sábado, 15 de enero de 2022

El sistema Pelegrín


José María Nunes aprendió cine trabajando en películas como esta “El sistema Pelegrín” (Ignacio F. Iquino, 1951; en La 2) y eso le permitió luego sostener técnicamente a los miembros de la Escuela de Barcelona, que acudían a él para que no se desmadrase el rodaje, que una cosa son los planteamientos rompedores y otra que salga todo del revés.
La película, ni que decir tiene, le debe casi todo lo bueno a Fernando Fernán Gómez, quien en la ficción ve su salvación económica vendiéndose como profesor de educación física a una escuela, y a Wenceslao Fernández Flórez, autor de la novela en que se basa, que llena la boca del actor con exclamaciones como la siguiente:
-Mmm. ¡Aire de ricos! ¡Lo mejor que hay para el deporte!
Y está curioso buscar ante qué casas nuevas de Barcelona se rodaron sus escenas de calle. Yo, tras pensar en la calle Mandri, apuesto por las de la parte alta (ma non troppo) de la calle Balmes.




 

Anuncios de Chabrol



El libro de Antoine de Baecque sobre Claude Chabrol, que es realmente exhaustivo en todo lo que concierne a su producción cinematográfica, me permite conocer sus incursiones en la publicidad.
De Baecque censa hasta catorce anuncios dirigidos por él, señalando éste de Winston, de 1975, como se ve deudor de “Sueños de un seductor”, como el más logrado:



 

viernes, 14 de enero de 2022

Inocentes con manos sucias


Tenía un buen recuerdo de “Inocentes con manos sucias” (Claude Chabrol, 1975)… que se me ha hundido viéndola hoy de nuevo.
Sé ver qué es lo que interesó de la película a Chabrol, pero toda su trama, reseteada un par de veces, se te cae por los suelos y lo que en sus grandes películas suele ser contención y labor de zapa por las profundidades suena aquí a aparato pirotécnico.
Aunque aún me faltaba leer en su biografía sobre sus dos películas previas, he mirado que deja ver sobre ella Antoine de Baecque en su biografía del director, y todo queda meridianamente claro. El argumento era malo, pero Chabrol quería sacar del mismo una película porque al leer el libro quedó prendado de esa mujer, única entre los diferentes hombres del film, luego interpretada por Romy Schneider. Pero, sencillamente, Chabrol y Schneider no congeniaron y él la dejó a ella, que quería un desafío como el que tuvo con Zulawski, suelta, sin las indicaciones que buscaba. La falta de sentido del humor de la actriz, siempre buscando la seria trascendencia, que Chabrol veía ridícula, le tiró hacia atrás. Y ella quedó en la película por ahí, a la deriva. Eso y la peluca de Rod Steiger hundieron el resultado. Como señala el mismo Chabrol: “La mayonesa no cuajó. Dommage!”
La panorámica inicial -bastante habitual en los films de Chabrol- que nos lleva a la casa de la trama -en este caso la lujosa del área de Saint Tropez que alquiló a la productora a muy buen precio la actriz Elsa Martinelli- se encuentra en el jardín con Romy Schneider tomando el sol desnuda. La cometa que había hecho volar el vecino fue precisamente a tapar su trasero.
En los primeros 60, el productor Carlo Ponti obligó a Chabrol a rodar una escena suplementaria para desnudar más a una de sus actrices. Chabrol la hizo, colocándola en una bañera, justo el sitio en el que se fijó en ella en un anuncio de jabón. Ponti quedó satisfecho y poco después obligó a Godard a hacer otro tanto con Brigitte Bardot, dando pie a la curiosa escena de “Le Mépris” en la que ésta le va preguntando a Michel Piccoli por las diferentes partes de su cuerpo.
Pues bien: se ve claramente que estamos ya en 1975. Pensé si la escena de la cometa era también una imposición del productor, pero a/ no se trataba de un productor al uso, como con los que era frecuente tropezarse por España, sino André Genovés y b/no es una sola escena, sino que son muchas más en las que aparece Romy Schneider mostrando sus encantos, por mucho que tuviera negro a Jean Rabier (director de fotografía) diciéndole en cada una de ellas que “tuviera cuidado con tal o cual parte de su cuerpo”.


 

¿Qué vemos cuando miramos al cielo?




Pues la imagen del cartel de “¿Qué vemos cuando miramos al cielo?” (Alexandre Koberidze, 2021; Zumzeig Bistró) no engañaba , y la película realmente se constituye en algo sorprendente, sin parangón en el cine que se puede ver últimamente.
Aún sin ofrecer la estilización increíble de su cortometraje previo, “Colophon” (2015), tras una escena inicial en el patio de una escuela que parece conducirnos hacia una suerte de naturalismo, aparece la preciosa imagen del cartel (pies de ella y de él, un libro entre ambos) y a continuación siguen cantidad de escenas con primeros planos, imágenes recortadas enfocando espacios que suelen ser secundarios y, cuando por fin surge un plano general, de tan extendido nos muestra un gran área de la ciudad por la noche, mientras que las luces de uno u otro punto nos invitan a historias dirías que parciales.
Luego un narrador organiza el relato, explicándonos un cuento como de hadas que articula todo el metraje. De tanto en tanto, un cartel, juguetón, nos lanza un aviso.
Más tarde, esta historia sobre el azar y el mal fario, salvo en determinados momentos, se monta a partir de planos generales, centrados en cuerpos enteros, y abandona ese inicial jugar con los márgenes de la pantalla o incluso con lo que está fuera de ella. Surgen, eso sí, encuadres muy estudiados con varios espacios (ventanas o balcones), con escaleras que muestran y ocultan a los personajes, etc.
Una de las cosas que más me ha maravillado del film es cómo sabe ir colocando espacios en la mente del espectador (el caudaloso río, el puente blanco, el puente rojo, el parque, la escuela, el campo de deportes, el cruce de avenidas, la presa,…) hasta que cada uno de nosotros ya sabemos estructurar en ella la ciudad entera. O, al menos, sus puntos esenciales para la ficción.
Es una coproducción germano-georgiana. Si en la preguerra los alemanes habían hecho “Berlín, sinfonía de una ciudad”, en la que la ciudad se entendía como un organismo vivo, pero con un funcionamiento cercano al de un complejo industrial, este georgiano también nos ofrece una sinfonía de una ciudad -en este caso Kutaisi-, pero mostrando varios días en vez de uno y centrada esta vez totalmente en las personas, ligadas por elementos del azar, complicidades, cosas así.
¡Ah! Y con el fútbol como elemento integrador. Incluso con los perros.
Como dije al principio: una sorpresa, y un nombre de cineasta a anotarse para ver qué nos depara en el futuro.







 

miércoles, 12 de enero de 2022

Colophon


Ahora que “¿Qué vemos cuando miramos al cielo?” (2021) está cosechando muchos seguidores, es buena ocasión para descubrir “Colophon”, el bellísimo cortometraje (24 minutos) que Alexandre Koberidze rodó mientras estudiaba cine en Berlín, en 2015.
Colophon es el nombre de la barcaza que navega por un río con su joven patrón, su perro y una chica que llora como callada pasajera.
Una voz en off femenina explica mínimamente la acción, mientras unos intertítulos parecen recoger las observaciones del chico.
El trayecto se produce en ocasiones con la lentitud del camino de sirga y con paradas para unos desayunos que son una explosión de color o momentos de quietud y silencio sólo rotos por el canto de algún pájaro.
Una verdadera sorpresa, que hace lanzarse hacia la obra posterior de este joven director.





 

El contador de cartas


”Un pequeño grupo de guardias que perdieron el control por falta de supervisión”. Acababa de leer en “Política&Prosa” que ésta fue la definición del halcón entre los halcones, el recientemente fallecido Donald Rumsfeld, sobre lo que se divulgó había pasado en la prisión irakí de Abu Ghraib.
Rumsfeld se fue tan campante a la tumba, orgulloso de todo lo que incitó, que fue mucho (¿habrá que recordar esas armas de destrucción masiva cínicamente inventadas que justificaban la invasión de Irak?) y sin el menor asomo de arrepentimiento por ello, todo lo contrario, dictaminando que lo terrible no son los miles de muertos que puedan ocasionarse, sino no golpear fuerte, dando “muestras de debilidad”.
Pues bien: que nos recuerde la vergüenza insostenible de Abu Ghraib es una de las cosas que me han gustado, porque es de justicia hacerlo, de “El contador de cartas” (Paul Schrader, 2021). Hay más razones, alguna de las cuales intentaré dejar ir por aquí.
Un tipo extraordinario, este Paul Schrader, capaz de mostrar su admiración por “el estilo trascendental en el cine”, es decir, por Ozu, Bresson y Dreyer, sin por ello dejar de mostrar la idiosincrasia norteamericana en sus películas, ya sea mostrando la violencia inherente en todo tipo de manifestaciones, el mundo del porno, de los sindicatos, la vida de un gigoló, los traficantes de drogas, las acciones de un falso reverendo o, ahora, las de un jugador de cartas con un pasado atroz que espurgar.
Había quedado para ver la película en el moribundo Yelmo Icaria. Estaban cerrando el único -modestísimo- café salvable del Centro Comercial, donde habíamos quedado, y me he dado una vuelta para ver de encontrar un sitio alternativo. El paseo -sin éxito- ha sido desolador, de pesadilla. Luego, viendo el tan hortera ambiente de los casinos norteamericanos en donde se desenvuelve buena parte de la trama, me he dicho que ya sabía qué es lo que -a lo pobre- intentaba emular el Centro Comercial de marras. Sólo cambian las máquinas tragaperras por las también coloridas máquinas de animales inflados, que se agitan cuando algún niño los monta y sus padres les introducen una moneda, aunque está por ver cuánto hace que ejercen realmente esa función.
No me gusta, pues, el ambiente de los casinos, pero tampoco el de los billares y, sin embargo, ahí está el admirado “El buscavidas” y el Gordo de Minnesota, al que, por cierto, se cita en “El contador de cartas”. Dejémonos llevar, pues, por los ambientes de la película. Casinos, bares y hoteles de casinos, moteles (¿quien debió hacer el lay-out del primer motel americano, repetido luego hasta la sociedad?), las autopistas, la noche y sus luces. Eso y un ambiente discordante, distorsionado: el de la prisión citada, en imagen atroz de pesadilla, acompañado de música a tal nivel de decibelios que, asociada a lo vivido, luego ya no se resiste. Es una película, decididamente, de ambientes.
También es una película de redención, como podía ser su anterior “El reverendo” (“First reformed”), que parece haber hecho regresar a Paul Schrader al camino de las películas de interés. Y me parece que está bien que una película, hoy en día, cubra ese camino de redención.
Otra cosa que me acerca a ‘El contador de cartas”, consecuencia de la anterior: el protagonista, rostro impenetrable, que vierte sus pensamientos en un cuaderno, en el que escribe, siguiendo un ritual, cada noche. Eso y que Schrader siga con sus gustos y acuda, finalmente, al “Pickpocket” de Bresson.


 

lunes, 10 de enero de 2022

Los muertos


Será porque todo el mundo dice que ha visto y gustado de “Los muertos”, el relato de James Joyce que hizo volver a vivir John Huston que, tras volverla a ver por la televisión recientemente, a mí también me hizo ilusión decirlo. Lo puse por escrito para La Charca Literaria, y hoy lo sacan en la publicación:
He escaneado la portada del libro, al que tengo un cierto cariño.


 

Les nouveaux Messieurs






Cuenta Georges Sadoul que “Les nouveaux Messieurs” (1929) fue prohibida por su sátira del parlamento y sus parlamentarios y que para cuando se retiró la prohibición, su realizador, Jacques Feyder, ya se había ido, desanimado, a probar suerte en Hollywood.
En YouTube he encontrado una copia restaurada de la película con intertítulos en francés subtitulados en inglés (enlace abajo) que deja hacer una visión magnífica de la película. Le he ido haciendo copias de pantalla. Quizás sean demasiadas, pero pueden explicar mejor que mil palabras el goce que suministra.
Su primer plano, chocante, ya avisa. Se trata (primera imagen) de unas piernas de bailarinas de ballet alineadas. A continuación, sus caras en uno de los ejercicios (Segunda imagen). Algo raro se aprecia en ellas, que aclaran los planos siguientes: corresponden a niñas. Son estos últimos planos en ligero picado (tercera imagen) los que, como otros con otro contenido (cuarta y quinta imagen), nos hablan del dominio del lenguaje visual que alcanzaron los grandes realizadores del último periodo de cine mudo, cada vez visto, con la perspectiva de los años, como más corto, pero inmenso en cuanto a la calidad alcanzada por sus obras. Otros planos que siguen a continuación, como los del impresionista foyer de danza de la Ópera y sus moscones, los de las dinámicas secuencias de las secretarias, las calles de París o el Parlamento, así como algún otro con reflejos o sobreimpresiones, por no hablar de los poéticos, tan modernos como los de la piscina del Sena, llenan la película, especialmente en su primera mitad.
Sátira absoluta de los que arriban a la política, se plantea aparentemente en su inicio como película sobre las clases sociales y sus luchas. No en vano la protagonista (Gaby Morlay) es disputada por un acaudalado conde de un partido conservador (Henry Roussel) y un electricista y a la vez representante sindical (Albert Préjean).
Ustedes la disfruten en lo que vale. El enlace a la pequeña joya:



















 

viernes, 7 de enero de 2022

La deslumbrante luz del atardecer




Vamos a comprobar si “La deslumbrante luz del atardecer” (Salomé Jashi, 2016; en Mubi) confirma eso del especial sentido del cine de los georgianos -me digo mientras me dispongo a verla en la televisión.
Para ser francos, no se encontrarán en ella espectaculares movimientos de cámara, coherentes con el fastuoso paisaje, repleto de enormes montañas y valles, del país. Pero si una simpática película, diríase que hecha con lo puesto. Exactamente como hace sus reportajes para la modesta televisión local su protagonista. Toda ella, me ha parecido, cargada de agradable ironía.
Al acabar la sesión he ido a ver si la canción de los títulos de crédito finales, que también cantan por la película unos niños en un teatro, era el himno nacional de Georgia, que visto habla de valles y montañas dignos de Dios. Con mi pobre know-how musical no me he decidido a confirmarlo, pero por ahí andará.





 

jueves, 6 de enero de 2022

Las biografías de Antoine de Baecque


Con la de Rohmer veo con satisfacción que voy completando las biografías que, en solitario o acompañado, Antoine de Baecque ha ido haciendo sobre cineastas. He compuesto con ellas un bonito bodegón para colgar aquí. Creo que sólo me falta, por el momento, la de Godard.
En la introducción de la muy reciente sobre Chabrol, de Baecque explica las muy diferentes fuentes empleadas para cada una de ellas, forzados por las circunstancias. Mientras que en las de Truffaut y Rohmer fueron esenciales sus archivos -cartas y otros documentos- personales (con un imperativo trabajo en el fondo de la Cinémathèque de un Truffaut que lo guardaba absolutamente todo o en el del Institut Mémoires de l’édition contemporaine de un Rohmer que al parecer ha permitido de ese modo desvelar toda su cara oculta, entrar por primera vez en Maurice Schérer), en el caso de Chabrol, quien no guardaba nada más que una foto con Orson Welles, de Baecque ha debido trabajar con sus cuadernos manuscritos con los guiones originales de sus películas y con todos los libros, artículos y entrevistas con el cineasta y sus próximos publicados.
De Baecque, sacando el tiempo no sé muy bien de donde, hace también de editor de unos “diccionarios” utilísimos para conocer a cineastas. No tengo -y a fe que me gustaría- el dedicado a Maurice Pialat, pero he leído el magnífico de Truffaut -que me prestaron- y el aún más preciado de Jean Eustache, en el que se puede ir entendiendo la profunda imbricación entre su vida y obra.