Werther

Anne Viarney

Rivette y Truffaut, en su conversacion con él, no le preguntaron a Max Ophuls por su “Werther” (1938): le confesaron que no la habían podido ver. El mismo Ophuls parece que no la tenía muy en consideración. Decía que obtuvo con ella el tema poético que estaba buscando para sus films en Francia, pero que metió la pata.

Con estos mimbres, temía que se tratase de una película acartonada, que únicamente siguiese fielmente la ópera, pero no lo es en absoluto. Con su elevación y luminosidad en los días felices de la pareja, su oscuridad y descenso lumínico hasta el drama final en su segunda parte, sus buenas composiciones y sus movimientos de cámara, diría que si Ophuls metió la pata quizás lo hiciera simplemente –y ahí en mi opinión sí, hasta el fondo- al escoger al actor que iba a representar al joven Werther, quien, para empezar, no era ni joven, mientras que quien alcanza el papel protagónico de verdad –de modo perfecto- en la función es Anne Vernay, la joven actriz suiza fallecida a los 19 años, quien en varios momentos de la película te hace recordar con su mirada un montón a la de la joven Ingrid Bergman.

En varios momentos creí estar viendo a una Ingrid Bergman joven.

En la presentación oficial de hoy no se ha hablado de Ophuls ni de cine, induciéndose básicamente al público de la Filmoteca a ir a las sesiones de la ópera que tienen lugar estos días en el Liceo. Ha debido ser Octavi Martí (quien previamente ha hecho una introducción al tema muy buena, de esas a que nos tiene acostumbrados: “Hace 250 años un fantasma recorría Europa: el suicidio de jóvenes que no iban a poder gozar nunca de los amores de sus amadas”) el que, a vuelapluma, nombrase mínimamente a Ophuls, diciendo que en la película había sabido recoger perfectamente todos esos sentimientos tan sentidos en esa época.

Pero la película tiene cosas, a mi entender, muy notorias. Empieza, antes de los títulos de crédito, con la pantalla a oscuras y sonando unas campanas… que luego sabremos que tendrán un papel protagónico. El suicidio de Werther está resuelto en off, sabiéndose de su muerte –como luego pasaba también en “Liebelei” y “Madame De…”- únicamente al oír un disparo. Hay unas escaleras en la casa de ella, que adquieren en un par de momentos un papel esencial. En uno de ellos la cámara se acerca suavemente hacia la chica, dando énfasis a lo fundamental que le va suponer la lectura del papel que lleva con ella. En otra ascensión, se la ve encerrada en la sombra de los barrotes de la barandilla. En una tercera, por el final, su marido está en la parte alta de la escalera, mientras a ella se la ve en picado, condenada y presionada en la planta de abajo.

En una de las escenas con escalera.

Una escena de la película te extraña, pues te remite al infumable cine del primer primer franquismo. Ella está en la iglesia, en un confesionario, mientras que un gran crucifijo, colgado en la pared, dirías que está contemplando y sentenciando moralmente sus actos. Pero Ophuls hace un racord en ese momento, convirtiendo al crucifijo que dirías acusador en el asesino por amor detenido en el vecino palacio de justicia. Se ha producido un giro total en el sentido de la escena.

Pero este “Werther” es sobre todo un film a seguir por su banda sonora: Las campanas del inicio prefiguraban las del carrillón con la canción que tarareaban los amantes que, en una escena que recuerda un poco aquellos momentos de locura visual de Jean Epstein, acosan moralmente, hasta el desmayo, a la heroína, quien más tarde ve que ese sonido le perseguirá eternamente.

A religiosa portuguesa

Decía hoy por aquí en un comentario Àngel Quintana que el cine de Eugène Green tiene escenas memorables, pero que no es director de películas completas. “A Religiosa Portuguesa” (2009) tendría muchos números para poder rebatir esa afirmación, porque no se aprecian en ella grandes fisuras.

Creía –equivocado- ir a ver una película de época, versión de las famosas cartas de la monja portuguesa, cuando, nada más iniciarse el film, venciendo unas ruinas, tras una esplendorosa panorámica por Lisboa de esas que suele hacer para dar a conocer el escenario de la acción, nos muestra nada menos que el elevador da Bica. A ver quién, con semejante reclamo, no queda prendado ya desde ese momento de la película…

Al no encontrar por la red un fotograma del Elevador da Bica que aparece en el film, he colgado aquí uno sacado de bookhoarderabroad.wordpress.com

El haber visto casi todo el magnífico ciclo de la Filmoteca te permite ir recitando bastante claramente un cierto catálogo de elementos inseparables del cine de Green.

Aquí, como en otras películas suyas, una fina pero sólida línea argumental (la llegada de una actriz a Lisboa, para unos días de rodaje), permite ir pasando por todo su repertorio, ahora ya agradable de reconocer, como pasa con sus actores recurrentes, a los que te da la impresión de haber ido viendo crecer.

Los espacios recurrentes de Lisboa que aparecen te hacen recordar eneormemente el cine de Oliveira o Monteiro.

Tenemos pues, por encima de todo, una valoración del mundo espiritual, que trasciende de las acciones más sencillas, aderezado con las marcas de fábrica habituales: Diálogos precisos, escenas a la luz de velas, escenarios repetidos, planos de detalle (teléfono o revólver de la mesita de noche, copas, manos entrelazándose, carta caída) y espècialmente caminares seguidos viendo únicamente los pies, diálogos con cada uno de los dialogantes dirigiéndose frontalmente a la pantalla, el Jardín du Luxembourg (aquí, al tratarse de Lisboa, sólo evocado por un diálogo), música antigua (aquí trocado por unos preciosos fados) y hasta los simpáticos, siempre divertidos, agradecimientos especiales del final de los títulos de crédito.

Green y el equipo de reodaje del film de ficción, que sería curioso averiguar hasta qué punto corresponde al equipo de rodaje de "A religiosa portuguesa".

Casi se puede hablar además, pensando en esta película, de cine dentro del cine, y no sólo porque el propio Eugène Green haga el papel (aquí mucho más que un cameo, pero sin olvidar para nada su habitual autoironía) de director del rodaje de la ficción. Tras la panorámica desde uno de los miradores de la ciudad recorriendo la Lisboa bañada por el Tajo y la emocionante visión del Elevador da Bica, la protagonista llega a un hotel que luce un graffiti en su pared (un luego veremos que nada gratuito “D. Sebastiao. Volta!”), y el recepcionista se pone a preguntarle sobre el film en el que va a intervenir, de forma muy similar a como hace el recepcionista a la directora que representa Aurore Clement en “Les rendez-vous d’Anne” (1982) de Chantal Akerman. Al margen de escenas de rodaje, muy interesantes, en una de las del café de fados, medio cine portugués actual (Miguel Gomes, Joao Nicolau,…) hacen su cameo. La protagonista se desplaza por Lisboa (una Lisboa que recuerda muchas veces por sus rincones la de Oliveira o la de Monteiro, con el que he leído que Green empezó), y en una ocasión en tranvía, en unos planos increibles que recuerdan poderosamente a los de “En la ciudad de Sylvia” (Guerin, 2007). Por otro lado, las bromas en los diálogos sobre la naturaleza del film en rodaje –y por extensión al film que estamos contemplando en la pantalla- son también frecuentes.

Una noche lisboeta con un guaperas al que salva de la perdición.

Añoraré seguro el no tener que ir a ver más películas de Eugène Green, una vez finalizado su ciclo.

Aparece en varias escenas esta maravillosa capilla. En la primera, un travelling sigue a la protagonista caminando sobre un fondo de los típicos mosaicos azules portugueses.

Antología de Taillet

Hay que estar atento a la programación del Zumzeig, porque hace algún pase suelto de películas de gran interés, y si te lo saltas, adiós muy buenas. Sin ir más lejos, creo que la semana pasada me perdí "Ta'ang", la última película de Wang Bing, que tenía unas enormes ganas de ver. Pues bien, aviso con tiempo: El martes 7 de febrero, a las 19h, pasará "Antología de Taillet", de J. G. Guerra.

Taillet es un pequeño pueblo aislado en la montaña, entre Amelie les Bains y Céret. Como J. G. Guerra sorprendió por aquí hace no demasiado nombrando "Farrebique", la gran película de Georges Rouquier, yo creía que la suya vendría ser el equivalente actualizado, otra especie de "Biquefarre". Que sería el pormenorizado registro de la actividad agrícola del pueblo. Pero es otra cosa, y no sólo porque la agricultura ha pasado a tener un papel residual en la vida rural.

"Antología de Taillet" -y es una de las cosas que más me ha gustado de su visión- cartografía el pequeño pueblo de montaña, de tal forma que si algún día caigo por ahí estoy seguro que sabré situarme perfectamente en él, y tener claro en dónde está cada una de sus piezas. Pero, además, tiene la virtud de dar a entender muchas cosas de la vida de la localidad dejando oír sus sonidos, y centrándose en las actividades y explicaciones de una pareja, madre e hijo -muy especial, como se verá- que desde el primer momento nos ganan la partida por el lado emotivo.

Francisco, quizás su principal protagonista, recoge las maderas sobrantes del bosque, y con paciencia talla en ellas unos especiales bustos/retratos, a los que va poniendo nombres. Él y su madre cuidan también un pequeño huerto, reciben visitas de familiares, y van trenzando una historia más global, de ellos y su país.

JG Guerra ha cometido la temeridad de pedirme que lleve un pequeño coloquio sobre la película el día de su visión, por lo que deseo que vaya mucha gente a verla, gusten de ella, y faciliten este trabajo que me ha llovido del cielo.

Toutes les nuits

Los dos amigos, planeando en un café su futuro.

Oímos una conversación que parece corresponder a la de unos padres con el director de un centro al que va a ir a estudiar su hijo. No vemos a ninguno de ellos. La cámara va encuadrando sólo los zapatos de los que deben ser los padres y emprende una panorámica sobre los de quien sin duda debe ser el director y, al final, alcanza los mucho más informales del chico. Justo en ese momento, desde la puerta del fondo aparecen unos zapatos femeninos, mientras la voz del director presenta a su mujer, que en seguida pensamos –acertadamente- que tendrá mucho juego en la acción. Sólo en este momento la cámara nos presenta a los cinco personajes de la escena.

Paseo por el campo, y descubrimiento de la mujer que va a bañarse al manantial.

Está curioso ver “Toutes les nuits” (2001) ahora, tras buena parte del ciclo dedicado a Eugène Green. Fue su primer largometraje, al que otorgaron la Cámara de Oro al mejor primer film, pero ya aparecen en ella muchos planos bajo luz de velas, el jardín de Luxembourg, música antigua y hasta el propio Eugène Green detrás de una barra de bar, como en varios de sus films posteriores. Posee también, sin embargo, planos / contraplanos siguiendo ortodoxamente la conversación de dos personajes, cuestión que poco a poco irá modificando, estilizando, en sus siguientes largometrajes.

Los acercamientos sentimentales del que se queda en el pueblo.

La escena del principio no es la única en la que nos es presentado un personaje por sus pies. Recorremos una calle viendo casí únicamente los pies de las prostitutas que la frecuentan, del médico tan sólo vemos sus zapatos blancos, y al poli de mayo del 68 que arrea un buen golpe de porra (en el sonido) le distinguimos por sus botas. Se trata todo él de un film epistolar, en el que la voz en off que dice el contenido de las cartas nos va avanzando en el tiempo, dando idea de los sentimientos y la evolución –a lo largo de unos quince años, de los personajes. De tanto en tanto, Green deja caer un plano lleno de ironía, como ese en que uno de los personajes paga a una (muy especial) prostituta, dejando el dinero en la mesita de noche, junto a una imagen de la virgen.

Y los del que se va a estudiar a París.

Hasta cosa de la mitad de la película me iba diciendo que quizás era la película de Green que más me gustaba. Pero, quizás porque no funcionaba bien la calefacción de la sala de la Filmoteca y la tarde era muy fría, los devaneos sentimentales de los dos amigos protagonistas se me han empezado a hacer algo cansinos, y la película más larga de lo que deseaba.

Ella interviene decisivamente, no conforme el típico triángulo que en otras películas sería evidente, en la vida de los dos.

Una de las varias escenas con luz de vela.

High school

Mariana Freijomil, junto a Mercè Coll, arreglándose el cabello antes de su presentación.

En algún momento me diré que para qué andar mirando cómo funcionan por dentro los cursos de danza en la Ópera de París, cómo están organizados los subterráneos del Louvre, la National Gallery de Londres o ciertas áreas de un hospital norteamericano. Pero hasta que llegue ese día, las películas de Frederic Wiseman suponen, para conocer de todo eso y cantidad de otras inesperadas cosas de minucia y de amplio fondo de esos sitios y los entornos que los producen, una fuente de primera magnitud.

"High school" (1968), que no cayó en la reciente retrospectiva del documentalista, lo ha hecho hoy en la Filmoteca, dentro del ciclo de La Casa de la Paraula "Fantasmagories del Desig", presentada por Mariana Freijomil. Está centrada en las actividades de un instituto prestigioso de Pensilvania, y yo la situaría entre sus propuestas más interesantes.

Mariana Freijomil ha establecido muy bien una línea de interpretación global: Wiseman filma y luego monta la película dando a entender la High School como una línea de producción, que va moldeando las características de los que salen de ahí, un ejemplo de los cuales ocupa la escena final. Pero en el coloquio Xavier Bassas ha presentado sus dudas sobre la global maldad del sistema disciplinario presentado, comparándolo con los sistemas educativos que tuvimos por aquí.

Lo que ocurre es, creo yo, que no deja de ser un reflejo de una época y un país que, en esos días, aún en puertas de una cierta revolución de comportamientos, seguía estando a años luz de la oscuridad ambiental en la que se movían nuestras escuelas. Incluso más atrás en el tiempo, cuando los soldados americanos vinieron a luchar en Europa, eran otra cosa, tenían una forma de actuar diferente.

En otro plano de esta actividad casi todo el cuadro está ocupado por el dorso de una alumna.

¿Qué presenta Wiseman? El desarrollo de clases, momentos de gimnasia (con los cuerpines de las chicas envueltas en sus equipos deportivos en unos planos medios y primeros planos que yo diría no se permitirían hoy en día), entrevistas con los padres de una alumna expedientada -también presente-, paso de modelos con los consejos de estilo de la profesora, charlas de formación sexual y hasta al pobre encargado de la limpieza yendo ahí lejos, en el gran pasillo, con su carrito.

Padre e hija en el despacho del director.

De todos los momentos puede extraerse viéndolos una pequeña conclusión, que yo creo que puede ir desde un posible orgullo de la sociedad americana del momento, incapaz de ver el lado oscuro de las enseñanzas mostradas y lo crítico de la forma en que nos son servidas, hasta un cierto susto actual sobre de qué manera se inculcaba entonces y ahí disciplina.

Prácticas de mecanografía.

No era el instituto analizado de gente de clases desfavorecidas. Disponía de magníficas instalaciones para diferentes actividades. Los alumnos de raza diferente a la blanca eran casi inexistentes, y todos parecían tener un cierto nivel económico. En una escena magnífica, el cuadro directivo, en labores de orientación educativa, plantean el acceso posterior de una chica a una u otra universidad en función del dinero al que está dispuesta a aflojar la familia de la alumna y, en todo caso, ya conformada con lo que resulte, entonces ver si puede optar a alguna beca de las universidades de nivel superior.

Nurria Ezquerra explica el montaje de Guerín y otros

Olga Iglesias, del BEC, presentando a Nuria Ezquerra.

Dice que sus clases sobre montaje las da en sesiones de cuatro horas. Hoy sobre las 21,30h, tras dos horas largas, se acababa el acto organizado por Barcelona Espai de Cinema en la Casa Elizalde, pero sé que no era el único que me habría quedado ahí, absorto, escuchando sus explicaciones hasta completar las cuatro horas de rigor.

Nuria Ezquerra ha empezado a un nivel básico, explicando cuál es el papel del montador dentro de un proyecto cinematográfico, y ha ido subiendo el tono, añadiendo complejidad a la cosa, de tanto en tanto escusándose por estar simplificando demasiado.

Por aclaraciones complementarias hemos ido sabiendo que empezó su trabajo “serio” como montadora para el “En construcción” de José Luis Guerin, al que acudió inicialmente como una alumna más en prácticas, cuando la montadora francesa prevista dio la espantá, asustada por la enorme cantidad de horas de rodaje acumuladas. Que en ese proyecto vivió el paso del montaje analógico al montaje por ordenador, con su milagrosa posibilidad de deshacer lo ya montado sin volver a empezar de cero. Pero también que ya había tenido tiempo de aprender a no equivocarse, preguntándose previamente, en la selección de cada plano, qué es lo que se quería decir con él.

"En la ciudad de Sylvia", como "En construcción" han sido muy protagonistas de la charla.

Todos hemos salido con la idea de que lo de menos es la herramienta con la que se efectúe el montaje, que lo primordial es llegar a entender la intencionalidad subyacente de cada escena y establecer la estructura completa de la película (y sobre todo en los documentales), para luego ya ajustar las secuencias en ella.

Unas cuantas definiciones que ha hecho del trabajo del montador: Que es similar a un mago, que sabe engañar al espectador con otras cosas para ocultarle los fallos del material rodado. O que su trabajo es detectar por qué una secuencia o toda una película no funciona, y ofrecer soluciones.

Ha explicado cosas que nos permiten entender mejor las características de directores como Guerin (para el que ha trabajado mucho como montadora, pero también en otros variados papeles) o como Jordá, del que ha ofrecido una semblanza muy emotiva.

La sesión se ha acabado con una pregunta y una respuesta inteligentes, sobre el papel de la ética del montaje en un documental, siendo tan fácil para el montador hacer decir o hacer algo que no ha dicho o hecho a alguien de la película. Y con una reflexión que ha hecho pensar: Dice conocer por completo, al detalle, a los actores de las películas que ha montado. Su forma de actuar, sus tics, absolutamente todo. En cambio, ellos no la conocen a ella para nada. Ni siquiera saben quién es.

Correspondances

Las "Correspondances" (2009) del segundo mediometrage de Eugène Green de ayer en la Filmoteca eran las establecidas, vía correo electrónico, entre Virgile y Blanche, dos adolescentes que apenas si se han visto previamente -ella duda que así haya sido-, sin intercambiar palabra alguna, en una fiesta multitudinaria. Un gorro de lana azul (y otro rojo), que él dice que siempre le hace muy reconocible, servirá para que, a base de las íntimas palabras intercambiadas, su relación sea, como se dicen, de lo más "real".

Este "Film corto" está hecho para el Festival coreano de Jeonju, el mismo que hace unos años (2011) produjo el "Recuerdos de una mañana" de José Luis Guerin. Es, como "Les signes", otro compendio de esencias -sin distracciones- greenianas. Un plano de detalle de esos suyos nos hace ver cómo las manos de Blanche colocan una rosa roja en la embocadura de un jarro, o cómo las de Virgile enciende una vela. Las palabras intercambiadas entre los dos los acercan espiritualmente, y llevarán a su inevitable encuentro "real". En una estantería, junto a un libro de Pascal, se puede apreciar la presencia de varios de la colección de Tintín. Los títulos de crédito van acompañados por música antigua. Una foto de Irma Veep (Oliveira Assayas) por los tejados en claro homenaje a Feuillade, aparece un par de veces, mientras que esos mismos tejados, tan rivettianos por otra parte, son hacia los que se dirige un emocionante travelling final hacia el exterior. Otra imagen -la de la Virgen de "La anunciación" de Antonello de Mesina, aparece en un par de ocasiones como referencia clara de la figura de Blanche, quien en un momento dado, coge un chal azul como el de esa virgen y sale con él a la calle.

Les signes

Nos decía el jueves Eugène Green que consideraba a sus corto o mediometrajes como películas completas por sí mismas, objeto de la misma dedicación que sus largometrajes. Vista la sesión de esta tarde en la Filmoteca, convendremos en que es así o incluso más: Quizás está en ellos concentrada la esencia de su estilo, de su forma de hacer, y es posible que la escasez de metraje ayude a empujar a sus momentos de humor (que en ocasiones llegan a un grotesco algo excesivo para mi gusto) a la casi desaparición: Aquí los detalles de más visible humor –y son de humor del bueno- están prácticamente confinados en uno de sus habituales cameos y en los agradecimientos finales, en los títulos de crédito.

El primero de los mediomentrajes vistos, “Les signes” (2006), se emparenta con “Le fils de Joseph” por su tema de la búsqueda del padre, con Mathieu Amalric interpretando un rol similar, aunque en una declinación muy diferente.

Sigue la pauta de sus otras películas vistas (llevar el sentido literal de las expresiones hasta el límite –como aquí esa “Después de diez años no lo reconocerías”-, combinar panorámicas en espacios abierrtos con planos fijos que encierran siempre vida, frecuente presencia de planos de detalle de ciertos movimientos –aquí pies, vasos de sidra, velas encendiéndose-, cambio del plano/contraplano de las conversaciones por la declinación frontal hacia la cámara de los personajes, valoración del tesoro de las palabras –“Un grito puede esconder una palabra”-, excelente música antigua), pero aquí me ha dado la impresión de destilada hasta la esencia.

Además (y eso lo confirma también la otra película vista), hemos podido descubrir un Green amante de “Las aventuras de Tintín”. Aquí un niño lee en vasco –la cinta está rodada en Ziburu, en la costa vasca- “Aterrizaje en la luna” y “El cangrejo de las pinzas de oro”, o el mismo Green lee divertido junto a una mujer en una barra de bar “El asunto Tornasol”. Buena selección.

Le pont des Arts

Ya sin Eugène Green, hoy ha sido el turno, en el ciclo de la Filmoteca, de “Le Pont des Arts” (2004).

Podría ser un cuento del estilo de “Le monde vivant” (2003), con la característica de estar ambientado en el París moderno, si no fuera que, llegado un momento, aparece de repente un grano que te distancia irremisiblemente del film.

En un corrillo de después de la proyección todo el grupillo alababa la película, hasta que una amiga ha señalado que no le había convencido, que le veía muchos agujeros. Ha sido divertido ver entonces que uno de los que la había alabado con entusiasmo, ha concedido que sí, que tenía agujeros, y –animándose- que muchos agujeros, y -ya desbocado-, que era un colador.

Quizás no diría yo que se trata de un colador, porque en su mayor parte sigue manteniendo el tono y la esencia del cine de Green, con un amor poderoso más allá de la muerte, con una música maravillosa –aquí sobre todo Monteverdi- digna de lo máximo, y también porque posee esos personajes a lo época final de Bresson, o estilo Garrel, o un poco el Eustache de “La maman et la putaine”, como posee planos de detalles de movimientos, o actores colocados frontalmente a la cámara, a los que ya me voy aficionando, y constituyendo uno de sus claros atractivos.

Pero sí que es verdad que también yo le veo agujeros, o aristas difíciles de tragar, como el en teoría jocoso personaje que encarna Denis Podalydès o, en mucha mayor medida, el forúnculo de la impresentable secuencia asignada a Olivier Gourmet, aquel característico actor de los Dardenne. Green le hace aparecer con una túnica, revolcarse lascivo por el suelo, en una escena bochornosa que lejos de caracterizar graciosamente a un estamento criticable, hunde en mi opinión bastante el tono general.

Por suerte, olvidando cosas de éstas, está –claro- París, con sus palais del XVIII y el Pont des Arts…

Le monde vivant

Esteve Riambau y Eugène Green en la presentación de hoy en la Filmoteca.

El plano inicial. Pronto vamos a fijarnos en lo que hay fuera de esa ventana.

Después del estreno de "Le fils de Joseph" (2016) y del pase de la magnífica "La Sapienza" (2014) en la Filmoteca el año pasado, hoy Eugene Green, que también estuvo ayer en el pase de la primera, ha presentado en la misma Filmoteca "Le monde vivant" (2003).

El chico huido de su casa va en pos de la historia.

La película es un cuento medieval, con ogro que se almuerza a niños, mujer sometida al ogro y en espera de ser liberada de sus obligaciones y dama prisionera que espera la salvación por la espada del caballero del león, pero que la obtiene tras un oportuno cambio de parejas de otro chico que se ha escapado de su casa, y que el propio cuento ha armado con otra espada.

La mano alzándose hasta la mano de la dama.

El cuento viene precedido de un maravilloso plano en el que aparece una rústica cama -se supone que la del chico huido de casa de sus padres- con una ventana que da a una luminosa y en perpetua agitación arboleda, y seguido de una panorámica que partiendo de un árbol casi traslúcido por darle el sol de pleno, se extiende dejando ver un amplio y verde valle. En medio podría haber habido miles de historias. Green ha optado por servir este cuento de hadas, en el que todos se rigen y obtienen todo gracias a una palabra dada con pleno conocimiento, pero en el que los caballeros no son sino chicos con las expresiones habituales de los franceses de hoy en día.

La ogresa, de nombre Penélope, vive su desgracia en un castillo. Ella es quien cocina los niños a su marido.

La tranca con la que, además de con sus malas mañas- se pelea con los caballeros el ogro.

Los niños que iban a ser comidos y el león de la historia. Detrás suyo, el árbol en el que se inicia la panorámica final.

Buñuel despierta

Pues ya acabé "Buñuel despierta" (Jean-Claude Carrière. Oportet, 2016, traducción al castellano de "Le réveil de Buñuel", publicado en 2011).

Vaya por delante que me atrajo la idea de su artefacto desencadenante (Carrière va al cementerio, abre la tapa de la tumba de Buñuel y éste, aunque casi en los huesos, muy desmejorado, despierta, lo que permite a los dos reemprender sus conversaciones, de las que el guionista de buena parte de la obra de Buñuel se veía faltado. Le lleva la prensa, para que pueda enterarse de lo que ha pasado en estos treinta años de ausencia, y en sucesivas noches se ponen a hablar de ello). Pero también diré que quedé al poco rato un poco harto de tanta tontería para dar "naturalidad" a acción tan disparatada, y he pensado más de una vez leyéndolo que se la podía haber ahorrado y ahorrarnos entonces de leer casi la mitad del libro.

Sí que hablan del mundo contemporáneo y de lo que ha supuesto ese salto temporal. Buñuel murió en 1983, y te das cuenta de la cantidad de cosas impensables que han pasado por el planeta desde entonces, pero todo eso sólo se encuentra básicamente en pequeños detalles bastante superficiales por todo el libro y se concentra por el final. Entre una y otra cosa, al menos un servidor lo que verdaderamente disfrutó del libro es leer a Jean-Claude Carrière poniéndose a recordar el carácter y anécdotas (ya leídas/escuchadas por otros lados o no) sobre Buñuel, que es en este sentido felizmente inagotable.

He ido hablando por aquí de alguno de estos momentos de lectura, pero quedan bastantes más de esos que he señalado con lápiz, para poderlos reencontrar fácilmente (el libro aporta también, para eso, un índice de nombres): De la preparación de "La vía láctea" y el consecuente paseo por los fundamentos religiosos, alguna idea de puesta en escena de "Nazarín", de sus gustos artísticos (la ingenuidad de Calder y los cuadros de Remedios Varo), de su proceso de interpelación mutua para la elaboración de guiones, de Bergamín, de la comida homenaje a sus 80 años en casa de Cukor en Los Ángeles, de sus relaciones con Dalí, de Gustavo Alatriste, etc.

Y alguna que otra idea o sentencias de esas soltadas por ese director de cine único que fue Luis Buñuel, que tantos momentos emocionantes y jocosos nos ha dispensado.

Entre deux inconnus

Octavi Martí (Filmoteca), María de Medeiros y Stéphane Zagdanski en el coloquio final.

Stéphane Zagdanski lo ha explicado muy bien. La cadena Arte le pidió establecer una correspondencia filmada con otro artista, utilizando únicamente las facilidades para ello que ofrece el teléfono móvil. Él pensó en Catherine Deneuve, en Martha Argerich, pero finalmente se acordó de la sonrisa que le dirigió en una ocasión una actriz, María de Medeiros, de la que no sabía nada y tuvo que averiguar todo (nombre, biografía, filmografía) por internet. De ahí surgió "Entre deux inconnus" (María de Medeiros y Stéphane Zagdanski, 2015), una pequeña pieza "al margen" de esas que desearíamos que estuviese llena, por ejemplo, la programación de nuestra televisión.

Una sección específica de ARTE se ve que produce cosas de éstas, pero por aquí en seguida caeríamos en el antecedente que significan las correspondencias (en este caso entre dos cineastas) que fomentó un tiempo el Máster de documental creativo de la UPF, con la correspondencia entre José Luis Guerin y Jonas Mekas quizás como la más cercana a la idea de lo visto hoy en la Filmoteca. Y yo pondría otro ejemplo muy próximo, en este caso sin producción externa ni padrinazgo alguno: la "correspondencia filmada" entre Pere Alberó y Elena Vilallonga.

Stéphane confiesa en una de sus "cartas" que él escribe primero el texto, y luego va en busca de las imágenes que pueden acompañar a su recitado, y esto queda ratificado en su primera misiva, en que aparece escribiendo la carta en un papel y con plumilla, al estilo antiguo (aunque luego en el coloquio hemos sabido que esa era una de las páginas-objeto de arte de "Rare", su último libro). En el caso de María la cosa no está tan clara, porque el poder de sus imágenes, como cineasta que es, es a mi entender muy superior, si bien también en general se aprecian textos muy elaborados, del estilo de esas cartas pensadas largo tiempo.

La plumilla de la primera carta filmada de Zagdanski.

Pequeños datos autobiográficos, sus actividades, preferencias literarias y de pensamiento, observaciones captadas en paseos por aquí o por allá se van sucediendo, intercambiándose en las misivas. En una de esas cartas, como si se tratase de un cebo lanzado en busca de su pez, Zagdanski, al captar los slogan de una lejana manifestación, se lamenta de lo poco convencidos que resultan. A contestación de correo, Medeiros, que recorre medio mundo, se encuentra en México. Desde su hotel filma imágenes que le resultan atractivas, como las de unos hombres colgados con arneses para limpiar o colocar una publicidad, de la misma forma que en su primera carta ha acabado filmando una mariposa, pero unos gritos le llaman la atención. Es una manifestación de protesta por la desaparición de los 43 estudiantes de Iguala, y ella se suma convencida.

Y la mariposa de la primera de María de Madeiros.

Visto que le sigue la cuerda, Zagdanski se lanza en una nueva misiva a exponer una vertiginosa diatriba, lamentándose de la situación de nuestro mundo actual, que va dando desesperantes y notorias muestras de ir hacia la autodestrucción. Con un lenguaje e imágenes nada panfletarias, María de Medeiros le sigue el juego, y hasta acaba con un ruego que determina claramente su posicionamiento: "Dios mío, ¡salgamos de la Biblia!"

"Entre deux inconnus" deja claro que María de Medeiros no es la sofisticada actriz insustancial y vacía por dentro que Stéphane Zagdanski ha explicado temía inicialmente descubrir, sino todo lo contrario. Todos hemos visto, además, que rebosa generosidad. Por un lado, he llegado pronto a la Filmoteca y ella ya estaba por ahí. He podido ver cómo amablemente entablaba conversación con espectadores que se acercaban a alabarla, se dejaba hacer una foto con ellos, etc. Se me podrá decir que esto entra dentro de su papel siendo además una muy popular actriz, pero es que, por otro lado, en el coloquio también hemos podido ver cómo ha insistido hasta que supiéramos mínimamente alguna de las facetas de su partner en el film, Stéphane Zagdisnki, un personaje de gran renombre en Francia, pero muy desconocido entre nosotros. Una generosidad que la deja muy alejada del estereotipo de la clásica diva.

Je t'aime moi non plus. Artistes et critiques

En la Sala Laya, Esteve Riambau y María de Medeiros.

Supongo que la puso primero porque era la declaración que más podía impactar. Le preguntan a Ken Loach sobre cineastas y críticos de cine, y es muy directo en su respuesta: "Es como una farola y un perro. El crítico es el perro".

Ken Loach iniciando el film.

Son muchas las intervenciones de directores, críticos y agregados de prensa del festival que recoge María de Medeiros en "Je t'aime, moi non plus. Artistes et critiques" (2004), que ha pasado hoy en la Filmoteca en el primer día del ciclo que dedican a la actriz, realizadora y cantante.

Ella misma ha explicado que el documental surgió con motivo de ser nombrada como miembro del jurado que debía otorgar el premio Camera d'or en el Festival de Cannes. Se otorga a la mejor opera prima, pero de cualquiera de las secciones del festival. Eso le permitió asistir a muchas sesiones junto a críticos, y -ha comentado- verlos salir de la proyección y ponerse a discutir acaloradamente de la película que acababan de ver le acabó de convencer.

Estructura las diferentes intervenciones en apartados equiparándolos a las diferentes fases del proceso amoroso porque, como alguien dice en el film, el amor por el cine es el punto de contacto entre unos y otros. Y también pasea la cámara por la feria que todo el mundo sabe que es el festival: por sesiones, banquetes, presentaciones o por la misma sala de prensa donde, por ejemplo, recoge las dificultades de un sacerdote (Esteve Riambau en el coloquio: "El crítico de L'osservatore romano: ¡Poca broma!") para pasar su acreditación y abrir con ella su buzón.

Entre tanta gente hablando -directores y críticos- hay sitio para todo. Desde un Frodon (entonces Cahiers du Cinéma) que confiesa llenar de garabatos un cuadernillo escribiendo a oscuras mientras asiste a la proyección y no utilizar nada de eso después entre otras cosas porque no entiende lo que ha escrito, hasta un Gerard Lefort (Liberation) al que le hacen ver que esa su para él mejor escena del film de Tarkovski acabado de ver la había soñado tras caer profundamente dormido en la butaca.

Hay momentos hasta para la emoción, como la de Wenders explicando que un espectador le dijo que una película suya vista hacía diez años le había salvado la vida, y que a ver qué crítica puede superar eso. Y puestas en escena curiosas como la de Serge Kaganski (Les Inrockuptibles) haciendo sus declaraciones en la cama de su hotel. Personalmente me ha gustado ver a Ángel Fernández Santos, aunque no hable y esté al lado de Carlos Boyero ejerciendo muy plausiblemente de cínico.

Serge Kaganski abriendo la puerta de su habitación del hotel.

María de Madeiros ha vuelto a ver hoy su película y ha comentado que le ha asombrado verla tan "trash", pero que tenía ganas de hacer una película rápida después de haberse pasado diez años con el proceso de elaboración de "Capitanes de abril". Yo prefiero lo deslavazado, lo imperfecto de ésta.