Fedra

Empiezo por decir que me gusta un montón la cabecera de Suevia Films. Cesáreo González: aparece la silueta de Vigo y, sobre ella, ondea su bandera.

Luego sigo calificando de innegable el poder visual de “Fedra” (Manuel Mur Oti, 1956; en el canal Flix Olé).

Colocaron unas columnas clásicas en un picacho junto al mar, donde, tras pasar delante suyo los títulos de crédito con las E de los nombres del equipo convertidas en Épsilon (salvo las del director de fotografía, que no debió querer), el padre ciego de Estrella hace sonar una caracola para orientar auditivamente a los pescadores. Esta es la imagen inicial de la película, que se dice basada en el mito, traspasado al Levante español.

Pero luego toda ella es un enorme recital de Emma Penella (Estrella), primero inocente receptora del odio de todas las envidiosas mujeres del pueblo pescador, junto a las que pasa en un travelling por la playa de enorme contraste, ella luciendo escote y tipo, las otras, cubiertas de ropas oscuras hasta la cara (es divertido oír a una vieja vestida de esa guisa diciendo que si ellas se vistieran como ella también tendrían a todos los hombres a sus pies), y también sufriendo los acosos de pescadores y el dueño de la tienda, todos buscando sus favores.

Luego, cuando se ha hecho conocer por el hombre que recibe un profundo flechazo (Enrique Diosdado) y ella misma conoce y lo tiene con quien le parece la promesa de una radiante lejanía (Vicente Parra, teñido de rubio para la ocasión), se desata un vendaval de imágenes de pasión no correspondida que llama a la tragedia.

Toda la película rebosa de insinuaciones sexuales y de una voluptuosidad que por la época no puede explicitarse más.

Los encuadres, como se apreciará mínimamente en alguno de los fotogramas suyos que he encontrado por la red, son también estudiadisimos. Ella se besa con su adorador a la vista de Vicente Parra, con su caballo, al fondo. Por el final, el traje blanco impoluto de ella, “vestida como una novia”, como le pide su marido, alta costura de los años 50, entra en un contraste aún más fuerte con el coro de mujeres de negro del pueblo, cuervos amenazantes en pos de su víctima.

También, ya sin reflejo sexual alguno, también ese encuadre casi de film soviético de vanguardia con las mujeres del pueblo mirando temerosas al mar embravecido.

 

El sonido de la caída

Quise ir al cine a ver “El sonido de la caída” (Mascha Schilinski, 2025) cuando me la recomendaron, pero apenas la hacían en cines y si se proyectaba era en una aislada sesión a horas imposibles. A partir de hoy, transcurrida la ventana de tiempo que aún se reserva a las salas de cine, ya podía verse en Filmin y Movistar, lo que es buena noticia, porque desde luego valía la pena, sobre todo en sus primeros 40 minutos, tras los cuales hay un salto en el tiempo y cambian los personajes, pero no el espacio, que luego se van alternando adelante y atrás, adquiriendo otra senda, en ocasiones similar, otras explicativas de lo ya visto, otras marcando nuevas obsesiones, pero algo diferente.

Encuentro esa primera parte excepcional, como demuestra casi enseguida ese recorrido de la pequeña rubita por los pasillos y estancias de la casa principal de esa granja de hace más de un siglo.

Todo en ese impresionante trozo resulta espectacular. Siempre se trata de ver a través de los resquicios, del ojo de la cerradura, del marco de la puerta, apartando un poco el visillo de la ventana, lo que pasa al otro lado. Hasta la mosca se mete en una escena en la boca del niño muerto para ver qué encuentra ahí dentro.

Todo responde a algo así como la mirada prohibida, que hace adentrar a los personajes, y a nosotros con ellos, dando un paso más en el intento de comprensión, en otro mundo.

Porque, de hecho, con esos movimientos de cámara tan hipnóticos, como pasa con los personajes, nosotros los espectadores accedemos al otro lado. Otro lado que, en la conversación de los agricultores sentados en esa pieza oscura, ellos mismos vestidos de oscuro, es la muerte. Acentuando esa impresión tenemos esa primeriza fotografía, algo difuminada por su parte superior, que muestra a una niña muerta.

Película también, toda esa primera parte, de sensaciones, como ese placer de la niña al ponerse el vestido nuevo, aunque sea uno de luto. Toda una primera parte, pues, para ver y volver a ver, iluminados sus interiores con velas, quinqués…

Y entonces, alrededor de transcurridos esos cuarenta minutos, sin saber muy bien cómo, te das cuenta que ha habido el salto ese comentado. Nos encontramos entonces en la misma enorme granja, ahora convertida en conjunto de casas, que pronto deducimos que se halla en terreno de esa temporal y algo sórdida república tan interesada en el deporte, la RDA, como en otro momento se produce otro salto de tiempo y de personajes y ya hemos llegado a la época del móvil. Y las escenas de las tres épocas a partir de entonces se intercambian y relacionan, siempre con el peligro y la muerte -también ciertas presiones- muy presentes, pero seguramente pasando a más conciencia de sí mismos los personajes, desprendiendo una soledad que parecen querer vencer torpemente.

De tanto en tanto una ensoñación que acentuaría el lado oscuro de la pieza, como ese recuerdo a “Mouchette”. Y siguen las miradas y las conciencias de las miradas de los otros.

La caída del título, con o sin sonido, no creo que tenga que ver con la culpa, pero sí con la muerte.

Extraña, hipnótica hasta la obsesión, película.

 

Lejos de los árboles

No soy suscriptor del diario Ara. Sólo estoy suscrito, gratuitamente, a sus titulares diarios. Hoy, ocasionalmente, me ha dejado ver entero un artículo. Es la entrevista que Xavi Serra le ha efectuado a Meritxell Colell con motivo del pase de su última película, "Lejos de los árboles", en el Festival de Locarno.

Como no es habitual que un diario tenga una entrevista de este nivel, he decidido guardármela en mi ordenador. Como he podido he hecho un "copiar" de su principio a su fin, uncluyendo fotos, anuncios y demás, y lo he depositado en el sistema de tratamiento de textos de mi ordenador. Entonces he pensado que también estaría bien colgarlo en Facebook. Y eso he ido a hacer cuando he visto en la copia obtenida que también se podía leer el articulo en castellano, el idioma en la que desde hace mucho tiempo suelo hacer mis entradas en esta red social. Pero ya era demasiado tarde: al clicar en "leer en castellano" para hacer de nuevo la operación, ya me ha salido una pantalla diciendo que ese artículo es sólo para suscriptores, y ya no he podido continuar.

De modo que ahora copio aquí, una vez espurgada de -espero- toda la paja ajena y con fotos que he encontrado por internet, la entrevista, que, como he dicho creo muy interesante (del nivel que debieran tener todas las de este estilo). En catalán.

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Cinema

Meritxell Colell: “No he pogut dir adeu a tres persones molt importants en la meva vida”

Cineasta, estrena 'Lejos de los árboles' al Festival de Locarno

(Foto de ella)

La cineasta Meritxell Colell a Barcelona. PAU DE LA CALLE

Xavi Serra

13/08/2026 - 21:43 h.

Després de retrobar les arrels familiars a Con el viento (2018) i remoure les flames de la passió a Dúo (2022), Meritxell Colell (Barcelona, 1983) explora les ferides de l'exili i el dolor de la pèrdua a Lejos de los árboles, la pel·lícula que estrena aquest dijous a la competició del prestigiós Festival de Locarno. A través del viatge d'una artista sonora mexicana i el seu guia peruà, Colell barreja temporalitat i gènere en un relat quasi fractal sobre l'absència; sens dubte, la seva pel·lícula més rodona, ambiciosa i complexa.

Quan a la protagonista de Lejos de los árboles li pregunten si troba a faltar Mèxic, ella es remou i respon: “És complicat”. La pel·lícula es permet precisament explorar com és de complicat de vegades parlar de l’exili i el seu impacte en la identitat. Què la porta a explorar el tema?

— El desarrelament i les identitats híbrides són qüestions centrals en totes les meves pel·lícules. Tots estem esbocinats d’alguna manera, ja no hi ha identitats pures, sobretot en aquesta època de mestissatge en què tothom s’ha hagut de desplaçar en algun moment. Però el que em sembla molt fort de l’exili és que es converteixi en la teva identitat, el que et defineix a tu i als que venen després. Volia parlar de la complexitat de les identitats contemporànies i sobre no poder dir adeu, i vaig decidir fer una pel·lícula amb una artista sonora, llatinoamericana i desplaçada. I buscant per internet me'n van sortir tres, una de les quals era Angélica Castelló, que era artista sonora, neta d’un exiliat republicà i, a més, va néixer a Mèxic però fa 22 anys que viu a Viena.

Artista sonora, llatinoamericana i desplaçada. Una tipologia molt específica.

— Trobar l’Angélica va ser com un somni, perquè part de la seva obra era teixir escultures i instal·lacions amb cintes magnètiques. Jo a Dúo havia après que hi havia un sistema d’escriptura inca que eren els quipus, i pensava que seria bonic fer una cosa semblant però sonora quan va aparèixer l’Angélica. Hi ha pel·lícules que fas perquè coneixes algú en qui hi ressona tot i ja no pots deixar de tirar d’un fil que uneix un munt d’imatges i dona forma a la història.

I per què creu que el seu cinema es construeix sempre a partir d’aquestes col·laboracions amb artistes? Ja passava en les seves dues primeres pel·lícules amb la ballarina i coreògrafa Mónica García, i aquí amb Angélica Castelló, que a més de protagonitzar la pel·lícula i inspirar el personatge, també firma la banda sonora.

— És que quan comences no pots parar. He arribat a la conclusió que les meves pel·lícules sempre tindran en comú la col·laboració amb creadores, i em sembla preciós, un camp d’aprenentatge infinit. I quan dialogues amb algú altre el resultat és molt més ric perquè surts de tu mateix. Jo no soc una persona interessant, i tampoc el meu entorn; no m’interessa fer cinema autobiogràfic. Així, quan tens la sort de trobar persones interessants a molts nivells com la Mónica o l’Angélica, que acumulen una experiència vital molt gran i han viscut situacions complexes, el diàleg és com un joc. Ja no he de pensar una història i després fer un càsting i encotillar aquestes persones dins un rol, sinó que creem orgànicament un personatge des del diàleg.

Quan diu que no li interessa fer cinema autobiogràfic penso que és curiós que, sent com és molt amiga de Carla Simón i compartint totes dues una mirada molt similar sobre el cinema, les pel·lícules i metodologies de les dues són molt diferents.

— Sí, però en el fons estem molt a prop. Ella parteix del que és autobiogràfic per fer ficcions que no tenen res a veure amb la seva vida, i jo parteixo de llocs molt llunyans per acabar fent una cosa molt propera a la meva realitat. Sent molt diferents, el cinema de la Carla i el meu dialoguen en molts sentits. Jo també necessito que tingui elements molt propis, però no em cal partir d’aquí. Em va costar molt entendre-ho, però Lejos de los árboles també és molt meva. El meu avi i el meu tiet avi eren de la Quinta del Biberó. El meu avi no va parlar mai de la guerra, i el meu tiet avi en va parlar una sola vegada, i mai més. I en el fons la pel·lícula tracta d’això i de les imatges que van deixar de la República.

Hi ha moments en què la pel·lícula sembla un comiat. De qui s’acomiada amb Lejos de los árboles?

— No sé si la pel·lícula és un comiat o la consciència d’un comiat que no va succeir. Jo no he pogut dir adeu a tres persones molt importants en la meva vida. La primera va ser el meu avi, que va morir a Lleida i no hi vam arribar a temps. La segona és Dolors Vilanova, mestra de l’escola de Bordils, que va morir en un accident mentre jo feia la ruta de festivals amb Con el viento. Quan li van fer una cerimònia a l’escola per acomiadar-la jo era a Chicago i em va saber molt greu no ser-hi. I la tercera mort va ser la dona del meu avi, que va morir de covid justament quan jo tornava del rodatge de Dúo, i no me'n vaig poder acomiadar i ni tan sols veure el cos. Era un tema que em perseguia i sentia que n'havia de parlar, perquè és summament dolorós. I si hi afegim la qüestió de la Guerra Civil, on també hi ha fosses comunes... La pel·lícula era el viatge impossible: trobar-te en somnis amb algú de qui no t’has pogut acomiadar. I fer del cinema aquest espai de trobada.

Incorpora material d’arxiu de l’exili català a Mèxic, des d’imatges dels nens de Morelia fins a arxius personals d’Avel·lí Artís-Gener (Tísner) i Pere Calders.

— Per a mi era molt important que la memòria personal contactés amb la memòria col·lectiva. I la manera que vam trobar de parlar de tot això va ser a través d’arxius familiars de famílies d’exiliats republicans. Vam contactar amb Glòria Calders, la filla de Pere Calders, i amb l’Arcadi, que és el net d’una de les germanes de Tísner, i vam arribar als seus arxius.

I com era aquest arxiu?

— Bàsicament eren pel·lícules. Tant Tísner com Calders eren cineastes, i a la seva correspondència, que és preciosa, apareix sovint el desig d’haver fet coses audiovisuals, però a Mèxic no van trobar la manera de fer-ho: Tísner sempre s’arruïnava o li passava alguna cosa. I l’arxiu de l’arribada dels nens de Morelia em semblava fonamental. Per molt que una pel·lícula sigui de ficció, el context històric hi ha de ser. A més, les imatges del vaixell s’han vist molt, però les de la multitud rebent els nens amb flors són gairebé inèdites i molt impactants. En els temps que vivim, fan pensar en com acollim i què implica aquesta acollida.

La part de ficció s’articula a través del viatge al Perú que fa la protagonista per elaborar un mapa sonor de llengües en perill d’extinció. I s’estableix una certa analogia entre la seva fascinació pel quítxua i l’evocació del català que parlava l'avi.

— Vol ser un elogi de les llengües minoritàries i minoritzades. Al parlar amb famílies exiliades veies la necessitat tan gran de preservar i transmetre el català que tenien les persones que es van exiliar. En el cas dels nets, hi ha un gran orgull en els que el parlen, i en els que no el parlen un gran dolor per la pèrdua. Sent jo una cineasta europea procedent de territori espanyol que fa una pel·lícula llatinoamericana, el mínim era parlar del lingüicidi i les seqüeles del colonialisme. La pel·lícula és una reivindicació del multilingüisme i de la possibilitat de comprendre sense necessitat de saber exactament la paraula que et diuen.

La pel·lícula subratlla que hi ha vincles que només es poden expressar emocionalment a través de la llengua compartida.

— Exacte. És el que passa quan migres i aprens llengües, que la teva vida es va transformant i acabes oblidant aquella llengua que per als teus avis era fonamental i que en la teva infància estava absolutament present.

La protagonista també es transforma a través de la relació amb el guia, sense caure mai en els clixés del cinema convencional.

— Jo pensava molt en Dersu uzala (Akira Kurosawa, 1975) per donar forma a aquesta relació. Sempre hi ha una diferència de classe entre el guia i la persona guiada, però també ressonàncies i aproximacions. Vull pensar que les dues persones es veuen transformades per l’altre. Al Lucho el vaig conèixer el 2022, quan vaig fer un viatge de documentació, i vam fer un primer cribratge pensant que potser el podríem incorporar com a actor. I gran part de la pel·lícula neix de la nostra relació i converses.

A Con el viento encara treballava amb actors professionals, però amb cada pel·lícula és com si despullés una mica més el seu cinema de les convencions industrials. És un camí sense retorn?

— Cada pel·lícula és un univers. A Lejos de los árboles hi ha la Teresa Sánchez, que és una bèstia amb qui m’encantaria tornar a treballar. Però a mi el que m’interessa és fer retrats de persones, i quan t’enamores o et fascina algú, no importa res més. Tant és si un actor professional o una persona que actua per primera vegada. Sempre busco persones que tinguin moltíssim desig de fer la pel·lícula, i quan fas cinema per primera vegada sol passar que hi ha una entrega i una generositat absoluta. Quan ens professionalitzem, tant dins com fora de la pantalla, això es perd una mica.

L’escena que obre Lejos de los árboles culmina amb una nena mirant a càmera. La que tanca el film, amb la mateixa nena escoltant. El viatge de la pel·lícula és similar, un viatge de la imatge al so. Era intencionat?

— Sí. De fet, en la imatge de la nena mirant a càmera ja sona una cançó d’Ovidi Montllor que parla justament de veure i escoltar. Acabar amb una nena escoltant era important perquè la memòria passa per l’escolta. Si no escoltem no recordem. Jo faig cinema perquè el cinema ens permet escoltar, i no és fàcil fer-ho en el dia a dia. Volia fer una pel·lícula que es pogués escoltar, que seguís funcionant si tanquem els ulls. M’agrada que el cinema obri una dimensió que vagi més enllà del visual.

De fet, en el seu cinema importa més la recerca d’un llenguatge visual i sonor per expressar un teixit d’emocions que la necessitat d’explicar un relat. No és molt habitual en el cinema català. Hi troba a faltar poesia, en el cinema actual?

— Sí. Però en general trobo a faltar poesia a tot arreu. La poesia està relegada a una mena de circuit elitista, però a mi m’ha apassionat des de petita. El cinema no hauria de tancar-se tant en la prosa, sinó explorar aquests espais que permeten suspensions i bifurcacions. M’interessen les pel·lícules que fugen de la linealitat i que no estan sotmeses a la llei de Hollywood. A les avantguardes dels anys 20 i 30 es feien coses increïbles.

Lejos de los árboles és també el títol d’un mític documental de Jacint Esteva del 1972. Com és que li ha posat el mateix títol?

— Va ser inconscient. Vaig posar el títol molt al principi, quan estava escrivint. I de sobte vaig dir: “Ostres, que és el títol de Jacint Esteva!” Una pel·lícula que em va marcar molt, a més. Passava el temps i no em sortia canviar-li el títol, i va arribar un moment que el vaig abraçar. Si el títol ha sorgit de manera inconscient és perquè el tinc molt a dins. I era un homenatge bonic a algú tan important per a la història del cinema espanyol però que de vegades sembla oblidat.

El rodatge a l’Argentina de la seva anterior ficció, Dúo, va quedar inacabat a causa de la pandèmia, i allò va marcar la pel·lícula. A Lejos de los árboles, en canvi, sembla que ha pogut rodar tot el que tenia al cap, i amb més pressupost, temps i riquesa de registres i textures. S'ha tret l’espina de Dúo?

— Si faig Lejos de los árboles i torno a Llatinoamèrica és per treure’m l’espina de Dúo, que no vaig poder fer com volia. Lejos de los árboles, en canvi, l’he gaudit molt. He tingut la sort de treballar amb Mayca Sanz de productora. Va ser idea de la Carla [Simón], per cert; va pensar que ella era la persona ideal, i no es va equivocar. Hem fet una pel·lícula molt barata, per menys d’un milió, i alhora he fet tot el que volgut: he rodat vuit setmanes en cinc rodatges diferents, amb un embaràs pel mig... El cinema està molt encotillat en unes convencions industrials, però també són possibles altres formes on s’hi arriba per necessitat, per ambició, per joc, per experimentació o per bogeria.

 

En avoir (ou pas)

Me ha sorprendido -favorablemente- el primer largometraje de Laetitia Masson, “En avoir (ou pas)” (1995), que grabé hace ya unos meses en el canal TV5Monde.

En el año de producción de la película hubo una crisis enorme de empleo en Francia, y su primera escena es el encadenado de una serie de entrevistas de trabajo a jóvenes que, sin grandes ilusiones por él, quieren conseguir el trabajo ofertado.

Una de las entrevistadas es la protagonista -interpretada por la entonces jovencísima Sandrine Kiberlain- muestra de toda una generación de la clase trabajadora, vagando en pos de unos vagos ideales que proclaman sin demasiado convencimiento, mientras van tirando con lo que pueden.

La acción se desarrolla primero en paisajes de la costa atlántica, luego en Lyon y, dentro de esta ciudad (de la que aparecen sus entornos de trabajo y ocio más populares, pero también los edificios de la Presque l’îlle o la Ópera remodelada por Jean Nouve), un pequeño hotel del chichinabo, núcleo de gente de paso y de quienes se buscan la vida como pueden.

De formas y lenguaje que ofrecen la inmediatez, tiene de tanto en tanto detalles. Que te la hacen valorar bastante. Un ejemplo: esa obsesión, pasado mucho tiempo desde que trabajara en una fábrica de conservas de pescado, por olerse las muñecas y enjabonárselas con obsesión.

 

Romeo und Julia mi schnee

Lubitsch también hizo un “Romeo y Julieta”. Es “Romeo und Julia mi schnee” (1920), o sea, “en la nieve”, porque, casi tomado como una ópera bufa, traslada la historia de los Montesco y Capuleto (aquí Montekugerl y Capulethofer) a una disputada vecindad de Baviera y en pleno invierno, lo que convierte la nieve en arma arrojadiza.

Hay una copia regular, sin sonido y con Intertítulos en alemán, en YouTuve pero, dado lo conocido del tema, sin saber de alemán más allá del buenos días, peligro, adiós y ensalada de patata, se puede seguir bastante bien.

Como se trata de una película hecha simplemente para pasarlo bien un roto, olvidándose, por ejemplo, de las ridículas disputas entre vecinos, confeccionada tirando a groseramente, la historia abandona al final del todo el legado de Shakespeare y acaba cómica y felizmente.

A parte del general tono burlón he podido ver detrás, divirtiéndose, a Lubitsch en ese amanuense del tribunal escribiendo a toda prisa para intentar recoger los improperios que se lanzan los rivales en el juzgado, y también en ese juez que, preocupado, ve que ni la calidad de la morcilla que le han ofrecido los contendientes le decanta la balanza de la justicia para uno u otro lado.

Ver menos

 

Three women

Lew Cody. A su imagen, ya con su bigotito, le faltaría una sonrisita para acabar de ofrecer su impagable papel.

“Mujer, guarda tu corazón” (“Three women”, 1924; en YouTube), no es una comedia, sino un auténtico melodrama ya de la época muda americana de Ernst Lubitsch.

Las tres mujeres del título original revolotean todas sucesivamente alrededor de un canalla integral, muy bien interpretado por Lew Cody, que las exprime emocional y económicamente.

Pero que sea un melodrama no es óbice para aportar elementos de comedia muy notorios, siempre combinados con la forma de hacer de Lubitsch. Ahí está ese primer plano inicial, el de una báscula que luego vemos temerosamente accionada por una mujer que ve ha de ir añadiéndole gramos para llegar a equilibrar su peso. También, cómo el sinvergüenza otea los detalles de riqueza de sus posibles víctimas (más primeros planos), o, ya muy avanzada la sesión, él mismo siguiendo cuidándose las uñas cuando su mujer le abraza.

La primera mujer, preocupada por los estragos del tiempo, preparándose para el asalto.

Rivales.

La juerga.

Impulsado al aparejamiento por sus acreedores.

La segunda mujer.

 

La princesa de las ostras

Me he divertido mucho con la espléndida comedia de Ernst Lubitsch, llena de coreografías, “La princesa de las ostras” (1919; con una copia muy buena en YouTube).

Las risas llegan sobre todo por unos muy jocosos diálogos:

-(El encargado de la agencia matrimonial responde a una clienta que se queja): “Por este precio, todos tienen un pequeño defecto”.

-(La hija casadera del magnate del comercio de las ostras, mostrando su impaciencia): “Ha transcurrido una hora y yo sigo sin marido”.

-(El que acaba de dar buena cuenta de todos los manjares de su banquete de bodas): “Podría asistir todos los días a una boda de estas”.

-(El recién casado responde a lo que le ha comentado su suegro al oído, con toda seguridad para que perpetúe la especie): “Se hará lo que se pueda”.

Pero también por la reiteración, como esa frase que repite el rico comerciante, él que ya lo ha visto todo en su vida, ante cada hecho extraordinario que presencia: “No me impresiona nada”.

Tras una presentación de los actores como debería ser obligado siempre, asombra la cantidad de escenas corales, muy vistosas y bien resueltas que contiene. Unos cuantos ejemplos:

-El riquísimo industrial que domina el comercio de las ostras se deja lavar y vestir por su inacabable equipo de sirvientes, mientras sus empleadas teclean máquinas de escribir a sus pies.

-Como dice un ocurrente -siempre con las frases adecuadas- intertítulo, “durante la celebración de la boda se declara una epidemia de fox-trot”, que alcanza a invitados, mayordomos y cocineros.

-La pandilla de juerguistas, todos de familia noble, pero en la ruina, regresan por un parque haciendo eses de su salida. En cada curva van dejando uno atrás, agotado, sentado en un banco.

Ni qué decir tiene que es, también visualmente, un Lubitsch completo, con pantallas partidas para recalcar los pies de diferentes bailarines, espaciosas cámaras que dejan pasar a otras aún más espectaculares y un ojo de cerradura que permite avizorar lo que ocurre al otro lado.

Una gozada.

 

La vida de Chuck

Participo anualmente con un grupo de amigos en un juego. Se trata de llegar a elegir “la mejor película del año”. El resultado es -al menos para mí- lo de menos. Lo mejor está en la reunión en la que discutir sobre todas las finalistas y, previamente, obligarse a ver películas que no conoces, porque figuran en la preselección de 75 que ha preparado uno de ellos, el organizador, sin el que no existiría nada de todo eso.

“La vida de Chuck” (Mike Flanagan, 2024; en Prime Video) era este año una de esas películas desconocidas para mí. Bueno: no del todo. Había visto y que se escribía -aunque de forma minoritaria- de ella, había intentado verla en el cine, pero ya era tarde. Pero vete a saber por qué, me había hecho a la idea de que se trataba de una película de nuevo cine cómico norteamericano, que gustaba a los amantes del cine de la modernidad, cuando me he encontrado con el cuento de la vida de Chuck, ciertamente, pero no en el orden que sería esperable, y dando pie a una mezcla de cine fantástico (ésta basada en un relato de Stephen King, quien también hizo de co-guionista), relato de ciencia ficción con aires apocalípticos, comedia de danza, trozos de comedia, elementos de astronomía y eso que ahora llaman coming of age.

Estoy pensando en gente determinada del grupo que, de haberla visto, la defenderá con capa y espada. No la he encontrado nada despreciable. A modo de una serie de esas que tuvieron enorme éxito, te retiene, sobre todo, con ese desconcertante inicio y con el brusco cambio que supone el espectacular baile que llega a continuación, que figura en todos los carteles de la película.