La experiencia cinéfila

Las páginas sobre su experiencia cinéfila y formativa total son las que más me están atrayendo de mastodóntico (voy por la página 230 de 1300) “Tótem sin tabú” de Carlos Benpar (en una edición impecable, que pese a su peso da gusto leer, de Espurna, Nec & Otium, 2023).

Traigo aquí, recortados, unos párrafos de las páginas 216 y 217, sobre la experiencia formativa cineclubista. El autor ya me avisó de que habrán bastantes:

“Eran los años que no teníamos suficiente con el fórum que seguía a la proyección de cineclub y lo prolongábamos a la intemperie, hiciera el tiempo que hiciera. ¡Cuántas veces he acompañado a un amigo hasta su casa a las tantas de la noche para hablar y hablar del elegante movimiento de cámara en el último plano de ‘La emperatriz Yang Kwei Fei de Mizoguchi, que entrega a la muerte al emperador porque su vida ya no tiene sentido sin la emperatriz! (…). O el encuadre fijo final de ‘El tercer hombre’ con la novia de Harry Line avanzando hacia el amigo… y ‘pasando’ de él, en un largo plano sin contraplano. O el arranque de ‘Sed de mal’ (…). Luego llegábamos al portal de su casa y como nuestro particular coloquio estaba en su máximo apogeo, cambiábamos de dirección y era él quien me acompañaba a mi domicilio, cambiando de tema; pasando de Antonioni a Minnelli o de Ophuls a Bergman, porque todos cabían en nuestro frenesí devorador”.

 

Godard y Mizoguchi

Gran final el del artículo de recuerdos personales que Charles Tesson, antiguo redactor de Cahiers du Cinéma, escribe en el número actual de esta revista, dedicado a Jean-Luc Godard. Quizás sólo advertir, a los que no sepan demasiado sobre él, que es un gran especialista en cine oriental.

Tras establecer una relación de aspectos compartidos por la obra de ambos cineastas, acaba:

"Y, como Mizoguchi, Godard, a su manera, además de ser un gran observador y analista de nuestro mundo y de las fuerzas que lo gobiernan, ha sido un gran cineasta lírico".

No puedo estar más de acuerdo, siendo este aspecto el que más me llega de lo suyo más reciente.

 

Las hermanas de Gion

Espectacular el inicio de “Las hermanas de Gion” (Kenji Mizoguchi, 1936; en Filmin). Por esos años Jean Renoir hizo “El crimen de Mr. Lange” y da que pensar si el aire de los tiempos emparenta, pese a la distancia geográfica, ambas películas, al menos en cuanto a su forma.

Los títulos de crédito van acompañados de una despreocupada, si no alegre, musiquilla de la época de aire norteamericano y a continuación, la escena de marras, en la que se presencia, en un santiamén, la ruina de un en tiempos poderoso tendero y su ruptura con su mujer. Todo en una panorámica circular (que es la que me ha recordado a la película de Renoir) que deja ver la subasta de liquidación de los bienes del tendero y luego un nervioso travelling haciendo el recorrido por callejas del arruinado pero entero tendero hasta su casa, donde rompe con su quejosa mujer.

El protagonismo, no obstante, como indica el título, lo ostentan las dos hermanas de la foto, la tradicional y con un punto de honor y la moderna (porque ha ido a la escuela antes de, como su hermana, ponerse a hacer de geisha), ésta con visión directa de la situación y muchos menos escrúpulos.

Tratándose de Mizoguchi, la defensa del desprotegido mundo de las mujeres, y más si se trata de geishas, es lo que prima. Con la sesión se ve que ni unas ni otras artes son buenas para dar un vuelco a la situación. Y, aunque por momentos parezca que nos encontramos ante una comedia, todo acaba con una diatriba final en boca de una de las hermanas, dejando claro, por si no lo estuviera ya antes, la opinión del realizador.

 

La calle de la vergüenza

La panorámica de la gran ciudad durante los títulos de crédito.

Hoy he aprovechado la posibilidad que ofrecía el Zumzeig de recuperar “La calle de la vergüenza” (Kenji Mizoguchi, 1958).

Sorprende la música, discontinua, totalmente disonante, que suena durante la panorámica que recorre la gran ciudad durante los títulos de crédito. Acabados éstos, hay un corte y pasamos a unos planos de una calle de Yoshiwara, el distrito rojo, y más concretamente de una casa de la calle, donde tendrá lugar casi toda la trama y de la que apenas saldremos.

Corte a la calle de la vergüenza.

Nos vamos a centrar, pues, en el tema predilecto de Mizoguchi, puesto que rara es la película suya en la que no tenga intervención el mundo de las geishas, de la prostitución. Pero ésta es la película que cerró su filmografía, y algo ha evolucionado. Como se oye decir en la pantalla, las pupilas ya no aprenden a preparar el té ni estudian poesía y los rumores sobre una posible prohibición de la prostitución están más que presentes.

Las chicas del burdel.

Vamos siguiendo las historias de los diversos personajes del burdel: La desgraciada mujer que trabaja allí para sostener económicamente a su marido tuberculoso y a su bebé; la otra, ya madura, que con lo que gana ha podido pagar a sus suegros, una vez muerto su marido, el mantenimiento y educación de su hijo; la chica sin escrúpulos que se aprovecha económicamente de sus clientes gracias a su juventud y belleza; la recién llegada, Mickey, totalmente americanizada, descreída, que da la impresión de estar sólo pendiente de obsequiarse a sí misma con vestidos, complementos... y comida.

Una despedida de una de ellas, fuera del burdel.

Todo son historias razonablemente previsibles, en las que el melodrama popular parece ser el rey, como señala, en una frase que pronuncia una de las chicas y que he querido entender como auto irónica: “¡Qué asco! Esto parece un serial de la tele”. Pero el tramo final del film ofrece un par de cosas que, para mi gusto, lo elevan notoriamente y te hacen recordar su visión con gran satisfacción.

Una es una escena, para variar rodada en exteriores, que pasamos en un “Ombres Mestres” a iniciativa de Pau. Presenta ésta la cita en un ambiente hostil, en el exterior de una fábrica del extraradio, de la prostituta con su hijo, mudado a la gran ciudad para trabajar ahí, lejos de la vergüenza de un pueblo en el que todos saben a qué se dedica su madre. Vuelve a sonar la música del principio (que también ha sonado, por cierto, en una escena en la casa de la desgraciada pareja con bebé) junto a ruidos industriales, y todo lo que abarca el encuadre se puebla de vallas, enrejados, postes eléctricos y de otro tipo, que actúan para los sentidos como barreras insuperables o puyas clavadas dolorosamente.

El final de la cita entre madre e hijo.

La otra es, desde luego, ese sentimiento expresado en los planos finales de que no hay nada que hacer, de que nos encontramos en el reino de la fatalidad, condenados a repetir continuamente la misma historia. Sobrecoge pensar que concluyen con ellos, precisamente recalcando esa idea, los miles y miles de metros de las más de cien películas rodadas por Kenji Mizoguchi.

Y todo vuelve a rodar igual en la calle de la vergüenza.

La emperatriz Yang Kwei-fei

El anciano emperador destronado se dirige a la estatuilla de madera de la emperatriz, rememorando a partir de entonces, en un flash-back, toda su historia con ella.

 Quizás la escena en que se aprecia cómo la que será la emperatriz Yang Kwei-fei pasa a enamorarse del emperador nos puede dar cuenta de la mano y a la vez la sutileza que emplea Kenji Mizoguchi para explicar cinematográficamente las cosas.

Ella es la pequeña de todo un clan que quiere jugar la baza de su parecido con la añorada mujer anterior del emperador para, presentándosela, obtener poder y prebendas. Se siente utilizada por todos ellos, pero se deja llevar, ya resignada a vivir el resto de su vida con el emperador, que ni le va ni le viene. En el momento del buscado encuentro, el emperador, atento a la floración de los almendros del jardín de palacio, ni repara en ella. A continuación él se dirige al jardín y comienza a tocar una pieza musical en honor de su mujer muerta, celebrando esa belleza que presagia la primavera. Entonces vemos que la joven, captando la escena tras una celosía, atraída por la música que interpreta el emperador, se aproxima al jardín. Cambio de plano y la cámara capta ahora frontalmente en el exterior al emperador sacando sonidos de las cuerdas del instrumento, para, a continuación, efectuar una suave panorámica hacia la izquierda hasta encuadrarla a ella, quien, delicadamente, internamente conmovida, baja la cabeza. Fundido y cambio de escena. Suficiente para que los espectadores seamos conscientes de haber presenciado, gracias a ese simple gesto, como ella, que no estaba en absoluto enamorada de él, pase a estarlo. Todo ya ha cambiado.

Prendado de la belleza de los almendros en flor, el emperador interpreta su composición en recuerdo de su fallecida mujer.

El ciclo Mizoguchi de la Filmoteca toca a su fin. Lo hace, fuera de su marco, con “La emperatriz Yang Kwei-fei” (1955), su penúltimo largometraje. Pese a la perfección a que le lleva la madurez de Mizoguchi, hay un aspecto de la película que hasta hoy no me había dejado disfrutarla en su totalidad. Es un film en colores, y no es un dato poco importante, tratándose de una gama y confrontación de ellos muy estudiados. Pero también -y ahí mi pero anterior- es también un film rodado hasta en sus exteriores en estudio, con unos decorados que no rehuyen de parecerlo.

Sigo pensando que con rodaje en escenarios naturales, vista la maestría lograda por Mizoguchi en esas circunstancias en films anteriores, la película sí alcanzaría por completo la perfección, pero también he sabido ver en este pase que quizás esos evidentes decorados, conjuntamente con esos colores, profundizan la buscada sensación de estar asistiendo a la representación de un cuento. Y ese jardín de los almendros en flor no es más, entonces, que la más notoria de sus ilustraciones.

El emperador repara por primera vez en la joven protagonista, que baja pudorosamente su mirada.

El cuento explicado, la historia, mostrado todo en ella a base de elegantes movimientos de cámara, es la del enamoramiento del emperador por una pueblerina porque le trata de tú a tú, y le hace vivir por momentos -como en la secuencia en que lo lleva de incógnito a disfrutar de una fiesta popular- como si fuera uno más de los habitantes, y no el emperador. Pero también es la historia de un emperador cautivo de las rencillas y malas artes de los que le rodean en el gobierno, todos unos arribistas que con su desprecio por la plebe y sus ansias de poder, predisponen a la gente hasta contra él mismo, y son representados en buena parte, como también nos tiene acostumbrados el realizador, por actores que acentúan su costado bufo.

Mezclados de incógnito entre la gente, los emperadores participan en la fiesta popular.

Esa doble historia está explicada mediante un largo flash-back por el anciano emperador ya apartado del poder. Él aparece, tras una majestuosa panorámica que acompaña a unos mensajeros por un largo pasillo de columnas hasta el salón donde se encuentra, de espaldas, contemplando el exterior desde el balcón, sin que su mirada pueda alejarse demasiado, porque un muro cercano le tapa en buena parte la visión. El anciano, envuelto en sus pensamientos, tras oír el mensaje recibido, que supone aún mayor vejación para su persona, se dirige a una estatuilla de madera que representa a la emperatriz Yang Kwei-fei, y pasa a rememorar toda su historia con ella, que acaba con la escena justamente famosa de un ajusticiamiento. Un ajusticiamiento que nos es explicado, con una elegancia inaudita, casi exclusivamente fuera de campo. La cámara baja para ver, a nivel del suelo, como se arrastra una capa por el suelo y luego caen sobre ésta un par de sortijas. Se acabó. Volvemos a la actualidad, al escenario con el anciano hablando a la estatuilla de madera que le ha traído todo eso a la memoria. Sólo un momento basta entonces para que nos demos cuenta de que se nos ha contado una historia de esas de amor más allá de la muerte.

La vuelven a pasar mañana, domingo.

Los amantes crucificados

Inicio de la impresionante escena de la barca en el lago.

Me imagino a algún surrealista que sobreviviera en 1955 viendo en Cannes “Los amantes crucificados” (Kenji Mizoguchi, 1954). Ellos, que habían valorado películas de amores desatados, de esos que van más allá de la muerte, habrían sin duda reaccionado con entusiasmo ante esta exótica película, llegada del Extremo Oriente en el momento en que se empezaba a conocer y estimar en Occidente el cine japonés.

Últimamente desbordado, habiendo dejado demasiado olvidada a L’Alternativa, con trabajos pendientes por todos lados, me alegro de haber atendido al menos al reclamo de Mizoguchi, con ésta una de sus películas más renombradas.

El patrón queriendo meter mano a la criada.

A mi entender se distingue de las demás suyas por varias razones. Me ha sorprendido, por ejemplo, al margen de en los típicos títulos de crédito, en que aparece en forma de percusión muy tradicional, la irrupción, tan sutil, de una música muy suave, por un corto espacio de tiempo, cuando ya llevábamos buena parte del metraje consumido. O el ritmo de la película, muy bien articulado, pero todo punteado con pausas, silencios, que no recuerdo en él como habituales.

La cuña dramática de la condena a la crucifixión de unos amantes adúlteros.

Un juego, toda una cadena de amores no correspondidos nos son presentados de buen principio. La criada ama secretamente al artesano, quien ama secretamente a la mujer de su patrón, un hombre muy burdo enriquecido por tener la exclusiva en todo el país de los calendarios familiares y que, a su vez, acosa sexualmente a la criada, cerrando el círculo.

Hay entonces un momento que rompe la placidez narrativa -dos adúlteros exhibidos públicamente, condenados a ser crucificados- y anuncia la amenaza que pende sobre quien pone en entredicho el honor de la gente poderosa. Pero el film entra entonces sorprendentemente en una etapa con unas formas que podrían corresponder a un vodevil: personas que suplantan a otras, equívocos...

Los finalmente amantes, rendidos por el cansancio.

El amor apasionado y correspondido va tomando cuerpo paulatinamente, desde la nada, hasta la dramática etapa final del film, presidida por algún momento con planos -como los del lago, o la desesperada persecución de ella a su amante- cuya estética deja boquiabierto. Y siempre la impresión de que se trata de un film que trasmite, pese al drama que se cuece en él, sensaciones de serenidad, hasta de majestuosidad, apoyadas, de tanto en tanto, por pequeñas cuñas de música.

Un peliculón, de la época de madurez de Mizoguchi.

La mujer crucificada

Si tuviese que ser por su nota argumental (Una chica y su madre, regente de un burdel, se enamoran del mismo hombre y se convierten en rivales), nunca habría ido a ver “La mujer crucificada” (1954), pero se trata de un film de Mizoguchi y eso lo cambia todo. Lamentablemente, al ver la primera escena ya me he dado cuenta de que la había visto hacía poco y que, como en esta ocasión, llegué a la conclusión de que no era de entre sus películas una de las que más destacaría.

No es, para entendernos, película de exteriores, que suelen ser entonces de las que quitan el hipo, aunque sí hay en ella un par de escenas de exteriores, y algún encuadre del exterior desde el interior de una casa que deja admirado por su composición (ver la segunda foto), pero es excepcional. Prácticamente todo se desarrolla en decorados y eso, sumado a que soy muy refractario a los melodramas si no vienen presentados por continuos hallazgos respetables de puesta en escena, me la apartan de ese puñado de Mizoguchis que recomendaría sin dudarlo a quien fuera.

El tema es, una vez más, el que obsesiona a Mizoguchi, por su experiencia siempre relatada de ver a su hermana vendida a una casa de geishas. Pero en ese ambiente regentado por su madre llega a refugiarse Yukiko. Y Yukiko (primera foto) es una auténtica luz, durante toda la película, de modernidad años 50, en contraste con el ambiente tradicional de la casa de geishas de Kioto.

La película narra todo el cambio de actitud de Yukiko hacia ese mundo que detesta, con lo que podría decirse que se trata de un melodrama con final feliz, si no fuera porque Mizoguchi, como Berlanga en su extraordinario final de “El verdugo”, eleva la cámara sobre el decorado de la calle de acceso al burdel, de donde vemos salir a unas cuantas personas... como al principio hemos visto entrar a otras. Como en ese “Yo también dije eso la primera vez” de Pepe Isbert expresando que va a haber una continuidad en el oprobio, en “La mujer crucificada”, con esa estructura cíclica, todo se prepara para que se siga viviendo, sin escapatoria, resignadamente, en un mundo que se había deseado con todas las fuerzas abandonar.

El destino de la señora Yuki

¿Qué podría esperarse de una película que empezase con la chica vestida a lo occidental de la primera imagen, llegando en tren a un emplazamiento junto a un lago, aproximándose a la casa con vistas de su admirada señora Yuki (segunda imagen), donde toma un baño emocionada (tercera imagen) y que acaba con escenas como, precisamente, la que que refleja la primera imagen? Ya responderé yo mismo: Todo.

La película es "El destino de la señora Yuki" (Kenji Mizoguchi, 1950), que pasó ayer, felizmente, en la Filmoteca, y lo vuelve a hacer el sábado 20 por la noche. Yo la veo inmersa -pese a su maravillosa, etérea, escena inicial y final, que se escapan irremisiblemente de esa clasificación- en un cierto cine de género, melodramas sobre mujeres sufrientes, que me imagino debió tener un gran éxito en Japón por esos años.

Como película de género presenta, además de una música con elementos de suspense, por el lado de los personajes negativos a unos como ese impresentable por despreciable marido (en ridículos calzoncillos a cuadros en la cuarta imagen) o el de su amante (mascando chicle y vestida en alocados conjuntos occidentales), ambos yendo y viniendo en una especie de ostentoso Cadillac. Por el lado de los personajes positivos, al margen de la señora Yuki, a la que destinaré el siguiente párrafo, un par de ellos muy interesantes a efectos de estructura del film. Uno es Hamako, la chica de la que hablo al principio, inocente, con toda la vida por delante, rendida apasionadamente de admiración ante la señora Yuki, a la que va a servir. Otro el hijo del virtuoso de koto, enamorado perdidamente de la señora Yuki, pero atado fuertemente por los convencionalismos y la estricta moral que aún impera en la época. Digo que son dos personajes interesantes a nivel estructural porque hacen de vehículo para el punto de vista del espectador, dilatando el momento de presentación de la protagonista, que cuando por fin hace acto de presencia lo hace ya ante nosotros con un aura ganada a pulso por todo lo que hemos sabido previamente de ella.

Yuki, por su parte, podría ser una más de esas mujeres sacrificadas, incapaces de romper con su desgracia si ello supone romper con su palabra u honor. Pero me ha parecido que excepcionalmente venía pintada aquí por Mizoguchi de una forma mucho más compleja. Sí que tiene todo ese aire de personaje sometido (una flor de una planta cae, mustia, cuando ella se ve ya totalmente encerrada hacia un nefasto destino) por las acciones de su marido (un personaje que, precisamente, también de forma excepcional se reivindica finalmente), pero resulta que ella misma confiesa que hay dos seres en ella, y su faceta diabluna se entrega con placer a las exigencias de su marido.

Puntos de vista. Porque también me parece coherente la frase que, recordando a Rimbaud, ha apuntado un amigo para definir el personaje: "Par délicatesse j'ai perdu ma vie".

La dama de Musashino

Los modernos

Después de tantos Mizoguchis ambientados en el s.XIX o hasta mucho antes, el gran aliciente de “La Dama de Musashino” (1951) era ver cómo se desenvolvía en un film de ambiente contemporáneo. Su visión sacia con creces la curiosidad. La casa japonesa sigue siendo la casa japonesa, el amor por el bosque y los paseos junto al agua siguen ahí, el respeto por la tradición y el honor se mantienen en la trama hasta el punto que dirías se le ha ido un poco la mano y todo, pero ciertas novedades aparecen.

En confrontación con los usos tradicionales.

Esas novedades surgen por el lado de una nueva sociedad tras la II Guerra Mundial, representada en la película por esos jóvenes que acuden a un local que lleva nada menos que el nombre de “La vie est belle”, ponen música en un tocadiscos y parece que irradien su ruptura hasta agrietar de forma notable la moralidad de los mayores. Aunque ese ridículo profesor especialista en Stendhal o ese fabricante de munición, ambos dejando abandonadas a sus mujeres de forma notoria, no parecen haberse regido nunca por una rígida moral.

El regreso del soldado.

Que Mizoguchi no está de parte de los libertinos queda claro desde el principio, pero a nosotros (o al menos a mí) lo que nos interesa es cómo nos presenta esas constantes (la casa -aquí con una majestuosa grúa dándole servicio-, las caminatas por el bosque y la orilla del río y lago, el mantenimiento de la palabra, el amor a la familia y a la tierra ancestral de la familia), que enmarca en unas composiciones de cuadro perfectas, cómo hace uso de ciertas imágenes míticas (el soldado que regresa años después de la guerra a su casa) y, en definitiva, cómo hace para atraparte y que sigas teniendo ganas de ver otra película suya, trate de lo que trate.

Los paseos junto al agua.

Y el agua que fluye

El intendente Sansho

El intendente Sansho, junto al mar. Anoche veía en la Filmoteca, asombrado, ese final en el que se condensa toda la desesperación, la tristeza destilada por los personajes de “El intendente Sansho” (Kenji Mizoguchi, 1954) ante tanta desgracia vivida. Poco antes, desde la butaca, me abstraí por un momento de la trama del film. Vi las siluetas de los espectadores de las filas delanteras recortadas sobre la pantalla. En ella, un personaje, nombrado inesperadamente gobernador, explicaba sus razones a otro personaje. Dos imágenes en blanco y negro, dibujadas en un mar de grises, en una composición de interior perfecta.

Ya antes, de tanto en tanto, cada una de las escenas que se desarrollan junto al mar, de una belleza increíble, me iban confirmando que nos encontrábamos ante un auténtico monumento.

Cabe la posibilidad de que todo esto me hiciera olvidar que poco antes, ante otro tipo de escenas, me sorprendías también algo distanciado de lo que iba sucediendo en la pantalla, constatando que ya no veía y vivía “El intendente Sansho”, o bien otras películas de Mizoguchi, con la sensación de plenitud con la que lo hacía.

¿Habré perdido esa pasión por descubrir en el cine lo que me había llegado a imaginar de perfección absoluta leyendo en revistas y libros frases ditirámbicas, a fuerza de ver en ellos fotografías que te hacían pensar en una película construida en tu cabeza idealmente? ¿Será un cierto distanciamiento, con la edad, ante los valores considerados seguros?

No sé. El que sí sé es que me voy descubriendo, especialmente ante Mizoguchi, voluble total. Tan pronto me quedo maravillado globalmente por una película suya (“Historia de los crisantemos tardíos”) como veo que se me hace inacabable otra suya que me había en su día entusiasmado (“Oharu, mujer galante”). Quizás sea sólo producto del momento, del calor, del bienestar físico o mental con el que te afrontas a la película, y la valoración seguramente bajará o subirá según mi estado durante la próxima visión.

Mientras tanto, a ver si recuerdo de “El intendente Sansho”, por ejemplo, sus cinco o seis escenas junto al mar. Escenas, ya lo he escrito, de una belleza que te hace sublimar la película entera.

Historia de los crisantemos tardíos

Me quedo con el título de “Historia de los crisantemos tardíos” frente al de “Historia del último crisantemo” por sonar más hermoso (aunque no sé muy bien del todo la relación que puedan tener uno u otro con la película) para la de Mizoguchi vista ayer en la Filmoteca. No es de los años cincuenta, incluso es anterior a “Utamaru y sus cinco mujeres”.

Es, concretamente, de 1939, y cuenta una historia en el ambiente de las familias teatrales del Japón del s. XIX. Pues bien: me ha convencido por su tono en su totalidad. No sería capaz de destacar especialmente escenas por su planificación específica. Es la solidez del planteamiento de este melodrama intenso el que llega. Quizás sí pequeñas cosas como ese padre que grita a su hijo un enérgico ¡Vete! en off, fuera por completo del marco de la imagen. O como que cuando vienen mal dadas en la vida de la pareja, arranca a llover.

Pero sobre todo son cosas generales las que te reclaman y te mantienen esos 240 minutos que, y no suele ser muy habitual, veo muy favorablemente: Una menor duración habría precipitado las cosas haciéndolas entonces ridículas, mientras que aquí van sucediendo a su ritmo, imprimido quizás por ese personaje protagónico tan apático, siempre desplazado. ¿Qué cosas genéricas, pues? Su valoración de los espacios, sus silencios, su -indescifrable- canto y son rítmico de fondo típico del teatro japonés -que va punteando todas las secuencias-, su magnífica composición de encuadre, que coloca de forma perfecta a los personajes.

Utamaru y sus cinco mujeres

A mí me valen por toda “Utamaru y sus cinco mujeres” (Kenji Mizoguchi, 1946, vista ayer en la Filmoteca) ese final que seguramente fue la idea motor de toda la película y dos escenas muy similares. En ambas una mujer -como siempre en Mizoguchi una cortesana- desesperada, ha comprendido que ha perdido en la contienda amorosa a su amado, pues éste ha preferido a otra, y se retira, hundida, silenciosa. La cámara la sigue en ambos casos -el segundo junto a un curso de agua- mediante un travelling lateral, que profundiza la idea de su retirada hacia la miseria anímica, la nada.

En esta ocasión he comprendido el papel que juegan la mayoría de escenas de ésta y otras películas suyas, compuestas con personajes lineales bastante bufos, exagerados, parlanchines, que hacen avanzar el conocimiento de los acontecimientos mediante sus gestos y, sobre todo, atolondrados diálogos. Me he dicho que se trataría de un aprovechamiento de una tradición teatral para hacer llegar la historia a los espectadores. Pero, dicho esto, pese a ello, lanzo la herejía: Nunca llegaré a hablar de obra maestra ante una película tan admirada como ésta, por más que entienda y coordine con su mensaje: Me sobran todos esos “japoneses nerviosos”, como los definía anteriormente. Yo estaba -y estoy- con los Mizoguchi de japoneses serenos.

En el corrillo posterior con buenos amigos aficionados al cine que han salido nuevamente admirados de la visión de la película, para defender las limitaciones de mi entusiasmo, me ha surgido el nombre de Satyajit Ray, del que se pasaba en la otra sala su “Salón de música”. Pensando en su “Trilogía de Apu” les he argumentado que Ray dice cosas similares en contenido e importancia a Mizoguchi (en el fondo no será cómo la vida hace al pintor, pero sí al posterior escritor, también artista), pero no precisa para ello de toda esa tropa de ruidosos y gesticulantes personajes. Como en las dos escenas mencionadas, sus imágenes y planificación penetran y hacen entenderlo todo a sus espectadores.

La marcha de Tokyo

Los jóvenes de la alta sociedad se divierte en un club enclavado encima de uno de los barrios más depauperados de Tokio.

Es increíble comprobar cómo hay temas que se asocian de forma inseparable a ciertos autores. Así, si sacáramos de su historial las películas en las que se habla de geishas, la filmografía de Mizoguchi, que consta de cerca de un centenar de títulos, se quedaría reducida a unos cuantos, y aún habría que buscarlos de forma laboriosa...

anto es así que las pelotas de tenis caen de tanto en tanto de la pista a las casas de abajo, y hay que pedir ayuda para recuperarlas. Una conexión vertical social que puede acarrear consecuencias.

Anoche vi el escaso metraje (27 minutos) de "La marcha de Tokyo" (1929) y, a parte de su deslumbrante presentación inicial de Tokyo como ciudad motorizada, moderna (¿qué razones llevaron a colocar la gran urbe moderna como una de las protagonistas de grandes películas de esos años?), en seguida aparece la desgraciada historia sentimental asociada a una geisha en este pequeño dramón, por otra parte con tintes tan cosmopolitas y tan agradable de ver.

Por el final, miembros de la alta sociedad japonesa preparan la marcha de Tokio de uno de sus pupilos en el ajetreado puerto de la ciudad.

En la casa de geishas.

Por el final, miembros de la alta sociedad japonesa preparan la marcha de Tokio de uno de sus pupilos en el ajetreado puerto de la ciudad.