La maman et la putain

Acabo de dejar temporalmente “Au travail avec Eustache” (Luc Béraud; Actes Sud, 2017) sólo iniciado, pese a que lo que leía me era de sumo de interés, porque he tenido que ponerme a leer otro libro que debo devolver, pero me ha dado tiempo -además de confirmar detalles sobre el modo en que Jean Eustache abordaba películas tan personales suyas como “Mes petites amoreuses” y “La maman et la putain”- para ver problemas que han de abordar los ayudantes de dirección, como era el caso de Béraud entonces.

Una es la obtención de permisos para rodar en determinados lugares que, huelga decirlo, al menos Eustache siempre planteaba como irrenunciables, “porque allí es donde tiene lugar la escena”..

Es el caso de “Le train bleu”, el histórico restaurante de la Gare de Lyon, que dará pie a una de las secuencias más emocionantes de “La maman et la putain”, tanto por confirmar la filiación de Jean Eustache con Murnau y su “Sunrise” como por facilitar muy buenas claves para la interpretación del global del largometraje que, presentado en el festival de Cannes de 1973, catapultó a la fama al director.

Traduzco el hilarante relato de Béraud sobre el particular:

“No conocía ese restaurante (…). Después de una rápida investigación me entero que es el más elegante de la Estación de Lyon. Voy y descubro ese sitio tan extraordinario, tesoro de estuco, rococó y pinturas murales. El restaurante es inmenso, con un techo altísimo, está en un piso sobre la estación. Por lo tanto ruidoso, costoso de iluminar y que necesita una figuración importante. El género de sitio del que huye un localizador de decorados. Pido hablar con el director y le hago el discurso que me había preparado: primer film, equipo minúsculo, rodaje rápido, sin dinero. El hombre, muy educado pero ligeramente arrogante, me dice que él no conoce a ese señor Eustache, pretendidamente fiel cliente de su restaurante, pero me ruega decirle que Orson Welles, John Huston y George Cukor quisieron rodar ahí y se les denegó la autorización. ‘Entonces, vea Ud, su señor Eustache con su película en blanco y negro…’

Cuando volvió a decir el resultado de su trabajo a Jean Eustache, “su cólera subió de golpe y el veredicto cayó, definitivo:

-Bien. ¡Entonces paramos del todo el film!”

 

Basado en hechos reales... al dedillo

Hace unos años estuve recogiendo a fondo información sobre “La maman et la putain” (1973), y me hacía cruces leyendo que Jean Eustache tenía tan imbricada su vida privada con su cine, que cuando tenía una discusión con su mujer, corría a escribir las frases que se habían lanzado en el fragor del combate dialéctico, y eran esas mismas las que hacía decir a los personajes de su película.

Pues bien. Me entero ahora que tuvo un claro precedente. Antoine de Baecque explica eso de que la película con la que Eustache rodó “Le père Nöel a les yeux bleus” procedía de Godard, que la tenía para ir haciendo su “Masculin femenin”. Ambas tuvieron, además, a Jean-Pierre Leaud como protagonista. Fue ese periodo el de máxima relación entre Godard y Eustache, en el que se podría hablar de fuertes lazos de filiación. Pero parece que Eustache heredó bastante más que película virgen.

De Baecque recoge en su libro biografía sobre Godard declaraciones de Anne Wiazemsky -entonces casada con JLG- sobre el rodaje de “La chinoise”: “Vivíamos en el apartamento del rodaje. Cada mañana teníamos que hacer rápido la cama antes de que el equipo llegara. No viví muy bien todo eso. No sabía dónde comenzaba el trabajo y acababa la vida privada. Discutía una noche con Jean-Luc, y a la mañana siguiente se reproducía la escena, casi palabra a palabra, yo interpretándola con Jean-Pierre Léaud.”

 

La maman et la putain

No tenia intencion de ver de nuevo, dentro del ciclo Jean Eustache de la Filmoteca, “La maman et la putain” (1973), pero por suerte lo hice, porque esta copia recientemente restaurada es casi -y lo más difícil: para bien- otra película respecto a las que corrían por ahí hasta el momento.

Una primera feliz característica es que ahora se ven cantidad de detalles que antes no llegaban a verse. Pongo un ejemplo. Después de pasar su primera noche con Veronique en el apartamento de Marie, aprovechando la estancia de esta última en Londres, Alexandre observa la moqueta, que tiene unas cuantas manchas de sangre, anteriormente de ningún modo distinguibles.

Esta recobrada luminosidad actual de la cinta llega al punto de hacerme cuestionar una de las conclusiones a las que había llegado sobre ella: que seguía un recorrido inverso a su citado en la misma trama modelo, “Sunrise” (F. W. Murnau, 1927), es decir, de la luz a la oscuridad. Tan luminosos me aparecen, por contraste, todos los interiores de su último tercio. Sí ha salido reforzada, en cambio, mi idea previa de que el protagonismo va pasando paulatinamente de las manos de Alexandre a las de sus mujeres, al tiempo que el carácter masculino de su personaje va dando signos de feminidad.

Otra segunda constatación importante es que aparecen en la copia restaurada cosas que no estaban en las copias previas. Una gran mayoría de las veces esta información será únicamente debida a mi pésima memoria, pero en cambio pongo la mano en el fuego de que por ejemplo la secuencia de la representación teatral -con Pierre Clementi sobre las tablas- a la que acuden Alexandre y Marie aparece ahora como novedad.

Esta nueva visión me ha llevado a comprobar la completísima enciclopedia de aforismos que podría elaborarse a partir del simple registro de su banda sonora. Aunque luego hemos convenido en que mejor no efectuar la transcripción, porque podrían ponerse de moda esas originalísimas frases y llevar entonces a la completa banalización una de las grandes -y en general muy divertidas- aportaciones del film.

Esta vez me he fijado más en los personajes femeninos, cayendo en la sonrisa que invade el rostro de una amiga que Alexandre encuentra en el café, en contraposición absoluta con los titulares de periódico en los que posteriormente se la cita, pero también en la perfección de la encarnación de Marie por parte de Bernardette Lafont y en el carácter marcado por la luna y el agua del personaje de Veronique, que siempre quiere ir por la noche “junto al agua”, siendo corregida a continuación por Alexandre (“junto al Sena”).

Por lo demás, destacar también cómo Jean Eustache iba dando en la propia película pistas falsas de todo aquella en lo que, hasta el momento, yo habia centrado principalmente mis análisis del film, es decir: cómo cada personaje del film interpreta el papel de un personaje real en el mundo íntimo de Eustache, empezando por la identidad Alexandre-Eustache. Una frase que he oído y anotado es muy significativa al respecto. La dice Alexandre, el alter-ego de Jean Eustache:

“Hablar con la voz de otro. Esto es lo que me gustaría”.

La puesta en escena de La maman et la putain

Cuando colgué aquí una entrada sobre “La maman et la putain. Jean Eustache. Politique de l’intime” (Arnaud Duprat & Vincent Lowy, ed.) tan solo había leído su introducción y un magnífico aperitivo (“Dans Paris”, de Antoine de Baecque) sobre la presencia e importancia de la ciudad en la película. Ahora, acabada totalmente su lectura, puedo confirmar que el librito me ha parecido globalmente una pieza de esas a atesorar para, junto al ya alabado “Dictionnaire Jean Eustache” (coordinado por de Baecque), tener bien explorada, por todos sus frentes, la película.

Ya habiendo captado en el Dictionnaire todas las impresionantes simetrías, con sus inversiones o extrañas traslaciones, que existen entre los personajes, hechos y sitios de la película y los de la vida sentimental del propio Jean Eustache, de los que se habla con profusión, quizás lo que yo andaba buscando en el libro era, posiblemente, un análisis en profundidad sobre su puesta en escena. Me explico: ya desde su primera visión, en multitudinaria sesión creo que en la Filmoteca de la calle Mercaders, salí -evidentemente sin la menor idea de lo que de realmente íntimo del realizador había en el film- boquiabierto, tocado, obsesionado, pero sin saber racionalizar y detallar, más allá de su blanco y negro, de sus moldes -dentro del rompimiento que suponía- clásicos, sus elementos constitutivos, esos que lograban tal efecto.

A la hora de escribir el artículo para “Para rondar castillos” (José Luis Marquez ed.), me lancé a ver en detalle la película sobre todo con ese empeño, pero es curioso constatar que, pese a que sí se ven y anoté cuestiones de planificación que ayudaban a la resolución de una u otra escena, cuesta dar con los definitivos y me lancé sobre todo a una descripción detallada de la misma película y como la veía hecha que, claramente, me hacía a mí mismo en ese intento. Formas del cine clásico y notoriamente de ciertos Murnau (citado expresamente), detalles de composición de cuadro y algún movimiento de cámara, presencia de la canción y las formas populares, progresivo oscurecimiento del film,... Todas esas y otras fueron cosas que descubrí e intenté trasmitir en el escrito, pero me costó dar del todo con los referentes más evidentes. Entre éstos, me tuvieron que decir, porque yo no había caído en ello, el más claro: ese peinado de Verónica (Françoise Lebrun) sacado de la mujer (Janet Gaynor) de Sunrise...

Supongo que para superar estas dificultades, los editores han propuesto o acordado con los diferentes autores del mismo explorar los frentes parciales con los que conceptuar el film. Después del mencionado sobre París, yo destacaría el más específico y globalizador de Matthias Alaguillaume (“Des Images qui parlen: mises en scène de la parole dans La maman et la putain”), pero también el de Arnaud Duprat sobre el monólogo final de Verónica, el de Michel Cieutat sobre la “no-dirección de actor según Jean Eustache” o “Une représentation des rapports homme/femme entre modernité et archaïsme” de Geneviève Sellier.

Pero también contiene el librito un artículo de Vincent Lowy, buscando precisamente lo que yo buscaba, “Jean Eustache en el espejo de Renoir”, cuyas consecuencias me parecen muy sintomáticas. Empieza desvelando esas dos imágenes que cuelgo, respectivamente de una escena de “La chienne” de Jean Renoir y de la película que nos ocupa, “La maman et la putain”, de Jean Eustache, y ya te las prometes felices, pues piensas que al hallazgo de estas evidentes similitudes van a seguir otros planos del film confrontados con los de sus referentes, pero nada así ocurre, seguramente porque no existen.

Es más: en las tres interesantes entrevistas con las que los editores cierran el libro, con Luc Béraud, Pierre Lhomme y François Lebrun, únicamente ésta última habla expresamente de la voluntad de cita de Eustache en esa escena, voluntad que pasó totalmente desapercibida -y por tanto no les fue recalcada expresamente por el realizador- tanto por el asistente como por su director de fotografía.