Godard en la Virreina

Esta mañana, primera incursión en la exposición sobre Godard de la Virreina, y suerte que estará ahí hasta entrado del mes de octubre, porque se muestra inacabable.

En un recorrido inicialmente detallado y en seguida, viendo el reloj, únicamente superficial, de dos horas totales, se alcanzan un par de conclusiones:

1/ El buen trabajo que ha desarrollado Manuel Asín y demás del equipo creador de la exposición. Las cartelas orientativas generales y la selección de documentos se ve insuperable. Un único pero para su ejecución técnicca: he tenido que instalar la aplicación de linterna en la tableta para poder leer alguna cartela o pie de foto.

2/ La cantidad de días que se ha de pasar si realmente quieres dar cuenta de los vídeos que pueden verse en ella. Videos necesarios, porque en ellos se encuentra uno con un Godard torrencial, pero bastante claro, manteniendo una línea coherente y suficientemente comprensible. Diciendo cosas importantes. A tenor de esto, podría reabrirse de nuevo la polémica sobre si tienen un buen matrimonio cine y exposición y en qué condiciones.

Ya en la primera sala, dedicada a Barcelona, dos extrañezas:

1/ ¡Lo que me ha costado dar con las localizaciones de la cámara en las imágenes de “Film Socialismo” en que aparece la ciudad, que reproduzco en las fotos numeradas como 4 y 5. En la que lleva el número 4 he reconocido rápidamente el edificio del Banco Español de Crédito, pero entonces ¿qué eran las dos esculturas negras que aparecen a su izquierda? En la que lleva el número 5 reconozco la casa Pasqual i Pons (Passeig de Gràcia/Ronda Sant Pere), pero qué terraza de bar y qué vegetaciones son las que la rodean? Me ha costado volverlo ver a ver varias veces y finalmente hacerles las fotos que presento para entender en ellas, fijadas, que son los sitios reconocidos, pero tomados desde lejos con una óptica muy deformante.

2/ En la banda sonora del mismo “Film socialisme” aparece un grito (que noto angustiado) de mujer que siempre interpreté como “Elssie!”, pero que en los subtítulos ponen “Alisse!”. Yo pensaba haber reconocido el grito, asomándose a la escalera del edificio, de la madre que ha preparado la comida y nota que su hija se retrasa en “M. El vampiro de Dusseldorf” (Fritz Lang). ¿Estaba en un error?

Y otro apunte final: Un amigo me ha hecho ver, en un pequeño monitor (imagen 7), los siete demoledores miutos durante los que Godard deja a caldo a los operadores de cámara y técnicos de sonido en el rodaje de una sencillísima escena de “Nouvelle Vague”, con (un cariacontecido, sin atreverse a chistar) Johnny Halliday.

(Continuará)

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Rodaje del final de "A bout de soufle"

Raoul Coutards

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Giulia cara mia! Giorgio

Guido Torlonia (quien explicó la amistad entre Strehler y Fellini, y el interés de cada uno de ellos en el oficio del otro, que deseaban practicar, aunque nunca llegaron a ello) con María Mauti (quien Torlonia explicó que está preparando una ópera que se representará en La Scala de Milán).

Anoche en el Teatro Akademia nos ofrecieron ver “Giulia mia cara! Giorgio” (2024), con coloquio posterior con su directora, María Mauti.

De María Mauti había visto previamente otros dos largometrajes documentales sobre arquitectos, “L’amatore” (2016, sobre Piero Portaluppi, de la que cometí recientemente la humorada, gracias a una pequeña participación en su producción, de votarla como una de las mejores películas catalanas de lo que llevamos del siglo) y “Miralles” (2025). Viendo el actual, podemos decir que en él cambia los arquitectos por la gente de teatro (la Giulia del título es la actriz italiana Giulia Lazzarini, y el Giorgio que se dirige a ella Giorgio Strehler), pero desde luego sin olvidar para nada a la arquitectura. La presentación que hace de todos los espacios, tanto de la ciudad como de las piezas de la casa y luego del Piccolo Teatro (del que también iremos viendo todas sus tripas), es remarcable.

Ya solo la aproximación inicial hacia el personaje es magnífica. La cámara va captando encuadres muy vivos y cálidos (fotografía de Ciro Frank Schiappa, que ya había asumido ese cometido en los otros dos documentales) de una vivienda urbana, con el lejano rumor de la ciudad de fondo. Se oye entonces la lectura en off de una carta. Un plano capta un largo pasillo, que entendemos se abre en su final hacia una sala de estar que no vemos, de donde resuenan unas voces, que evocan a unos cuantos fantasmas cuyos rostros empiezan a danzar por la pantalla. Esos fantasmas se convierten finalmente en documentos extraordinarios en blanco y negro sobre representaciones teatrales filmados hace tiempo. Se reproduce aquí también, pues, su sistema de integrar imágenes actuales con las del pasado.

En el coloquio posterior, María Mauti explicó que había conocido a Giulia Lazzarini en el rodaje de “L’Amatore” y quiso hacer un documental sobre ella. Al contrario que en el caso de Portaluppi y Miralles, iba a hacer un documental con una persona viva, que en ese momento tenia 89 años. Como había visto a Lazzarini leyendo un texto de Scurati (quien ejerció de coguionista suyo en “L’Amatore”) como si fuera una partitura, se dijo que ya tenía la idea matriz para el documental: iba a a hacer a Giulia Lazzarini aparecer como personaje suyo. Y así la vemos, actuando (leyendo) para ella, que también aparece “dirigiéndola” en ese trance.

Cumple también este documental la característica de ser un documental sobre un artista, pero que define al biografiado sin ser un documental biográfico pormenorizado al uso. Unas cuantas -muy significativas- obras dirigidas por Strehler con ella serán suficientes para dárnosla a conocer. Porque Strehler, que fabricaba sus montajes -según dijo el director del Teatre Akademia Guido Torlonia, que estuvo tres años como ayudante suyo- empleando métodos que hoy no le dejarían hacer, por el riesgo evidente de ser acusado y condenado por “mobbing”, es el otro protagonista indudable (con el aditamento de la fuerza y belleza de sus cartas enviadas a la actriz, que sirven de hilo conductor) de la película.

Otro acierto es toda la banda sonora de la película. Y ahí están desde esos sonidos de ambiente urbano que envuelven los planos del piso de Giulia hasta las preciosas músicas originales de Florencio Carpi insertadas en el momento preciso, que inicialmente pensé eran musicas preexistentes, muy conocidas.

Menciono dos escenas más, ambas correspondientes a un rodaje nocturno por Milán. La primera es un penetrante travelling nocturno captado desde un coche avanzando, que entiendo se utiliza para cambio de tercio o de obra en el relato. En la segunda (que dadas las limitaciones presupuestarias de las que habló Mauti supongo se grabó ese mismo día de madrugada), se recorre Milán hasta lograr encuadrar, uno tras otro, sus teatros, donde supongo debió actuar a lo largo de su vida como actriz Lazzarini.

Con eso, y con las declamaciones de Streher en su adaptación de Louis Jouvert, la película se convierte también en un total homenaje al Teatro.

Giulia Lazzarini leyendo uno de los textos preparados por Strehler.

Yo no habría escogido este fotograma de interior de vivienda, pero no he encontrado otro para dar una muestra.

Strehler con Lazzarini.

Torlonia también explicó que en una representación ya muy posterior, ella con bastantes años encima, de “La Tempestad”, cuando Giorgio Lazzarini estaba evolucionando volando por el escenario, el maquinista que le sujetaba el cable, que estaba oyendo por un auricular la retransmisión de un partido de fútbol, lo soltó accidentalmente y ella cayó a la piscina que habían puesto abajo. Salió como un pollito mojado, pasando entre el público sin decir nada.

El nuevo Piccolo Teatro, tal como aparece en uno de los planos.

 

The Ozu diaries

Quien guste de Yasuhiro Ozu diría, después de disfrutarla de principio a fin ayer, en sesión del BCN Film Festival, que tiene una cita ineludible con la gran aproximación a su obra que es “The Ozu diaries” (Daniel Raim, 2025).

Confeccionada mediante la lectura de sus múltiples cuadernos en los que llevaba su diario personal y la reproducción de alguna de sus respuestas a entrevistas que en vida le llegaron a hacer, a las que sumar los comentarios de unos pocos cineastas admiradores de su cine, familiares y actores que participaron de niños en sus películas, aporta una selección de secuencias muy ilustrativas y una gran cantidad de interesantes fotografías.

La confrontación de las secuencias proyectadas con datos de su biografía te hacen ver algo que no tenia en absoluto asimilado: la plasmación que hizo Ozu de muchos temas personales en sus películas. En el documental vemos como sus películas iniciales pueden servir magníficamente para captar mucha información sobre la historia del Japón del s. XX, pero es que, además, te hace dar cuenta que un episodio como por ejemplo la enfermedad y muerte de su padre (narrado en el documental con un sonido de lluvia persistente) deja su evidente huella en sus films del momento.

Se sabia que la guerra supuso un tajo importante en su vida y cómo dejó huella en su obra, pero un capítulo de la película, en las que se habla -y ven alguna de ellas, de una enorme dureza- de las fotografías que le dejaron hacer en China, la coloca en una situación central. Poco después, en Singapur, se dedicó básicamente a dibujar y pintar. La película muestra alguno de sus sorprendentes resultados de este proceso, como más tarde uno de los escasos, pero bellísimos dibujos de sus diarios.

Se oyen entradas de su diario que parecen auténticos Haikus, pero también reflexiones sobre su oficio impagables, entre las que destacaría esa que dice que “no hay que levantar la voz para mostrar un enfado” o su teoría del color aplicado al cine. Aunque quizás lo que más me haya llegado son sus reflexiones estéticas, como esa que dice que una omisión, en cine, puede hacer las veces de lo que representa un esbozo en un trozo de una pintura, que ilumina el resto del cuadro, o como esa voluntad suya de valorar e intentar lograr en cine los espacios en blanco de una pintura japonesa.

Uno de los capítulos más emotivos de la película compete a la admiración mutua entre Yasujiro Ozu y Sadao Yamakata. He ido a mirar y solo tengo registrado haber visto el último largometraje de este último, sin que me hubiera convencido especialmente. Pero, dadas las palabras de elogio y la amistad entre iguales que se ve le procesaba Ozu, si se da la oportunidad, volveré a verla, a ver si cambia mi opinión sobre el cine del gran amigo muerto en la guerra, una guerra documentada por Ozu sin pelos en la lengua, mediante unas buenas y muy fuertes fotografías.

Se inicia y finaliza la película con las que deben ser las únicas tomas cinematográficas del director. Pero The Ozu diaries” ofrece adicionalmente unos cuantos tesoros:

-La actriz Kinuyo Tanaka explicando que sintió durante un rodaje que Ozu estaba enamorado de ella, pero constató que el enamoramiento (que tuvo igualmente con muchas de sus actrices) desaparecía de golpe al finalizar el rodaje.

-El apunte de Ozu en una entrada de su diario hablando de que estaba tan absorto con su trabajo que no pudo ocuparse en casarse, que luego vino la guerra y luego… Que empezaba a verse (a sus 50 años) viviendo siempre solo.

-Enterarse de cómo pasó los últimos años -hasta que ella murió a los 86- viviendo con su madre, con la que entablaba continuos juegos.

-Las frases de Ozu sobre su retraso en adoptar el sonoro para sus films: Solo se pasó al sonoro cuando vio que ya dominaba el cine mudo y se dio cuenta que ya estaba preparado para afrontarlo.

-La visión de habitación de hotel donde Ozu y Kogo Noda se reunían para escribir un guión.

-El niño que fue actor en una de sus películas explicando setenta años después cómo Ozu recogía gestos suyos, como subirse los pantalones.

En resumen: una lección de cine y de humanidad que, aplicando un tono relajado, muestra un estudio concienzudo de su materia y sabe aplicarlo quedando a años luz del consabido documental hagiográfico.

Su preciada fotografía con Yamakata, en China.

El gusto por una actriz que decían que no actuaba (teatralmente), pero que decía mucho más con una mirada que ninguna otra.

Con Kogo Noda

Con su madre

 

Les deux timides

Recuerdo como Ricard Salvat hablaba -parecía que con deferencia y cierta admiración, pero al tiempo preso de la fatalidad- de Labiche y “la pièce bien faite”.

Viendo “Les deux timides” (René Clair, 2028), no puedo sino sumarme y derivar todo el aprecio a la película esencialmente hacia los magistrales encuadres que consigue el realizador.

Ahí está, para demostrarlo, esa mano del abogado defensor que entra flotante una y otra vez en cuadro. Un cuadro que nos muestra al acusado de maltrato encantado oyendo las floridas aclaraciones que está vertiendo el propietario de la mano sobre su supesta buena fe y actividades.

Es sólo un ejemplo, bien cinematográfico, al que sumar otros conseguidísimos planos, como el de los tres jueces, mayestáticos, tomados en contrapicado en sus poltronas tras haber huído vergonzantemente del ratón que por ahí había aparecido, o bien el de esa audición de una temible cantante, y la respuesta de cada asistente en sus primeros planos.

Por no hablar de las bellísimas escenas del paseo de la pareja de novios por el campo. Y también, claro, de esas pantallas divididas para mostrar las divergencias entre las diferentes explicaciones.

François Truffaut, en “Julen en Jim”, vuelve a utilizar la acumulación de platos en el servicio del camarero para marcar el coste de las composiciones…y el paso del tiempo.

 

El corazón del bosque

Hay un momento luminoso en “El corazón del bosque” (Manuel Gutierrez Aragón, 1979), una película en la que, por lo demás, predominan las oscuridades.

Amparo (Ángela Molina), a quien aún no conocemos, se halla en el anual y frecuentado baile de la romería del lugar. Está conversando con otras dos mujeres cuando, súbitamente, le parece reconocer una cara entre la multitud. A la que se confirma a sí misma que es quien sospecha, una sonrisa aparece en su rostro. Una sonrisa que rápidamente esconde y pasa a disimular, porque por ahí cruzan unos números de la Gurdia Civil y lo último que quiere es que reparen en el recién llegado.

¡Cómo llenaba la presncia de Ángela Molina las películas de Borau y Manuel Gutiérrez Aragón!

 

Leonora Carrington. El juego surrealista

Para ver mucha obra y saber de la personalidad de Leonora Carrington, vale la pena este “Leonora Carrington. El juego surrealista” (Javier MArtín-Domínguez, 2012).

Con intervenciones acertadas de gente que la conoció sobre todo en su última etapa, ya viviendo en México, tiene su punto de mayor interés el que está rodado poco antes de su muerte, y aparece ella, a sus más de 90 años, en su casa y por ahí, haciendo declaraciones coloquiales, en inglés mezclado con español con acento mexicano, que revelan buena parte de su carácter.

https://www.rtve.es/.../leonora-carrington.../16002920/

 

Sesión Anahit Simonian

Anahit Simonian, que no cabía en sí de gozo, es una persona muy discreta, y se confesó no obstante preocupada ante tanta atención, y verse en la pantalla tan enorme como la habían representado. También explicó que suele ir vestida, cuando toca el piano en una sala de cine, con un vestido oscuro, para no restar protagonismo a la pantalla, pero que ayer había ido, conscientemente, vestida de colores primaverales.

Tengo un problema con films de vanguardia que se apoyan en gran medida en la animación, los efectos luminosos, las geometrías. Los puedo contemplar un tiempo… limitado, y los acepto y hasta disfruto, generalmente, cuando acuden a la figura humana o un entorno naturalista, en el que se puede urdir, aunque sea mínimamente, una historia, un sentimiento. Esto abarca no solo todo ese cine experimental alemán de entreguerras, sino también otras obras de la vanguardia clásica, incluyendo por ejemplo, la de Man Ray.

Por otra parte, entrando ahora en el tema de la música en el cine mudo: hay quien no soporte que se asocie una cinta con una música que no sea la pensada originalmente para la película, aunque no exista o se haya perdido totalmente esa. Les doy frecuentemente la razón, al entender que en ocasiones eso puede suponer una tergiversación horrorosa de la obra original.

Pero ayer, en la sesión de las 20h de la Filmoteca, me pareció ver en la composición pensada y ejecutada por Anait Simonian la perfecta banda sonora para atender a “Emak-Bakia” (Man Ray, 1926). Música de ensueño inicial y final, mientras la pantalla muestra sus imágenes flotantes; música con notas sueltas que marca la pauta rítmica para los saltos de diferentes elementos; siempre la emoción acrecentada con las estilizadas imágenes de la mujer subiendo y bajando o en el bólido de época, del ajedrez, y de otras con humanos del film. Me dio la impresión de estar viendo, en esta ocasión, un Ray, una “Ema-Bakia”, totalmente vivificados.

El famoso film de Man Ray inició la segunda sesión con intervención suya del ciclo dedicado a la pianista, que también incorporaba otra obra tan famosa como “At land” (Maya Deren, 1944), para la que Simonian (que en el coloquio explicó que tuvo grandes dudas sobre si no era mejor dejarla sin música, porque veía que es perfecta para ver sus imágenes sin sonido alguno, y que toda música le puede resultar bien superflua) ejecutó una música en esta ocasión completamente diferente, sencilla y profunda. Quizás hasta denotando ese respeto, de no quererse imponer ante esa película con la que, según Carlos Tejada en el libro que dedicó a la directora, Maya Deren acababa ya de exorcizar sus fantasmas personales.

Sin temer la comparación con dos obras gigantes como las nombradas, Anahit Simonian organizó la sesión intercalando entre ambas y finalizándola con dos obras del fotógrafo (y pareja y padre de sus hijos) Guillaume Poussou.

A mi, una persona limitada para atender lo explicado al principio, la que -hechas las conversiones de escala económica precisas- situaría a ese nivel sería la de menores ambiciones artísticas, “De l’autre coté” (2023), en la que el juego con el relato de Lewis Carroll les hace dialogar -vía piezas del puesto del ajedrez- con el cortometraje de Maya Deren. La hija pequeña de los dos artistas (en este caso él a la cámara y ella al piano) lleva la narración, inicialmente a base de capturas de fotogramas sueltos, siempre con una sencillez y espontaneidad artística envidiable, constituyendo una pieza artística, pero que no abandona su carácter de original y logrado film familiar. Para “Novo mundo live / Dream Machine” (2026), Guillaume Poussou nos avanzó, a modo de azafata por los altavoces de un avión, su deseo de que tuviéramos un buen vuelo, y para ello piano y una extraña máquina con un tronco lleno de electrodos incorporada (ver la -demasiado oscura- foto que le hice al finalizar la proyección), cuyos sonidos no supe diferenciar en algún momento de los del piano de Anahit Simonian al que estaba conectada, envolvían y a veces punteaban (ruidos de agua, por ejemplo) unas imágenes llenas de reflejos en una historia simbólica, con ciertas repeticiones para recalcar cosas

De la de Man Ray

Ídem

De l’autre coté.

Alice

At land

A la izquierda, el tronco reseco con sus cables. A la derecha, los aparatos de control de la caja metálica que era lo único que veían los espectadores.

La familia al completo.