Godard en la Virreina (2)

Autobiografía de diciembre.

Otro paso más en la exposición de la Virreina que ha organizado Manuel Asín sobre Godard. En esta ocasión tres horas adicionales dispensadas exclusivamente en ver varias (aun hay recorrido para otro día) de las grabaciones de video que se ofrecen.

Puestos a escoger, me quedo con la irreprochable estética del fragmento sobre un apartamento de “Autoportrait de desembre” (1995), la inteligencia de la niña entrevistada por el mismo Godard en el séptimo movimiento de “France/tour/détour/deux/enfants” (1977) y, claro está, sus declaraciones en

-Una entrevista con Serge Daney (1988)

-Un coloquio en la Cinemateque Française (que yo creía que era en Canadá) en la que había proyectado cinco minutos de grandes películas de la historia del cine escogidas por él (1985)

-Una visita a su laboratorio de Rolle (1987)

De entre estas últimas, da gusto oírle diciendo:

-que su forma de leer libros es concentrarse en profundidad en un párrafo y luego ojear lo demás.

-que su forma de ver cine es mirar cinco minutos de la película y luego dejarlo estar. Esto está ligado con su concepto del estilo en el cine: viendo un poco de estas grandes películas, ya se comprenden .

-que su la televisión la hubieran inventando los suecos en vez de los japoneses, sus pantallas serían más grandes.

-sobre su paso juvenil por los cine clubs de París.

-la anécdota que le explicó Anne Marie Mieville sobre un productor francés, que enviaba a su secretaria a una sala de cine que tenía, con butacas algo viejas. Le hacía anotar en que escenas oía chirriar las mismas porque sus ocupantes se ponían a moverse y cortaba la escena correspondiente de la película.

-Su comparación entre la (casi obscena) muerte a cámara lenta de un marine en el “Metal Jacket” de Kubrik con el ralentí de toda una masa de habitantes llorando la muerte del líder en un documental De Santiago Álvarez.

Por lo demás, aún dotado de linterna en la tableta, me reafirmo en:

-Supongo que las cartelas deben estar tan bajas para que las pueda ver alguien que visite la exposición en silla de ruedas, pero siguen estando en general muy oscuras y con la letra que indica su minutaje de tamaño minúsculo.

-Se agradece que muchas de las banquetas estén junto a la pared, con lo que puedes apoyar la espalda, pero siguen siendo incomodisimas.

Todo esto hace volver, como dije en la entrada anterior, a hablar a ese difícil encaje entre las piezas de cine insertadas y la exposición en la que van. Aunque estes dispuesto a quedarte a ver las que pasen de cinco minutos (casi todas: esta mañana he llegado a ver una de 40 minutos), es casi imposible:

-encontrar sitio para verlas si la exposición está bastante visitada.

-si no se practica la forma de ver cine de Godard, acertar a ver las piezas desde su inicio, con lo que tienes que recordar las sesiones de programación continua, en las que veías el final y luego te quedabas a recuperar el principio.

L’enfance de l’art (1991)

Séptimo movimiento de “France/tour/détour/détour/deux/enfants.

“Faut pas revoir (1977), dialogando con la pieza feminista de Anne Marie Mieville “Livres propos sur la fonction de mère (Papa comme maman), 1977. Una pieza que hace ver como se parece a las de Godard, pero lo diferente que resulta a ellas.

Ici en ailleurs (1970)

Con Serge Daney (1988)

1985

1987

 

Yo tenía 19 años

Filmin colgó ayer en su plataforma un mini-ciclo con cuatro películas del alemán de la DDR Konrad Wolf. De entre ellas escogí ver “Yo tenía 19 años” (1968), para ver si, aunque sólo fuera por similitud de títulos, recordaba las virtudes de la soviética “Tengo veinte años” (Marlon Khutsiev, 1964) y desde luego lo hace, aunque aproximándose más a su “Era el mes de mayo” (1970).

Un extenso paisaje que parece nevado, pero luego apreciamos que se trataba de niebla. Ningún sonido hasta que se oyen los reclamos de unos pájaros (yo creía que eran las golondrinas, que ya habían vuelto a la ventana de casa donde desde hace un tiempo mantienen su nido), que luego es superado por el ruido de un motor. En el siguiente plano, una mano pone un disco en un plato y lo hace sonar. Surge música clásica y, luego, propaganda en alemán, emitida gracias a un altavoz del camión en que se hallan, emitida a plena voz por dos jóvenes oficiales soviéticos, mientras por el río situado a sus pies baja en una balsa un ahorcado.

Las visicitudes del teniente Decker, uno de los que hemos visto, alemán huido a la URSS que ahora regresa con el avance del ejército rojo hacia Berlin los últimos días de la guerra, serán las que conformarán la película.

Un general le hace, sorprendentemente, comandante de la ciudad alemana recién conquistada, y bastan los picados sobre la plaza de esa ciudad que vemos para entender que estamos ante una película de una fuerza visual inaudita.

Una serie de trenzadas escenas del avance del camión nos irán mostrando los aspectos de juego (no dejan de ser unos críos) y otros dramáticos sin solución de continuidad que van afrontando.

No fue hasta bien entrada la película en su mitad que me dí cuenta de que la escena que estaba viendo era la misma del principio, y que todo lo pasado hasta entonces era un flashback. Pero no importa. Como no importa demasiado que nuestros protagonistas resulten de una bondad exquisita, siempre intentando evitar cualquier vertido de sangre, en contradicción con las historias del avance de tropas rojas que nos han llegado. Tanto las escenas del flashback como las que figuran del momento (también de 1945) muestran planos generales de impacto y otros más cercanos con una cámara inquieta deseosa de hacernos llegar todo, recordándonos lo bueno que era el cine del otro lado del telón de acero.

Siendo de la República Democrática Alemana y tratando de la derrota final del Reich, está claro por qué motivos la película no se había estrenado nunca en España. Pero es que además los soldados del Ejército Rojo cantan una canción en la que se habla de la batalla del Río Jarama…

Este viernes, pues, sí que hubo estrenos interesantes en Filmin. Hay que darle la razón a Jaume Ripoll cuando en un prólogo que ha grabado y emiten como trailer de las cuatro películas, reconoce que su plataforma sólo tiene sentido por, de tanto en tanto, ofrecer ver películas como ésta.

 

Godard en la Virreina

Esta mañana, primera incursión en la exposición sobre Godard de la Virreina, y suerte que estará ahí hasta entrado del mes de octubre, porque se muestra inacabable.

En un recorrido inicialmente detallado y en seguida, viendo el reloj, únicamente superficial, de dos horas totales, se alcanzan un par de conclusiones:

1/ El buen trabajo que ha desarrollado Manuel Asín y demás del equipo creador de la exposición. Las cartelas orientativas generales y la selección de documentos se ve insuperable. Un único pero para su ejecución técnicca: he tenido que instalar la aplicación de linterna en la tableta para poder leer alguna cartela o pie de foto.

2/ La cantidad de días que se ha de pasar si realmente quieres dar cuenta de los vídeos que pueden verse en ella. Videos necesarios, porque en ellos se encuentra uno con un Godard torrencial, pero bastante claro, manteniendo una línea coherente y suficientemente comprensible. Diciendo cosas importantes. A tenor de esto, podría reabrirse de nuevo la polémica sobre si tienen un buen matrimonio cine y exposición y en qué condiciones.

Ya en la primera sala, dedicada a Barcelona, dos extrañezas:

1/ ¡Lo que me ha costado dar con las localizaciones de la cámara en las imágenes de “Film Socialismo” en que aparece la ciudad, que reproduzco en las fotos numeradas como 4 y 5. En la que lleva el número 4 he reconocido rápidamente el edificio del Banco Español de Crédito, pero entonces ¿qué eran las dos esculturas negras que aparecen a su izquierda? En la que lleva el número 5 reconozco la casa Pasqual i Pons (Passeig de Gràcia/Ronda Sant Pere), pero qué terraza de bar y qué vegetaciones son las que la rodean? Me ha costado volverlo ver a ver varias veces y finalmente hacerles las fotos que presento para entender en ellas, fijadas, que son los sitios reconocidos, pero tomados desde lejos con una óptica muy deformante.

2/ En la banda sonora del mismo “Film socialisme” aparece un grito (que noto angustiado) de mujer que siempre interpreté como “Elssie!”, pero que en los subtítulos ponen “Alisse!”. Yo pensaba haber reconocido el grito, asomándose a la escalera del edificio, de la madre que ha preparado la comida y nota que su hija se retrasa en “M. El vampiro de Dusseldorf” (Fritz Lang). ¿Estaba en un error?

Y otro apunte final: Un amigo me ha hecho ver, en un pequeño monitor (imagen 7), los siete demoledores miutos durante los que Godard deja a caldo a los operadores de cámara y técnicos de sonido en el rodaje de una sencillísima escena de “Nouvelle Vague”, con (un cariacontecido, sin atreverse a chistar) Johnny Halliday.

(Continuará)

4

5

Rodaje del final de "A bout de soufle"

Raoul Coutards

7

 

Giulia cara mia! Giorgio

Guido Torlonia (quien explicó la amistad entre Strehler y Fellini, y el interés de cada uno de ellos en el oficio del otro, que deseaban practicar, aunque nunca llegaron a ello) con María Mauti (quien Torlonia explicó que está preparando una ópera que se representará en La Scala de Milán).

Anoche en el Teatro Akademia nos ofrecieron ver “Giulia mia cara! Giorgio” (2024), con coloquio posterior con su directora, María Mauti.

De María Mauti había visto previamente otros dos largometrajes documentales sobre arquitectos, “L’amatore” (2016, sobre Piero Portaluppi, de la que cometí recientemente la humorada, gracias a una pequeña participación en su producción, de votarla como una de las mejores películas catalanas de lo que llevamos del siglo) y “Miralles” (2025). Viendo el actual, podemos decir que en él cambia los arquitectos por la gente de teatro (la Giulia del título es la actriz italiana Giulia Lazzarini, y el Giorgio que se dirige a ella Giorgio Strehler), pero desde luego sin olvidar para nada a la arquitectura. La presentación que hace de todos los espacios, tanto de la ciudad como de las piezas de la casa y luego del Piccolo Teatro (del que también iremos viendo todas sus tripas), es remarcable.

Ya solo la aproximación inicial hacia el personaje es magnífica. La cámara va captando encuadres muy vivos y cálidos (fotografía de Ciro Frank Schiappa, que ya había asumido ese cometido en los otros dos documentales) de una vivienda urbana, con el lejano rumor de la ciudad de fondo. Se oye entonces la lectura en off de una carta. Un plano capta un largo pasillo, que entendemos se abre en su final hacia una sala de estar que no vemos, de donde resuenan unas voces, que evocan a unos cuantos fantasmas cuyos rostros empiezan a danzar por la pantalla. Esos fantasmas se convierten finalmente en documentos extraordinarios en blanco y negro sobre representaciones teatrales filmados hace tiempo. Se reproduce aquí también, pues, su sistema de integrar imágenes actuales con las del pasado.

En el coloquio posterior, María Mauti explicó que había conocido a Giulia Lazzarini en el rodaje de “L’Amatore” y quiso hacer un documental sobre ella. Al contrario que en el caso de Portaluppi y Miralles, iba a hacer un documental con una persona viva, que en ese momento tenia 89 años. Como había visto a Lazzarini leyendo un texto de Scurati (quien ejerció de coguionista suyo en “L’Amatore”) como si fuera una partitura, se dijo que ya tenía la idea matriz para el documental: iba a a hacer a Giulia Lazzarini aparecer como personaje suyo. Y así la vemos, actuando (leyendo) para ella, que también aparece “dirigiéndola” en ese trance.

Cumple también este documental la característica de ser un documental sobre un artista, pero que define al biografiado sin ser un documental biográfico pormenorizado al uso. Unas cuantas -muy significativas- obras dirigidas por Strehler con ella serán suficientes para dárnosla a conocer. Porque Strehler, que fabricaba sus montajes -según dijo el director del Teatre Akademia Guido Torlonia, que estuvo tres años como ayudante suyo- empleando métodos que hoy no le dejarían hacer, por el riesgo evidente de ser acusado y condenado por “mobbing”, es el otro protagonista indudable (con el aditamento de la fuerza y belleza de sus cartas enviadas a la actriz, que sirven de hilo conductor) de la película.

Otro acierto es toda la banda sonora de la película. Y ahí están desde esos sonidos de ambiente urbano que envuelven los planos del piso de Giulia hasta las preciosas músicas originales de Florencio Carpi insertadas en el momento preciso, que inicialmente pensé eran musicas preexistentes, muy conocidas.

Menciono dos escenas más, ambas correspondientes a un rodaje nocturno por Milán. La primera es un penetrante travelling nocturno captado desde un coche avanzando, que entiendo se utiliza para cambio de tercio o de obra en el relato. En la segunda (que dadas las limitaciones presupuestarias de las que habló Mauti supongo se grabó ese mismo día de madrugada), se recorre Milán hasta lograr encuadrar, uno tras otro, sus teatros, donde supongo debió actuar a lo largo de su vida como actriz Lazzarini.

Con eso, y con las declamaciones de Streher en su adaptación de Louis Jouvert, la película se convierte también en un total homenaje al Teatro.

Giulia Lazzarini leyendo uno de los textos preparados por Strehler.

Yo no habría escogido este fotograma de interior de vivienda, pero no he encontrado otro para dar una muestra.

Strehler con Lazzarini.

Torlonia también explicó que en una representación ya muy posterior, ella con bastantes años encima, de “La Tempestad”, cuando Giorgio Lazzarini estaba evolucionando volando por el escenario, el maquinista que le sujetaba el cable, que estaba oyendo por un auricular la retransmisión de un partido de fútbol, lo soltó accidentalmente y ella cayó a la piscina que habían puesto abajo. Salió como un pollito mojado, pasando entre el público sin decir nada.

El nuevo Piccolo Teatro, tal como aparece en uno de los planos.

 

The Ozu diaries

Quien guste de Yasuhiro Ozu diría, después de disfrutarla de principio a fin ayer, en sesión del BCN Film Festival, que tiene una cita ineludible con la gran aproximación a su obra que es “The Ozu diaries” (Daniel Raim, 2025).

Confeccionada mediante la lectura de sus múltiples cuadernos en los que llevaba su diario personal y la reproducción de alguna de sus respuestas a entrevistas que en vida le llegaron a hacer, a las que sumar los comentarios de unos pocos cineastas admiradores de su cine, familiares y actores que participaron de niños en sus películas, aporta una selección de secuencias muy ilustrativas y una gran cantidad de interesantes fotografías.

La confrontación de las secuencias proyectadas con datos de su biografía te hacen ver algo que no tenia en absoluto asimilado: la plasmación que hizo Ozu de muchos temas personales en sus películas. En el documental vemos como sus películas iniciales pueden servir magníficamente para captar mucha información sobre la historia del Japón del s. XX, pero es que, además, te hace dar cuenta que un episodio como por ejemplo la enfermedad y muerte de su padre (narrado en el documental con un sonido de lluvia persistente) deja su evidente huella en sus films del momento.

Se sabia que la guerra supuso un tajo importante en su vida y cómo dejó huella en su obra, pero un capítulo de la película, en las que se habla -y ven alguna de ellas, de una enorme dureza- de las fotografías que le dejaron hacer en China, la coloca en una situación central. Poco después, en Singapur, se dedicó básicamente a dibujar y pintar. La película muestra alguno de sus sorprendentes resultados de este proceso, como más tarde uno de los escasos, pero bellísimos dibujos de sus diarios.

Se oyen entradas de su diario que parecen auténticos Haikus, pero también reflexiones sobre su oficio impagables, entre las que destacaría esa que dice que “no hay que levantar la voz para mostrar un enfado” o su teoría del color aplicado al cine. Aunque quizás lo que más me haya llegado son sus reflexiones estéticas, como esa que dice que una omisión, en cine, puede hacer las veces de lo que representa un esbozo en un trozo de una pintura, que ilumina el resto del cuadro, o como esa voluntad suya de valorar e intentar lograr en cine los espacios en blanco de una pintura japonesa.

Uno de los capítulos más emotivos de la película compete a la admiración mutua entre Yasujiro Ozu y Sadao Yamakata. He ido a mirar y solo tengo registrado haber visto el último largometraje de este último, sin que me hubiera convencido especialmente. Pero, dadas las palabras de elogio y la amistad entre iguales que se ve le procesaba Ozu, si se da la oportunidad, volveré a verla, a ver si cambia mi opinión sobre el cine del gran amigo muerto en la guerra, una guerra documentada por Ozu sin pelos en la lengua, mediante unas buenas y muy fuertes fotografías.

Se inicia y finaliza la película con las que deben ser las únicas tomas cinematográficas del director. Pero The Ozu diaries” ofrece adicionalmente unos cuantos tesoros:

-La actriz Kinuyo Tanaka explicando que sintió durante un rodaje que Ozu estaba enamorado de ella, pero constató que el enamoramiento (que tuvo igualmente con muchas de sus actrices) desaparecía de golpe al finalizar el rodaje.

-El apunte de Ozu en una entrada de su diario hablando de que estaba tan absorto con su trabajo que no pudo ocuparse en casarse, que luego vino la guerra y luego… Que empezaba a verse (a sus 50 años) viviendo siempre solo.

-Enterarse de cómo pasó los últimos años -hasta que ella murió a los 86- viviendo con su madre, con la que entablaba continuos juegos.

-Las frases de Ozu sobre su retraso en adoptar el sonoro para sus films: Solo se pasó al sonoro cuando vio que ya dominaba el cine mudo y se dio cuenta que ya estaba preparado para afrontarlo.

-La visión de habitación de hotel donde Ozu y Kogo Noda se reunían para escribir un guión.

-El niño que fue actor en una de sus películas explicando setenta años después cómo Ozu recogía gestos suyos, como subirse los pantalones.

En resumen: una lección de cine y de humanidad que, aplicando un tono relajado, muestra un estudio concienzudo de su materia y sabe aplicarlo quedando a años luz del consabido documental hagiográfico.

Su preciada fotografía con Yamakata, en China.

El gusto por una actriz que decían que no actuaba (teatralmente), pero que decía mucho más con una mirada que ninguna otra.

Con Kogo Noda

Con su madre

 

Les deux timides

Recuerdo como Ricard Salvat hablaba -parecía que con deferencia y cierta admiración, pero al tiempo preso de la fatalidad- de Labiche y “la pièce bien faite”.

Viendo “Les deux timides” (René Clair, 2028), no puedo sino sumarme y derivar todo el aprecio a la película esencialmente hacia los magistrales encuadres que consigue el realizador.

Ahí está, para demostrarlo, esa mano del abogado defensor que entra flotante una y otra vez en cuadro. Un cuadro que nos muestra al acusado de maltrato encantado oyendo las floridas aclaraciones que está vertiendo el propietario de la mano sobre su supesta buena fe y actividades.

Es sólo un ejemplo, bien cinematográfico, al que sumar otros conseguidísimos planos, como el de los tres jueces, mayestáticos, tomados en contrapicado en sus poltronas tras haber huído vergonzantemente del ratón que por ahí había aparecido, o bien el de esa audición de una temible cantante, y la respuesta de cada asistente en sus primeros planos.

Por no hablar de las bellísimas escenas del paseo de la pareja de novios por el campo. Y también, claro, de esas pantallas divididas para mostrar las divergencias entre las diferentes explicaciones.

François Truffaut, en “Julen en Jim”, vuelve a utilizar la acumulación de platos en el servicio del camarero para marcar el coste de las composiciones…y el paso del tiempo.