Das wandernde Bild

Si se pudiera uno quedar con sólo una parte de película, y olvidarse del resto, entonces yo defendería a capa y espada “La virgen de la nieve” (“Das wandernde Bild”, Fritz Lang, 1920; ayer en la Filmoteca), pero sólo por su primer acto. Bueno: y de propina me llevaba esa imagen posterior de un brazo de la Muerte que toca una campana en sobreimpresión.

¿Qué contiene ese primer acto? Pues, como toca, el inicio de toda la intriga. Y digo bien lo de intriga, porque la siembra mediante buenas artes. En él, una viuda, a todas luces desesperada por algo más que su viudez, sin que podamos saber sus motivos, sube a un tren que la lleva a un pueblo de montaña, causando viva impresión en otro viajero.

Las escenas correspondientes a este tren, de las que he hecho unas capturas, me parecen magníficas. Todo está visto en él desde el punto de vista de ese otro pasajero, observador y cautivado. Como el tren es casi un tranvía, no digo que sean como las de “Amanecer”, pero me las han recordado.

No son sólo las del tren. Cuando poco después va en una barca atravesando el lago en busca de una habitación de hotel, también hay imágenes muy buenas, y la intriga va in crescendo. Pero como se trata de una película de montaña, hacia ella se debe dirigir para que se desarrolle ahí el grueso del film. En otra imagen la vemos ya con ropa deportiva (sic) dispuesta a lo que sea. Y la ascensión y demás ya es cosa del segundo acto, en una amenazante -según los diálogos e intertítulos- montaña que, más que montaña, es un trozo de ladera con una lengua minúscula de glaciar y otro espacio lleno de rocas medio quebradas de donde se desliza de tanto en tanto un buen pedregal.

El tercer acto (hay cinco o seis) es un flashback que nos va a explicar las causas de su desplazamiento hasta la montaña y que devuelve al llano y, concretamente a un ambiente muy chic, en el que se desenvolvía la chica. Luego se volverán más escenas de montaña para profundizar y resolver el drama, pero, desde mi punto de vista, sin opción alguna para que pase a ser una pieza a recordar del género.

Y es que, malicio yo, Fritz Lang ya estaba liado con Thea von Harbou, con la que firma el guión, y ésta, que se revelaría gran partidaria del nazismo, ya debía haber enredado al bueno de Fritz, haciéndole comulgar con un melodrama tirando a ridículo, que sólo te permite echarte unas risas cuando resulta que, en el flashback revelador, la chica se nos había enamorado de un pensador partidario del amor libre que, para más bochorno, luego pensando evoluciona y pasa a otro estadio bien diferente.

Es curioso constatar que reconocidos historiadores y exégetas de Lang ni mientan la película. Y es que se ve que se había perdido, parece ser que llegándose a creer que definitivamente. Pero se encontró a finales de los 89 una copia en Brasil, que sirvió para su reconstrucción. Una reconstrucción parcial, puesto que el metraje reconstruido venía a ser como tres cuartas partes de la duración original. Pero la filmografía de Lang, digo yo, podría prescindir perfectamente de este título, si bien a mí me guste ese primer acto… por razones alejadas del langismo…

 

Vampir - Cuadecuc

Pues he descubierto que “vampir-Cuadecuc” (Pere Portabella, 1970) resulta mucho mejor desmenuzándola, viéndola plano a plano, repitiendo escenas para fijarte mejor, que vista de un tirón en una sesión, en que confieso que me ha resultado siempre un tanto pesada.

Es así que puedes apreciar no ya sus escenas en negativo de sonido o blanco y negro forzando sus contrastes, sus anacronías entre el pasado y la contemporaneidad, entre la película de ficción y su rodaje, por no decir su música repetitiva, banda de sonido extraña o distorsionada o música de nivel de vida, sino los momentos de aparición y cruce de cada una de ellas, pensando en sus incitadores, y en todo un equipo disfrutando pervirtiendo todas las reglas canónicas de la ficción.

 

El agente secreto

Ayer, en una sala repleta del cine Balmes, el gozo de haber seguido (otros querían que acabase más rápido) “El agente secreto” (Kebler Mendonça Filho, 2025).

En una primera imagen, descontextualizada del resto, vemos caer una pelota a un patio vecinal, rodeado de rejas. He dado un saltito en la butaca, recordando ese plano en sus anteriores “Sonidos de barrio” (2012) o “Retratos fantasma” (2023), ya dejando pues claro que lo que iba a ver tocaba muy de cerca a su director. Más adelante, cuando el protagonista, tras moverse por su pórtico -donde se anuncia “Tiburón”-asciende a la cabina de proyección del cine Sao Luiz de Recife, te asombras de que el proyeccionista se parezca mucho al de su anterior film documental, el último real proyeccionista del cine de su infancia. Y, para rizar el rizo, antes de esas magníficas y añoradas fotos que ayudaban a identificar a los actores de la función ya acabada, la anécdota final sobre otro cine de Recife, en este caso el Boa Vista.

Pero “El agente secreto” no va únicamente de la añoranza del director por esos cines que tanto frecuentó hoy perdidos. Va mucho más, desde luego, del retrato del gran país -Brasil- durante la dictadura que, además de los destrozos físicos y espirituales que ocasionó, puso el punto de partida al proceso de hundimiento moral en pos de pingües beneficios económicos obtenidos a base de pocos escrúpulos. Y, en eso, la figura de ese bochornoso ingeniero que va en expedición punitiva a Pernanbuco es muy, pero que muy, significativa.

Pero vayamos al prólogo de la película. Las fotos de otra época con esa samba contemporánea dan paso a una imagen estéticamente muy atractiva, que liga con los colores del año que aparece rotulado en la pantalla, 1977: un Volkswagen “escarabajo” amarillo avanza por una carretera rodeada de plantaciones de maíz, hasta dar con una perdida estación de servicio. Allí, el cuerpo de un ladrón agujereado a balazos espera, dando signos de una putrefacción que luego veremos que se extienden a diversas instancias del país, que la policía llegue para investigar lo que sucedió y hacerse cargo del cadáver. Más adelante, entrando ya de lleno en el meollo de la historia, otro amarillo nos llama la atención y nos conduce a otro entorno. Es el uniforme de un empleado de Correos que lleva un telegrama.

Tres capítulos (La pesadilla del niño, Instituto de Identificación y Transferencia de sangre) nos van adentrando en una trama múltiple que va dejando a las claras las arenas movedizas en el que se asentaba el país bajo el dictado del que Kleber Mendonça Filho recalca su imagen, encuadrada y presidiendo las paredes de toda una serie de organismos oficiales.

Por algún momento he sentido esa sensación tan excitante de estar ante una buena película, que sabe ir llevándote. Y, en otro momento posterior, después de la reunión universitaria protagonizada por ese ingeniero visitante (uno de esos iniciales depredadores), un pequeño flashback muestra una tempestuosa cena de compromiso y el discurso de la pequeña pero decidida Fátima, que me ha emocionado en lo más profundo -como hará en la ficción, cuando se lo expliquen, con su padre-, me ha hecho lamentar el que ya no exista La Charca Literaria y que, por tanto, ya no pueda escribir ahí uno de los articulitos de “Casi lloré de emoción al ver esta escena en el cine”.

Y una última consideración: con su película, Kleber Mendonça Filho, en cualquier caso, lo que queda fuera de toda discusión es que ha logrado hacer volver a la vida a ese cosmopolita Recife de los años 70, con sus cines, sus soportales llenos de gente, sus comercios rebosantes de género. Parece que lo llevaba dentro y se lo debía.

 

Los osos no existen

No sé por qué, no he frecuentado demasiado la filmografía de Jafar Panahi, de la que habré visto únicamente tres o cuatro películas, empezando su visión muy tardíamente, por una atípica que hizo estando en algo así como arresto domiciliario, “This is not a film” (2011).

Ahora he visto en Filmin “Los osos no existen” (2022) y, como me pasa en general con las otras suyas vistas, me quedo admirado por cómo sabe mantener el suspense y la atención con una trama que intuyes desde el primer momento, pero no vas descubriendo de verdad sino paso a paso.

Tiene una primera parte resplandeciente, con ese personaje (el mismo Panahi, director de cine) que va a un pueblo de Irán fronterizo, sin mostrar los verdaderos motivos de su estancia, lo que intriga y hace entrar en sospechas a todos los habitantes del lugar, mientras que a nosotros mismos solo se nos da a conocer que, a distancia y a escondidas, está dirigiendo un rodaje en Turquía, al otro lado de la frontera, una ficción que tiene fuertes puntos de contacto con la historia que paralelamente se da (atendiendo a dos tipos de historia) en el pueblo iraní.

Toda esta primera parte me ha traído a la memoria las sensaciones que me aportó la visión de la hermosa “A través de los Olivos” (Abbas Kiarostami, 1994), gracias a ese luminoso retrato de la ceremonia del lavado de pies de los novios en el río o ciertos detalles de la vida en la misma casa en la que se aloja Panahi y su vecindad.

Pero, pasado ya quizás un tercio de du metraje, el trasfondo político de la película, que ya se había podido intuir, salta al primer plano, la tensión consecuente va aumentando y sigue ahí hasta el último minuto de la cinta.

Habrá que ir completando sin falta la visión de todas sus películas.

 

Román Gubern

Canal 33 sigue desgranando ocasionalmente sus archivos y ahora lo está haciendo con el programa “(S)avis”, que llevaba el periodista Josep Puigbó. La otra noche grabé el episodio -de 2015- en el que entrevistaba a Romà Gubern.

Visto ahora, una serie de elementos me han hecho contemplarlo con interés en su totalidad y sorprenderme con esto o aquello. Con un plató (un par de butacas) instalado en lo que parece una antigua iglesia, cuando la cámara de plano general es la que actúa, distinguimos la curiosa figura de Gubern, rígido pero no sé si repantingado o resbalado en su sillón, respondiendo a las preguntas de Puigbó. Cuando el plano es más cercano, no podemos evitar que nuestra mirada se dirija a esa reluciente corbata roja sobre camisa no menos brillante azul. Un toque muy Gubern, que en esto -no recuerdo ahora si también en sus calcetines- se emparejaba con Oriol Bohigas.

La parte que me ha resultado más interesante ha sido la inicial, en que el tema de base era su recorrido biográfico. Como suele pasar siempre con él, no tiene reparos en apuntar ciertos episodios que resulta bastante sorprendente aparezcan en un programa de este estilo. Ahí está esa confesión de la importante depresión -que tuvo que tratarse médicamente- en que le sumió el verse como el último mono de la Universidad Autónoma de Barcelona, sin el más mínimo equipamiento instrumental ni humano para desarrollar unas clases en la Facultad de Comunicación, tras ser contratado por David Moragas, cuando se las prometía felices al volver de su estancia como profesor de varias universidades norteamericanas.

El paso del tiempo juega a veces a favor de este tipo de entrevistas y eso pasa cuando, más tarde, habla sobre la situación actual (de entonces) e incluso perspectivas de futuro. Retrofuturismo, podría llamarse a la figura. Y me ha hecho gracia oírle decir que lo que llegó a conocer en el Vaticano fue bastante y de interés, como para explicarlo en un libro. Exactamente lo que hizo casi una década después.

Y, siempre, los detalles Gubern, fijándose e incidiendo en interpretaciones transgresoras, sobre aspectos sexuales de detalles de películas y demás. Es fuerte el contraste entre su imagen de serio catedrático de prestigio y el pequeño toque, como escandalizado y a la vez orgulloso del hallazgo más propio de aparte jocoso con algún allegado.

Aquí el enlace que lleva a la entrevista:

https://www.3cat.cat/3cat/roma-gubern/video/5574275/

 

La belle noiseuse - Divertimento

Aún con los ecos de haber vuelto a ver esta mañana “La belle noiseuse - Divertimento” (Jacques Rivette, 1992), dejo por aquí unos cuantos de los diferentes temas suscitados por su visión.

Los temas son muchos y variados. A la evidencia del tema del pintor y su modelo, y ese poder medio vampírico del primero sobre el segundo, se suman otros cuantos como temas de fondo de la película:

-El proceso de envejecimiento y un eventual proyecto rejuvenecedor que lo contrarresta.

-El amor, tanto en tiempos de madurez como en tiempos juveniles.

-La gestación de un cuadro.

-La captación de lo que realmente subyace detrás de un retrato.

-La sustitución de Liz (Jane Birkin) por Marianne (Emmanuelle Béart), ratificado en la película por ese collar que la primera quiere ceder a la segunda.

-La desnudez.

-El poder equivalente de la pintura y la taxidermia.

-El ideal de la obra maestra absoluta como culminación.

A todos estos se podría añadir -los señala Bernard Dufour, el pintor cuyas manos substituyen a las de Míchel Piccoli cuando éstas no alcanzan- el de las quimeras, esos animales míticos cuyo cuerpo está formado por la combinación de los de dos o más seres. Del interior del Chateau d’Assas, lugar de rodaje de la mayor parte del rodaje, lo primero que vemos es la sala de las quimeras (esa que le gusta a Liz, el personaje de Jane Birkin, “porque no tiene nada”), donde se encuentran dos figuras de quimera (ver el fotograma). Una podría ser Liz/Marianne. Otra -dice también Dufour- la figura tricéfala del pintor Frenhofer, encarnada por Piccoli el actor, Dufour el pintor y Rivette el cineasta.

En cuanto a lo que previamente recogí como carpintería del film, me gustaría indicar por aquí:

-Su punto de partida, confesado por Rivette mismo. Una mujer joven que es forzada a hacer de modelo, al principio lo hace como desafío y luego es atrapada por el juego.

-Que aunque dé la impresión de obra sumamente prefigurada y planificada, cada día de rodaje se acababa sin saber qué tocaría hacer el día siguiente. El equipo de tres guionistas, presente en el chateau, se ponían cada noche a escribir cómo seguir lo completado el día transcurrido. Esa misma noche, o la mañana siguiente, daban a cada actor los textos que debían decir en la nueva sesión.

Y dos o tres cosas finales que me han rondado por la cabeza viendo la película:

-Marianne baja del altillo del taller de pintor, envuelta en su “peignor” y con un palito sosteniendo el pelo, tal una princesa japonesa resignada al sacrificio, tal la Emperatriz Yang Kwei Fei.

-El intento de Frenhofer me ha recordado enormemente al de Antoñito López intentando captar la realidad de ese esquivo membrillero en “El Sol del membrillo”.

-Más que con los juegos de Rivette (de los que no distingo sino alguna escasa huella), en varias ocasiones me ha parecido enfrentarme a los ambientes y colores de Rohmer.

Carlos F. Heredero dejó escrito en un texto suyo sobre la película que se trata totalmente de una típica película de Rivette, únicamente cambiando el teatro por la pintura como metáfora de la puesta en escena cinematográfica. Yo no lo tengo tan claro.