Tres mujeres

Después de mucho tiempo ausente del ciclo Bergman de la Filmoteca, perdiéndome dolorosamente películas como "Ciudad portuaria" o sin poder ver de nuevo la magnifica "Un verano con Mónica", pese a que me habían advertido de que no era de los mejores de entre sus primeros films he ido hoy a ver "Tres mujeres" (1952) y, aún teniendo claro que se hace en momentos cansina, con su estructura ya antigua de tres historias en tres flashbacks, no me he arrepentido de ello.

Iba buscando escenas que me llegaran con la frescura y belleza que sabía darles y todo empieza justamente con una así. Cinco mujeres están esperando a sus respectivos hombres y tres de ellas nos relatarán sus historias con ellos, pero no lo sabremos hasta que la preciosa nota de ambiente inicial, en un apartado lugar de vacaciones junto a la orilla de un lago o fiordo, finalice. Dos niños juegan junto al agua y desaparecen de la vista y alcance de dos jóvenes madres que, asustadas, los buscan angustiosamente... hasta que aparecen.

Recuperada la calma, se reúnen en una habitación las cinco mujeres y una de ellas muestra su angustia por el transcurso del tiempo y porque no todo se ha desarrollado como pensaba. Pero es una segunda mujer la que inicia su relato y, con él, entramos en el primer flash-back. Pronto, como al principio, una escena te atrae y te saca de tu posición acomodaticia. Anita Björk, la protagonista, acude a la cita con su antiguo amante juvenil en una cabaña de baño. Pero no parece producirse el encuentro esperado. Sus dos cuerpos no se ven nunca enteros, se tumban capitulados y no es hasta un tiempo después que un concierto de rostros en primer plano se suceden, para romper entonces a hablar.

Si todo fueran escenas como éstas, "Tres mujeres" sería recordada como una cima más de las de Bergman, pero tras esa escena llega la del conocimiento del engaño por parte del marido y, como suele pasar en esta época de su filmografía en escenas con hombres protagonistas, todo se desinfla un poco. En este caso él deviene una caricatura, el sarcasmo y la exageración se hacen los dueños.

La segunda no parece mejorar el nivel, pero un rayo de esperanza aparece cuando ella, Maj-Britt Nilsson, se tumba, en un acto muy íntimo, entregada, a escuchar música, momento de plenitud roto por un estridente (en primer plano) teléfono, y la caricatura vuelve a seguir primando. Para mí recupera el tono, por unos momentos, cuando ella va sola a la maternidad, presentado eso con una sucesión de planos de un blanco y negro muy contrastado, en picados como ciertas fotografías de Pomés o las recientemente vistas de Saúl Leiter. Pero no hay nada que hacer, porque sigue, surgido del medio sueño de la espera en la sala de partos, una especie de can-can esperpéntico.

Aparecen entonces, sin embargo, otros atractivos. El flashback tiene lugar en los lugares más emblemáticos de París y vemos a continuación lo que me ha parecido el Ingmar Bergman más amante reconocido del mundo cinematográfico. Hay una escena de ascensión por una escalera y posterior mirada por la ventana que yo diría es un claro homenaje a "El séptimo cielo" (Fran Borzage, 1927) y más tarde aparece el Canal de Sant Martin y recalcada la fachada del "Hôtel du Nord" (Marcel Carné, 1938). Y también una divertida escena en la que en un segundo plano, en un espejo donde ella se mira el volumen de su vientre a la salida del ginecólogo, aparece un Bergman con su típica boina observando impertinentemente.

El tercer flashback episodio es bastante tonto, y sólo refuerza la idea esa de que Bergman parecía interesado en mostrar ridículos a los hombres que aparecen por sus películas. Acaba el film, no obstante, fijándose en la huida en barca de la pareja joven quizás a una isla, en la que pasarán el verano, el tiempo correrá irremisiblemente, las cosas no se desarrollarán lo bien que podrían haberse desarrollado. "Un verano con Mónica" (1953) está llamando ya poderosamente a la puerta.

La seducción en la mirada

Aunque alguien me echará la artillería encima, diré que me suelen resultar interesantes los libros de César Antonio Molina y éste "Tan poderoso como el amor" (Destino, 2018), que reflexiona sobre el amor en base al análisis argumental de cien películas, no iba a dejarlo de lado, por lo que he empezado su lectura.

Para hablar de la seducción que la mujer de la ciudad causa en el hombre protagonista del "Amanecer" de Murnau, coloca inicialmente una frase de "De la seducción", de Jean Baudrillard:

"La seducción de los ojos, la más inmediata, la más pura, 'la que prescinde de palabras', sólo las miradas se enredan en una especie de duelo, de enlazamiento inmediato, a espaldas de los demás, y de su discurso: encanto discreto de un orgasmo inmóvil y silencioso".

¡Che, qué cosas! Pero suceden.

Cine amateur en el Ensanche 1023-1939

En la Casa Elizalde -Centro cultural del distrito del Eixample- se exhibe (hasta el 20 de julio) una pequeña muestra de un proyecto que así, de buenas a primeras, juzgo de esos de gran interés. Se llama "Imaginaris de la ‘ciutat ideal’. Cinema amateur a l’Eixample 1923 — 1939" y su título lo dice todo.

¿Qué imagen de la ciudad ofrecían las películas amateurs de esos años? No puede haber, pienso, un proyecto de investigación que case mejor con el área que, en principio, corresponde a lo que debe analizar y exponer un centro de barrio de estas características. Detrás, imagino, una emocionante búsqueda por entre un material no demasiado conocido que documenta como ninguno una realidad próxima, dando múltiples pistas sobre lo retratado y quien lo retrataba.

Juegos de verano

Dando la impresión de banco de pruebas de lo que vendrá luego, "Juegos de verano" ("Sommarlek, Ingmar Bergman, 1951; anoche en la Filmoteca ya retomando el ciclo sus películas iniciales) es, según mi impresión, una película que va prometiendo cosas que siempre deja a medio camino.

Los (extraordinarios: yo me quedaría con ellos) títulos de crédito iníciales hablan inequívocamente del verano. Vemos una casa de campo junto al agua, muchas flores, el viento meciéndolas. Sin narración, sin otra banda sonora que los sonidos de ese mismo viento, de los insectos disfrutando del sol como lo hacen todos los habitantes de esos países nórdicos cuando llega la temporada, del campo pasamos al puerto, a la ciudad y, en ella, al mundo caótico del teatro.

Hay una ida a la isla similar a la de "Un verano con Mónica", con sus mismas, si no idénticas, rocas junto al mar. Pero no es el rabioso presente de esa película, sino un flash-back entristecido, mirado desde el otoño (el de la estación y ese primer otoño que va apareciendo en la protagonista). Acabado -trágicamente- el verano iniciático, una cierta sensación melancólica se apodera del espectador.

Como he topado con ella en la red, cuelgo también un fotograma de una de las escenas más raras del film. La protagonista, desde ese presente reflexivo, desde ese doble otoño del que hablaba, vestida con un largo y rígido abrigo, ha tomado un barco para dirigirse a sus recuerdos, al flashback de ese verano que ya se hace esperar. Ahora, viendo la foto, caigo en que el extraño personaje envejecido con el que se encuentra, que camina con dificultad, quizás sea la estrambótica familiar del que fue su amigo e iniciador en esos juegos de los que habla el título. (Ella, por cierto, también tiene unos bien estrambóticos familiares que, lejos de controlarla, o la acosan -su tío- o la dejan vivir con una libertad que habría sido la envidia de todos los españoles de la época... si la película hubiera llegado -cosa imposible- a estrenarse). Pero volviendo a esa escena, rodada dando una sensación de pesadumbre de un nefasto encuentro sobrenatural: se capta como un encuentro de ella, que ya tiene la cabeza cercana a pensamientos de habérsele ido la vida tras la juventud, con lo que será su inmediata decrepitud.

Por mucho que luego intente por el final maquillar el gesto para vivificarlo un poco, el joven Bergman poseía un optimismo vital que era la alegría de la huerta.

Sonatas de Otoño

Katinka Faragó señaló ayer noche, en su presentación de "Sonatas de Otoño" (Ingmar Bergman, 1979), que dos historias subterráneas cruzaban la película en la que hizo de jefa de producción. Por un lado, que Bergman estaba casado en aquel entones con una concertista de piano cuyos fuertes dolores de espalda la hacían frecuentemente tumbarse en el suelo como única forma de alivio. Por otro lado, el hecho de que Ingrid Bergman hubiera abandonado a su propia hija en Estados Unidos para ir a trabajar a Italia de actriz con Roberto Rossellini, no viéndola en siete años.

Nunca había visto esta película en las condiciones adecuadas. Siempre abandonaba su visión en espera de un futuro momento en que tanto las condiciones de proyección, recepción y anímicas propias permitieran valorarla en su justo punto. Esa ocasión fue anoche, proyectada en la pantalla grande de la Filmoteca barcelonesa, recibiéndola por las filas delanteras de la sala, y no dejé escapar la oportunidad.

Duelo brutal de esos dos personajes, madre e hija en la función, interpretados por esos dos monstruos actrices que son Ingrid Bergman (según recordó Esteve Riambau tras la reciente relectura de "Linterna Mágica", las memorias del realizador, había deslizado un sobre en un bolsillo de Ingmar Bergman cuando coincidió con él en el Festival de Venecia, para indicarle en la carta que contenía sus ganas de hacer una película a sus órdenes) y Liv Ullmann. La primera dando todo de sí para representar a esa madre tan egoísta que era capaz de abandonar, sólo pensando en su carrera, a su hija. La segunda a esa desvalida hija que, envalentonada por el vino ingerido una noche de insomnio, le suelta a la cara todo ese camino de vejación que ha sufrido por su culpa. Con esos altibajos emocionales, que van de las muestras de cariño a las más crueles diatribas vertidas a cara descubierta, directamente a la cara (¡esas caras!) de la oponente en escenas tan descarnadas, tan propias de esa última etapa del director.

Para más abundamiento, huyendo de toda posible sutilidad, ahí está la aparición de esa hermana víctima de una enfermedad degenerativa, mostrada directamente intentando una y otra vez, nerviosa, arrancar, atrabancándose, una frase inteligible, o hasta revolcándose por el suelo. Únicamente al gigante Ingmar Bergman podría permitirle algo así.

Todo el film presenta una estructura circular, con un arranque filmado de forma idéntica al desenlace. El personaje de Liv Ullmann se muestra en el fondo, perfectamente encuadrado, escribiendo en una mesa entre dos ventanas, mientras que su marido, el observador vicario, se dirige a nosotros para integrarnos en la historia, acabando en la primera de las escenas comunicándonos que le gustaría hacerle ver algún día que la ama intensamente. A ella, un ser que ha resultado, por todo lo que se explica a continuación, negado para el amor.

Ésta escena inicial, seguida de otra con la llegada de la madre en su Mercedes a la apartada casa de la pareja, ubicada en un paisaje idílico, o la final, con el personaje de Liv Ullmann, con sus gafas de lentes redondas, leyendo directamente a la cámara, a nosotros los espectadores, la carta que acaba de escribir y que da fin -sin solución reparadora- a la historia del film, transmite una sensación de modernidad de puesta en escena de la época increíble. Por entonces Carlos Saura también incluía escenas parecidas en sus películas, por no hablar de, por ejemplo, "Las dos inglesas y el amor", de Truffaut, con Muriel o su hermana leyendo las cartas enviadas en primer plano, la mirada a la cámara.

Por suerte, tras este descarnamiento tan intenso arrojado sin contemplaciones (en una función a agradecer en lo que vale), la retrospectiva Bergman retrocederá hasta sus películas iniciales, que ya tenían elementos de toda su obra posterior, pero pueden contemplarse, me parece, sin esa carga tan brutal. Aproximaciones todas, eso sí, a la felicidad como espectador. A no perdérselas.

Katinga Farigó presenta a Bergman

Detrás de ese nombre de aire como mozambiqueño/catalán de Katinka Faragó, la Filmoteca nos reservaba una buena sorpresa para promocionar el nutrido ciclo Bergman (40 películas) que, desde ayer, nos va a aclarar el panorama durante un tiempo.

Mujer de carácter, que rápidamente deja apreciar su bonhomía y fuerte personalidad, acompañó profesionalmente a Ingmar Bergman durante muchos años, desde su papel de script en films como "Fresas Salvajes" hasta el de productora en films como "Fanny y Alexandre". Hoy se ha podido asistir a una entrevista con ella (ilustrada con unas cuantas escenas -22 minutos- de un documental que hizo sobre el rodaje de "La flauta mágica") y a su presentación y coloquio de "Sonata de Otoño".

Como resulta que "La flauta mágica" es de las escasas películas de Bergman que -lo siento- nunca he podido aguantar, la "Master Class" me ha dejado una sensación desigual, por no haber conseguido sacar de ella todo el jugo que creo que se podría realmente obtener.

De hecho, me he quedado básicamente con un par de cosas: Una primera, el carácter "tocón" de Ingmar Bergman con sus actrices y equipo para insuflarles confianza. Lo ha sacado a colación Esteve Riambau en base a la imagen de la cabecera, en la que el realizador está acariciando cariñosamente el cuello de la script durante una sesión de trabajo. Katinka Faragó lo ha explicado y justificado muy bien: "Para un actor estar delante de la cámara es como estar desnudo y es bueno que un director "les abrace", que se sientan abrazados".

Una segunda imagen con la que me he quedado ha sido la de la escena explicada de Ingmar Bergman en el rodaje de "La vergüenza", en la que se había de escenificar el incendio de una casa durante una guerra, gritando: "¡Más napalm, más napalm!"

En la presentación de "Sonata de Otoño" ha estado muy bien, orientando sobre las dos historias básicas de las que parte la película, de las que ya hablaré mañana. Lamentablemente, luego, en el coloquio, las preguntas del respetable eran algo que se alejaba de lo que una directora de producción del film (producido, además, hace 41 años) pudiera responder con conocimiento de causa. Han habido incluso preguntas de esas increíbles, que han hecho exclamar a Katinga, dirigiéndose a la sala, que por favor pensásemos en la ficción que habíamos visto y lo que nos suscitaba, sin elucubraciones sobre cosas relativas a relaciones de los actores con su vida personal. Que todos eran profesionales de la cosa...

Por suerte, al final, cuando le han hecho comparar a Tarkovski (al que produjo "Sacrificio") con Bergman, como ha podido responder sobre aspectos de lo suyo, de la producción, se ha visto el juego que puede dar esta mujer. Que, en cualquier caso, ha encantado a todo el mundo conocer.

Luz Obscura

"La PIDE siempre formó parte de nuestra vida". Lo dice uno de los narradores de "Luz obscura" (Susana de Sousa Dias, 2017), que hoy ha pasado en la Filmoteca dentro de la Mostra de Films de Dones. Lo dice uno de los narradores, en su queda voz en off, dándose tiempo entre frase y frase, mientras la pantalla permanece en negro o con una imagen fija o con escaso movimiento. Ya has tenido tiempo anteriormente para asumirlo como una gran verdad.

Mientras me decidía a acudir a la sesión he dudado si ya había visto la película, porque me sonaba muchísimo su sinopsis. Quizás era la misma que tenía dos títulos, he pensado por un momento. Pero no. En la pequeña introducción del film, una responsable de la Mostra, al tiempo que se disculpaba de que al final no hubieran podido traer a la realizadora (lo que es una lástima, porque seguro que habría dado pie a un coloquio de gran interés), explicaba que desde que tuvo acceso al archivo fotográfico de la PIDE (la policía política portuguesa), está haciendo películas muy similares, siendo ésta la tercera, pero la primera de concepción: retuvo en su cabeza la imagen de un niño en el regazo de su madre, en una cárcel, y le fue dando vueltas.

Son los nietos los que hablan ahora (dejando ver en alguna ocasión -muy pocas- su rostro), de los recuerdos que guardan de sus padres y tíos, en la clandestinidad o en prisión, o de su abuela, manteniendo en alto la familia pese a las circunstancias.

Como el relato es, las más de las veces, sobre gente apenas frecuentada, separada de cuajo de su familia, torturada,... los relatores no disponen casi de imágenes que unir a los recuerdos y todo lo que vemos en pantalla es por fuerza concentrado, esencia pura. Al principio aparece un negro mar algo agitado, en otras ocasiones es una de las fotografías de la PIDE la que nos da los rasgos de los personajes evocados, dando la impresión de que gozamos de un privilegio, porque la sobrina del retratado, por ejemplo, da la impresión de que nunca ha visto el retrato, y apenas si recuerda algún rasgo o, simplemente, sólo ha oído hablar de él, sin llegarlo a ver en vida. En un par de secuencias, la evocación de la abuela se efectúa con la cámara enfocando los trastos rotos, viejos muebles y objetos en medio de las ruinas de lo que debía ser su casa.

Por su parte, a falta de imágenes, los sonidos deben ser, en un tipo de prisión como las evocadas, importantísimos. Consiguen acercarte una vida que tienes, ahí dentro, vedada. En el film es entonces también el sonido casi más importante que las imágenes. Se viven unos ladridos lejanos con una intensidad fuera de lo normal.

Y quedan las fotografías de los miembros de la familia Pato. Las más corresponden a las típicas sacadas -por un profesional de la cosa- de perfil y de frente en el momento del ingreso, previo a las palizas. Hay también otras que alguien del sistema sacó a los internados. Susana de Sousa, selecciona aísla y recuadra algún trozo de éstas, mostrándonos unos pies, unas manos que nunca han podido gozar de todo lo que se puede gozar en esta vida.

María Cañas en la Mostra de Films de Dones

María Cañas asistiendo con cara de mosquita muerta, de compungida modestia, a los halagos de la presentadora previos a su charla ilustrada.

He ido a la Filmoteca más para ver el espectáculo María Cañas que a luego disfrutar de la película que ella misma presentaba dentro de la Mostra de Films de Dones, "La cosa vuestra", una muy pertinente visión de las fiestas de San Fermín y todo lo que las rodea. Y en eso de lograr con poca cosa, haciéndose la modesta, pero tocando a dar tras haberse documentado un montón, nunca decepciona, divierte de lo lindo y se mete al público en el bolsillo.

Quien la ha oído alguna vez ya sabe que, con su gracejo andaluz, se las da de tecnogarrula pese a sus eternos manejos, muy bien llevados, con internet y sobre todo con YouTube, que utiliza y de los que se apropia con una gracia importante. Pero es que también se las da de mirada inocente, de autodidacta, y de eso nada: Es una estudiosa de la comunicación y de los medios bárbara.

Se ha puesto delante de su pantalla y ha empezado a escoger y hacernos ver clips robados de aquí y de allá (sobre Zuckenberg, sobre la Cecilia que "restauró" aquel Ecce Homo y lo hizo nuevo) convenientemente manipulados para que le sirviera para su filosofía de la vida, que no es otra que la risastencia.

La nota desconcertante de esta noche ha sido oír a esta "virgen sevillana de los archivos" (como ha dicho la presentadora que, entre otras cosas, la llaman) decir que está cansada de tanto guerrear con los archivos y que va de retirada. No he acabado de saber si es algo que suele decir para que le rueguen que no lo haga y que continúe dando caña (nunca mejor dicho) o si algo hay de serio en ello. Solicita contactos con el mundo de los cómicos y así, a ver si le dan trabajo. Sería una lástima, la verdad, porque alguien como ella haciendo las cosas que hace es casi una necesidad.

Una de las imágenes de que se ha valido para explicar las dudas que tiene entre religiones, después de valorar lo bien que se veía a Buda, tan gordito, tras conocer todo sobre el cristianismo, con un Jesucristo tan gore, todo el mundo sufriendo y tal.

Prop de Hollywood

Los hijos de Claudi Gómez Grau, donantes del fondo y Esteve Riambau durante la presentación. Ella, con la voz un poco cortada por la emoción, ha agradecido poder ver las fotos que corrían por su casa reproducidas a un tamaño de superproducción hollywoodiense, lo que les ofrece, sin lugar a dudas, una nueva vida.

Esteve Riambau, que ha hecho de comisario de la exposición, la ha publicitado muy inteligentemente, hablando de leones en el Liceo, o de Sofía Loren en una cuádriga romana. Por ahí andan todos ellos y unos cuantos más.

La exposición "Prop de Hollywood" ("Cerca de Hollywood"), que se inauguró ayer en la Filmoteca, tiene la virtud de unir dos mundos que aparentemente son diametralmente opuestos. Por un lado el de las grandes producciones hollywoodienses que proliferaron por aquí en los años 60 y 70. Por otro lado el de la tradicional, tan próxima, tienda de fotografía del pueblo, al cargo de retratistas como los Gómez Grau (Claudi y Frederic), en este caso de Cervera.

Los hermanos fotógrafos fueron a trabajar a Madrid y empezaron a hacer de foto-fija en los rodajes que se fomentaron para dar una salida provechosa a los capitales norteamericanos que pululaban por Europa. Los hijos de Frederic, el hermano más pequeño -hoy presentes en la inauguración- estuvieron pensando, cuando falleció, qué hacer con el ingente material que fue acumulando en vida. Se trata de un fondo enorme, que está siendo catalogado y preservado, de entre el cual Riambau ha escogido sólo el correspondiente a diez de esas grandes películas rodadas, cinco de ellas de Samuel Bronston. Completan lo exhibido, en un difícil pero muy provechoso ejercicio de concreción, unos films amateur de Claudi que hacen las veces de "making-of" de esas conocidas películas, copias de sus carteles y cortes del NO-DO de la época, que siempre daba cuenta de ese tipo de rodajes.

No hay excusas que valgan para no darse un garbeo por la exposición. Como todas las de la Filmoteca, ésta, que es la que más me ha gustado de todas las últimas vistas en esa sala, es gratuita. Recomiendo, cualquier día que se disponga de una cierta tranquilidad, pedir en taquilla una entrada y visitarla. Se sale de ella con la impresión de haber viajado a una época -sorprendente- muy concreta de nuestro cine, de nuestra vida.

La jovencísima Geraldine Chaplin en el rodaje de "Dr. Zhibago".

Georges Cukor dirigiendo.

Nicholas Ray, meditabundo, hundido en su silla de director, dando peso a las teorías sobre su carácter vital y vicisitudes en este periodo de su vida.

Otra razón para ir a ver la exposición es ver en directo esta extraordinaria fotografía sin la masacre que le he inferido (he cortado, por ejemplo, a Anthony Mann, que aparecía por la derecha). Explica ella sola magníficamente la sensación de toda la exposición. La aparatosidad del Foro Romano y la proximidad de ese descanso en una pausa del rodaje.

David Lean. El de la gorra, junto a la cámara, es un Gómez Grau.

Julie Chistie en una pausa del rodaje.

Un efecto de puesta en escena adicional en la sala. La nieve cubre el suelo de la zona de "Dr. Zhibago".

El arca en medio del diluvio.

 

Los viajes de Sullivan

Vista esta tarde de nuevo "Los viajes de Sullivan" (Preston Sturges, 1941), me ha vuelto a maravillar la ingeniosidad de unos diálogos que, estos sí, no se dejan llevar de ninguna manera hacia los lugares comunes. En cambio, toda esa conocida carga moralizante y didáctica me ha recordado las sesiones televisivas con cine norteamericano de buenas intenciones de tardes de sábado, en las que, por otra parte, fue donde la había visto varias veces. Eso, al menos para mí, entristece y disminuye la valoración de su apreciación, haciéndome entonces incomprensible que siga siendo mayoritariamente considerada una obra maestra de la comedia, a la altura de los Lubitsch o Leisen.

Viéndola (he encontrado por internet de ello sólo estos fotogramas) me he apuntado en la libretita un buen tema a desarrollar: Secuencias con mayordomos. Las hay impagables en la comedia americana. Suelen ser los encargados de proveer de juicios, línea de pasado, contraste sereno, visión de la jugada y en ocasiones hasta algo de chispa romántico-atrevida. Unas joyas.

Pays barbare

El Duce, juguetón en su caballito, en una parada.

El placer de poder ver hoy en la Filmoteca una película de Yervan Gianikian y Angela Ricci Lucchi queda en parte contrarrestado al saber las razones por las que se proyectaba: era un homenaje a ésta última, recientemente fallecida.

Gianikian y Ricci Lucchi, pareja cinematográfica y en la vida real, recuerdan un poco -coté documental- a Jean Marie Straub y Danièle Huillet, construyendo con sus medios casi artesanales a dúo sus películas. Son trabajadores de los archivos, de donde sacan, rescatan sus imágenes, engarzándolas para ofrecer con ellas un discurso. Quizá se diferencian de un Peter Delpeut en el mordiente político que le dan a sus piezas, aún en mayor grado que el que pone a sus piezas políticas otro trabajador de archivos fílmicos, Bill Morrison.

"Pays Barbare" (2013), la que se ha programado esta tarde, un alegato contra la repugnante expansión colonial del fascismo italiano, se inicia de una forma muy dura para el espectador: Unas imágenes del gentío en la Plaza de Loreto, de Milán, en 1945, rodeando los cadáveres de Mussolini (que no se ve) y partidarios suyos pasan y vuelven a pasar eternamente, a cámara lenta, sin nada en la banda sonora para soportarlo honrosamente. Unos cuantos de los pocos asistentes han abandonado la sala y hasta los más cuarteados nos movíamos en el asiento nerviosos.

Dos mujeres danzando, en una película destrozada.

Pero poco después un giro se produce. Mientras los reportajes se suceden, tanto Gianikian como Ricci Lucchi y Giovanna Marini leen cartas de mujeres italianas a sus novios de servicio en África, o de Rimbaud centrando el tema de la consideración de los habitantes de Abisinia. También ellas (como él hablando lenta y claramente) acusan moralmente y cantan sus acusaciones a lo largo de todo el metraje.

Diferentes capítulos van desgranando una historia más o menos conocida, pero no muy divulgada y con muchas vergüenzas escondidas. De 1922 a 1932 la ocupación de Libia, sin prisioneros, todos los vencidos directamente fusilados, 100.000 deportados. Unas imágenes muestran la llegada de "emprendedores" a Trípoli. Un capítulo muestra un tema paralelo y a continuación de éste. El fascismo, dicen en la banda sonora mientras hombres, niños, mujeres desfilan uniformados en las variadas imágenes ("la apariencia lo centra todo"), subyuga a un pueblo hasta enviarlo a subyugar a otro pueblo. Y a partir de ahí nos centramos en reportajes sacados de todos lados para documentar lo ocurrido entonces en el África Oriental Italiana.

Las bombos de gas. Gianikian y Ricci alertan que hoy en día, sin reconocerse, se siguen usando.

Un italiano limpia sonriente con una esponja a una mujer, que acaba mostrando sus pechos en una película -comentan los autores- destrozada de tanto uso. De 1934 a 1937 la masacre no es documentada. Oímos lo escrito por Mussolini autorizando el empleo de gas y otras crueles barbaridades ("Autorizo la Política del Terror contra los rebeldes y sus cómplices"). O este estupendo telegrama también del Duce: "Ningún acuerdo. Lo quiero todo, incluido el emperador decapitado".

Por el final, un capítulo anuncia la inclusión de un "Álbum de guerra" y una serie de fotos van desfilando sin banda sonora. Apuestos soldados, nativos "pintorescos",... son las fotografías -se entiende- que sí enviaban a Italia. Ellas vuelven a decir como quien entona un salmo acusador.

La escuadrilla La Disperata, de Ciano, que desde los aviones en vuelo bajo ametrallaban a los labradores.

Dicen siempre los autores, y lo cumplen, que siempre enlazan los temas históricos que documentan con los tiempos actuales. Las imágenes iniciales en la plaza de Milán, con la aniquilación del grupillo de fascistas que mantuvo a Mussolini, podrían hacer pensar que hemos empezado la historia por su final, para ver lo que había pasado antes, lo que condujo a ese fin. Pero no es así. Precisamente se alerta: ¡Atención! ¡El fascismo ha vuelto! Pensemos en la situación que vivía Italia en la época de producción del film y veremos rápidamente el propósito último, de profunda alerta, del mismo.