Como cada año en celebración del Día del Patrimonio Audiovisual, su jefa, Mariona Bruzzo, nos trajo su última restauración, “Fuego en la sangre” (Ignacio F. Iquino, 1953) y, mira por dónde, me condujeron a hacer entrar en mi particular historia del cine español que vale la pena nada menos que a su por otra parte (y ganado a pulso) denostado productor y realizador.
Ella misma nos presentó a componentes del equipo que, durante dos años y medio, han llevado a término el expléndido trabajo.
Ferran Alberich, que ya nos tiene acostumbrados a cosas así (hay que recordar por ejemplo la restauración de “Vida en Sombras”), fue quien escogió la película al ver determinadas y sorprendentes escenas en la copia guardada en el archivo de la Filmoteca. Anoche procedió a efectuar una justificación de su elección muy detallada, además de que fue ampliamente demostrado luego su acierto con los hechos.
Algún detalle biográfico que explicó sobre Iquino define a éste muy bien. Se ve que le explicó en una entrevista que pudo llegar a hacerle que había destrozado muchas de sus propias películas para recuperar la minúscula parte de plata que contenían sus soportes, mientras que con lo que no era la plata hacían una pasta que servía para obtener betún. Con alguna determinada había llegado a hacer lentejuelas para coristas del paralelo, su gran pasión.
El mismo Alberich, Andrea Campillo, Clara Martín y luego Manel Almiñana (recordar su colaboración en “Tren de sombras”) en el aspecto del sonido, explicaron las dificultades para llegar a la copia restaurada, en un proceso que Alberich definió como construcción digital más que restauración, que no podría haberse efectuado en tiempos del analógico. Se partió, como digo, de una copia de 35 mm incompleta (70 min) y en muy mal estado del propio archivo fílmico, que debió completarse con tres copias de 16 mm -de muy menor calidad- procedentes de la Filmoteca Española. Tras reconstruir el metraje original (90 min), se procedió mediante una serie de software especiales a una laboriosa fusión de las copias de los diferentes formatos y a la sincronización y filtro de las bandas sonoras de las de 16 mm, las únicas que lo conservaban.
Alberich explicó que originalmente el argumento de Antonio Guzmán Merino, un dramón de rivalidades amorosas y amores prohibidos ambientado en el mundo de los ganaderos de toros andaluces, iba a dirigirla Juan Lladó, pero Iquino cambió radicalmente de idea y, con guión suyo y de Lladó, decidió dirigirla el mismo. Pasó a ser una gran producción, pero alejada del tópico, mostrando claramente toda la escala de clases sociales que componen ese mundo. Fue rodada casi entera en escenarios naturales, con un cortijo y sus campos colindantes y luego las marismas del Guadalquivir como puntos principales. La entrada del protagonista en Sevilla a caballo, por la calle Betis, y su llegada a la plaza de la Maestranza, así como la visión del muelle lleno de carbón descargado junto a la Torre del Oro, seguro que dejará patidifusos a los sevillanos, en cuyo festival se va a pasar la copia restaurada próximamente.
Ferran Alberich también señaló que, por una vez, Iquino se olvidó de ser el innoble pesetero que le caracterizaba y pensó como cineasta y, realmente, una muy completa serie de recursos de puesta en escena resaltan en la película.
Así, al poco de su inicio, una separación entre Marisa de Leza con camisa de lunares y Antonio Vilar a caballo en traje campero de capataz por mediación de unos alambres de espinos una vez le ha abierto éste y vuelto a cerrar una valla con un “¡paso a la niña!”, ya nos habla de la fuerza de las barreras que habrá entre ambos. Las rejas de las ventanas andaluzas acentúan esta impresión a lo largo del film, jugando con el agua y la sed, como el más significativo cactus que vuelve a interponerse entre los dos eventualmente fogosos amantes. Mucho más adelante, la apertura de una cerca por donde sale la protagonista parece llevarla a la felicidad, aunque todos sabemos que será a la condena.
Pero hay muchas más escenas que delatan una buena mano para la puesta en escena, como esa sombra que tapa medio ojo del acechador, o el retrato de la Virgen de la Macarena que se cae al suelo, roto en pedazos. También la pugna de poderíos mostrado por sendos potentes contrapicados, que en otra escena preludian su enfrentamiento.
Si en sus otras películas Iquino actúa siempre con un espíritu ahorrativo (Alberich explicó una de las leyendas sobre él que existen al respecto: se decía que, para ahorrar película, en vez del habitual “¡Acción!” soltaba un más corto “¡Va!”), aquí se ven transiciones, que podría haber resuelto con un sencillo cambio de plano, en las que intercala otro, como por ejemplo con Marisa de Leza saliendo bajo un arco, simplemente por el gusto del encuadre y ofrecer el hermoso significado de animal que se cree libre.
Todo ello inmerso en el mundo del cortijo, con las panorámicas de los vaqueros tentando a los animales, en unas secuencias que la convierten en un western de grandes panoramas, pero andaluz, con escenas de masas con actores no profesionales (empleados del cortijo) y hasta enormes coreografías (el baile de sevillanas en el patio del lujoso cortijo). O en una película de esas de amor más allá de la muerte.
Un descubrimiento, oigan.
(Por no haber de la película, no hay ni imágenes suyas por la red, o al menos no las he encontrado, y he debido contentarme con poner alguna de esas cartulinas que en el cine anunciaban la película y además italianas)
