Mia Hansen-Love

Festival d’A - 2. Conversación con Mía Hansen-Løve.

Previamente a la conversación le efectuaron la entrega del premio que el festival otorga desde hace unos años. Fue el momento en que destacó que España era ya el país más importante para la distribución de su cine. Dio las gracias a Enrique Costa (Elástica), que estaba presente, pero tuvo además un amable recuerdo para Paco Poch -que fue el primero en distribuir su cine- y para el hace poco fallecido José Luis Cienfuegos, que siempre la tuvo en cuenta para hacerla acudir a los festivales que gestionó.

El problema de estas conversaciones, por mucho que te guste el cine del director al que entrevisten, suele ser caer en la banalizacion más absoluta. Se asiste entonces a preguntas del tipo de “¿Cómo es su trabajo con el guión? O ¿Qué tal se llevó con los actores durante el rodaje”, y mil naderías similares a las que el invitado no puede más que contestar con más naderías de lo más esperables, con lo que la pérdida de tiempo y en este caso también de dinero de quienes han acudido a ver a su admirado cineasta es notoria.

En este caso Philipp Engel abordó la cosa muy bien, huyendo de los lugares comunes, tan nefastos ellos.

A bote pronto, la primera pregunta que lanzó, en vez de colocarla en el habitual puesto final, antes de la despedida, fue sobre la película que está preparando en este momento, que ya lleva un largo período de gestación. Según Mía Hansen-Løve, se trata de una película de época, a rodar en España, en el que empezó a pensar hace ya cuatro años. Había leído emocionada el diario de Mary Shelley, y especialmente en todo lo que apuntaba a su madre, la filósofa Mary Wollstonecraft, muerta en el momento de su parto, y decidió mantener una larga discusión al respecto con su madre, profesora de filosofía.

Concedió a Philipp Engel que realmente creía haber llegado a un techo en el tipo de películas efectuadas hasta el momento, y había decidido ponerse a hacer otra cosa. Lo que no pensaba es que eso debiera suponer romper el juramento que se había hecho a sí misma, de no hacer nunca un film de época ni un biopic. Pero la fuerza de las características del personaje a biografiar pudieron con todo ello.

Hizo después Engel, en vez de abordar la típica aproximación a su filmografía de forma cronológica, una condensación de elementos que, en su opinión, generaban un estilo muy determinado de sus películas: no trabajar nunca con un compositor, crear películas con una estructura en dos, mantener la vulgaridad y la violencia siempre fuera de campo.

Mia, sin negar ninguna de ellas, concedió que ciertas cosas de esas que decía marcaban un estilo no las podría abandonar nunca. Señaló que veía muy fácil, por ejemplo, hacer llorar a los espectadores con métodos mecánicos, pero que ella se resistía a eso. Que, sin obviar el lado oscuro que tienen siempre todas las cosas, procuraba buscar siempre la luz.

Iba diciendo todo eso y se le veía que estaba algo incomoda en la tarima. Mostraba cierta angustia en el rostro esperando las preguntas, que no parecían nunca de esas que pueden torearse con un par de pases de muñeca. Y mostraba una gran incomodidad ante la luz de los focos (de interrogatorio en comisaría) que no le permitían divisar las caras de los asistentes en la platea. Fue entonces cuando pidió al menos bajar la intensidad de esa luz pero, al no conseguir nada en ese sentido, se juramentó apechugar con ello y ya siguió el resto de la charla sin darle más importancia.

Acto seguido tengo apuntado que continuó explicando características de su cine. Nombró, por ejemplo, la necesidad que tiene de hacer ver a sus personajes caminando, desplazándose, para poder entenderlos. Es ésta una característica evidente de su cine que, de hecho, he ido notando que ya introdujeron los cineastas de la Nouvelle Vague y siguen en general sus sucesores: verlos desplazarse indica más sobre ellos que todo un diálogo.

La siguiente intervención de Engel fue para lanzarle que, más allá de su adscripción a la denominada post-post Nouvelle Vague, él la veía con ciertos elementos cercanos un cierto cine contemplativo oriental, como el de Ozu. Sonriente, Mia se declaró muy sensible al cine de Ozu, que vuelve a ver con frecuencia, y a su mirada sobre la vida, la familia y la relación entre generaciones. Y lo contrapuso a ese otro cine actual con su adoración excesiva a la técnica, usando drones… (Ahí Philipp saltó instintivamente en su asiento: “¡Los drones son horribles!” -gritó, si bien a bajo volumen). Ella -continuó- cree que no debe situarse nunca por encima de sus personajes. Y no se trataba, creo yo, únicamente de una cuestión debida a la altura a la que vuela el dron…

Más auto lecturas obtenidas a la luz de las preguntas de Engel:

- No podría hacer nunca una película sobre un personaje que me resultase despreciable. No creo que deba hacerse cine a la contra. Porque entonces, obligadamente, se va a manipular para que su papel y su idea aparezcan a todos los ojos totalmente deleznables.

-No creo que el director deba ser un dictador, que exhiba su fuerza en el rodaje. Creo que se obtienen mucho mejores cosas manteniendo una buena relación con ellos.

-Siempre hay cuestiones presupuestarias por las que batallar. En todas mis películas ha sido así.

-Dispenso más tiempo a mis localizaciones (que recorro con mi script, una persona con la que he alcanzado una gran compenetración) que a los ensayos con los actores.

-El cine, entre otras cosas, sirve para mantener la huella de los filmados. En “Un beau matin” quise que apareciera mi abuela, ya centenaria, que murió tres meses después. Fui muy feliz de haber conseguido guardar su huella.

-A la pregunta de si siempre necesitaba tratar aspectos personales para hacer cine, como había pasado en su primer cortometraje, “Le divorce”, admitió que fue el anuncio de su futuro divorcio por parte de su padre, cuando ella tenía 19 años, lo que le lanzó a hacer su primer film. Que me parece que no he visto, rumio…

-Cuando estaba en un Lycée fueron a buscar adolescentes para rodar “Finales de agosto, principios de septiembre”. Fue la experiencia como actriz en ese film, la experiencia colectiva de la ficción, la que me llevó a la realización. Los rodajes son agotadores, pero son como una droga.

¡Y esto fue más o menos todo! Mucho más de lo que me esperaba. Y un poder de llamada importante: el Teatre del CCCB, al que habían añadido muchas sillas, tapando su pasillo central, muy lleno.

Al llegar al centro vi a Oscar Fernández Orengo con ella, como hablando de la foto que le iba a hacer, y un grupito de gente aprovechando para fotografiar el momento. ¡Ésta es la Mía! -pensé-, dirigiéndome hacia ellos e inmortalizarlos en una foto no prevista y, por tanto, no preparada. Pero entre acercarme, sacar la tableta de la cartera y abrir la aplicación de fotos, se me pasó el arroz: se me cruzaron -sin perspectiva alguna- y desaparecieron por la escalera mecánica que lleva a las profundidades del CCCB. Conclusión: que me debo conformar con las fotos sacadas desde mi silla, ya en el teatro. Las colocó en orden inverso.

 

Ghost elephants

Festival D’A - 1

Recuerdo unas declaraciones de Werner Herzog diciendo sentirse ya muy mayor para soportar él solo el peso de una película y señalando esa como la razón de firmarlas a partir de entonces conjuntamente con otra persona, que cargaba con el grueso de los problemas del rodaje.

Ahora en su “Ghost Elephants” (2025), aparece él solo como director, si bien no sale nunca en pantalla y por ejemplo esa entrevista que figura hacerle en el Kalahari al eterno buscador de los elefantes fantasmas resulta bastante impostada. La cosa es bastante grave, porque no es que no te creas que él esté ahí haciendo la entrevista (que seguro es el caso), sino que la incredulidad se extiende y llega en mi caso hasta el punto que vea toda la actuación del científico como una ficción, como haciendo de actor efectuando una interpretación excesivamente forzada.

Pero, en cualquier caso, en “Ghost elephants” se nota en concepto y hechura la mano de Herzog, y nada más oír en off sus razonamientos presentando el asunto, entras en un terreno confortable, en el que te sientes dispuesto a que te acune y maraville.

La búsqueda de unos inaccesibles elefantes gigantes de las elevadas y húmedas tierras altas angoleñas centra la trama de la película, que, como suele ser habitual en Herzog (a cargo de la narración en off de todo el film), contiene divulgación científica (en este caso muy ligada a las cadenas de ADN), información histórica, muestra de formas de vida de pueblos alejados (aquí los bosquimanos, viviendo en el punto origen conocido de toda la humanidad), cierto manierismo (el elefante evolucionando bajo el agua a cámara lenta) y denuncia de masacres perpetradas por la humanidad (la caza de los animales salvajes por el mero placer de matarlos).

En el fondo, es hasta enternecedor su empeño en hacernos creer que aún hay tierras incógnitas en nuestro planeta y que aún podemos pasar a descubrirlos gracias a sus documentales.

 

El Sr. Shosuke Ohara

“Los niños del paraíso”, aún con su tono amable al poblarla toda ella de niños, revelaba el estado de una población del Japón desorientada, empobrecida y diezmada por la guerra. Sólo un año después, en 1949, con “El Sr. Shosuke Ohara” (ayer en la Filmoteca), Shimizu registraba la profunda occidentalización del país, que iba irremisiblemente cambiando sus costumbres por las de sus vencedores, los norteamericanas que ocuparon el país.

Lo hacía, no obstante, de forma indirecta, trasladando el relato, parece que muy popular en el Japón (divulgado por un libro cuya cubierta aparece en un plano de la película), sobre el inexorable camino seguido por el Sr. Ohara, miembro de una prestigiosa familia, que le va llevando a la ruina económica. Pero en esa ruta va apareciendo un equipo de béisbol al que el desprendido Sr. Ohara les regala su uniforme deportivo, todo un grupo de mujeres a las que Ohara les compra máquinas de coser y les contrata una instructora (que se hace llamar Margaret…) para enseñarles, un equipo de béisbol infantil al que patrocina, y toda otra gente que van a agasajarle y se ganan sus favores, que no sabe negarles, profundizando sus deudas.

Otras nuevas costumbres que van sustituyendo a las tradicionales las podemos ir viendo por toda la película: nuevos bailes, no digamos otras formas de vestir (sólo respetando el kimono su hermosa y siempre discreta mujer), incluso en cierto modo esas elecciones a la alcaldía que tienen lugar en la trama.

El Sr. Shosuke Ohara nos ha sido presentado al empezar la película mediante tres planos en cadena muy peculiares:

-Un plano general sobre un pueblo

-Un plano general, más cercano, sobre la imponente y singular casa del Sr. Ohara, digna del respeto reverencial que el pueblo conserva por su apellido.

-Un plano medio de Sr. Ohara asomando la cabeza tomando un baño en un tonel situado en una estancia exterior de la casa.

Me fijé también, porque resultan muy llamativos, en otros dos planos muy elaborados que tienen lugar durante la película:

-El primero es un travelling lateral hacia la derecha en el que la cámara capta el movimiento del Sr. Ohara desde el baño/tonel exterior en el que se había refugiado, pasando por el interior de su casa presidida por el enorme, molesto e invasor ruido que producen las máquinas de coser del curso que ha organizado, hasta llegar a entrar por fin al reconfortante silencio de una estancia de arquitectura tradicional japonesa.

-El segundo es también un travelling lateral, éste en sentido contrario, que va desde el ajetreo de la sala donde se está produciendo el vaciado de la casa de todo tipo de utensilios para liquidarlos en una subasta, pasando por el primer plano de la mujer del Sr. Ohara cuando ha descubierto que él está bebiendo con un grupo de geishas que lo colman de atenciones y suponen el final del travelling y plano.

Y, ahora que ya hemos pasado el Ombres Mestres sobre la utilización de la lluvia en el cine, en la película ésta tiene un papel de gran incidencia:

-Marca, envolviéndolo, el momento decisivo de decrepitud de la familia y su apellido.

-La lluvia se lleva flotando las maderas que recordaban a miembros anteriores de la familia cuando el Sr. Ohara admite apoyar al encorbatado candidato a la alcaldía.

-Son cuatro gatos los que soportan estoicamente, bajo la lluvia, el discurso del cura candidato a la alcaldía, incapaz de superar los medios de propaganda a lo americano puestos en marcha por el otro candidato.

En cualquier caso, la película no deja de ser, envuelta en otra cosa, un nostálgico alegato por un mundo al que nuevas formas están enterrando… Y es precisamente esto lo que para mí aúpa la película que, por su tono quizás excesivamente bufo con el que está relatada toda la fábula, no alcanza para mí el nivel de las mejores suyas que ya hemos visto en su retrospectiva.

 

Los niños del paraiso

Si en “Notas de una mujer errante” se echa en falta un niño del estilo Shimizu, en “Los niños de la colmena” (Hiroshi Shimizu, 1948; ayer en la Filmoteca) hay niños para dar y vender, apareciendo ya en forma del nutrido coro infantil que se oye cantar en off mientras desfilan los títulos de crédito.

Enseguida una serie de imágenes nos dejan interpretar que la guerra ha finalizado y un duro período de adaptación se cierne sobre el Japón. Aunque unos cuantos de los niños protagonistas y un soldado están en el andén de una estación, las imágenes de tropas -o mejor soldados en desbandada- partiendo hacia casa en tren se nota que no han sido rodadas para la película, sino capturadas de un reportaje de la época.

Una vez partido el tren, sin llevar consigo a ese soldado, la película capta muy bien ese tiempo de la inmediata postguerra repleto de gente indecisa que, faltos de todo -e incluido familia, desaparecida durante la contienda-, no sabe a dónde ir. Viendo la magnífica escena con esos niños con pantalones devastados, llenos de zurcidos, intentando traficar en el mercado negro u obtener un mendrugo de pan o algo del soldado para comer que ese cojo que los mangonea no pueda vender, he recordado súbitamente que ya había visto la película. No lo sabía porque en su día no se llamaba nada que tuviera que ver con una colmena, sino “Los niños del paraíso”. Y posteriormente he visto que ésta ha sido ya nada menos que la tercera ocasión que la he contemplado.

Pero el ir viendo de forma conjunta y más o menos ordenada las películas del ciclo aporta un gran valor añadido. No sólo vas reconociendo la forma de hacer de Shimizu y sus escenas de marca, sino que se enriquece tu visión dando un carácter global a todo que, de otra forma, desaparecería. Lo digo porque el soldado confiesa que es de los que no tiene nadie que lo espere, y que su única casa, a donde acabará yendo, es la Torre de la Introspección (aquí la llaman Torre de mirar atrás), un orfanato o mejor un reformatorio que daba título a una película de Shimizu hecha y vista anteriormente.

El soldado lleva consigo a esos niños desheredados en un largo periplo por el Japón que constituye la trama de toda la película. Faltos de dinero, se emplean en diversos trabajos: en las salinas, en talar árboles, en acarrear madera y sacos varios, etc. Cuanto más evidente se detecta la desgracia que ha llevado a esos niños a esa situación, más animosa es la música que suena en la película. Una película muy hermosa que, aunque contiene elementos muy dramáticos (una amiga vi al salir que había llorado como una Magdalena), se recuerda -y no sólo por sus divertidos gags- con una sonrisa en la cara.

El soldado comenta que los niños trabajan incluso más fuerte que él, pero son niños, y eso se detecta en seguida viéndoles correr en un camino junto al tren para ver si superan la velocidad de la locomotora, desertar del trabajo en cuanto se sienten cansados o acudir rápido a jugar con unos niños que ven practican el béisbol.

Llegarán, en ese recorrido en muchas ocasiones captado desde una cámara en un travelling en retroceso -ya voy viendo que típico de Shimizu- a dos lugares muy significativos:

-Uno es la ciudad de Hiroshima, en buena parte en ruinas absolutas, por el destrozo causado por la bomba atómica, entre las que sólo se distinguen alzadas unas cuantas estelas funerarias. Sirve de escenario a una emotiva separación debido a la cual uno de los niños queda primero mudo y desconcertado y luego, cuando por fin capta la consecuencia del hecho, inmerso en un desconsolado lloro.

-El otro es la laboriosa ascensión, con aire de epopeya mítica, a una colina desde la que se puede contemplar el mar, en una escena que es, posiblemente, la más recordada posteriormente de todo el film.

Y aún hay tiempo para otra secuencia, otra vez junto a las vías de un tren, llena de elementos singulares de puesta en escena.

Si la de la montaña la escogimos para el Ombres Mestres sobre el hecho de atalayarse, la otra, en una destartalada estación que verá la pelea entre el soldado y el macarra que ahí tiene lugar, captada desde el punto de vista de los niños en su mayor parte fuera de campo: sólo captamos las reacciones de los niños y las consecuencias del enfrentamiento.

Película que asocia ya de forma definitiva a Shimizu como el cineasta de los niños, puede ser recordada también por otras muchas cosas.

 

Ombres Mestres - Comedia Italiana

Ayer, en las “Ombres Mestres” del Cineclub Associació d’Enginyers hicimos una incursión en la Comedia Italiana, pero buceando antes un poco por las comedias de los años 30.

Ahí confirmamos la validez de dos de las consideradas como mejores películas del periodo: “Gli uomini, que mascalzone” (Camerini, 1932), en la que saltó al estrellato un jovencísimo Vittorio de Sica, y “Treno populare” (Matarazzo, 1933), que elogia, pero sin perder por ello la cabeza, una iniciativa del régimen de entonces, que fletaba trenes los domingos a precios tirados para que la gente conociera otras ciudades.

Son las dos, si se quiere, comedias escapistas, que no profundizan en ninguna llaga, pero muy defendibles.

Lo más curioso es que ambas contienen canciones de esas que te entran en la cabeza y cuesta luego olvidar, que aparecen en las dos escenas suyas con capturas de imagen que cuelgo.

Y, con eso de las canciones, se enlazan con secuencias -siempre dinámicas y bastante espectaculares- de otras muchas películas del periodo, como “La secretaria privata (Alessandrini, 1931), “La telefonista” (Malasomma, 1932) o “Le sorprese del divorzio” (Brignone, 1939).

La sesión, tratándose de comedia italiana, la dedicamos a Antonio de Moragas (a quien el sistema ya no me ha propuesto “etiquetar” al escribir su nombre). No podía ser para otro. En la captura de “Un maledetto imbroglio” no vimos a Pietro Germi, sino a Antoni que, de espaldas, con la mano nos hacía un gesto a medio camino entre un “Hasta luego” y un “Ahí os quedáis”.

“Gli uomini, que mascalzone!”. Un Vittorio de Sica ligón, rebosante de simpatía y casi imberbe baila con la conquista a la que ha llevado al merendero de los lagos, mientras canta “Marilú”, con la que me he despertado esta mañana, tarareándola.

Dos pasajeros del “Treno populare”, mientras la canción coral canta las gracias de la iniciativa gubernamental.

“La secretaria privará” en una explosiva canción.

“La telefonista”, antes de la llegada de la capoturno, en una alegre canción y coreografía.

Más canción coral en “Le sorprese del divorzio”.

No fue el Pietro Germi de “Un maledetto imbriglio”, sino Antonio de Moragas quien, a continuación, alzó con un gesto muy peculiar la mano derecha y nos vino a decir algo entre un “¡Hasta luego!” y un “¡Ahí os quedáis!”

 

Catalunya Film Festivals

Frases.

La primera captura de imagen la he hecho de la web del Catalan Film Festivals, cuando he abierto la pestaña esa típica que responde a la pregunta ¿Quiénes somos?

La segunda, de la misma web, de la pestaña que indica “Festivales”, esto es, los festivales de cine catalanes que se coordinan y apoyan desde esa entidad.

Una primera coordinación, digo yo, podría ser que no coincidieran en fechas y lugar, ¿no?

 

Portobello

“Portobello” (Marco Bellocchio, 2026) entra en su tercer episodio en un mundo cercano a la fantasía. En un penal ve cómo un preso está imbuido en su práctica zen. Asiste a la marciana fiesta que los presos han organizado para celebrar el cumpleaños del director. Por un enorme y lujoso salón de la procuraduría vemos cruzar una enorme rata. Junto a la prisión acuden unos personajes circenses con la música que Nino Rota compuso para el final de “Fellini 8 1/2”, con el que acaba el episodio.

En el cuarto, por su parte, asistimos al regreso a su cálido domicilio de Milán. Alguno de sus pensamientos -viendo alguna fotografía antigua que cobra vida, por ejemplo- o ese suplicio que le supone la gente que está atenta a su furgón para hacerle preguntas o fotografías, puede llevarnos a pensar si no será que empieza a cuestionarse de su pasado lleno de banalidad en la televisión. Esa TV que, en el caso de un festival de la canción ganado por Romina Power y Al Bano, hermana a presos y guardianes…y hasta a toda la sociedad, porque igual pasa en la casa del antiguo y popular presentador.

El camino hacia el macrojuicio se va recorriendo a pasos agigantados.

(Entre paréntesis diré que no ha habido forma de que pudiera poner en el 4º episodio de HBO lcon subtítulos correctos en español -aparecían los de otro episodio- y al final éste lo he visto en versión original italiana subtitulada en italiano).

El salón que recorre el juez de instrucción Fontana, superado por las tristes circunstancias en las que ha de ejercer su trabajo, lo hemos visto antes atravesado velozmente por una enorme rata.

 

Recordando a Coderch

He disfrutado un montón viendo cómo en “Recordando a Coderch” (Poldo Pomés, 2017; en Caixaforum+) arquitectos y técnicos que lo conocieron van trenzando su personalidad.

Llegado un momento, la cámara penetra y atraviesa la Casa Ugalde: momento cumbre, que deja entender de forma práctica las razones que avalan a tantos que previamente han dejado su -divertido o no- siempre admirado testimonio.