Lejos del mundanal ruido

¿Qué habrá hecho que Thomas Vintenberg, el supuestamente anti convencional realizador de "Festen", uno de los paradigmas del grupo "Dogma", acabe realizando una nueva versión de "Lejos del mundanal ruido? En fin. Dejando este tema de lado, es verdad que ella no es Julie Christie (ni él Alan Bates, me dice Teresa), pero está de buen ver, como lo está la casa de campo, y aparecen ovejas, prados y acantilados, como en la única escena que recuerdo de la película que realizó John Schlesinger ya olvidándose de sus airados inicios de Free Cinema. Y todo se sigue con cierto interés y hasta satisfacción, salvo el intervalo en el que aparece un desafortunado personaje uniformado.

Por todo ello me extrañó que ayer sábado, en segunda sesión del Verdi Park, no contase más que nueve personas en la sala. A ver si va alguien más a verla, porque si se entera de lo que digo La Caixa, que pasa en la sesión un infame spot publicitario sobre su obra social, quita la publicidad y entonces sí que se acaba todo y nos quedamos definitivamente sin cines a los que acudir.

Los diez momentos fuertes del erotismo según Truffaut

Una lista “de los diez momentos fuertes del erotismo” en las películas americanas, elaborada por Truffaut para el Cahiers du Cinéma 32, de febrero de 1954 (la fecha es importante), según anota Antoine de Baecque en su libro (que, por cierto, ya he dejado por acabado) sobre “La cinéphilie”, en un capítulo que habla de otro tipo de cinefilia:

1/ Joan Bennet a cuatro patas en “Una mujer en la playa” de Renoir (que, curiosamente, digo yo, veo que es el motivo principal del cartel de la película).

2/ Los trece corsés de Jennifer Jones en “We were strangers” de John Huston.

3/ Marilyn Monroe en un corto papel de “La jungla de asfalto”, de Huston, y el short de Mary Astor en “Across the Pacific”.

4/ Ava Gardner en “The killers” de Siodmack.

5/ Gloria Grahame en todas sus películas.

6/ Heddy Lamar en “El demonio y la carne” de Ulmer.

7/ Ida Lupino en “El barco fantasma” de Curtiz.

8/ Audrey Totter en “La dama del lago” de Montgomery.

9/ Lana Turner en “El cartero llama siempre dos veces” de Garnett.

10/ La falda plisada de Debbye Reynolds en “Cantando bajo la lluvia” y, en la misma película, la falda verde de Cyd Charisse.

Declaraciones como esta última causan una cierta ternura.

Mamoulian y Kazan en Cinéastes de notre temps

Si hay un momento en que una entrevista se convierte en un festín es cuando, estimulado (en positivo o negativo) por alguna pregunta, el entrevistado se lanza a ello y deja que trasluzca su inteligencia. Algo así, dedos formas totalmente diferentes, se puede apreciar en momentos de dos entrevistas inéditas para la serie “Cinéastes, de notre temps” que quedaron sin montar hasta su edición y exhibición, en bruto, por la Cinemateca Francesa allá por 2011.

El DVD llegó a casa hace poco, encartado en un libro o revista, pero no acabo de recordar cual. Presenta los “rushes” de entrevistas efectuadas por Labarthe y su equipo a Capra (una entrevista, a mi entender, menor, más allá de dejar claro su origen siciliano, ser un hombre que se hizo a sí mismo y su amor por la agricultura, al tiempo que muy movida –en buena parte él recorriendo sus tierras en un jeep-), pero también a Mamoulian y Kazan.

Rouben Mamoulian aparece en 1965 en diferentes sillas aisladas en una amplia sala de la que debe ser su casa, elegante y con algún elemento demodernidad. Nunca he seguido sus películas que, salvo algún alarde inicial visto recientemente, recuerdo que en general me habían acabado cansando, pero la próxima vez me fijaré con interés en su puesta en escena, porque todo lo que explica en la entrevista –aún rebajando sus aseveraciones de que él fue el que hizo todo por primera vez en cine- lo merece. Además, Mamoulian nos permite conocer a esa impresionante, cultísima generación europea que fue a trabajar en los Estados Unidos y generó su mejor cine. La entrevista es en un perfecto francés. Salvo Lynch, que vive en París, sería ahora muy difícil algo así con un cineasta americano.

La entrevista con Kazan es muy diferente. Rodada en 1972 en su oficina deConnecticut, forrada de estanterías de madera repletas de libros, tiene claramente dos voces: Elia Kazan y su entrevistadora, Annette Michelson, quien me ha dado la impresión de ser una sólida representante –casi una caricatura- de la crítica engagée del momento. Kazan aguanta estoica pero algo despectivamente las reflexiones y largas cuestiones que le lanza la Michelson, con la que no suele estar de acuerdo. Pero de vez en cuando los ojos le brillan especialmente: ella ha tocado hueso, mencionando algode uno de sus films en lo que nadie antes había reparado, y se presta, emocionado, a reconocerlo. Estos momentos, junto a esas brillantes explicaciones suyas repletas de sopesadas reflexiones sobre sus propio cine, aunque puedan verse como equivocadas, valen por todo el DVD. Viéndolo surge una conclusión: Debió ser un hombre de trato difícil, Elia Kazan…

Va e vem

Anoche la sala grande de la Filmoteca presentaba un aspecto más bien desolado durante la proyección (tres horas) de "Va e vem" (Joao César Monteiro, 2003). No esperaba tampoco multitudes, pero es algo que no entiendo, y que en todo caso creo debido a desconocimiento sobre la singularidad del cineasta, que suponía que tendría una parroquia de incondicionales nutrida.

El "va y ven" del título se debe, sin duda, a los viajes que Joao Vuvú, peculiar viejo ya en los huesos -el mismo Monteiro-, emprende diariamente en autobús urbano desde su casa hasta un parque donde dejarse llevar, sentado en un banco, por la contemplación, siempre participativa. En los trayectos no para quieto, observando en posturas malabares las partes altas de las casas por las que pasa el bus, cambiándose de sitio, conversando con las antiguas conocidas con las que va encontrándose, y participando en los saraos musicales que ahí tienen lugar. Luego hace el trayecto inverso, y regresa a casa, quizás pasando antes por la Farmacia Confiança.

El caso es que el Sr. Vuvú ve la necesidad de contratar a una mujer de hacer faenas, y se le presenta para ello una especie de hada joven, que permite aportar los siempre presentes elementos eróticos de sus películas. La recibe rendido, la hace pasar ofreciendo sentido homenaje al póster gigante de "Pickpocket" y, a partir de entonces Monteiro hace esperar al espectador contraplanos como el de él, de rodillas, limpiando a cepillo enérgicamente la moqueta a ritmo de música. Al final llega el contraplano: La bella Adriana, vestida de una cómoda y casi traslúcida combinación está tan ricamente tumbada en una tumbona, para después pasar indolentemente a pintarse las uñas de los pies.

Quizás, no obstante, el plano casero más habitual de la película los abarca a ellos dos, enfrente de una ventana o foco de luz, dándose a la conversación o el juego, bebiendo unos zumos que él ha preparado. En todo el film el Sr. Vuvú habla con las viejas conocidas con las que se encuentra utilizando proverbios, versos, contando leyendas e historias, quizás canciones, siempre con un lenguaje culto, instruido, de lo más jocoso. En una ocasión ensaya en casa con la misma Adriana "La verbena de la Paloma", y ya los vemos a los dos, disfrazados ad-hoc, cantando aquello de "¿Dónde vas con mantón de Manila?..."

Siempre Monteiro lleva hasta el final cada escena, completa las músicas que pone, y eso, aunque se trate de algo festivo, es posible que enerve a algún ocasional espectador. Como ese larguísimo plano fijo del ojo del mismo Monteiro, tras haber visto a otra hada agradabilísima subida en un árbol de encima del banco de su parque habitual y, más tarde, el mismo árbol ya vacío. Sabiendo que ésta fue la película póstuma de Monteiro, ágil pero ya en las últimas en el film, ese plano aparta de tu mente todo lo festivo de la película y te hace entrar en otro tipo de reflexiones, mucho más trascendentes.

Hitchcock-Truffaut

Divertido malentendido el sobrevenido a Hitchcock sobre Truffaut, de esos en los que al menos yo caigo frecuentemente. Lo explica Antoine de Baecque en su “La cinephilie” (Fayard, 2003, página 125). Pongo aquí una traducción sui-generis:

“Después de una visita relámpago a Nueva York, donde los dos amigos se reencuentran, Helen Scott y ese al que ella llama su “hitchcockino” desembarcan en Los Ángeles el lunes 13 de agosto de 1962, justo el mismo día del sesenta y tres aniversario de Alfred Hitchcock. Este último siente un cierto desconcierto: ¿debe reservar una o dos habitaciones en el Beverly Hills Hotel? Una vez guardados sus equipajes, los dos cómplices son recibidos para cenar en casa del maestro, en su villa de Bellagio Road, en Bel Air, barrio residencial de Los Ángeles cercano a Hollywood. Recibiéndolos, cosa que hace calurosamente, Hitchcock se siente aliviado: Truffaut no ha venido con su amiguita, sino acompañado de una respetable matrona más de veinte años mayor que él.”

(Una vez más me ha pasado eso de no encontrar quién fue el autor de la ampliamente difundida fotografía sobre la célebre conversación Hitchcock-Truffaut vía Helen Scott que he bajado de la red). Adenda: Gracias a mi documentalista de cabecera Joselure (que recomiendo efusivamente, incluso más allá de sus extraordinarias fotografías) ya puedo decir que la foto es del gran Philippe Halsman.

Foudre

He seguido, dándome el tiempo suficiente para hacerlo bien receptivo, las cuatro estaciones de "Foudre", rodada por mucho mundo por Manuela Morgaine de 2004 a 2013, y ahora presentada en un pack de dos DVD y un librito explicativo.

Cada estación del año aporta la versión de un mito clásico, una mirada a una de las interpretaciones del título ("rayo") y un intento por entrar en otras mentes, y entender.

El otoño es para Baal. Sigue a un fotógrafo cazador de rayos, y da voz a gente que ha vivido la espeluznante experiencia de ser alcanzados por uno durante una tormenta.

En el profundo invierno, Saturno. Un médico que trata a pacientes que sufren depresión llega a aplicar, cuando la melancolía se hace imparable, dejándolos en estado vegetativo, descargas de electro shock. Los pacientes explican, en momento de lucidez, su padecimiento, nombrando al final qué es lo que les da a cada uno de ellos energía: el teatro (se infiere que es el trasunto del cine para la realizadora), pintar,... Como era el baile para esa chica que un rayo dejó en silla de ruedas en el episodio anterior.

La primavera nos trae a Simeón el Estilita, subido a su columna en la basílica del norte de Siria, quien parece ser que murió alcanzado por un rayo. Un arqueólogo que recorre todo el país nos explica en Palmira su hallazgo de una fulgorita (pierre de foudre) y de un pez raya, que se utilizaba en la antigüedad, colocado en la frente del paciente, para curar dolores de cabeza y otras penurias mentales. Hace poco Manuela Morgaine colgaba por aquí una foto del rodaje en Palmira, ahora tomada por DAESH, haciéndose tristes preguntas sobre su destino, que podría alargar a la hermosa ciudad vieja de Alepo, que también aparece, con sus jabones, en este capítulo.

Por último el verano son los Azor y Eglé de "La disputa" de Marivaux, víctimas de un flechazo (coup de foudre) en una playa paradisíaca, que reciben luego el obsequio del kama, una trufa afrodisíaca emparentada con la flor del desierto, que dará pie al kamasutra, acabando el episodio con lo que parece una alusión al final de "Pierrot le fou".

Hay un epílogo a las cuatro estaciones, haciendo llegar en total a las 3h 50 minutos del metraje conjunto, con un baile desenfrenado de todos los personajes del film en una boîte. Cosas de las descargas electromagnéticas, protagonistas de esta curiosa e intensa experiencia que es el film de Manuela Morgaine.

L'or des mers

Si no fuera por su banda sonora (diálogos y música) totalmente descontrolada, "L'or des mers" (1932), el poema bretón de Jean Epstein que me faltaba por ver, sería en mi opinión uno de sus mejores logros.

En esta ocasión el hilo argumental es un poco más consistente que habitualmente: Un viejo y su hija viven de la mendicidad en una isla, despreciados por sus vecinos, hasta que un supuesto tesoro procedente de un naufragio, que él recoge de la marea, cambia radicalmente la predisposición de todos hacia ellos. A él le invitan a comer y beber y uno se enamora de la hija. Pero el argumento sigue siendo simplemente un pretexto para mostrar la vida en la costa de Bretaña. Aparecen así los cotilleos de las mujeres en el lavadero, los niños en pandilla curioseando tras los cristales o las habladurías de la taberna del cura, en la que éste, velando por el negocio y la estabilidad emocional de la parroquia, ha puesto un letrero taxativo de que no se dará vino a quien no coma.

Epstein ofrece sus imágenes del mar como fuerza poética imparable, o primeros planos que saben obtener de unos actores que no parecen en absoluto profesionales sentimientos como los de la hija que ve la llegada a su vida de un enamorado como un auténtico milagro, e introduce en esta película varios planos extraordinarios, que dejan boquiabierto, como el del cura de la foto o aún más extremados, en los que un minúsculo personaje evoluciona en la enorme amplitud del paisaje.

Ni que decir que, aunque acaba bien, está a punto de finalizar como "El tesoro de Sierra Madre".

Las manzanas europeas y californianas según Georges Sadoul

Las manzanas de California como metáfora de Georges Sadoul sobre el cine de Hollywood de 1944, en contraposición con el cine francés de la época (traducción rápida):

“Rojas, brillantes, todas ellas apetitosas y sanas, pero dejando en la boca un gusto de algodón parafinado. Nuestras manzanas son a menudo imperfectas, manchadas. Es necesario abrir diez para encontrar una buena. Pero vale por todas las manzanas californianas del mundo”. Lo escribió en ese año en “Les Lettres françaises” y, de forma combinada con sus alabanzas ditirámbicas al cine ruso de la época de Stalin, marcó los dos bandos del enfrentamiento de la crítica francesa durante esa época, según indica Antoine de Baecque en “La cinéphilie” (Fayard, 2003).

Él mismo indica que no toda la discusión fue del todo maniquea. Nombra, en este sentido, a Jean Domarchi y Louis Marcorelles, ambos escritores en Cahiers du Cinéma en algún momento, como representantes de una inaudita tendencia “comunista hollywoodófila”. El camino estaba marcado para que por aquí, un joven crítico como Antoni de Moragas pudiera adscribirse (no sin recibir venga palos por ello) al marxismo hawksiano.

Otro rostro, ese de Georges Sadoul que, pese a haberlo leído a él un montón, no conocía. La foto la he sacado de la página de las ediciones L’Harmattan, que no indica quién fue el fotógrafo que la sacó.

La cinefilia

A riesgo de recibir las crueles burlas de algún que otro director de Filmoteca, estoy empezando a leer un libro sobre la cinefilia (entendida de otra forma que la que me ha hecho afear la palabra), escrito hace ya un tiempo por Antoine de Baecque, uno de los escritores cinematográficos actualmente más en el candelero, tras –entre otra mucha obra- sus biografías de Truffaut –de quien ha comisariado recientemente su exposición en la Cinemateca Francesa- o Godard, o haber escrito un libro como el de la historia del Cahiers du Cinéma.

Apenas si he comenzado su primer capítulo, descubriendo la influencia que los jesuitas y otros eclesiásticos tuvieron en los “jóvenes turcos” de la crítica francesa, pero debo decir que estoy disfrutando de lo lindo. En la magnífica introducción del libro, Baecque (nacido, he visto, en 1962) se ubica ante el tema protagonista de su obra. Traduzco a la brava:

“Soy de una generación en derrota, la que ha descubierto el cine la víspera del cierre de las salas: salas de barrio desde hacía un tiempo ya transformadas en garajes o en tiendas, salas de cine-clubs desertadas por la pequeña pantalla, salas de arte y ensayo parisinas en plena restructuración. Sin embargo, he sabido rápidamente que “eso” existía, la cinefilia, esa vida que se organiza alrededor de los films. Pero era al final de los años 70, y no ha existido mucho más tiempo. (…) Todo había pasado antes.”

He mirado de poner imagen al rostro de Antoine de Baecque y, además de darme a conocer su edad, internet me ha facilitado esta fotografía de una página de France Inter, que no indica quién la hizo.

Buñuel: del surrealismo al terrorismo

¿Otro libro sobre Buñuel? Pero ¿no has leído ya prácticamente todo lo que ha podido decirse sobre la mayor figura española dedicada al cine?

Con ese cierto escepticismo abordé la lectura (que debo confesar saltarina, dejando cosas “para cuando lo necesite”) de “Buñuel, del surrealismo al terrorismo” (Víctor Fuentes, Renacimiento, 2013).

Pues la conclusión es que no está de más el libro. Arranca con la crónica del agradable encuentro en 1981 del autor con el director en su casa de México, más relato de la satisfacción de encontrarse con quien se encuentra, de trasmisión de un clima y carácter, que por los nuevos datos que aporta, y finaliza con la frustrada renovación de visita cuando a Buñuel ya sólo le quedaban unos meses de vida. En medio una serie de artículos sobre temas específicos, como uno sobre “Goya”, su primer guión, y sus premoniciones; otro sobre “Un perro andaluz y lo que Fuentes llama sus “intertextualidades literarias”; otro sobre “Las Hurdes, Tierra sin pan” y lo que tiene de una época de la República Española; otro sobre el Buñuel mexicano; otro sobre sus dos casi-incursiones en el cine americano (esas extrañas pero atractivas películas que son “Robinson Crusoe” y “The Young one”); otro sobre una sugerente concomitancia entre el de Calanda y Leopoldo Alas Clarín; otro sobre sus últimas películas, definidas en relación con el Boom y las nuevas formas literarias; un apunte sobre buena parte del cine de Buñuel explicado como parte del “cine del exilio”; y otras cuantas curiosas aproximaciones más.

Interesante también la escritura de Fuentes, que enlaza con un pasado en el que se iniciaban los análisis cinematográficos como área de interés cultural. También es verdad que no hay otra figura tan rica como la de Luís Buñuel, que permita nuevos análisis con la garantía de que se tocará algún aspecto hasta entonces inexplorado.

La música en Pasolini

Hoy, en el Istituto Italiano di Cultura despedía el curso, hasta el otoño, el Projecte Pasolini Barcelona. Lo ha hecho con la música que ponía Pasolini en sus películas. Aunque Nuria Solbes en la presentación del acto ha avanzado que el conocimiento sobre música del realizador se limitaba a Bach, Mozart, Vivaldi y poco más, y eso gracias al poder introductorio que ejerció en él Elsa Morante, la verdad es que sus películas están tan trufadas de música de todo tipo que Jaume Radigales, que ejercía de ponente conocedor del tema, se ha centrado básicamente en tres películas, que luego, porque apretaba el tiempo, se han reducido a dos, "Accattone" e "Il Vangelo secondo Mateo". Ejemplos, según su explicación, de músicas con función ideológica.

Siguiendo escritos de Pasolini, sobre "Accattone" ha explicado que utiliza Bach porque personifica un mundo arcaico (su base principalmente rítmica), y ha pasado el final de la película, en la que se enlaza, de una forma algo brusca, el segundo concierto de Brandeburgo con la Pasión según San Mateo del compositor.

De "Il Vangelo" ha explicado una cosa curiosa. En interpretación de Radigales, Pasolini, que ha sido fiel al Evangelio y rueda la resurrección de Jesucristo, muestra a través de la adaptación musical que hace que él no es creyente, y que lo que ha querido mostrar es una muerte lo más profundamente humana. Así, en el Via Crucis, coloca una música fúnebre de Mozart, la que compuso para un funeral francmasón.

Escuchada al completo, la pieza musical está compuesta toda ella en tono menor, hasta que al final hay una pausa y sube el tono, como prefigurando la alegría de la resurrección de Cristo. Pasolini cortó en la pausa, manteniendo sólo ese tono bajo. Está mostrando el entierro de un hombre, no de un Dios.

En el turno de preguntas Antoni de Moragas ha recalcado la existencia de uno de los ejes de "Accattone" en el protagonismo de una canción popular romana y Luis Carceller ha señalado el carácter premonitorio que tiene en la misma película la utilización en los títulos de crédito de la "Pasión según San Mateo", justamente en una película, añado yo ahora, que contiene un larguísimo travelling en el que todo lo que va encontrando Accattone en su recorrido es premonitorio de lo que le va a ir ocurriendo.

En otoño, si todo va bien, el Projecte Pasolini Barcelona vuelve con cosas como un ciclo en la Filmoteca de "Diàlegs Cinematogràfics amb Pasolini" (es decir: no películas de Pasolini, sino films actuales que habrían podido dialogar con alguno de los temas de Pasolini), un documental sobre "Pasolini en Barcelona", una confrontación Cinematogràfica sobre el poder y otras hierbas. ¡Hasta entonces!

 

Feliç Centenari Mr. Welles!

Se ve que Josep Maria Pou avisaba que “Feliç Centenari, Mr. Welles!”, el espectáculo de anoche en el Teatre Romea, no era una obra de teatro, y que había que enmarcarlo dentro de las lecturas que se hacen los lunes en el teatro. Y es verdad que, aunque no se vea en la fotografía del cartel, tanto Pou como Canut aparecen armados de un cuadernillo, que van leyendo, pero el resultado supera con creces a la típicas lecturas.

Esteve Riambau ha engarzado trozos de muchas entrevistas con Orson Welles, formando con ellas una teórica única entrevista para la televisión… cuando el cineasta y hombre de teatro acaba de cumplir sus 100 años. De tanto en tanto, en la pantalla del fondo del escenario aparece alguna escena de las obras de teatro que montó (“Julio César” o “Moby-Dick”) o las películas que realizó (“Campanadas a medianoche” -con la escena en que el príncipe abjura de su viejo amigo Falstaff- o “The Magnificent Amberson” -recordada sorprendentemente con una muy agradable escena-), cuyos diálogos leen, para la ocasión de pie, frente al público, los dos actores.

Se trata de una entrevista que puede ser considerada también una agradable conversación entre amigos, y Pou es un actorazo que nos hace ver a Welles en cada uno de sus momentos. Al saludar parecía, ranqueante, quejarse un poco de dolor en la espalda, y uno no sabía decir si era porque seguía interpretando el personaje.

Una buena guinda colocada en la cima de todo este festival Welles que nos ha organizado la Filmoteca.

 

Pasolini y la música

Vamos ya al último acto del Projecte Pasolini Barcelona antes de la pausa de verano. Será el miércoles 3 de junio, a las 19h, en el Istituto Italiano di Cultura (Passatge Méndez Vigo, Barcelona).

Con todas mis limitaciones en el aspecto musical (oreja, y no oído), si pienso en música en los films de Pasolini, pese a que acabó encargando la de casi todas sus últimas películas a Morricone, rápidamente se me aparece, en las borgate, en la periferia romana, junto a sus personajes, a sus ragazzi di vita, Bach y Vivaldi, en perfecta y ennoblecedora simbiosis. También podremos ver si el ponente menciona ese punto esencial que me hizo ver de “Accattone” Antoni de Moragas: la presencia en ella, como un eje perfecto, de la canción popular romana…

El ponente, al que no he oído hasta el momento en ningún sitio, pero del que me ha llegado su popularidad, sobre todo en su divulgación de la ópera, es Jaume Radigales. No está nada mal despedir el curso, hasta la rentrée del otoño, con música. ¿No?

Os esperamos en esa despedida, para convertirla en bienvenida del verano