Casa de ningú

La cinta de empalmes de trozos de buena parte de las películas que pasan por el Festival d'A deja una sensación más que tristona. El otro día íbamos comentando lo poco atractivo de todo lo que iba saliendo. En un momento aparecían unos viejos de una residencia a los que las enfermeras los pintarrajeaban, les ponían gorros y les hacían bailar canciones de esas bochornosas de parranda. Me salió del alma: "¿Alguien puede ir a ver eso?"

Pues resulta que, sin saberlo, fui a ver la película en que aparecía. Tenía curiosidad por ver cómo sería la primera película de Ingrid Guardiola y acabó siendo una de las de la parrilla preseleccionada. Leí con más detenimiento "su argumento" poco antes de entrar y entonces fue cuando me di cuenta, ya casi sin tiempo de dar marcha atrás, de que era la de la escena de marras. Pero el film tiene la habilidad suficiente como para que uno no salga tan derrotado cómo podría pensarse. Concienciado y confirmado en sus temores sí, pero al menos ese toque con el que está hecha palia y evita el posible tormento.

La realizadora salió a presentarla, dando la impresión de tener en esa tarea unas tablas enormes, explicando que ese era uno de los encargos de la Open Society Foundations (la de George Soros), que obligaba a hacer trabajos que obedecieran a los conceptos de Comunidad, Trabajo y Envejecimiento. Ella convirtió la posible memoria en un ensayo fílmico, y eso es "Casa de ningú" (2017).

Va intercalando secuencias -que a veces se solapan por el sonido- de un pueblo minero leonés en pleno proceso de desaparición con otras de las actividades de una residencia de ancianos. De unos mineros captados sin rostro en las escenas iniciales a los penetrantes rostros, evidencia de un envejecimiento por el que pasaremos todos, con -y ahí hay un tema clave- mayores o menores medios.

Un ensayo fílmico que recuerda que ambos son temas que no merecen el olvido que sobre ellos preside el cartapacio de medidas de los gobiernos, pero que se conforma con acumular datos sobre su existencia. Tras ello tocaría actuar.

The day after

Venga, la verdad por delante: Nunca había acabado de entender el predicamento de Hong Sang-soo entre los grandes amantes del cine. Entendía un poco esa calificación suya como "el más europeo de los cineastas coreanos", por aquello de que sus películas eran muy urbanas y siempre salían sus personajes en cafés, pero en esos ambientes predominaban una fealdad notoria, aunque no sabía si correspondía fielmente a la estética actual de esos lugares. En cualquier caso, ¿por qué salían mis amigos de la (buena) cosa cinematográfica encantados de ver su cine si parecías estar viendo siempre la misma película, no había en ellas apenas secuencias con montaje de planos vistosos y se resolvía casi todo con el diálogo?

Esas tramas tan repetitivas me hacían -me hacen, de hecho- confundir mucho sus películas entre sí, quizás con la salvedad de esa en que aparece Isabelle Huppert en un pueblo de playa. Confesaré dos cosas bien feas. Una primera que soy un pésimo fisonomista, incrementándose la cosa si se trata de tipos orientales de un parecido tamaño, vestuario y forma de hablar. Y los personajes de Sang-soo van vestidos todos igual (con ese horrible calzado tipo zapatillas de deporte con rayas y marcas), tienen unas tallas que deben ser allá actualmente standard con una mínima varianza, hablan de forma atropellada con esa entonación como ofendida o sorprendida que digo yo debe caracterizar al idioma coreano y -lo peor de todo- se emborrachan continuamente bebiendo soju en unos bares de lo más cutre, dando eso como resultado unas bochornosas, prolongadas escenas de borrachera, que muchas veces estropean hasta reventar las relaciones, con tanta sinceridad vertida.

Todo lo anterior no acabará de hacer perdonar la segunda confesión. Con malas condiciones (sitio, horario, cansancio…) si no me duermo del todo en el cine o donde se tercie, digamos que quedo algo traspuesto. En esas circunstancias, una película de Sang Soo, muy parecidas las mires por donde las mires unas con otras, son ideales para, habiendo alcanzado momentáneamente un cierto estado de lucidez, viendo que todo sigue más o menos en las mismas -¡zas!-: caer nuevamente traspuesto.

Todo esta larguísima introducción viene a cuento porque anoche fui a ver en el Festival d’A “The day after” (Hong Sang-soo, 2017) y, colocado, centrado, en una fila muy cercana a la pantalla, sin mucho cansancio encima salvo el producido por unas películas que ves correctas pero sin convencerte del todo, en una hora en que raramente me ataca el sueño, salí notoriamente satisfecho de la experiencia.

De buenas a primeras me animé viendo que los dos personajes que aparecían en la trama, en esas conversaciones tan largas marca de fábrica (aquí en plena discusión), tenían unos rasgos diferenciales muy característicos, que dificilmente confundiría. La aparición de una chica joven esbelta y moderna, con sus tejanos, no perjudicaba la beneficiosa situación, pese a que comportara la aparición de uno de esos anodinos bares, a que él sorbiera de una manera muy desagradable la sopa china que comía y a que se hubiera visto previamente que iba calzado con unas impresentables playeras.

Llegó entonces un momento en el que, en la oficina saturada de libros de editorial en la que tiene lugar parte de la trama, se sucedieron, sin solución de continuidad, una serie de saltos en el tiempo que profundizaban en el adulterio (pues también de la infedilidad iba la película) que me hicieron apreciar lo brillante del procedimiento. Tardé bastante en darme cuenta de que no se trataba de saltos en el tiempo, sino de flash-back y –ese error terrible, a punto de arruinarme la sesión- que la chica que los protagonizaba no era la misma que apareciera anteriormente, sino otra.

Pero al margen de este tropiezo (radical) mío, casi reproducido cuando parecía que se arrancaba una misma situación por tercera vez, que me hacía poner en duda si había reconocido en esa ocasión al personaje o me había vuelto a equivocar en su identificación, como digo salí muy satisfecho de la experiencia. Me convenció su juguetona estructura, su fotografía en blanco y negro y hasta unos buenos encuadres interiores y otros exteriores que –aunque no sé muy bien a qué hace fotografías por la noche el protagonista- retratan hasta de forma atractiva a la ciudad.

Ya me han recomendado otra de Sang-soo, que procuraré revisar.

L'amant du jour

Buscando una imagen para ilustrar lo que he escrito esta mañana sobre Garrel y su "L'amant d'un jour" di con esta imagen, que cuelgo ahora, aunque esté un poco falta de definición. En ella, Garrel, no sé si es Berta y otros colaboradores miran cómo quedaría una escena de su película.

Me hace gracia el salto generacional entre el equipo y el objeto de sus miradas y preocupaciones, ocupado todo él por gente mucho más joven. Extrapolaciones sobre que el cine ya es cosa de generaciones pasadas no creo que puedan hacerse, porque aún sin responderme sobre su causa, constato que festivales como éste D'A convocan -sobre todo en fin de semana- a gente de todas las edades, incluidos muchos jóvenes, que integran además buena parte del staff del festival, su crítica, etc.

L'amant d'un jour

Yo veo y me explico la evolución de Philippe Garrel, siempre presente como un referente a no perder, así: Primero nos lanza toda una serie de películas experimentales, que para mí resultaron todas ellas de difícil digestión, con la salvedad de una gema única, irrepetible (imposible de explicar la razón de su enorme repercusión emotiva, que aún me dura), como "La cicatriz interior". Llegado un momento, sin avisar, su cine cambia, virando hacia lo intimista. Una larga serie de películas en blanco y negro le tienen entonces a él, sus mujeres y sus dramáticos recuerdos de lo vivido como puntos centrales. Difíciles de entrar en ellas al 100%, quizás en parte porque en muchas ocasiones se tenían que ver en versión original a palo seco o en circunstancias adversas. Fue pasando el tiempo y siguió igual, pero haciendo entrar a la generación de sus hijos -y a ellos mismos- como actores de sus historias.

En sus dos últimos films la claridad expositiva es total, o al menos mis entendederas han dado un paso firme adelante impresionante con respecto a sus anteriores películas. En la anterior entró Jean-Claude Carrière a colaborar con él -quizás ya exhaustas sus historias- en el guión, lo que también debe ayudar en este sentido.

Anoche, en el Festival D'A pasaron la última de Philippe Garrel, "L'amant d'un jour" (2017), con su familia repartida por el equipo (una de las dos protagonistas, su hija Esther), ayuda en el guión de Jean-Claude Carrière y un cierto regreso al espíritu de la auténtica Nouvelle Vague, con un aire de cuento moral (en esta ocasión sobre la fidelidad), voz en off de una narradora, aclarándonos lo que piensa uno u otra tras una situación, etc.

Aparentará quizás ser una historia más banal, amable, pero de tanto en tanto aparece una chispa que deja ver que el drama puede estar a la vuelta de la esquina. Una u otra protagonista entonces llora y un servidor no ve a una actriz interpretando muy bien su personaje, sino que se la cree a pies juntillas, permitiendo de esa forma seguir vibrando con la visión de la película.

Iba viendo antes de empezar la proyección del largo patchword compuesto de cortas escenas de todas las películas del festival y, apesadumbrado, me iba diciendo que apenas se distinguía por ahí alguna que te resultase diferente, preguntándome si sólo iba a dar con películas, en su caso, bien hechas, pero que ya te las sabes desde su comienzo, sin hacerte vibrar con su visión. Pues bien, no: Aquí está Garrel para evitarlo.

Me gusta

Me encanta

Me divierte

Me asombra

Me entristece

Me enoja

Le lion est mort ce soir

Hablemos, quizás mejor, de la película que pudo ser, de la que hay ramalazos por aquí y por allá, por encima de la que parece que entusiasmó anoche a una sala Chomón de la Filmoteca llena. "Le lion est mort ce soir" (Nobuhiro Suwa, 2017) lo tenía todo a su favor, hice esfuerzos continuados por entrar ella, pero me fue imposible.

Podría llegar a entrar en la película que pudo ser, una vez recuperado de la visión de un Jean Pierre Leaud hecho fosfatina, ese viejo actor angustiado por no saber cómo interpretar su muerte durante el rodaje de un film dirigido por Louis-Do de Lencquesaing, a quién se recuerda con agrado en un papel parecido en "Le père de més enfants", de Mia Hansen-Love. Allí interpretaba a un productor asediado por problemas de todo orden y aquí, aunque se los toma muy serenamente, no está nada mal el surtido de follones que le interrumpen el rodaje.

En esa película que pudo ser estaría, definitivamente, ese encontronazo con Isabel de 

Weingarten, nada menos que la actriz de "Cuatro noches de un soñador", de Robert Bresson o de "La maman et la putain", de Jean Eustache, pero, claro está, muchos años después. Hay el abrazo del encuentro, pero ella se da cuenta por la cara de él: "No era a mí a quien querías ver", le dice, cogiendo sus bolsas y yéndose. Viendo esa escena tuve yo un despiste significativo. En vez de entender el significado literal de la frase, que es el que inmediatamente se revela verdadero (porque es a una mujer muerta hace años a la que realmente quería ver), entendí que quería decir que no era a ella a la que quería ver, sino a la de hacia 50 años...

Otros ramalazos por la película me dieron la impresión de que podía conectar con ella, como esa expresión rápida de JPL que recuerda las de JPL mucho más joven, o apariciones fulgurantes, en escenas como de cuento de hadas, de ese único amor de la vida del viejo actor que murió tan joven.

Los exégetas de la película estarán moviendo la cabeza en señal de negación. Deben considerar inverosímil que no capte esa maravilla de cine dentro del cine (al margen del rodaje profesional que abre y cierra la película, la trama que se entremezcla con la explicada es la de un rodaje de una película de fantasmas por parte de unos niños bastante chapuceros y muy poco uniformes que convencen a JPL para que también sea su actor), esa poesía que emana de la sencillez de la trama y de sus secuencias. Está claro que veo el valor simbólico que tiene que uno de los más reputados directores contemporáneos, como Nobuhiro Suwa, haya escogido para protagonizar su película al que fuera el niño de "Los cuatrocientos golpes" con la intención de hacerle representar su muerte, pero me sabe mal que, signo de los tiempos, no consiga más -en mi apreciación, claro- que una sencilla plasmación de lo que a priori ya sabes leyendo el enunciado de la propuesta.

El cadáver exquisito

Pues vista ahora me sigue gustando mucho "El cadáver exquisito (Vicente Aranda, 1969: "Las crueles", se acabó llamando por aquí), como en general todos esos films iniciales de Vicente Aranda, impregnados del mundo de Gonzalo Suárez.

Sus 40 primeros minutos son deslumbrantes. Vemos un Tiburón negro soltando aire y bajando su posición gracias al impresionante sistema hidráulico del que hablábamos el otro día, mientras por la banda sonora suena una nota de órgano. La misteriosa y elegante dama (Capucine) que acompaña al conductor pasa a éste una misteriosa caja por la ventanilla del coche. El chico, también muy trajeado, la lleva con deferencia, mientras la cámara nos la enmarca en primer plano, para atraer y conducir aún más nuestra atención sobre ella. Corte y una lectura literaria en el interior de una oficina, que nos remite claramente a la escritura de Gonzalo Suárez, en un relato del cual se basa el film. A esa oficina de editorial llega la caja y al abrirla, se inicia un juego macabro que nos arrastrará por buena parte de la película.

No sólo por el cuento de Gonzalo Suárez es interesante. Vicente Aranda planificaba muy cinematográficamente sus escenas. El anónimo que sigue a la primera entrega macabra, con algo de canibalismo respirándose por la escena, se sumerge en el sonido televisivo de los tam-tam de "El hombre y la Tierra", el programa televisivo de Félix Rodriguez de la Fuente, que en ese momento figura estar pasándose en la televisión. Un primerísimo plano de otra caja, que tapa buena parte del cuadro, preside otra secuencia. Intranquiliza y hace presumir, claro, otra macabra entrega.

Pero hay más hallazgos de puesta en escena, como ese relato de los hechos por parte del personaje de Teresa Gimpera, explicando las acciones de Capucine y ella misma en Correos, de puro y magnífico cine negro. O ese (mucho más "Escuela de Barcelona") découpage del cuerpo desnudo de la chica a lo "La femme mariée".

Película feminista "avant la lettre", "Las crueles/ El cadáver exquisito" contiene además para gente de mi generación, aunque quizás no tanto como "Fata Morgana", una serie de (re)descubrimientos de la Barcelona de la época que hacen, si no se dispone de la pasión que un Ramón Freixa mantenía con respecto a Aranda, o el interés que yo mismo otorgo a su primera forma de hacer cine, provechosa también para ellos la sesión. He anotado unos cuantos, pero seguro que otros pescarán más sitios, quizás de fuera de Barcelona, seguro de bares del momento, que yo no practicaba. Ahí van:

- Un quiosco de la Rambla rebosante de libros y revistas.

- Un camión plateado de la basura de esos Pegaso haciendo su trabajo por Juan Sebastián Bach, pero en dirección contraria a la actual.

- Lo anterior y una pequeña terraza exterior me lleva a pensar si la casa del protagonista no sería la de Bofill por la plaza Matabeatas.

- La Central de Correos y una recogida de un paquete postal (en una escena en la que siempre me sorprendió la rapidez del servicio)

- Una típica comisaría con grises y con Luis Ciges de ayudante del comisario, lamentablemente doblado por otro actor.

- Una cabina telefónica en la que Teresa Gimpera, para disimular, llama a aquel número, entonces tan típico, de las señales horarias.

- Un portero que, precisión sociológica y conocimiento del paño por parte de los guionistas o del propio Suárez, había estado en el cuerpo de policía y le quedan resabios de ello.

- Un campo de aeromodelismo, pero no es Montjuic, aunque luego ella baje por una escalera que sí lo parece. Quizás rodaron la escena en el Golf del Prat.

- La torre de Eina (que fue muy utilizada en la época para varios rodajes)

- Y un parque que me parece que era el de los jardines de Pedralbes, pero que también podría ser el Turó Park, con esos pequeños pivotes blancos para separar los caminos de los parterres con hierba.

No está nada mal...

La verdad sobre el caso Mendoza

He pergeñado una frase que ha hecho fortuna en casa: "¡Qué bien está la televisión cuando está bien!"

La he soltado, admirado, viendo y disfrutando de "La verdad sobre el caso Mendoza", que ha efectuado Emilio Manzano para el "Imprescindibles" de La 2.

Julieta Serrano

Quizás le falte esa poderosa imagen de Julieta Serrano niña jugando encima de las chufas amontonadas junto a la casa de sus familiares en Tavernes Blanques, un pueblo de las afueras de Valencia a donde la habían llevado desde Barcelona, para ponerla a refugio de los bombardeos de la guerra civil. O alguna otra de ella ya joven, guarneciéndose cómo podía del frío, pasando noche junto al resto de la troupe en el autocar con el que iba su grupo de pueblo en pueblo, haciendo bolos. Pero por lo demás, en general, me ha gustado este artículo sobre ella, escrito con motivo de que se ha dado a conocer que Almodóvar la va a volver a sacar en una de sus películas.

Adoro a Julieta Serrano desde que la vi en "El hombre oculto" o en "Mi querida señorita" y junto a Martí Rom tuvimos por fin la suerte en el 2007 de poderle hacer una monografía (libro y documental) para el Cineclub de l'Associació d'Enginyers aprovechando lo máximo posible sus estancias en Barcelona, sin pisar su adorada casa madrileña.

Desde entonces, cada vez que viene por aquí, tenemos el honor de que nos llame y nos invite a ver sus actuaciones teatrales. La última vez en que nos vimos fue en junio de 2017, tomando un café antes de su preparación previa al "Ricard III" del TNC en el que actuó. Por una vez venzo eso del pudor y cuelgo hasta la foto que me hizo Martí Rom reflejando el reencuentro. La cara de pasmarote, por aquello de la emoción...

http://www.elmundo.es/…/2018/04/21/5ada09c0ca4741db338b45ca…

The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean?

Con gorra, mientras Esteve Riambau y Octavi Martí acuerdan la organización de la sesión.

Con su pinta de sabio despistado enfadado consigo mismo, consciente de la falta de tiempo y medios para hacer todo lo que quiere, despotricando contra unas cuantas cosas que le sublevan, la sesión de hoy de la Filmoteca dedicada a documentales de Noel Burch sobre historia del cine ha tenido el enorme mérito de acercarte un montón al personaje, dejando alguna cara sorprendida entre los que no sabían demasiado de él desde el momento en que su libro, "Praxis del cine" era la guía solvente, casi única, sobre lenguaje de cine.

Y, ya descubierto, defendiendo su postura.

La sesión, que continúa y se completa esta noche con los capítulos dedicados al cine alemán, francés y ruso, ha comprendido los tres primeros episodios, los que hablan del primer cine (aproximadamente desde 1902 a 1914) de Gran Bretaña, Estados Unidos y Dinamarca.

Admira, en primer término, como ha sabido sacar una idea vector al cine de ese periodo de cada uno de esos países. Así, esa extraordinaria diferenciación que hace entre el cine del sur de Inglaterra (hobby de unos cuantos dandis que muestran los peligros de vagabundos y de la clase obrera) y el del industrioso norte del país, destinado al ocio de un público trabajador. En el caso de Estados Unidos, con un cine hecho inicialmente en Nueva York, esa evidente (¡pero sólo una vez que se ha visto!) constatación de que se trata siempre de pueblerinos que han llegado a la ciudad, debiéndose enfrentar a sus desconocidos problemas. Por último, en el caso danés, dejar constancia de un breve periodo de tres años en los que en esa cinematografía se podía mostrar el cuerpo de la mujer y hasta sus puntos de vista, reflejando el inusitado avance de esa sociedad en ese terreno sobre las otras coetáneas.

Como ha sugerido Esteve Riambau, este "The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean?" (1985, un título inglés que Burch ha denigrado), tratando el mismo tema que el libro "El tragaluz del infinito", viene a suponer una exploración paralela, diferente, cada una en su medio. Ha estado divertido Burch cuando ha dicho que al único al que le gustó la rapidez con que líquida la película los temas fue Godard, quien dijo que era la mejor historia del cine... después de la suya.

Al margen de los temas de fondo vehiculados por las secuencias incluidas, a mí, personalmente, me han gustado unas cuantas cosas por encima de las demás en cada uno de los episodios:

- En el del cine inglés un par de escenas de un enorme poder documental. Por un lado, unos mineros yendo al trabajo que me ha recordado poderosamente a "¡Qué verde era mi valle!" Por otro, la única escena de cine colonial, con la población de una ciudad de la India subiendo por una calle escalonada, mientras un oficial uniformado cabalga en sentido contrario entre ellos.

- En el del cine norteamericano, la fulgurante aparición de una secuencia de una de las primeras películas de Grifith. En la secuencia posterior, casi he levantado el sombrero por la planificación de otra escena, con una valla atravesando en diagonal la pantalla y dos parejas avanzando yendo a uno y otro lado -uno más bajo, otro elevado- de la misma, como un reflejo de la diferencia de clases.

- En esa visión de la presencia de la mujer en el primer cine danés, después de unos cuantos decorados, la deslumbrante visión -sin decorado construido, sino muy verdadero- de una chica en el pescante posterior de un tranvía, trayéndote a la memoria el "Amanecer" de Murnau o "La casa de la plaza Trubnaya", de Boris Barnet.

Por lo demás, en el coloquio, descubrir al Burch personaje. Ya inicialmente ha dicho que él estuvo muy interesado por cómo se decían las cosas en las películas, en su forma, mientras que llegado un momento dio un giro radical y pasó a interesarse casi íntegramente en qué se dice, en los contenidos.

Así, a una pregunta del público sobre qué cine contemporáneo veía, ha respondido cosas curiosas, como que sobre todo films de mujeres, los únicos interesantes que se hacen en Francia hoy en día, que detesta el inútil cine "del centro" y, en resumen, que sólo le gustan las "películas de quienes saben por qué las han hecho".

La nuit américaine

Hacia mucho que no había visto "La nuit americaine" (1973) de la que, aunque suele ser una de las películas más estimadas y recordadas de François Truffaut, recuerdo la cierta decepción que me causó cuando se estrenó. Me pareció, y me reafirmé en ello en alguna visión posterior, que intentándole dar un aire de seriedad y de homenaje al cine, lo banalizaba un poco todo, restando mucha de la autenticidad de sus primeros films.

Perdida un poco en la memoria, la he vuelto a ver con ganas, para extraer de ella, ahora que he revisado muchos de los Truffauts, que ya he leído muchos de sus libros y de los libros escritos sobre él, todos esos detalles que dan, a mi entender, el carácter a su filmografía.

Es verdad que hay en ella homenajes algo toscos, como esa placa de la rue Jean Vigo, imágenes de cámaras y aparatos de cine en acción, o ese sueño tan horriblemente filmado del robo por parte de un niño de carteles de Ciudadano Kane en un cine cerrado, sacado de una forma mucho más fresca en "Les 400 coups", si bien esa recurrente escena también hace pensar en las típicas argucias de guión de muchos films de Truffaut para mantener el suspense. Pero también es verdad que he obtenido bastantes cosas de las que buscaba:

Por un lado he ratificado el trabajo de guión que hay detrás, tanto en lo que pertenece a ese cierto discurso sobre el cine del director de la película de la ficción ("Rodar una película es como viajar por el lejano oeste: Primero esperas tener un buen viaje y pronto dudas de si se llegará a destino", "Antes la gente miraba el fuego como ahora se mira la televisión. La gente tiene necesidad de ver imágenes en movimiento" o la más famosa "El cine avanza como los trenes, como los trenes por la noche") como en lo que pertenece directamente a frases del guión para hacer más agradable el recorrido a los espectadores ("Yo, por una película dejaría a un tío, pero nunca dejaría una película por un tío").

Por otro lado he disfrutado bastante con las auto citas (no tan groseras como la del robo de carteleras) y las prefiguraciones de películas posteriores. Así, muy por el principio, unas antenas de la unidad móvil de unos periodistas remiten directamente a "Fahrenheit 451", está muy bien recreado ese "bungalow adúltero" -como le llama la script- de "La peau douce" del que la pareja de amantes saca afuera la bandeja con restos del desayuno, siendo entonces pasto de los gatos. Abundan las caricias a la mejilla que serán materia frecuente en las películas de Truffaut. E incluso podría verse -aún sin Néstor Almendros en la dirección de fotografía- un precedente del "ciclo de la luz de velas" que Truffaut y Almendros desarrollaron posteriormente.

También se aprecian muchas cosas sacadas de "la vida real", incluso más allá de esa bastante escondida de que el personaje que interpreta Jean-Pierre Aumont muera en un accidente yendo al aeropuerto de Niza, precisamente al que iba Françoise Dorleac cuando tuvo ese accidente de coche que la apartó tan joven de entre nosotros. A mí me gusta especialmente, teniendo a Truffaut como un compañero de fatigas en el siempre fracasado estudio del inglés, esa frase tan divertida que dice su personaje de director: "Hablo muy bien inglés, pero no lo entiendo". También, sabiendo -en eso ya no me siento congénere suyo- la poca estima que tenía para con la comida, estimo en lo que vale esa bronca que le suelta el personaje de Jean-Pierre Leaud a su amiga ("En todo caso, si hay tiempo entre las películas escogidas, un bocadillo") cuando ésta le propone ir a un buen restaurante. Y no está nada mal tampoco esa carambola con el personaje de Jean-Pierre Leaud en "Les 400 crups", la vida del actor y la propia del director que encierra esa frase de diálogo ("Nadie tiene que pagar el que haya pasado una infancia tan dura") que suelta una intérprete enfadada por su mal carácter.

Hay más cosas que nos acercan a los usos de Truffaut, como ese retomar para el rodaje una frase oída fuera del plató un poco antes, lo guapa que hace aparecer a Jacqueline Bisset -con la que precisamente tuvo un affaire- o la propia polémica que caldeaba las revistas de cine sobre si decía que el cine era o no más importante que la vida. Me he anotado también un travelling, en una escena muy divertida y muy suya, que de alguna forma prefigura a "L'home qui amait les femmes": J-P Leaud le pide a su amante que ande un poco delante suyo por el pasillo del hotel, para poder observar a conciencia su culo.

Y hay también, finalmente, hermosas frases (como la que se dicen unos amantes: "¡Huyamos como ladrones!") y, claro está, un George Deleure inconmensurable, caracterizando con su música como épica todas estas pequeñas cosas que pululan por el cine. No en vano, como dice Conrado Xalabarder en su Mundo BSO, George Delerue era plenamente, con su música, uno de los narradores del film.

La maison des bois

Pues que vuelvo a rememorar una escena de Maurice Pialat y, más concretamente, de "La maison des bois", la serie que hizo para la televisión francesa. Es una escena exagerada, casi increíble, que llama por eso la atención. Aunque quizás sea de esas que se dan en la vida real, afortunadamente, sólo muy de tanto en tanto. Justo cuando a alguien le llega la constatación de un suceso que nunca querría pensar que pudiera sobrevenir.

La protagoniza Maman Jeanne, la buena señora de la izquierda de la imagen. Publican hoy en "La Charca Literaria", en este enlace, las líneas en que doy cuenta de ella:

http://lacharcaliteraria.com/la-increible-alocada-carrera-…/

Los Ángeles plays itself

Pues parece ser que la ciudad más utilizada en el cine como localización de rodajes no es Nueva York, sino Los Ángeles. Al menos eso dicen en y parece viendo "Los Ángeles plays itself" (Thom Andersen, 2003), una recopilación incansable (regida por la monótona voz en off de su crítico y socarrón, a la postre serio comentarista) de secuencias de películas con ese denominador común.

A lo largo de su enorme metraje (169 min) la película se muestra preocupada por la honestidad en mostrar la ciudad como era realmente o por la trampa de hacer todo lo contrario. También, mucho, por el uso dado al patrimonio arquitectónico de la ciudad, destacando enormemente la continua aparición de las obras de los grandes creadores modernos. Películas de y sobre Los Ángeles, de todo tipo, mencionadas, clasificadas y comentadas con criterio analítico creíble, llenan y dan forma al film.

Uno de los letreros que suele verse frecuentemente por la ciudad para ayudar a la concentración del equipo de un rodaje en una de sus localizaciones.

Como la he visto en TCM y en esa cadena repiten programación hasta el cansancio, debe haber seguro nuevas oportunidades para verla. Además he visto que este mes habrá una oportunidad de visión en pantalla grande, en Barcelona, mediante un par de sesiones de la Filmoteca.

La eternidad y un día

Una gran satisfacción al querer disfrutar de la película de uno de los grandes del cine como Angelopoulos es que te la presente Pere Alberó, que hizo de ayudante de dirección del director y debe ser algo así como nuestro máximo conocedor de su obra. Esto se ha dado hoy con la proyección de "La eternidad y un día" (1998), precedida del documental del mismo Alberó sobre él, “Una mirada sobre el prado que llora".

Antes de proyectarla nos ha definido a Angelopoulos como un director del siglo XX, que en el s. XXI buscaba, sin conseguirlo, hacer otro tipo de cine, hasta que la muerte le sorprendió en un rodaje. También nos ha alertado de una primera parte del largometraje en la que, por la búsqueda de una narración lineal, encadenado de causas y efectos, algo no funciona como sí pasaba en sus películas anteriores. Pero, llegado el momento en que Bruno Ganz se sube a un promontorio y se pone a saludar enfervorizado a una barca, vuelve a su estilo de narración por bloques, y se tiene la sensación de estar, entonces sí, en la cima de sus películas. Yo, la verdad, no he visto tan clara esa escena como bisagra entre dos partes opuestas estilísticamente, porque antes también hay varias muy suyas, pero sí que luego hay escenas magistrales, marca de la casa, como esa final en la que la cámara sale de la casa costera por el balcón y se dirige a la playa, en la que toda su familia, la de la ficción y la fílmica, se ponen a bailar y a cantar canciones.

Por lo demás, en esta historia de un poeta que recupera la palabra, de frías fronteras, de fin de ciclo una vez hundidas tantas ilusiones, de una de las mejores y más persuasivas músicas de Eleni Karaindrou, siguen dándose escenas de esas magníficas en las que la cámara se desplaza y un personaje, el personaje que nos interesa, se cruza como si la cosa no fuera con él.

¡Ah! Y trocando autobús (ese en que uno se duerme llevando una bandera comunista) por vagón de metro, hemos dado con una posible fuente de inspiración de Pere Portabella en la escena de los estudiantes contrabajistas del metro de "El silencio antes de Bach".