miércoles, 30 de enero de 2019

Los pixels de Cézanne

La semana pasada, comiendo con un par de amigos, saqué del bolsillo de la camisa la libretita que siempre llevo conmigo para ir apuntando en ella cosas que quiero que no se las lleve el viento. Quería demostrarles que había pensado en un tema para desarrollar un texto en una revista virtual en la que colaboro y, a la vez, que era incapaz de descifrar lo que había escrito para recordarlo...
Una de las cosas que creo te hacen subrayar un libro es cuando descubres, sorprendido, que lo que lees podrías estar diciéndolo tú. Aunque quizás no sea tanto sorpresa como satisfacción por ver que el autor que has escogido leer piensa, acciona o reacciona igual que tú. Pues bien: me he reído de lo lindo subrayando cómo inicia Wim Wenders su introducción a este librito que no me resistí a comprar al verlo en una librería de Buenos Aires:
“Hay personas que son capaces de pensar con una enorme claridad. Otras, pensando no llegan muy lejos. Pierden el hilo a la vuelta de cada esquina y tienen que estar buscando todo el tiempo el punto de partida para saber qué era lo que querían decir. Yo soy una de esas. Sólo escribiendo puedo pensar las cosas hasta el final.
Las ideas van cobrando claridad a medida que veo las palabras escritas delante mío. (...) Si puedo ver lo que hace un instante no era más que pensamiento, la idea queda liberada, se transforma en la imagen escrita del proceso de reflexión y puede continuar pensándose hacia adelante.
Si escribo a mano es absolutamente imposible que surja una imagen. Esto se debe a mi caligrafía (...). Durante mucho tiempo fui apuntando mis sueños en medio de la noche, entredormido. Me forzaba a cumplir, aún sin despertar, con una disciplina que yo mismo me había impuesto. Pero por la mañana esos garabatos eran imposibles de descifrar. Su sentido se había volatizado, tal como sucede con los sueños, que con cada segundo que pasa después de amanecer se repliegan en la oscuridad (...).”
Debo decir que no sólo tuve mi época de anotador de sueños casi siempre con esos mismos resultados, sino que aún hoy en día me pasa lo mismo no cuando apunto un sueño a media noche, porque también he dejado de hacerlo, sino cuando acudo a la mencionada libretita, a oscuras, para registrar lo que me sugiere lo que acabo de ver en -y escuchar de- una pantalla de cine.
Mira por dónde, a partir de ahora Wenders, que me había perdido unos cuantos puntos de estima en los últimos tiempos, vuelve a gozar de mis simpatías.

lunes, 28 de enero de 2019

Los cafés parisinos de Jean Eustache


En esta ocasión un paseo por los cafés parisinos de los 70/80 atendiendo a los que practicaba Jean Eustache o hace aparecer en sus películas. Eso es la entrada “Bistrot” de su “Diccionario” (Éditions Léo Scheer, 2011).
Para no reproducir toda la escena me ceñiré a los parisinos, cuartel general de él mismo con sus compinches y de la troupe protagonista de “La maman el la putaine” (1973):
“Del café Jean Eustache ha hecho su segunda casa –dice Rémi Fontanel, una vez más autor de la entrada-. Un punto de caída (…), de encuentros amorosos y amistosos; también un terreno de caza; un sitio para escribir las ideas de posibles escenas de un futuro film; un teatro de la palabra para contar las felicidades y las desgracias de la vida, los milagros del cine. A Eustache le gustan los establecimientos que tienen un cierto cachet, y los privilegia. Acompañado de Schuhl, Picq o Biaggi, hace regularmente el mismo circuito, el de los sitios frecuentados por intelectuales y artistas de todo tipo: Le Select, La Coupole, el Rosebud y La Closerie des Lilas, que forman el cuarteto, por orden, de la velada nocturna típica, de un ‘sistema de costumbres, de una errancia sedentaria’, esencialmente en el corazón del barrio de Montparnasse. El ambiente acogedor de los años 30 lo encuentra Eustache en el Bazar (rue des Écoles, en el V) y en la brasserie Mollard (VIII). Tiene también la costumbre de ir al Munich (…). Entre 1975 y 1979, La Closerie des Lilas se convierte en un refugio: cena cada noche, e incluso tiene ahí ‘su’ mesa.
Los personajes de sus films son también clientes asiduos. Del Flore principalmente en ‘La maman et la putaine’, donde Alexandre y Véronika se ven regularmente sin abandonar sin embargo los otros lugares del Barrio Latino. (…) Más que un simple decorado, el café es el sitio donde separarse o reencontrarse (Alexandre, Gilberte y Verónika en la terraza de los Deux Magots), un espacio intermediario que puntúa un recorrido urbano (un bar al azar tras el Train Blue en un paseo nocturno), el lugar del intercambio verbal sobre temas controvertidos sobre el estado del mundo o el del silencio tal que lo expone Verónika en el Flore: ‘Cuando se está bien con la gente, se puede quedar en un café, hablar o callarse’… (Allí) los personajes observan el mundo, lo comentan, disecan su frágil existencia, bromean y pasan el tiempo. Pues practicar los bares es un oficio, releva una cierta filosofía de la vida.”

domingo, 27 de enero de 2019

Ana

Podría parecer que “Ana” (Antonio Reis y Margarida Cordeiro, 1982: hay que agradecer a Xcentric que la haya proyectado hoy) no cuenta nada, que sea sólo unas cuantas escenas deslavazadas sobre los habitantes de una vieja casa de campo, siguiendo el cambio de las estaciones. Pero en realidad vas sintiendo paulatinamente que cuenta, precisamente, lo más profundo.
En la Filmoteca de la calle Mercaders quedé deslumbrado por la monumental “Tras os Montes” (1976) y es reconfortante que 37 años después de su realización, “Ana” siga confirmando que no fue un deslumbramiento pasajero.

Ana empieza como un cuento. “En aquel tiempo...”... se empieza a oír de una voz que hace en tres o cuatro ocasiones de narrador, con una poesía notable. Es una voz que le da un tono proustiano agrario a la película y que te dices que podría corresponder al hombre que se ha hecho el niño que aparece en el film, que estaría rememorando las fuertes sensaciones que le proporcionó su estancia, durante la infancia, por esas tierras. Pero algo no casa: debería estar hablando, en todo caso, desde el futuro, pues una serie de elementos que aparecen, como es el caso del coche, son de rabiosa actualidad.

Algo de sensación de cuento, de leyenda rural, empieza dando la película, con esa visión desde la lejanía de un jinete que cruza un par de veces un puente multicentenario con su caballo, como buscando algo. O con la llegada de la chica que va a hacer de nodriza a la casa totalmente empapada por la lluvia, lo que da pie a toda una escena de ritual de secado junto al fuego, primero, y a un cuadro, inmediatamente después, de ella preparándose y dando de mamar al bebé, sus pies sobre un almohadón de rojo furioso, que dirías es un “tableau vivant”, representando un precioso cuadro flamenco o una Madona renacentista.
Pero del resto de la película, si hay algo que destaca, es esa sensación de contacto con los elementos. Continuamente se oyen, se sienten, se viven, se nombran el viento, el sol, el frío que se combate con el fuego. Todo ello en un ambiente que lanza anclajes que penetran en la historia hasta las raíces más profundas (con esa conversación sobre la relación existente entre las barcas de piel de la zona y los de Mesopotamia o la India) y cruza por caminos misteriosos (el padre tallando un espejo sobre una tela negra, el niño jugando en un plato hondo con mercurio o contemplando admirado cómo el rayo solar se divide al atravesar un prisma en tantos rayos como colores del arco iris, que se proyectan sobre la blanca pared).

Si tuviera que destacar algunas partes del film quizás me decantaría por las correspondientes al verano, con esas escenas de reposo campestre que me ha hecho venir a la cabeza entre otras al “Aquel querido mes de agosto” de Miguel Gomes, o con los niños jugando junto al visillo que les tamiza la luz exterior o la siega del trigo con la hoz por parte de la joven, mientras va echando de tanto en tanto misteriosas miradas al horizonte, etc. También por unos pocos planos en las que la Ana joven, nieta de la Ana vieja, corre con su falda roja junto a una pared verde en una escena que me ha remitido nada menos que al “Mauvaise Sang” de Leos Carax y más tarde sigue por los campos de cultivo, en un movimiento veloz que contrasta sobremanera con los pausados, pero constantes movimientos de cámara de toda la película. Y ya que menciono unas cuantas películas posteriores que me ha hecho recordar este “Ana”, no puedo dejar de mencionar esa tensa situación final que me ha llevado al “Alumbramiento” de Víctor Érice.

Como se ve por las relaciones establecidas, todo cine actual de primer nivel. Antonio Reis y Margarida Cordeiro se avanzaron a lo mejor del cine actual unos 35 años...

Gabriel over the White House


Una película para mi desconocida de Gregory La Cava -lo que es decir palabras mayores- en Filmin. Tengo a ese director como uno de los más finos y elegantes creadores de la comedia americana, por lo que la tentación de verla anoche era muy fuerte...
“El despertar de una nación” (“Gabriel over the White House”, 1933) empieza como una comedia, con una sucesión de planos que a un ritmo inusitado presenta muy ágil y convincentemente una situación muy concreta desde un insólito punto de vista interno, al que no se suele tener acceso: Hudson Hammond acaba de ser elegido presidente de los Estados Unidos y lo celebra en La Casa Blanca con todos ls senadores y quienes le han llevado a esa victoria. Cuando se despide de todos salvo del servicio y los nuevos secretarios, él, soltero, sin saber aún muy bien que hacer con ese juguete nuevo que le ha caído entre manos, se dispone a pasar la primera noche en su nueva residencia.
Todo promete, pues, situaciones insólitas, un elemento esencial para la comedia. La reveladora rueda de prensa del día siguiente y su “escandaloso” comportamiento personal, ajeno al sufrimiento de cantidad de gente en plena depresión, combinado con el título español de la película, ya te avisa de que la cosa, en realidad, va a ir de proclama patriótico-buenista extrema, y que él -aunque Walter Huston no dé en absoluto la imagen que daba un James Steward o Gary Cooper para provocar en sus películas esa ola de identificación admirada- va a dar en su comportamiento un giro copernicano.
Efectivamente algo extraordinario pasa (ese Gabriel del título original, aunque incorpóreo, visibilizado únicamente por una racha de aire que mueve la cortina de la ventana de su habitación entrando en La Casa Blanca, debe ser el Arcángel San Gabriel) y ese giro tiene casi inmediatamente lugar, pero lo que sigue a continuación es, si cabe, por los métodos que utiliza el nuevo presidente para obtener las cosas, aún más sorprendente que todo el principio. Parece ser toda una diabólica trampa, puesto que parece apoyar hasta el absurdo eso de que el fin justifica los medios y nunca sabes si esa sucesión de escenas están puestas ahí por convicción o para efectuar un nuevo giro radical y ofrecer una lección moral completa.
Si no se conoce, yo daría pasos por verla, porque está rodada y montada la mar de bien, vas de asombro en asombro sin saber qué creerte en cuanto a última intención y, cuando aparece el fin, te deja lleno de un enorme desconcierto, no sabiendo decidir qué extraño OVNI es ese que has visto.

sábado, 26 de enero de 2019

La barba de Eustache

B de barba en el dictionnaire Eustache; una entrada de Rémy Fontanel. Cuenta éste que, igual que hace Maurice Pialat, llega un día en que Jean Eustache se deja la barba. Pero si bien en Pialat se trata de una barba relativamente cuidada, asociada a su paternidad, en Eustache significa otra cosa bien distinta:
“(...) Esta barba es por fin el signo del abandono. Eustache abandona su cuerpo, a sus allegados (que deben llegar a él si no quieren perderlo de vista) y, de una cierta manera, el cine que ya no practica. Hasta tal punto que afirma lo que parece ser un hito, un desafío, la expresión de un utópico renacimiento: ‘Me cortaré el pelo, las uñas, la barba, el día en que vuelva a hacer un nuevo largometraje.’ Desapareció, el 5 de noviembre de1981, barbudo”.
Como tal signo fatal de reclusión final que era, no existen -o al menos yo no las encuentro- imágenes de Jean Eustache con barba. Es por eso que opto por ilustrar la entrada con esta foto previa con Pialat, de cuando ambos aún se afeitaban y tendrían varias extraordinarias películas por delante.

viernes, 25 de enero de 2019

Eustache le voyou

A de Autodidacta. El Dictionnaire Eustache avanza lenta, pero muy sólidamente. En esta entrada el mismo editor del volumen, Antoine de Baecque, introduce un tema muy interesante, a la vez que califica paralelamente a prácticamente toda la Nouvelle Vague y lo que la siguió. Va de extracción social de sus miembros:
“Jean Douchet (...) ha expresado hasta qué punto la llegada de Jean Eustache al seno de los herederos de la Nouvelle Vague había sido resentida como la irrupción de otro mundo, el de la gente humilde y su cultura material autodidacta, de su aprendizaje a través de sus dificultades superadas (o no) de existencia: ‘Quedamos estupefactos, era la intrusión de un pijoaparte (un ‘voyou’) en nuestro mundo pequeño burgués, la primera intrusión de otro medio social y cultural’. “

miércoles, 23 de enero de 2019

Mes petites amoureuses

A de Adolescencia. Ésta es la segunda entrada del Dictionnaire Eustache, a la ocasión escrita por Francis Vanoye. Tras su lectura, puede ya decirse que el libro empieza bien, confirmando eso de que prometía buenos momentos.
“Pero estamos bien lejos de los relatos iniciáticos (...), en los que los adolescentes son activos. Daniel debe resignarse a ser más espectador que actor.”
Está hablando, tratándose de Jean Eustache, claro está, de “Mes petites amoureuses”, con Daniel como protagonista y alter ego del propio Eustache.
“Eustache apenas solicita la identificación con Daniel por su simpatía o por compasión. Si emociona, es en profundidad. Porque hay algo de inacabado en esta preadolescencia, el paso adelante que supone no se da del todo y, en cierto modo, todos los personajes de Eustache quedan como fijados a este periodo de incertitud identitaria marcada por la vergüenza, la impotencia, la perpetua decepción, el sentimiento de versatilidad o de falsedad de las mujeres, el recurso al juego de lo imaginario.”

martes, 22 de enero de 2019

Baroja sobre el cine


Pío Baroja habla en 1918 sobre el cinematógrafo.
A todas éstas, acabé la lectura de “Las horas solitarias” de Pío Baroja. En general, recordándolo bastante en algunas de sus páginas -para mí, las mejores-, no desbancó la impresión que, en el recuerdo, me produjo “Juventud, egolatría”. Quizás sea que voy buscando siempre ese efecto acentuado que dejaba esa obra anterior. Recuerdo aún lo que leí en la contraportada o solapa de ese libro que me hizo comprarlo y leerlo con auténtica sorpresa y pasión: Se decía ahí que a sus cuarenta años Baroja se veía viejo, y eso le llevaba a escribir “contra esto y aquello” (diciéndolo ahora yo en emulación de otro título, si bien en ese caso del tan distinto Unamuno, que por esos días me llevó también a devorarlo).
Sí que “Las horas solitarias” dejan ese mismo tono melancólico, como de un fatalismo que no te acabas de creer, porque se desespera de cómo es el mundo en el que vive y parece dejarse ir, pero en realidad le ves que no ceja en absoluto de buscar, siguiendo sus ideas. Y es verdad que ese tono se desprende hasta en sus páginas más líricas, siguiendo el efecto de las estaciones por los paisajes que recorre. Pero -debería repasarlo para comprobarlo- me da la impresión que en “Juventud, egolatría” era más evidente y constante.
Pero bueno. Dejaré por aquí dos o tres cosas que he señalado por el libro, y me gusta eso de empezar por la opinión que en él deja sobre el incipiente -recordemos que el libro se publicó en 1918- cine, él que todo el mundo señala que fue el único de la generación del 98 que no lo despreció olímpicamente:
“Estas ciudades modernas, que visten a la moda y que tienen la adoración por el lujo, han encontrado la diversión más a propósito para sus gustos: el cinematógrafo.
El cinematógrafo impresiona la vista, pero no el espíritu; no hay necesidad de razonar, ni discurrir, con él todo es cortical.
A pesar de esto, tal es la cantidad de modernidad que llevan algunas invenciones, que el cinematógrafo será con el tiempo uno de los elementos mayores de divulgación y de cultura.”
(La imagen de una revista de por los años 40, con entrevista a Baroja relacionada con el cine, la he sacado de “Todocoleccion”, que no especifica de qué publicación se trata.)


 

jueves, 17 de enero de 2019

L'estat turístic

Sólo por un milagro he podido entrar a la sesión de “L’estat turistic” (Ramon Faura, 2018) y la mesa redonda que sobre el estado del turismo en Barcelona que ha habido hoy en la Filmoteca: Entradas agotadas, lista de espera de treinta personas... Luego he pensado que ha sido un acto que quizás habría encontrado su espacio ideal de haber tenido lugar, por ejemplo, en el Teatro Principal, en medio de las Ramblas.
Era la proyección de un reportaje (que está, más largo y en otro orden, colgado en YouTube) con entrevistas a geógrafos, antropólogos, empresarios, políticos, hoteleros, representantes del mundo de los museos, espectáculos musicales o la restauración, miembros de instituciones públicas, asociaciones de vecinos, etc, clasificadas en unos veinte apartados más o menos evidentes sobre diferentes aspectos que envuelven al fenómeno, y separados por unas imágenes ralentizadas de unas Ramblas, la Boquería, un crucero,...totalmente masificados.
No hay grandes alardes de estilo en él. Quizás sólo esos ralentís de gente acompañadas de una música dinámica -Faura, además de arquitecto, se define como músico- y una pantalla blanca que inicialmente se prolonga mucho y que luego, supongo que metafóricamente, ha irradiado y servido de tono predominante en el plano fijo de los que hablan: el reportaje existe para conocer sus opiniones y declaraciones.

En el coloquio final ha habido un diagnóstico de base, que ha hecho Itziar González (“Mientras las calles se nos llenan, las casas se vacían; a día de hoy viven en los edificios de toda la Rambla únicamente 47 o 48 personas”), la declaración sobre la sorpresa ante el tono general de las declaraciones que ha efectuado José Antonio Donaire (“casi todos caracterizan la llegada del turismo como si se hubiera tratado de un tsunami inesperado y además, de forma inmediata se posicionan, a favor o en contra”) y, sobre todo, una serie de intervenciones que se han centrado en la propia definición de turista.
En este sentido, y aunque a mí, personalmente, me da la impresión de que se yerra el tiro enfocando principalmente al turista, me ha gustado una cierta unanimidad en querer abrir el objetivo de la mirada a ámbitos más amplios. Donaire ha insistido en que no se debe hablar de turistas, sino de población flotante de todo tipo, lo que abarca mucho más, ante lo que la ciudad deberá prepararse. Itziar González ha pergeñado el nombre de transturista, para definir al turista que, politizado, no identificado como turista, ya no entrará, en su sueño, por el tubo que marca para él el sistema, y ha planteado también, como estrategia, esa apertura de objetivo, haciendo entrar en el mismo saco a inmigrantes y gente de todo tipo que no duerme en Barcelona, ahora mismo, bajo techo, para lograr así que se intervenga, ante la magnitud del tema, en busca de soluciones.
Ha estado bien también Ramon Faura en su intervención final, viniendo a decir que se debería dejar de buscar soluciones para temas como el turismo. Que bastaría ir buscando la de hechos concretos: sueldos misérrimos, salud, y todo iría cayendo por su propio peso.

Viendo la mezcolanza de personas que dicen la suya en el reportaje, me he dado cuenta de que, en el fondo, se pueden dividir en dos tipos: los que ven (y actúan sobre) la ciudad como un espacio del que sacar rendimiento y los que intentan paliar los conflictos ocasionados por los primeros, buscando preservarla como un espacio aún vivible. He pensado entonces en Itziar González, acostumbrada a escuchar a todos los agentes en un conflicto y siempre dispuesta a lograr un punto de encuentro entre las voluntades de todos, y elucubrado que, en este caso, era imposible lograr un consenso entre ambos frentes, el que es expresión del sistema económico imperante y el de los que querrían vivir fuera de esa presión.
Me ha gustado, no obstante, lo que ella ha dicho al respecto de cómo se ha actuado y lo que ha resultado del proyecto sobre las Ramblas en el que se vio recientemente involucrada. Abrieron todas las cartas, recabaron información a todos los agentes, incluidos los que estamos pensando. Y aquí viene la explicación final: poniéndolo todo sobre la mesa, exponiendo a la luz hasta a las bacterias, éstas se han dicho a sí mismas que quizás había llegado el momento de irse a actuar en otro lugar, fuera de los focos.

miércoles, 16 de enero de 2019

Lacombe Lucien

Pierre Blaise, Aurore Clement y Louis Malle durante el rodaje de una escena del film. Hoy sólo ella nos lo podría explicar.
Cada vez me extraño más y más del funcionamiento de la memoria. Quizás esté bien hablar de esto tras haber visto anoche, después de mucho tiempo de sus visiones anteriores, una película, "Lacombe Lucien" (Louis Malle, 1974), escrita precisamente por Patrick Modiano...
No iba a hacer una entrada de ella, porque no me resultó por completo. Marcos Ordóñez leyó una larga pero excelente introducción, llena de derivaciones, tanto de Louis Malle (del que dijo que quizás no era del todo apreciado porque "se limitaba a querer hacer cine") como de Modiano. En ella apareció una y otra vez ese mundo -aunque no lo recalcó medio perdido en unas brumas que de tanto en tanto se despejan- de la memoria de la ocupación, con gente que se sabe condenada, sin futuro, pero que hacen como si eso no fuera así, viviendo en un entorno irreal que se construyen.
Pasadas las escenas iniciales, de presentación del personaje, me giré hacia mis acompañantes en las butacas de la Filmoteca, haciéndoles ese gesto del pulgar, firme, saliendo hacia arriba del puño: ¡Nos iba a gustar! No puede hacerse una secuencia que presente, de una forma más sensorial, la situación de ese muchacho rudo, burdo, que trabaja limpiando un asilo de ancianos, mostrándolo medio salvaje, como ese pajarillo al que mata de una pedrada gracias a su artesanal tirachinas (la cámara luego aproximándose a él a través de una ventana), como un bicho más de los que pululan entre esa vegetación que crepita al mecerse por el viento cuando hace su recorrido en bicicleta hasta la casa de campo donde trabajan sus padres.
El recorrido de Lucien en su vieja bicicleta, fundiéndolo con su entorno.
Sólo vuelve a cazarse esa simbiosis con la naturaleza al final de todo el film, cuando en unas escenas que sí se recuerdan siempre -quizás no con todo su detalle, pero indudablemente si su ambiente- parece que puedan realmente vivir de otra forma, en otro mundo, sencillo pero medio paradisíaco, ahí suspendido.
Pero por el medio, en todo el meollo, se extiende (mucho: 140 minutos que, además, desconocíamos y no esperábamos al iniciar su visión) toda esa trama de la progresiva implicación de Lucien en un grupo de franceses nazis, que colabora en la policía alemana con los ocupantes. Un mundo que tiene su principal escenario en ese hotel tan literario, ubicado en un palacete, donde se vive alocadamente -esas sofisticadas fiestas- y se tortura.
Había visto la película dos o tres veces en los setenta, quizás la última en los primeros ochenta. Incluso recuerdo haberla programado en un cineclub que llevaba en el pueblo donde veraneaba. Pero fue anoche cuando me di cuenta de que no era una película que pudiera considerarse en la época una película "normal", como la consideraba entonces. Es decir: una película que destacaba por lo bien hecha, pero con una trama y lenguaje que pudiera pasar por el del momento. Presenta, desde luego, una forma especial. Todo ese juego de personajes modianescos y sus situaciones están mostrados de una manera ligeramente teatral. Los silencios, el ambiente, se respira mucho más que en un "polar" del momento...
Marcos Ordóñez, parsimonioso, preparándose para la lectura de sus papeles. Él fue quien me dio a conocer, en los setenta, a Modiano.
Y vamos a lo de la memoria. Salvo algo más de las escenas finales y la notable presencia de Aurore Clement no recordaba casi nada de la película, salvedad hecha de su argumento general. Tenía presente, eso sí, unas cuantas imágenes, supongo que mantenidas en la memoria por las fotografías que suelen acompañar cualquier evocación del film: Lucien con un pajarillo en sus manos, con una ametralladora colgada de su hombro y dispuesto a dispararla, recibiendo de su madre un ataúd negro miniatura, tallado por alguien que quiere matarlo. También me sorprendí viendo venir, además de estas imágenes que ya tenía por ahí guardadas, alguna acción concreta: él usando la metralleta, el descubrimiento de unas víctimas, un denunciado mirando con ojos acusadores, la dignidad de la vieja madre de un aristócrata sastre judío,... Tenemos las cosas ahí guardadas, pero listas a salir de su escondrijo cuando algo las llame a capítulo.

lunes, 14 de enero de 2019

La petite voleuse


La vi en el Diagonal, cuando se estrenó, y disfruté detectando todos los detalles Truffaut, pues era una historia suya que su ayudante de dirección, Claude Miller, realizó poco después de su muerte. No sé ahora que pasaría si la volviera a ver. Yo diria, eso sí, que seguirà siendo la pel·lícula más truffautiana post Truffaut.

domingo, 13 de enero de 2019

El último


¿Cómo hacer visible el sonido en una película muda? Desde que me lo plantearon, diciéndome que un método quedaba evidente en “El último” (Murnau, 1924), no puedo dejar de apreciar la maestría del resultado al ver la escena. Hoy, en sesión para la Asociación Nusos con música compuesta y tocada en directo al piano por Joan Pineda, he tenido una nueva ocasión de comprobarlo.
El protagonista del film, el portero del gran hotel, está en su casa, celebrando la fiesta de la boda de su hija. Un par de músicos llegan al patio de su edificio y se ponen a tocar. Murnau (mediante un complejo sistema que aparece dibujado en el libro de Berriatúa, a base de redes con las que se puede mover combinando tres direcciones la cámara) consigue hacernos sentir el sonido ascendente que sale de la trompa de uno de ellos, llega hasta la altura de la habitación donde se encuentra, atraviesa el vidrio de su ventana y le hace -medio borracho- bailar, evolucionando a su ritmo.
Hay otra escena, menos complicada, que sigue el mismo procedimiento. La vecina cotilla corre a vocear una indiscreta noticia a la vecina de enfrente, que acaba de abrir su ventana: La cámara, suspendida de vete a saber qué artilugio, se desplaza de forma sinuosa pero acelerada desde la primera vecina hasta la boca, en primerísimo plano, de la segunda.
Es sólo un detalle entresacado de entre otros muchos que se podrían sacar de una película que muestra metafóricamente la caída del viejo régimen en la convulsa Alemania, el poderío de un país y unas ciudades que se estaban encargando de emular a la modernidad de un Nueva York o la diferencia de clases y comportamientos entre los clientes de un gran hotel y sus sirvientes.
Poco después, viendo el poderío visual de películas como ésta, los americanos llamaron a Murnau a hacer allí sus películas. Pocos como él dominaban el lenguaje del cine y supieron rodearse de artistas tan grandes que cubrieran todas las áreas necesarias para la construcción de una película.

viernes, 11 de enero de 2019

Le dictionnaire Eustache

Estoy pensando en que hay Reyes y Reyes, y los Reyes este año se han portado. Aunque este último regalo, por eso de los Gilets Jaunes, no me lo han podido dar hasta hoy.
Lo que no sé es de dónde voy a sacar el tiempo para leer tanto libro, todos a priori de lo más interesantes.