Portobello

No es que los medios de comunicación queden en ella precisamente ensalzados.

Con el episodio 5 (centrado básicamente en el macro juicio contra el presentador de TV Enzo Tórtora y otros acusados de formar parte de la Camorra que tuvo lugar en Nápoles en los años 80) y el episodio 6 (en el juicio de apelación), termina “Portobello” (HBO), una serie de Marco Bellocchio que, como su anterior “Externo notte”, supone un paso más del cineasta en su intento de ofrecer un sólido retrato de la sociedad italiana reciente.

Con series como ésta, yo también me convierto en aficionado al formato.

 

Cosas del doblaje

Cosas del doblaje.

Como me estuve viendo de nuevo la película y luego entreteniendo leyendo todo lo que pude sobre ella, me enteré de los principales cambios que supone “Las uvas de la ira” (John Ford, 1940) respecto de la novela de John Steinbeck de la que sacó un guión Nunnally Johnson.

Uno importante fue el cambio de orden de la secuencia en la que la familia de Tom Joad (Henry Fonda), una vez alcanzada California desde su Oklahoma de origen, va a parar al campamento federal, ejemplo de las cosas puestas en marcha por la política del New Deal de Roosevelt. En la película ese es el último campamento en el que se les ve alojarse, lo que deja al espectador con una cierta esperanza aún sabiendo de su incierto futuro. En el libro la familia lo abandonaba… para ir a trabajar en un sitio en el que inconscientemente estaban haciendo de esquiroles, alojándose en otro campamento… en el que les ocurren innumerables desgracias suplementarias. Sí, justamente el campamento del que llegan en la película a ese otro absolutamente modelo.

Pues bien: No sé si se recordará la escena en que Fonda entra en la oficina del responsable del Centro (Grant Michel, personaje escrito basándose en uno verdadero y caracterizado en la película de forma que recuerda al presidente Roosevelt) para darle unos cuantos datos. A esa (ver la captura) me refiero.

Le pregunta cuántas personas forman su familia.

-Ocho -contesta. Y tras una pausa precisa: “¡ahora!”

Al espectador le pasan por la cabeza las dos personas que han fallecido en el largo trayecto desde Oklahoma, que han reducido consecuentemente el grupo familiar significativamente. Pero en el doblaje de la escena (que casualmente pude apreciar esta semana en la sesión sobre el New Deal a la que asistí) entiendo que han querido colaborar a la ducha de optimismo aportada por el cambio de orden señalado y hacen precisar a Tom Joad con un giro ligeramente diferente, en vez de “ahora”, lo siguiente:

-¡Por ahora!

En este caso, el espectador español que sigue la película con su doblaje, deja de pensar en las tristes muertes, para pensar en el “Estado de buena esperanza” -que se decía entonces- en que se halla la hermana de Tom.

Entre el baño de optimismo ofrecido por un campamento que trata a sus huéspedes con dignidad, como si realmente fueran humanos, y no la escoria que parecen representar para los demás, y la noticia del próximo feliz acontecimiento del nacimiento de un nuevo componente de la familia, el espectador puede irse con el ánimo más relajado a casa, sin tanta preocupación por esos pobres desgraciados.

De hecho, el cambio de orden de las secuencias aportaba a la película una pequeña sinrazón, mostrada en la carga del camión a la hora de la partida que te dejaba un poco intrigado: ¿Por qué para irse de ese modélico campamento el resto de la familia se preocupa tanto por el estado de salud de la hermana de Tom, como si estuviera enferma, cuando sólo estaba embarazada? Respuesta: porque, para entonces, ella ya había dado a luz…un niño muerto.

 

Cartas a mis padres muertos

Festival D’A - 9

Soy un fervoroso partidario de buena parte del cine de Ignacio Agüero, y “Cartas a mis padres muertos” (2025) pasa a sumarse a su lista de films que lo confirman.

No cualquiera puede ponerse a hacer el tipo de cine suyo que me emociona y gusta, muy similar en su estructura a los (buenos) diarios filmados. Se necesita ser un buen narrador, tener una buena capacidad para mirar las cosas, saber plasmarlo en sus tomas y, además, tener su voz y forma de decir. Y, por encima de todo, buenas historias que trasmitir.

Él, como otros muchos, también usa su entorno más inmediato (familia, amigos, territorios) para urdir sus historias. Eso está bien, pero es que además la historia reciente de su Chile natal y en el que vive tuvo ese trágico hecho crucial que perforó y partió su recorrido. El golpe militar y la represión que le siguió se cuela por todas las rendijas de la sociedad chilena.

Su familia tiene, como indica el titulo de su película ahora presentada, un papel básico en ella, como lo también lo tiene -ya la tuvo en otra magnífica película previa- su casa familiar, junto al monte Provincia (también protagonista de otra buena película previa). Agüero se recrea en su exhuberante jardín, lleno de flores, siguiendo los recorridos de sus gatos, guardando silencio o mientras explica algo; encuentra parecidos a todas las nubes que cruzan el cielo; hace un paregírico del cine de los 70; introduce y comenta los films profesionales que el mismo rodó y los films familiares que rodaba su padre; se cuela en la fábrica metalúrgica que dirigía éste y se pone a entrevistar a un dirigente sindicalista de esa misma fábrica represaliado durante la dictadura de Pinochet.

Los desaparecidos de la dictadura, como es de rigor, tienen un papel importante y emocionalmente potente, aquí con la apoyatura de imágenes que ya utilizó en otra de sus películas. Y, como siempre, te transmite mensajes que luego te van a ir rondando por la cabeza, como esa respuesta del sindicalista a la pregunta de “¿A dónde han ido a parar todos esos obreros?”: “Los obreros están ahora en China”.

Te va envolviendo en un clima que te subyuga y, cuando, después de explicar los crímenes que se le atribuye haber cometido a Pinochet para apartar del medio a todos aquellos que pudieran hacerle sombra (como se dice de su por él admirado Franco…), callando y diciendo con pausa te explica la potente acción del nieto del general Prats, que te hace salir del cine con el espíritu un nivel más arriba de lo habitual…

 

La escuela de Shinomi

Un patio de colegio. En una esquina discuten dos niños. “La escuela de Shinomi” (1955; ayer en la Filmoteca) es de nuevo -te dices- otra película de Hiroshi Shimizu repleta de niños. Pero uno de ellos recoge y calza su mochila escolar y, al alejarse, apreciamos que al andar va arrastrando un pie, dejando un rastro discontinuo en el suelo: la película va una vez más de niños, y de niños marginados, pero en esta ocasión la marginación la da que tienen parálisis infantil.

Una indiscreción de la nota de la Filmoteca te explicaba, efectivamente, que “iba” de una escuela -no esa inicial- para niños con parálisis infantil, y fui a verla con un miedo terrible de que se tratara de una película de esas “edificantes”, que marcan en ello todas sus intenciones. “La escuela de Shinomi” no escatima escenas de lo más melodramático, pero sigue siendo un Shimizu, lo que la hace, con todas sus imperfecciones, muy interesante de ver.

Construida inicialmente a base de flashbacks narrados en off por la pareja protagonista, y luego con alguna otra escena también narrada en off, explica historias muy sencillas sobre la educación de toda una chiquillería aquejada de la polio. Todos, con sus más y sus menos, son de una bondad más allá de lo esperable, lo que contrasta con otras escenas que evidencian la crueldad innata del resto de los niños.

Me he ido encariñando con la forma de hacer cine de Shimizu. Por ejemplo, noto que tarda en cerrar cada plano para pasar a la secuencia siguiente, lo que ofrece tiempo al espectador, unos segundos, para valorar la profundidad de lo visto.

Igualmente, he detectado tres travellings muy suyos y destacables,

-El primero culmina la temprana escena en el hospital -que, por cierto, certifica el papel totalmente secundario, sin potestad alguna, de la mujer en el Japón de esa época-. El profesor queda impactado por la noticia recibida, y se aleja solitario, meditabundo, por un amplio pasillo del centro hospitalario. La cámara le sigue…hasta acabar de cerrar -esta vez con mayor lentitud que la habitual- el plano.

-Los otros dos son de los de marca de la casa, ya observados en otras películas de la retrospectiva. En el primero la cámara se desplaza lateralmente por sus raíles hacia la derecha mostrando para seguir la acción -en una visión entrecortada- la confortable y muy vivida casa tradicional de la familia del profesor. El movimiento inverso de respuesta -la cámara se desplaza lateralmente ahora hacia la izquierda- se da en esta ocasión por el final en un exterior. Primero sólo vemos las hierbas altas que bordean el camino por el que se desplaza la cámara, hasta que se abre el horizonte, sobre otro camino perpendicular por el que caminan con esfuerzo, también alejándose, los alumnos de la escuela. Entonando sus cánticos, van a echar cartas al correo.

A quien no le convenza demasiado la película, por cómo se decanta hacia lo melodramático (la horrible música de piano eléctrico sería otra causa esta vez más que razonable), tiene entonces aún la posibilidad de verla como un espléndido tratado sobre la casa japonesa. Y, si se quiere, sobre arquitectura japonesa en general, pues aún aparecen otros espacios -en esta ocasión modernos años 50- como clases y hospitales.

Pero no hay que tener miedo, por si, al tema de la película. La situación de los niños con polio y sus familias era muy penosa, pero para afrontarla, Shimizu presenta las mismas acciones que ya había hecho en su primeriza “La horquilla”. En ella, Chisü Ryü se había clavado en el pie, entrando en un baño de esos exterior japonés, una horquilla de pelo. No se entiende muy bien por qué, para recuperarse de la infección causada, debía emprender asiduamente unos pesados ejercicios, hasta poder caminar de nuevo normalmente: ya lo veíamos ahí retándose a sí mismo para ir, con un esfuerzo descomunal, hasta el próximo árbol. Un par de niños, veraneantes en el mismo balneario, le iban dando sincopados gritos de ánimo para que, poco a poco, fuera consiguiendo su hazaña. Pues bien: en “La escuela de Shinomi” se repiten, con el mismo espíritu, escenas como esa. Sólo basta cambiar a Chisü Ryü por un niño afectado de polio, intentando levantarse él sólo del suelo o alcanzar una meta. Los dos niños se han convertido en todo un coro. Y todos ellos han aprendido a mostrar, durante la película, su específico modo de cojera. Chisü Ryü, unos diez años antes de “Cuentos de Tokio”, realmente se veía esforzándose, pero lo hacía fatal.

La crueldad innata de los niños

 

Pere Joan Ventura

Hay cineastas a los que, con el tiempo, se les aprecia un recorrido que los convierte en figuras extraordinarias, de las que deberían enorgullecer a su país.

Algo así conseguiría producir la exposición sobre Pere-Joan Ventura, el cineasta fallecido el año pasado, que cerrará esta semana en su ciudad natal, Castellar del Vallés, si, como debiera ser, las instituciones de este país se dedicaran a expandirla mínimamente.

Pere-Joan Ventura fue un hombre siempre ligado al cine en todas sus formas. En la exposición, que visité ayer in extremis guiado por su comisario Àlex Portalés, se podía obtener una muy completa separata del periódico local de Castellar, que espero me ayudará a no olvidarme de ninguna de sus principales facetas. Enumeremos:

-Aficionado toda la vida al cine.

-Cineclubista destacado. Creador de un cine-club de primera hora, al final del franquismo, en su pueblo, por el que pasó -legal y clandestinamente- toda la cinematografía comprometida -social y políticamente- del momento-. Por otra parte, estuvo en los últimos años de su vida fuertemente implicado con el Festival Bram! y con el Club Cinema Castellar del Vallés. Por ahí, además de muchas de sus películas, hizo pasar a mucha gente de cine, obsequiando a las más preminentes con un saquito de mongetes del ganxet. ¡Que aprendan los que ponen a Gaudí, Goya u Óscar como premio!

-Asistente a l’Escola Aixelà y al Institut del Teatre, centros de donde luego irradió el mejor cine independiente de los 70.

-Surgidos de lo anterior, sus films conceptuales de primera hora -en línea con el Grup de Treball-, sus trabajos propios clandestinos y los militantes con el Grup de Producció -notablemente con Manuel Esteban, bajo la tutela de Pere Portabella- y, claro está, su relación con Portabella, con el que colaboró toda su vida.

-Realizador de televisión, trabajo de entre el que habría que destacar sus obras de tono crítico y preocupación social.

-Ayudante de produción, que denotaba principalmente su complicidad con Joaquín Jordá y Vicente Aranda.

-Ya en el siglo XXI, realizador de grandes largometrajes documentales, con afán de intervención y movilización social y política, de gran repercusión: Notablemente “El efecto Iguazú”, “¡Hay motivo!”, “Plou i fa sol”, “No estem sols” I “Un vas d’aigua per a l’Elio”.

La exposición, además de incidir, como es natural, en su relación con la ciudad del Vallés que le vio nacer, lo hace también en todo lo relacionado con sus numerosos contactos y su carácter y costumbres: ahí están exhibidos sus sombreros y calcetines de vivos colores, como los que exhibe en el muy bien diseñado cartel, él sentado en una butaca de cine, pero manteniendo su rostro en off, como ya seguirá, vigilante, a partir de ahora.

Infancia y juventud.

Toda una proclama…

Programas del Cine Club Castellar

Colaboraciones con Pere Portabella.

Cuadernos de notas personales sobre sus trabajos.

Trabajos en TV.

Relaciones en el mundo del cine. Vicente Aranda, Teresa Font,…

Estrenos de documentales propios.

Detalle de un panel.

El Bram!

Miscelánea personal.

Sus sombreros, calcetines de colores vivos,…

Con Isaki Lacuesta.

Entregando las mongetes del ganxet a Ken Loach.

Club Cinéma Castellar. ¿O era del Bram! ? Bueno, es igual. Primos hermanos. El primero dio vida al segundo, en un proceso en orden inverso al general.

En un rodaje en Italia, con Anastasi Rinos.

Con Santos, Portabella, Esteban.

Con Portabella.

Durante el rodaje de Dragón Rapide, una fotografía llamativa.

Àlex Portolés, comisario de la exposición.