El agente secreto

Ayer, en una sala repleta del cine Balmes, el gozo de haber seguido (otros querían que acabase más rápido) “El agente secreto” (Kebler Mendonça Filho, 2025).

En una primera imagen, descontextualizada del resto, vemos caer una pelota a un patio vecinal, rodeado de rejas. He dado un saltito en la butaca, recordando ese plano en sus anteriores “Sonidos de barrio” (2012) o “Retratos fantasma” (2023), ya dejando pues claro que lo que iba a ver tocaba muy de cerca a su director. Más adelante, cuando el protagonista, tras moverse por su pórtico -donde se anuncia “Tiburón”-asciende a la cabina de proyección del cine Sao Luiz de Recife, te asombras de que el proyeccionista se parezca mucho al de su anterior film documental, el último real proyeccionista del cine de su infancia. Y, para rizar el rizo, antes de esas magníficas y añoradas fotos que ayudaban a identificar a los actores de la función ya acabada, la anécdota final sobre otro cine de Recife, en este caso el Boa Vista.

Pero “El agente secreto” no va únicamente de la añoranza del director por esos cines que tanto frecuentó hoy perdidos. Va mucho más, desde luego, del retrato del gran país -Brasil- durante la dictadura que, además de los destrozos físicos y espirituales que ocasionó, puso el punto de partida al proceso de hundimiento moral en pos de pingües beneficios económicos obtenidos a base de pocos escrúpulos. Y, en eso, la figura de ese bochornoso ingeniero que va en expedición punitiva a Pernanbuco es muy, pero que muy, significativa.

Pero vayamos al prólogo de la película. Las fotos de otra época con esa samba contemporánea dan paso a una imagen estéticamente muy atractiva, que liga con los colores del año que aparece rotulado en la pantalla, 1977: un Volkswagen “escarabajo” amarillo avanza por una carretera rodeada de plantaciones de maíz, hasta dar con una perdida estación de servicio. Allí, el cuerpo de un ladrón agujereado a balazos espera, dando signos de una putrefacción que luego veremos que se extienden a diversas instancias del país, que la policía llegue para investigar lo que sucedió y hacerse cargo del cadáver. Más adelante, entrando ya de lleno en el meollo de la historia, otro amarillo nos llama la atención y nos conduce a otro entorno. Es el uniforme de un empleado de Correos que lleva un telegrama.

Tres capítulos (La pesadilla del niño, Instituto de Identificación y Transferencia de sangre) nos van adentrando en una trama múltiple que va dejando a las claras las arenas movedizas en el que se asentaba el país bajo el dictado del que Kleber Mendonça Filho recalca su imagen, encuadrada y presidiendo las paredes de toda una serie de organismos oficiales.

Por algún momento he sentido esa sensación tan excitante de estar ante una buena película, que sabe ir llevándote. Y, en otro momento posterior, después de la reunión universitaria protagonizada por ese ingeniero visitante (uno de esos iniciales depredadores), un pequeño flashback muestra una tempestuosa cena de compromiso y el discurso de la pequeña pero decidida Fátima, que me ha emocionado en lo más profundo -como hará en la ficción, cuando se lo expliquen, con su padre-, me ha hecho lamentar el que ya no exista La Charca Literaria y que, por tanto, ya no pueda escribir ahí uno de los articulitos de “Casi lloré de emoción al ver esta escena en el cine”.

Y una última consideración: con su película, Kleber Mendonça Filho, en cualquier caso, lo que queda fuera de toda discusión es que ha logrado hacer volver a la vida a ese cosmopolita Recife de los años 70, con sus cines, sus soportales llenos de gente, sus comercios rebosantes de género. Parece que lo llevaba dentro y se lo debía.

 

Los osos no existen

No sé por qué, no he frecuentado demasiado la filmografía de Jafar Panahi, de la que habré visto únicamente tres o cuatro películas, empezando su visión muy tardíamente, por una atípica que hizo estando en algo así como arresto domiciliario, “This is not a film” (2011).

Ahora he visto en Filmin “Los osos no existen” (2022) y, como me pasa en general con las otras suyas vistas, me quedo admirado por cómo sabe mantener el suspense y la atención con una trama que intuyes desde el primer momento, pero no vas descubriendo de verdad sino paso a paso.

Tiene una primera parte resplandeciente, con ese personaje (el mismo Panahi, director de cine) que va a un pueblo de Irán fronterizo, sin mostrar los verdaderos motivos de su estancia, lo que intriga y hace entrar en sospechas a todos los habitantes del lugar, mientras que a nosotros mismos solo se nos da a conocer que, a distancia y a escondidas, está dirigiendo un rodaje en Turquía, al otro lado de la frontera, una ficción que tiene fuertes puntos de contacto con la historia que paralelamente se da (atendiendo a dos tipos de historia) en el pueblo iraní.

Toda esta primera parte me ha traído a la memoria las sensaciones que me aportó la visión de la hermosa “A través de los Olivos” (Abbas Kiarostami, 1994), gracias a ese luminoso retrato de la ceremonia del lavado de pies de los novios en el río o ciertos detalles de la vida en la misma casa en la que se aloja Panahi y su vecindad.

Pero, pasado ya quizás un tercio de du metraje, el trasfondo político de la película, que ya se había podido intuir, salta al primer plano, la tensión consecuente va aumentando y sigue ahí hasta el último minuto de la cinta.

Habrá que ir completando sin falta la visión de todas sus películas.

 

Román Gubern

Canal 33 sigue desgranando ocasionalmente sus archivos y ahora lo está haciendo con el programa “(S)avis”, que llevaba el periodista Josep Puigbó. La otra noche grabé el episodio -de 2015- en el que entrevistaba a Romà Gubern.

Visto ahora, una serie de elementos me han hecho contemplarlo con interés en su totalidad y sorprenderme con esto o aquello. Con un plató (un par de butacas) instalado en lo que parece una antigua iglesia, cuando la cámara de plano general es la que actúa, distinguimos la curiosa figura de Gubern, rígido pero no sé si repantingado o resbalado en su sillón, respondiendo a las preguntas de Puigbó. Cuando el plano es más cercano, no podemos evitar que nuestra mirada se dirija a esa reluciente corbata roja sobre camisa no menos brillante azul. Un toque muy Gubern, que en esto -no recuerdo ahora si también en sus calcetines- se emparejaba con Oriol Bohigas.

La parte que me ha resultado más interesante ha sido la inicial, en que el tema de base era su recorrido biográfico. Como suele pasar siempre con él, no tiene reparos en apuntar ciertos episodios que resulta bastante sorprendente aparezcan en un programa de este estilo. Ahí está esa confesión de la importante depresión -que tuvo que tratarse médicamente- en que le sumió el verse como el último mono de la Universidad Autónoma de Barcelona, sin el más mínimo equipamiento instrumental ni humano para desarrollar unas clases en la Facultad de Comunicación, tras ser contratado por David Moragas, cuando se las prometía felices al volver de su estancia como profesor de varias universidades norteamericanas.

El paso del tiempo juega a veces a favor de este tipo de entrevistas y eso pasa cuando, más tarde, habla sobre la situación actual (de entonces) e incluso perspectivas de futuro. Retrofuturismo, podría llamarse a la figura. Y me ha hecho gracia oírle decir que lo que llegó a conocer en el Vaticano fue bastante y de interés, como para explicarlo en un libro. Exactamente lo que hizo casi una década después.

Y, siempre, los detalles Gubern, fijándose e incidiendo en interpretaciones transgresoras, sobre aspectos sexuales de detalles de películas y demás. Es fuerte el contraste entre su imagen de serio catedrático de prestigio y el pequeño toque, como escandalizado y a la vez orgulloso del hallazgo más propio de aparte jocoso con algún allegado.

Aquí el enlace que lleva a la entrevista:

https://www.3cat.cat/3cat/roma-gubern/video/5574275/

 

La belle noiseuse - Divertimento

Aún con los ecos de haber vuelto a ver esta mañana “La belle noiseuse - Divertimento” (Jacques Rivette, 1992), dejo por aquí unos cuantos de los diferentes temas suscitados por su visión.

Los temas son muchos y variados. A la evidencia del tema del pintor y su modelo, y ese poder medio vampírico del primero sobre el segundo, se suman otros cuantos como temas de fondo de la película:

-El proceso de envejecimiento y un eventual proyecto rejuvenecedor que lo contrarresta.

-El amor, tanto en tiempos de madurez como en tiempos juveniles.

-La gestación de un cuadro.

-La captación de lo que realmente subyace detrás de un retrato.

-La sustitución de Liz (Jane Birkin) por Marianne (Emmanuelle Béart), ratificado en la película por ese collar que la primera quiere ceder a la segunda.

-La desnudez.

-El poder equivalente de la pintura y la taxidermia.

-El ideal de la obra maestra absoluta como culminación.

A todos estos se podría añadir -los señala Bernard Dufour, el pintor cuyas manos substituyen a las de Míchel Piccoli cuando éstas no alcanzan- el de las quimeras, esos animales míticos cuyo cuerpo está formado por la combinación de los de dos o más seres. Del interior del Chateau d’Assas, lugar de rodaje de la mayor parte del rodaje, lo primero que vemos es la sala de las quimeras (esa que le gusta a Liz, el personaje de Jane Birkin, “porque no tiene nada”), donde se encuentran dos figuras de quimera (ver el fotograma). Una podría ser Liz/Marianne. Otra -dice también Dufour- la figura tricéfala del pintor Frenhofer, encarnada por Piccoli el actor, Dufour el pintor y Rivette el cineasta.

En cuanto a lo que previamente recogí como carpintería del film, me gustaría indicar por aquí:

-Su punto de partida, confesado por Rivette mismo. Una mujer joven que es forzada a hacer de modelo, al principio lo hace como desafío y luego es atrapada por el juego.

-Que aunque dé la impresión de obra sumamente prefigurada y planificada, cada día de rodaje se acababa sin saber qué tocaría hacer el día siguiente. El equipo de tres guionistas, presente en el chateau, se ponían cada noche a escribir cómo seguir lo completado el día transcurrido. Esa misma noche, o la mañana siguiente, daban a cada actor los textos que debían decir en la nueva sesión.

Y dos o tres cosas finales que me han rondado por la cabeza viendo la película:

-Marianne baja del altillo del taller de pintor, envuelta en su “peignor” y con un palito sosteniendo el pelo, tal una princesa japonesa resignada al sacrificio, tal la Emperatriz Yang Kwei Fei.

-El intento de Frenhofer me ha recordado enormemente al de Antoñito López intentando captar la realidad de ese esquivo membrillero en “El Sol del membrillo”.

-Más que con los juegos de Rivette (de los que no distingo sino alguna escasa huella), en varias ocasiones me ha parecido enfrentarme a los ambientes y colores de Rohmer.

Carlos F. Heredero dejó escrito en un texto suyo sobre la película que se trata totalmente de una típica película de Rivette, únicamente cambiando el teatro por la pintura como metáfora de la puesta en escena cinematográfica. Yo no lo tengo tan claro.

 

Au travail avec Eustache

Como había leído un libro suyo reciente (“Au travail avec Duras, Robe-Grillet, Rivette et quelques autres”) ya sabía que este anterior “Au travail avec Eustache” (Luc Béraud; Institut Lumière / Actes Sud, 2017) ofrecía la visión desde el punto de vista de su equipo técnico -Béraud le hizo en tres ocasiones de asistente de dirección- de las preparaciones y rodajes de Jean Eustache.

Podría decirse que Béraud ve con ojos muy críticos el comportamiento en ciertos momentos de Eustache durante esos rodajes… para luego confesarse admirado del resultado final que obtuvo de los mismos.

Fue ayudante de dirección suyo en “La maman et la putain”, “Mes petites amoreuses” y “Une sale histoire”, conceptuando las dos primeras como obras en las que Eustache habló de aspectos muy dolorosos de su vida. Un dolor que con bastante frecuencia toreaba a base de ingestas importantes de alcohol, hasta el punto que, en un gesto de humor mayúsculo, en los títulos de crédito de “Mes petites amoreuses” puede leerse que ejerció el cargo de “consejero técnico”… ¡Mr. Jack Daniel!

Aunque muchas cosas que señala en el libro ya se las había leído en otros -anteriores o posteriores- sobre el director, el volumen da una enorme información, de sumo interés, para entender la personalidad de Jean Eustache.

Confirma, entre otras cosas, que ciertamente lo que buscaba con ellas era reproducir exactamente el sitio en que se produjo lo que cuenta y los detalles que lo marcaron, que inevitablemente son retazos -efectivamente dolorosos la mayoría de ellos- de su propia vida. Así, ya en la introducción del libro dice Béraud que “la preparación de un film era para él una serie de continuas decepciones ante los decorados que habían cambiado, los vestidos pasados de moda o los accesorios que ya no se utilizaban. Preparar las localizaciones para Eustache consistía en ir a los lugares en los que se habían desarrollado los acontecimientos e imaginar cómo reorganizarlos para que se parecieran a lo que habían sido.”

Marca el libro, entre otras informaciones de interés, la cartografía parisina de los locales frecuentados por Eustache, que luego surgían -menos de lo que intentó- en “La maman et la putain”. Por otro lado, nos enteramos por ejemplo gracias a él que la habitación de enfermera que tiene el personaje de Françoise Lebrun en la película había de ser por fuerza la que en su momento tenía Marinka Matuszewski, una de sus amigas íntimas sobre las que trenzó su film, en el hospital Laennec, y así con todos los demás lugares. Los detalles llegan hasta aspectos minúsculos de la trama. Un capítulo muy significativo desarrolla todo lo referente a las braguitas amarillas que fugazmente se vislumbraban cuando una chica pasa en bicicleta delante de David, el alter ego de Jean Eustache adolescente en “Mes petites amoreuses”.

Tratándose de memorias sobre rodajes de un miembro del equipo técnico, todos los menores detalles que competen a las instrumentos empleados, las personas que los utilizaron y como lo hicieron quedan minuciosamente reflejados, yendo éstos mucho más allá de la diferencia apreciable de presupuesto entre “La maman…”, que obligó a un equipo de lo más precario, y “Mes petites…”, a la que benefició el enorme éxito de prestigio de la primera, con lo que se pudo hacer con un presupuesto -y por tanto equipo- mucho más holgado.

Debió guardar Béraud el plan de rodaje y su cumplimentación, porque sabe detallar lo que se hizo cada día de rodaje de cada una de esas películas, incluyendo los cambios sobre lo planificado que por fuerza mayor se tuvieron que improvisar.

El relato no es, en ciertos momentos, nada generoso con Jean Eustache. Hace notar las preocupaciones, caída de ánimo y problemas que supuso para todo el equipo (aunque no parecían nunca poner nervioso a su incombustible director de producción) la cantidad de ocasiones en que no se presentó en el rodaje cuando todo estaba preparado o bien que tuvieron que anular las sesiones debido a su desatado estado etílico. Eso cuando no desaparecía durante un par de días y nadie conocía su paradero. Eso… y hasta robos de la caja de producción para poder tener dinero que perder en el casino. O, en la misma dirección, Béraud se asombra constantemente de que el director, más allá de cierta complicidad con alguno, no dé ningún tipo de indicación o retroalimentación sobre su trabajo ni nada parecido a los actores que, despistados, buscan otros con los que confesarse o salían frustrados de la experiencia.

 

La fragilidad del hielo

Basta ver las primeras escenas de “La fragilidad del hielo” (2023; en Filmin) para comprobar que su director, el natural de Singapur Anthony Chen, no es uno más en el actual panorama cinematográfico.

Ese preámbulo casi documental sobre el corte de bloques de hielo del rio, su acumulación y trasporte a camionetas mientras por un viaducto, en último término, cruza un autocar; esa boda coreana comprendiendo todos los lugares comunes impuestos en Occidente y expandidos por todo el planeta, ese autocar (el azul apenas observado de la primera secuencia) de turistas chinos conducidos a adocenados destinos por una jovencita y dinámica guía que parece mantener bien oculto un secreto; ese tímido asistente a la boda que se acerca a un balcón y nos trasmite el miedo y a la vez la atracción por el vacío…

Lamentablemente, en mi opinión, cuando todo se centra en el encuentro y deriva conjunta de esos tres jóvenes outsiders (la guía, su conocido regente de restaurante para turistas y el asistente a la boda que ha visto próximo el gesto que le acerca al abismo), no acaban cumpliéndose todas las premoniciones que esas escenas prometen pero, con sus más y sus menos, no entra en las obviedades en que caen otras películas, tanto orientales como occidentales.

La película, toda ella envuelta en hielo, niebla y nieve, tiene el mérito adicional de informarte sobre un lugar recóndito de China, Yanbian, con nutrida colonia coreana y fronterizo con Corea del Norte. Los tres protagonistas se encuentran en su capital, Yanji, impersonal ciudad moderna, de edificios que parecen prefabricados, con supermercados, restaurantes y muy frecuentadas discotecas de moda.

Los tres son, de hecho, de otros lugares de China, y parecen disfrutar en Yanji de un tiempo burbuja, que les permite no afrontar los temas que han rehuido con su marcha.

La vas pensando, con peregrinaje a los confines incluidos, y no está nada mal. Vamos: que habrá que ver otras películas de este Chen y tenerlo presente a ver qué cosas nuevas va haciendo.

 

César

Me faltaba por ver “César” (1936), la última película de la trilogía de Marcel Pagnol basada en sus famosas obras teatrales marsellesas. En tiempos no eran fáciles de ver y pescabas la que se ponía a tiro, en el orden que fuera. Y cuando, hace poco, Filmin felizmente colgó las tres, iba atrasando el momento al ver su duración. Todas alcanzan o pasan de dos horas, pero ésta, con sus 168 minutos, es la más larga. Eso sí: como las anteriores se pasa en un santiamén.

Sabiendo ya el argumento básico de todas ellas, en el fondo bien sencillo, he podido concentrarme en las actuaciones de sus actores, principales y secundarios (en general bastante histriónicos, pero no por ello menos divertidos).

Firmada como director por el mismo Pagnol, que debió ver que ya no era necesario parapetarse tras el nombre de Korda o Allegret, diría que es la que presenta un mayor minutaje de exteriores, pero conservando los diálogos que hicieron inmensamente populares las obras teatrales de partida.

 

Grandir un peu

El que aparece en el fotograma detrás de un Jean-Pierre Leaud ajustándose el disfraz de Papá Noel es Henri Martínez, el obrero sindicalista comunista amigo de juventud narbonesa de Jean Eustache.

Dice Luc Béraud que, una vez muerto Eustache, “Martínez escribirá un muy hermoso guión de cortometraje, ‘Grandir un peu’ (‘Crecer un poco’). Este film habría sido el eslabón perdido entre ‘Le Père Noël’ y ‘Les mauvaises fréquentations’. Debía explicar la llegada de Eustache y de Martínez a París y su tentativa de escapar del servicio militar que se hacía, esos años, en Argelia. No habiendo sido sensible la comisión de ayuda a los cortometrajes del CNC a la finura del guión ni a su interés biográfico en relación a Eustache, el film no se hará nunca. Para gran disgusto de aquellos que creyeron en ese proyecto.”

Una gran oportunidad frustrada.

 

The outsider

Ni en la esfera del trabajo (primero enfermero, siempre violinista o enredado con cosas de música) ni en la sentimental (una mujer con la que ha tenido un hijo, aunque todos dudan de su paternidad, y otra con la que se casa), ni en la de la amistad (con relaciones llenas de enfrentamientos) puede decirse que el protagonista de “The outsider”, una de las primeras películas (1981) de Bela Tarr, tenga una vida bien encaminada.

De hecho, lo único que tienen continuidad en su vida y en la película (visible en Filmin), llegando siempre a buen término, son las piezas musicales, la mayoría interpretadas por él y/o otros en directo, de principio a fin.

Tarr, precisamente, acaba la función, por acabarla de alguna forma, en un local de banquetes, pasando la atención desde su encuentro con su pareja a unos invitados protocolarios del mundo comunista en el que se desenvuelve el país que, como no podía ser de otra forma, acaban interpretando una pieza musical mientras desfilan los títulos de crédito.

 

Dos personas intercambiando saliva

No me ha parecido nada despreciable el corto o mediometraje (36 min) francés “Dos personas intercambiando saliva” (Natalie Musteata y Alexandre Sing, 2024; en M+), una fábula futurista que alerta sobre el consumismo, la competitividad, la paulatina pero definitiva llegada de un mundo represivo y, sobre todo, la eliminación del deseo.

Y, todo ello, mediante un intrigante relato, lleno de curiosas y disparatadas ideas para dibujar la cotidianidad de ese mundo alcanzado.

 

Guerin en "Obra abierta. Josep Lluís Mateo"

Me preguntaba que habría deparado la estancia de José Luis Guerin -quién, por cierto, hoy estrena en cines de toda España su “Historias del buen valle”, una película que hay que ir a ver sí o sí- en la isla de Mallorca, llamado por el arquitecto José Luis Mateo.

Pues bien, llegando al extremo final de la exposición “Obra abierta. Josep Lluís Mateo” que estará en el Colegio de Arquitectos hasta el 22 de febrero, te das, sorprendentemente, con lo que debe ser el resultado material de ese encuentro.

Allí, en un monitor mural, se ve a ambos sentados frente a frente delante en uno de los espacios de la Fundación Tony Catany, que restauró parcialmente y construyó Mateo.

José Luis Mateo va exponiendo prolíficamente su concepción sobre el trabajo del arquitecto y a JLG no le queda sino bajar la cabeza como señal de atención y concentración, de vez en cuando asentir bajándola un centímetro y, cuando le deja, lanzarle escéptico una pregunta sobre la magnitud de su aseveración, lo que obliga al arquitecto a disminuir su exageración o replantear lo que había dicho sentando cátedra.