner) va paseando por la calle siguiendo a una mujer hasta que se cruza con otra que le resulta más atractiva para sus propósitos y entonces pasa a seguir a esta última, y así varias veces, en continuo deambular zigzagueante. En “L’homme qui aimait les femmes” (1977), Bertrand Morane (también Charles Denner) hace otro tanto, para sus propósitos, algo diferentes de los de Landrú, pero no deja de llamar la atención la coincidencia. ¿La tendría presente Truffaut al escribir, más de una década después, su película?

Ya en el interior del palacete de Gamblais con una de sus víctimas.

El matrimonio británico en la repetida operación de cerrar la ventana para que no entre el nauseabundo olor que desprende el humo de la casa del vecino.

Landrú, en su juicio, rodeado de los gendarmes interpretados por Attal y Zardi. De la A a la Z, que decía Chabrol.

 

La mujer sin rostro

Vuelvo a las películas suecas de postguerra residentes por Netflix.

Le cuesta unos quince minutos aparecer, tras un prólogo casi de cine negro, al primer flashback -que se anuncia desde el primer momento- de “La mujer sin rostro” (Gustaf Molander, 1947; con colaboración en el guión de Ingmar Bergman, y uno entonces puede ir haciendo cábalas sobre los aspectos en que éste hizo notar su mano).

Pero ese primer flashback, muy luminoso, como de comedia surrealista, que parece seguir la chistosa escena de la mujer que abre la puerta de casa al plomero, solo cambiando al plomero por un deshollinador, está ahí como brillante argucia narrativa de los guionistas y para despistar un poco del tono general del film.

El nudo de la película, ya cambiando el aire de cine negro por otra cosa, que oscila entre el relato de un adulterio y el de la pasión de una pareja -él previo amante marido y padre, ella una alocada pintora- ambos diríase que bipolares con causa reconocida, se encuentra en los siguientes flashbacks, introducidos por breves escenas por un relator que se descubre sorprendentemente omnisciente. No sé si por demasiados o por estas paradas de relato, la película, en vez de fluir como debiera, se estanca en varios momentos, dando la impresión de un eterno giro sin salida.

Aparece en ella un cine que proyecta “Ordet”, pero debe ser la versión del mismo Molander, claro.

 

Degas et moi

Hoy sí que Mubi ha anunciado una película a priori atractiva que, una vez vista, sigue ofreciéndote elementos positivos.

No es “Degas et moi” (Arnaud des Pallières, 2019), pese a su corto metraje (19 minutos), un film uniforme, sino que engarza en su seno varias aproximaciones.

Una primera parte (la que más me ha gustado) emula la película muda, con los saltos propios de la muy proyectada, y sus intertítulos, éstos dejándonos leer una crónica personal. Michael Lonsdale interpreta al pintor en los últimos años de su vida que recibe una visita, y podrías pensar que se trata de trozos de reportajes filmados en la época, de no ser por el color y, cuando te fijas, letreros en rotulador y plásticos que te la acercan obligadamente a nuestros días.

Luego llega el inevitable ambiente tan ligado a Degas, de los ensayos de bailarinas de ballet, pasando de colores cálidos a pastel.

Y es entonces cuando aparece un necesario tercer punto de vista, que nos lleva a fijarnos de otra manera en el viejo Degas que camina por las aceras del Paris actual.

 

Éric Rohmer y Maurice Schréder

Si tuviera que señalar una cierta tesis que se desprende de la lectura del voluminoso “Éric Rohmer” (Antoine de Baecque y Noël Herpe), ésta sería el sorprendente poso autobiográfico en la filmografía del cineasta.

La sorpresa, básicamente, surge de que, como se indica con profusión en la biografía, te ha quedado clara la radical separación entre dos mundos: el del cineasta Éric Rohmer y el familiar de Maurice Schréder.

Para corroborar esa ausencia de puentes entre esas dos personalidades, creo muy válida la experiencia narrada por Françoise Etchégaray en su “Cuentos de los mil y un Rohmer”:

El octogenario Éric Rohmer está rodando “Triple agente” en las afueras de Paris. Deciden rodar también un festivo, tras largas negociaciones hasta el último momento con los afiliados a los sindicatos del rodaje, pero alguno de ellos se desdice cuando ya han regresado a dormir a Paris, todo preparado para reemprender el rodaje al día siguiente.

Françoise Etchegaray recibe una llamada con la noticia, pero no puede facilitar el teléfono de Rohmer que le solicita el informante para darle también a él el aviso porque ella, que le ha estado haciendo durante unos treinta años de una especie de secretaria para todo, no lo tiene tampoco, pues eso pertenece a la esfera privada de los Schréder.

Françoise Etchegaray utiliza entonces la única información sobre ese mundo privado que posee: su dirección personal. La consiguió, excepcionalmente, cuando, tras el rodaje de la previa “La inglesa y el duque”, Rohmer le confesó en un aparte que iba a sufrir una importante operación quirúrgica que lo iba a mantener aislado durante su recuperación, y le pidió llevarle periódicamente el correo a su casa… en un horario en el que su mujer ya no estaba en ella.

Para ahorrarle la paliza del desplazamiento en un día festivo y el chasco consiguiente, Françoise, que no sabe a qué hora tenía Rohmer previsto ir, pues no lo había detallado y no había una hora de encuentro fijada, acude a las 6h frente a la reja de su edificio de la rue de Ulm. Al cabo de un cierto tiempo lo ve aparecer y le puede dar la nueva.

 

The invisible frame

Como imaginé, Mubi también ha contratado y ya exhibe “The invisible frame” (2009), en la que Cynthia Beatt vuenve a filmar a Tida Swinton yendo en bicicleta por Berlin como en “Cycling the frame” (1988), pero evidentemente con el muro ya hace años destruido.

Hay que decir que en esta ocasión supongo que les ha debido resultar más difícil orientarse en el recorrido, porque antes bastaba con sólo ir por los últimos senderos que se podía, siguiendo la barrera que marcaba la prohibición. Donde había un ramal de ferrocarril, eso sí, cruza ahora un tren, para nuestro asombro de sociedad avanzada con un paso a nivel…

Aún se ven muchos terrenos de nadie, esperando un destino, por la zona más despoblada. Por la otra, Tida hace una incursión en lo que habían sido barrios del Este limítrofes del muro, ahora con edificios restaurados.

Algún elemento conmemorativo puntea el recorrido. En bastantes trozos urbanizados, el pavimento recuerda la base del muro. En un momento la cámara se recrea con unos terrenos convertidos en parque que sirven para el ocio de familias de inmigrantes.

En el paño ese de las pintadas artísticas se ven restauraciones para que siga siendo un punto de atracción turístico. Eso estalla en el Checkpoint Charlie, y luego ya casi que nos volvemos a encontrar con la puerta de Bradenburgo, cerrado el circuito, franqueada en esta ocasión con la bicicleta, dando lugar a un colofón poético-optimista sobre la apertura de fronteras y demás.

Me suelen gustar los “Veinte años después”, pero éste la verdad que me da la impresión de que solo ofrece una mirada complaciente, en ningún momento crítica con la especulación surgida resiguiéndole zurcido de lo que había sido el muro, por ejemplo, y sólo redundando en observaciones de “¡ay, cómo es la gente, que hace muros!” Que ya se habían dicho, con mucho mayor motivo, en la vez anterior, y que si se repiten aquí creía que sería para algo más.

 

Al otro lado del espejo

Seguramente sea ésta “Al otro lado del espejo” (1973; en canal Somos), la película de Jesús Franco que más me ha acercado a una cierta comprensión de las razones por las que el prolífico cineasta arrastró durante bastante tiempo el aprecio de un buen puñado de aficionados o, visto desde otro punto de vista, arrastró a gente de nivel a colaborar en alguna de sus películas.

Está plagada de aparatosos zooms funcionales, de esos que, simplificándole el trabajo, simplificaba también mucho el consumo de los recursos económicos asignados. Pero, eso al margen, el look de la película me parece que indica que debió ser una de las de más amplio presupuesto de las que rodó.

Viendo sus dos primeras partes (porque luego la película parece darse cuenta que se trataba de un film de terror y, habiéndolo olvidado, cambia, tirando hacia lo anodino y estándar, aunque acabe con un -previsible- final que, si bien rodado atolondradamente, me da la impresión de que presenta detalles de concepción de guión nada despreciables), dirías que Jesús Franco se interesó básicamente en dos elementos del film:

Un primero, está claro, la presencia de Emma Cohen. Filmarla, haciéndola centro de atención de toda la película, debió ser una imposición que se hizo a sí mismo, rendido a la llamativa chica de veintipico años que era entonces.

El segundo, el Jazz. Jesús Franco, como gran amante de este tipo de música que fue, rueda en esa extensa primera parte (luego menos) varias y largas actuaciones en un café, con buen pulso, hasta el punto de que en esas secuencias la filmación de la música sustituye entonces claramente a la de Emma Cohen y lo que parece existir al otro lado del espejo es el mundo del jazz.

¿Qué más? Que está rodada en Madeira, y Jesús Franco se deja ir en algún encuadre por la fuerza de sus colores. Y, por último, que tiene en su haber ese doblaje (es decir: ausencia de sonido directo) tan dañino de la época, que aleja cualquier posibilidad de sensación de realidad. Claro que eso propicia alguna secuencia con cierto aire de Escuela de Barcelona…

 

Sobre el sonido en el cine

Sobre el sonido en el cine.

No deja de ser “Cuentos de los mil y un Rohmer” una especie de cuaderno de notas, de diario, en el que Françoise Etchegaray escribe no sólo todo lo que tuvo que ver con los trabajos que emprendió con Rohmer, sino cualquier tipo de reflexión, y alguna de ellas, como la de a continuación, se conservan en el libro ahora editado por la Ecam,Dama y Caimán.

Françoise Etchegaray hizo durante muchos años de chica para todo en la preparación de películas de Rohmer. Pero en varias ocasiones, y “Cuento de invierno” fue una de ellas, se encargó además del sonido. Provista de un casco y grabando sonidos de la naturaleza en la Île-Aux-Moines, explica que se le abrió un nuevo mundo y luego escribió esta reflexión, que me resulta muy interesante:

“(…) el sonido está más presente que la imagen. Cuando filmamos con una cámara, en 16 o 35 mm, lo que vemos es la muerte en acción. El ojo en el visor ve latir (a veinticuatro imágenes por segundo) la vida que se va. Apenas fijada, ya se ha ido. Latido, párpado, aleteo. Fulgor. La vida como un relámpago, un parpadeo de la eternidad. Y cuando volvamos a ver estas imágenes mucho tiempo después, sólo queda nostalgia, dolor por lo que fue y ya no es. Tan efímero. Mientras que si uno escucha de repente la voz amada de una persona muerta, está inmediatamente presente. Es la llamada abrumadora de la realidad revivida. No hay nostalgia inmediata, sólo el impacto de la vibración. El sonido no tiene pasado ni futuro. Está ahí. Ni envejece ni muere. (…)

En la fotografía, Françoise Etchegaray y Eric Rohmer durante el rodaje de “Un cuento de invierno”.

 

Cineastas dostoievskianos

Una primera escena del libro de Françoise Etchegaray sobre su larga relación con Rohmer, “Cuentos de los mil y un Rohmer” (ECAM/DAMA/Caimán Cuadernos de cine, 2022), que promete ser muy productivo en ellas:

Explica Françoise que, cuando Rohmer acudió a la oficina el día siguiente de la muerte de Bresson, en diciembre de 1999, le confesó lo siguiente: “Toda mi obra está hecha contra él. Sin duda porque él es dostoievskiano como yo. Hay algo de novela policíaca en Dostoievski”. Y luego: “Me intimida porque a lo que apunta está muy alto”.

Y acaba diciendo que ese día se vieron, gracias a un DVD de Rohmer, “Au hasard Balthazar”. “Era la manera más hermosa -sigue Françoise Etchegaray- de dar las gracias a Bresson”.

 

John Huston, un alma libre

Elogiosa síntesis del paso del singular cineasta por esta vida, “John Huston, un alma libre” (Marie Brunet-Debaines, 2021; Movistar +) ofrece unos cuantos datos biográficos iniciales (sus inicios como boxeador, el atropello de una mujer, seis meses sin blanca en Londres) que permiten valorar lo cerca que estuvimos de quedarnos sin él como referencia en la historia del cine, para entrar a ser recordado en otro tipo de anales, bastante más oscuros.

De los diferentes percances le fue sacando su padre, el gran Walter Huston, quien al final consiguió que por una vez perseverara hasta hacer su primer largometraje como director, “El halcón maltés” (1941).

Iba sorprendiéndome de haber disfrutado de todos sus films, a los que se van refiriendo con algún comentario definitorio o alguna declaración suya que lo caracteriza, cuando me he dado cuenta de que sólo mencionan los más populares, los de mayor repercusión pública, dejando al margen unos cuantos muy apreciables… y otros tantos a los que como máximo se puede admitir su carácter alimenticio.

En todo caso, una personalidad fuerte, para bien y para mal, la de este John Huston. Y alguna gema bien especial, entre sus películas.

 

Los días azules

El jardín del Palacio de Dueñas, en Sevilla.

¿Cuántas veces habré seguido el recorrido que vemos hacer a ese señor en la escena inicial de “Los días azules” (Laura Hojman, 2020; en Netflix y Filmin, entre otras plataformas): plaza del mercado, cruce de la riera, Hotel de Mme. Quintana y callecita en ángulo recto que lleva hasta el cementerio y, ahí, la tumba de Antonio Machado?

Recuerdo cómo le gustaba a Enrique Irazoqui ese papel encontrado en el bolsillo de la chaqueta de Machado tras su muerte, donde había escrito aquello de “Estos días azules y este sol de la infancia”. Aparte de lo hermoso del poema y lo emotivo de su significado, él tenía una razón adicional para estimarlo: a continuación explicaba que fue precisamente su padre el médico que atendió a Machado en su enfermedad y certificó su muerte.

El documental permite recorrer todos los lugares en que vivió el poeta. Empieza, pues, en el Palacio de Dueñas de Sevilla y, a continuación, oímos la extraordinaria Introducción de Ian Gibson, el primero de las que saldrán a explicar algo en el film.

Luego se suceden Madrid (la Institución Libre de Enseñanza), París -sólo en fotos-, Soria con el Duero y unas imágenes de la nieve cayendo en su cementerio, Baeza, Segovia, Rocafort (Valencia), Barcelona y Colliure de nuevo, con un pequeño epílogo en el jardín del Palacio de Dueñas, junto a la fuente, el limonero.

Se agradece que el documental comprenda solo unas pocas intervenciones -comedidas- que van marcando la línea cronológica del relato, el recitado en off -con imágenes de los sitios relacionados- de sus poemas más famosos y ya está. Me sobran esos dibujos, que trivializan, edulcurando un poco, y no añaden nada a lo ya dicho.

Ian Gibson en el documental.

Niños en una actividad de cine de las Misiones Pedagógicas de la República, en una foto con las marcas de agua del ABC, para marcar su propiedad.

El hotel de Mme Quintana, junto a la Riera y la callejuela, en el documental.

Y de nuevo el limonero.

 

Irma Vep

Es interesante ver “Irma Vep” (Oliver Assayas, 1996; también en HBO Max) poco después de haber visto la serie de 2022, porque compruebas que, siendo lo mismo, a un tiempo no lo es, ofreciendo además puntos de vista diferentes para pensar en esa.

De hecho, cada una de esas dos obras de Assayas muestra su idea sobre las tesituras en las que se debate el cine en cada uno de sus momentos de realización.

Es divertido, por otra parte, pensar cómo él, que en la vida real llegó a vivir con Maggie Cheung, habla a través de ella. Así lo hace en la entrevista que en la película figura hacer a la actriz china un periodista. Un periodista creído de sí mismo que se descubre, de forma jocosa, como un friki desatado, de esos que tanto abundan: en ese caso, fanático adorador, hasta perder el oremus, de películas orientales de artes marciales.

 

Cycling the frame

Me ha encantado la película colgada hoy por Mubi, “Cycling the frame” (Cinthia Beatt, 1988), un corto de 27 minutos en el que la cámara sigue a una entonces joven Tilda Swinton recorriendo en bicicleta, por el lado occidental, todo el muro de Berlín.

Empieza en el centro de la ciudad, pero luego sigue por los alrededores, el lago, una zona industrial, dando toda la vuelta. En ocasiones se baja de la bicicleta para subir a una plataforma desde la que contemplar el otro lado, recoger unas flores o descansar. De tanto en tanto deja oír alguna canción o una pequeña reflexión.

Veo que en 2009 Cynthia Beatt realizó, también con Tilda Swinton, “The invisible frame”. Se adivina su propósito.

 

El Cahiers de Comolli

Esa tan austera era la portada de la que debió ser mi primera compra de un ejemplar de la revista “Cahiers du Cinéma”. Corresponde al número de febrero-marzo (su situación económica no era la óptima) de 1974, y me debí hacer con ella en una salida a Colliure o Perpignan.

Como puede suponerse, no confirmó lo que yo tenía in mente sobre tan mítica revista. Ya que en general las revistas de cine hablaban de películas que o no llegaban por aquí o tardaban un montón en hacerlo convenientemente recortadas, sus fotografías se absorbían como si fuesen las mismas películas, pero este ejemplar apenas si lleva unas pocas fotografías, tan pobres que no podían ser sublimadas en demasía. De lo leído me quedé, eso sí, con los nombres de Helio Soto y de René Allio como políticamente defendibles, pero poca cosa más. Las escasas críticas que comprendía eran unos textos áridos de los que no hubo forma que sacara mucho en claro (del apartado sobre Semiología y Lucha Ideológica no hablemos) pero, en vez de aprender la lección y aparcarlo todo ahí, seguí insistiendo y, cada vez que podía, me traía el número que estuviera a la venta. Tal era el poder de su prestigio.

En el número de este verano de Cahiers du Cinema, comprado ya en Barcelona, dentro de un homenaje que le hacen al documentalista Jean-Louis Comolli, recién fallecido, me quedaría con las declaraciones de Jean Narvoni. Ambos eran los redactores de la revista en esa época (de hecho su estancia en la dirección acabó a mitad del 73, pero seguían ahí colaborando), que Narvoni se esfuerza en defender de los ataques actuales.

Primero se lamenta de que el periodo de año y medio de la revista “a la deriva, de vértigo o delirio maoísta” (que sitúa de 1972 a mitad del 73) no deja ver “la riqueza de los años precedentes”. Y, para defenderlo con datos, señala que “al final del año 68, en vez de consagrar el número de Navidad a las mediocridades filmadas durante el movimiento que se decía promovíamos, decidimos hacer un número especial Dreyer”.

Ya fuera de la defensa común a los ataques, refleja unas cuantas características del amigo, al que conoció, en su juventud, en 1958, en Argel, donde participaban ambos en un cine-club. Quizás los que lo conocieron (fue profesor de la Pompeu Fabra cuando se abrió esta universidad, entonces con muchos recursos) podrían contradecir o ratificar:

“La noción de ‘Gran familia del cine”, por ejemplo, le horrorizaba. Él siguió siendo un anarquista romántico, muy activo, muy militante. Se interesaba menos por lo que salía en las salas de cine, pero continuaba viendo o reviendo muchas películas”.

Y acaba con el recuerdo de su última conversación telefónica la víspera de su entrada en coma, en la que le comentó lo siguiente:

“Acabo de colocar la palabra ‘fin’ a un texto de un centenar de páginas’.”

El título del texto: “En attendant les beaux jours”.

 

O bobo

Lamentablemente Mubi ha estrenado hoy en su plataforma “O bobo” (José Álvaro Moráis, 1987, aunque se rodó unos diez años antes) en su versión original portuguesa subtitulada en inglés y eso me añade puntos de confusión a los que ya seguro habría obtenido de por sí. Pero, en cualquier caso, se trata desde luego de una película que confirma que la excepcionalidad del cine portugués viene de lejos.

Con apariencia de mezcla de varias películas en una sola (hay varios hilos -tiempos, historias, texturas- en ella) presenta (o así lo he entendido yo) los relatos entrecortados de diferentes personajes actuales sobre lo que acaeció alrededor de un rodaje en cuyo set, a su vez, se entrecruzan personajes de diferentes épocas.

La cosa va de la época medieval (relatando unas intrigas en la corte real medieval de Guimaraes) a la época actual, pasando por intriga con traficantes de armas durante la dictadura de Salazar. Todo con vertiginosos cambios de palo y, de vez en cuando, algún baile y canción pegadizo.

La historia de base, con personajes y decorados teatrales -¿la película en rodaje?-, que recuerda por momentos otros acercamientos al romanticismo del cine portugués, es una adaptación de Alexandro Herculano, gloria del XIX nacional.

Ganas de poder hacer un repaso en condiciones a todo el cine portugués. De forma sistemática solo pude hacer el seguimiento desde la aparición del nuevo cine del país en los 60 en un ciclo de la Filmoteca de la calle Mercaders de los primeros años 70. Ahí se me despertó la atracción por un cine tan libre, sin igual, pero a partir de ese momento solo pude ir picoteando por aquí y por allí, sin continuidad ni mucho menos exhaustividad, lo que se iba haciendo.