Show Me a hero

Sólo he visto un poco de “Show Me a hero” (2015), la serie creada por David Simon y dirigida por Paul Haggis pero, aún sin saber cómo derivará en lo que me queda por ver, anoche, tras contemplar su segundo episodio (de un total de seis), me quedé un tiempo pensando que sí, que quizás me pierda piezas bien valiosas no atendiendo apenas a las series que se ofrecen.

Viendo ese segundo episodio detecté que nos presentaba un conflicto que podría asemejarse, por ejemplo, al que actualmente está poniendo sobre la mesa la ciudad de Ceuta o, si se me apura, la totalidad de Europa. Comprobé que la televisión puede convertirse -mira por dónde- en un instrumento que lleve a la reflexión, toma de conciencia y hasta a ciertas vías de solución de problemas sociales graves. Y eso sin optar por dar lecciones, sino ideando y presentando un espectáculo apasionante.

El territorio (no único) en el que se centra la acción no es en esta ocasión la ciudad de Baltimore, sino la de Yonkers, al Norte de Manhattan y el Bronx. Asistimos a un cambio que quería ser estratégico por los que detectaban allí el poder municipal, de su alcalde por uno joven e inexperto de su mismo partido, quien se ve envuelto en un fenomenal conflicto, que tiene a todo el barrio revolucionado a la contra, mostrando sus más afiladas garras. Un juez amenaza con llevar al municipio a la bancarrota a base de progresivas multas si sigue sin acatar el mandato de planificar y construir unas viviendas sociales… que nadie quiere tener como vecinas.

Paralelamente vamos viendo acciones que muestran cómo se desarrollan las vidas de unas cuantas familias de esas que, todo nos hace sospechar, son del tipo de las que irían a esas viviendas sociales que la ley obliga a repartir entre todos los municipios, y entre ellos el de Yonkers.

Lo dicho: no sé cómo derivará la cosa. Sospecho que todo irá enredándose más y más, profundizando en la idea de un callejón sin salida y que, quizás sí o quizás no, se produzca el encuentro real de esos dos mundos que, de momento, vemos en paralelo y distanciados. Pero, por el momento, nada más apasionante.

 

Funeral de Estado

Me he visto “Funeral de Estado” (2019; en Filmin), el documental que Sergei Loznitsa creó a base de montar inteligentemrnte numerosídimas filmaciones de todo lo protocolo funerario montado a la muerte de Stalin, sin añadir el mas mínimo comentario por su parte, excepto excepción hecha de un rótulo explicativo final.

Dejado arrullar por la música clásica o por las melosas palabras de algún locutor a traves de altavoces, periódicamente caía en brazos de Morfeo y, al abrir de nuevo los ojos, la delegación de no sé que oscuro organismo depositaba otra corona de flores más, idéntica a la anterior, con sentidas frases en caligrafía cirílica.

Al principio, a la llegada y bajada de la escalerilla del avión que les traía a los funerales a los Jefes de Gobierno de diversos países, las imágenes incorporaban un rótulo con especificación de su identidad, pero luego ya nada, haciéndoseme casi todas anónimos. Por suerte ha coincidido un momento de vigilia con el apresurado paso, como mujer decidida, de Dolores Ibarruri ante el cuerpo del padrecito Stalin. Un paseo que recuerda horrores a la inacabable fila de gente, con rostros de similar expresión, ante el féretro de Franco.

Recomiendo encomiásticamente, ahora que los años transcurridos nos dan perspectiva, ver la película. Una pelicula, eso sí, tan plomiza como cargada de interès. A ver si alguien toma conciencia de la ridiculez de éstos y parecidos cultos -no sólo acríticos, sino totalmente idiotas y perjudiciales- a la personalidad.

 

Vivir la tierra

Muestro cierta aprensión ante temas como la espiritualidad de la sufrida pero bella vida rural, y más si se trata de mirada retrospectiva, con la consiguiente nostalgia. Por esta razón, aunque ayer finalmente vi que la cosa, felizmente, iba por otro lado, tenía un cierto miedo ante “Vivir la tierra” (Huo Meng, 2025).

La inquietud se acrecentó al ver que (cosa inaudita) el director había grabado y se proyectaba previamente un mensaje para los espectadores que, no convenciéndome ni la pinta del cineasta ni el mensaje mismo que lanzó, me hizo temer lo peor. Pero es que, además, las carátulas de las productoras del film son de una estética horrorosa y con iconos que dan un cierto yuyú. En compensación, debió estropearse la máquina de palomitas, porque extraordinariamente no se veía, oía ni olía a nadie con un cubilete lleno de esa plaga.

Es verdad que la secuencia del cartel de la película, alguna otra intermedia y sobre todo la que la finaliza son planos generales paisajísticos, muy amplios, pero no son en absoluto mayoritarios. No sé si se trata de la proyección en el cine donde la vi (Renoir Floridablanca), de un parti-pris para su pase televisivo o bien de la óptica utilizada, pero me dio la impresión de ver a los personajes demasiado cerca en la pantalla y, sobre todo inicialmente, con un encuadre que me puso nervioso, porque en bastantes planos quedaban cortadas las cabezas de ciertos personajes, y no creo que fuera para indicar que, siendo un niño el principal protagonista, todo se ve desde su punto de vista (lo que no es del todo cierto).

Seguimos en la película el ciclo de las estaciones y la rueda de la vida en un mundo rural eminentemente dirigido desde fuera (altavoces emitiendo las noticias que se quieren divulgar, periódicas visitas de controladores políticos y para la revisión de jóvenes edad de quedarse embarazadas,…) en el que la penuria económica conduce a los padres del niño protagonista a dejarlo al cuidado de abuelos y tíos, mientras ellos prueban fortuna más al sur.

Se trata de un vecinaje rural que nada tiene que ver con el actual de nuestras últimas películas que lo tienen como escenario y ante el que, viendo los rudimentarios medios con los que quieren sobrevivir, pensarías que estás ante un poblado de principios del siglo XX, pero en realidad se trata de la China de 1991… El caso es que nada de silencio y soledad, sino un entorno rebosante de gente, ruido y algarabía, tanto en el trabajo como en los encuentros festivos, con miembros de todas las generaciones gritando constantemente, como saben hacer los chinos. Poco que ver con el mundo lleno de serenidad con el que creía me iba a encontrar.

Un mundo retratado, lleno de trabajo brutal pero poco productivo, relaciones aberrantes (con bodas preparadas, por ejemplo), imposiciones políticas (impuestos y latrocinios oficiales), en el que todos engañan, desde los que ostentan el poder hasta la picaresca de los administrados para salvar en lo posible sus cuentas. Todo ello expuesto con tal encadenamiento de sucesos que no dejan tiempo para el aburrimiento, y con una cierta mirada tierna, irónica y divertida que permite tragar sin rechistar los hechos más dramáticos.

La cámara se acaba finalmente elevando, quizás para recalcar lo que seguramente se ha querido transmitir durante toda la película: la miseria y el frío del que procede esa China que va a comerse al mundo.

 

Carta a una mujer

Pues me ha sorprendido positivamente “Carta a una mujer” (Miguel Iglesias, 1961; en canal Flix Olé). Primero como una más de ese auténtico festival de localizaciones barcelonesas (aquí con, sobre todo, el Palau de la Música) que está programando la cadena, pero también como película de cine negro, con un inicio de intriga bastante logrado que gira hacia el noir por el final.

Aunque, en realidad, el interés se me ha despertado por su línea argumental, por hasta dónde llegaría en sus exposiciones y por cómo concluiría los temas abiertos.

Lo digo porque la cosa va de la aparición de gente que luchó en los dos bandos durante la guerra civil y luego fueron a Rusia, ya fuera para combatir en la División Azul, ya sea enemigos suyos, obligados a huir de España; también de maquis cruzando la frontera y actuando en operaciones, poniendo en brete a la policía franquista. Y se trata de un rodaje de 1961… En la película aparecen, incluso, unas imágenes de la llegada del Seminaris a Barcelona, de la que tanto los Pérez de Rosa como Català Roca sacaron imágenes de lo más emotivo. Emma Penella figura ser una más de los que fueron a recibir a los que, después de tanto tiempo, volvían de Rusia, emparejándola con los reportajes del NO-DO.

Está basada en una obra teatral (aunque hace olvidar todo antecedente teatral) de Jaime Salom, un dramaturgo al que le gustaba ofrecer temporada tras temporada unas obras que aparentaban tocar temas siempre conflictivos y que tenían un éxito grande entre la burguesía local. Y, de hecho, el eventual fondo “político” queda cubierto con otro de relaciones amorosas… que tienen una resolución nada despreciable.

 

Rose of Nevada

El inicio de “Rose of Nevada” (Mark Jenkin, 2025; En Filmin / Atlántida) está lleno de óxido, plantas que invaden lo abandonado, maderas podridas por la humedad.

Parece rodada en subformato y la componen básicamente planos a distancia corta, de esos que dan poca información o, cuando menos, ocultan bastante, inquietando al espectador, que está ansioso de observar lo que está fuera de su limitado marco cuadrado. Film cuya buena parte transcurre mostrando el duro trabajo de la pesca de arrastre, ni siquiera en mar abierto nos suele mostrar el horizonte, sino un trozo cuadrado, limitado, de mar.

Eso le va bien a una película que toca terrenos como el misterio silenciado, la corrosión del tiempo, el desplazamiento súbito a un momento del pasado y, en el fondo, la perpetua presencia fantasmal de figuras del pasado.

Un par de amigos de por aquí la recomendaban entre las presentadas por el Fesrival Atlántida y, viéndola, entiendo por qué.

 

Scherezade (Pierre Gaspard-Huit)

“Scherezade” (Pierre Gaspard-Huit, 1963) seguro que habrá entrado, con todos los honores, como segunda película (la buena) de sesiones dobles de muchos cines veraniegos allá por los años 60.

No es para menos: da con su Cinemascope y Technicolor para un par de cargas de lanceros de los caballeros cruzados, primero contra los beduinos y luego contra unos moros uniformados mandados por un traidor, así como para varios pases de la silueta de los cruzados, a caballo y enarbolando sus lanzas, por la cima de unos montes, con el efecto visual consiguiente.

¿Más madera? Ruinas románticas, interiores orientales muy lujosos, trovadores y saltimbanquis (ver la nota final), todas las típicas escenas de desierto que puedan pensarse. Todo ello servido por diálogos y gestos altisonantes y ritmado por una música de gran producción.

Si está ahora en poder de Cerezo (la he visto grabada en el Canal Flix Olé) es porque se trató de una coproducción franco-italo-española con todas las cualidades citadas.

Su punto principal que hace aguas es el ‘casting’, si dejamos de lado a un impecable Fernando Rey haciendo de asesor sabio del Califa. El galán (Gerard Barray) resulta de un pánfilo subido.

Scherezade es Anna Karina, a la que, de buenas a primeras, han privado de su voz (Cerezo sólo sirve la versión española con doblaje por parte de típica locutora del oficio) y de todo su atractivo look sesentero, que no vuelve hasta, parcialmente, por el final. A falta de su flequillo, parecen haber centrado la atención en su más bien blancuchi si no velado cuerpo, servido a base de una serie de especie de bikini con túnica. Luego, cuando hay un tipo de concurso / desfile de misses, le adjudican un flequillo raro, raro, raro. También le hacen danzar ante el califa, pero se trata de una danza más bien etérea, no habiendo participado ella en danzas del vientre previas, a las que se da el harén, que también se baña un poco.

Nota/ Me ha parecido reconocer algún escenario y he buscado donde fue rodada. Y entonces me he enterado que durante su estancia en Marruecos, Jean-Luc Godard acudió a ver a Anna Karina e hizo un pequeño papel de saltimbanqui, en el que hace una vertical y luego camina con las manos. Recordando la escena, he ido a hacerle una foto al televisión, y la incluyo aquí.

De esta guisa aparece.

Aquí un buen plano de la cara de panfilo de él.

Y aquí ella, muy blancuchi, con esa bragota. No es que resulte muy favorecida.

Captura que he hecho del concurso entre las tres princesas.

Fernando Rey.

El de rojo, según he leído, debería tratarse de Godard, que había ido a ver a Karina durándote su estancia en Marruecos para el rodaje, y alza las manos para bajarlas rápidamente y hacer una vertical. Luego ya sólo se le ven las piernas mientras avanza caminando con las manos.

 

Hay un camino a la derecha

La foto del jovencito Pomés.

Hace ya unos años, en los primeros tiempos tras su traslado a la sede actual, en la Filmoteca se pudo ver una exposición que mostraba un enorme plano de Barcelona en el que estaban señalizados los sitios de rodaje de las diferentes películas de Rovira Beleta,

Siempre me había alejado de un título del director tan moralista de vieja escuela como “Hay un camino a la derecha” (1953), pero viéndola pasar por el canal Flix Olé, me decidí finalmente a grabarla y, esta tarde, después de comer, por fin la he visto. Es lo que anuncia el título, con un final bochornoso de exaltación a la familia, antes una policía casi sacerdotal y una elegía al chivato, pero debe reconocérsele su dinamismo y sobre todo, el documento de la Barcelona de su momento de rodaje, cuestión que, ciertamente, colabora a hacer de Rovira Beleta un auténtico referente para estas cosas.

La primera imagen que cuelgo no es un fotograma de la película, sino la primera fotografía que hizo Leopoldo Pomes, a los 14 años, con una cámara que le acababa de regalar su padre. La cuelgo porque no he sabido encontrarlos por internet, pero varios planos de la película reflejan aproximadamente eso, la entrada del recinto del puerto, su ajetreo y hasta uno de los dos trenes a vapor cruzándose por ahí.

Eso y muchos planos de los tinglados del puerto pueblan la película, pero no únicamente. Aparece, esplendoroso, el mercadillo de frutas y verduras que tenia lugar en la calle de l’Arc del Teatre y, más cerca de las Ramblas, el glorioso Quiosco de la Cazalla, donde Paco Rabal qué va a pedir para tomarse, si no es una cazalla. También el Paralelo y hace gracia la incidencia en recalcar, hasta enmarcando su placa, la calle Anglí, tan diferente de su presencia actual.

Pero la emoción de la visión ha llegado al límite al ver que la película descubría entornos del Hospital Clínico hoy invisibles debido a los añadidos y reformas que en él se han ido dando. Hasta por un momento, entrando en una fase fúnebre del film, me he pensado que me iba a descubrir por fin lo que tanto estuve persiguiendo, que me hizo llegar a entrar hasta en la sala de disecciones y morgue, la reformada de la que aparece en la película. Pero no, no acaba de dejar claro el sitio específico en que Pasolini dio en los años 60 una por varios motivos excepcional conferencia.

El niño se aúpa, precisamente, en el muro y verja que separaba los muelles de la ciudad.

 

Cuestiones formales en Ozu

Ahora que tengo el tiempo que más adelante no tendré, he empezado a adelantar cosillas, como la recogida de información para una sesión de Ozu que deberé llevar. Por primera vez, creo que no volveré a ver antes la película, para dejármela si no fresca después de tantas veces vista, si con la posibilidad de alguna pequeña nueva revelación. Pero repasaré comentarios de todas las fuentes que tengo por casa para, confrontándolos con mis recuerdos, tener una guía ordenada.

He dado con un dosier que Contracampo, la vieja revista de cine que era la niña de los ojos de Francesc Llinás, le dedicó al cineasta cuando por fin, en el Festival de Valladolid y en la Filmoteca, dándolo a conocer, se pasó un ciclo con bastantes de sus películas. En el dossier hay una mesa redonda con colaboradores (director de fotografía y de decorados, entresacados sus comentarios por un estudioso muy eficaz) de sus últimas películas que ya recuerdo haber leído, pero nunca le encontré el interés que, esta vez, le he visto.

He hecho una lista de cuestiones formales que señalan caracterizar formalmente sus películas (principalmente, por supuesto, las de sus últimos años) y las razones de las mismas, según su experiencia acumulada. Desde luego son bastantes más y más detalladas que esa ya convertida en tópico de que el visor de la cámara está a la altura del ojo de uno sentado en un tatami. Éstas son las que he ido entresacando y apuntando:

-Encuadres muy estudiados, siempre buscando composiciones equilibradas.

-Casi sin movimientos de cámara: "Cuando hago uno, quiero que pase desapercibido", dice en una de sus escasas entrevistas, también presente en el dossier.

-Travelling: si se hace (eliminado totalmente los últimos años), los personajes deben mantenerse en idéntica posición en el cuadro. Solo posible si el fondo se mantiene constante.

-Panorámicas no, porque decía que no podía dibujarlas previamente.

-Cámara a muy poca altura del suelo, lo que da más profundidad de campo en la casa japonesa tradicional. El borde del tatami deja así de verse, y entonces no se despista la vista de lo realmente con interés.

-Unión planos por corte. Sólo hizo fundidos encadenados al principio de su carrera. La ilusión que me haría que se encontrasen tantas de sus películas de entonces perdidas, y poder verlas…

-Escasos primeros planos. Nunca planos de detalle.

-Planos de encaje entre secuencias: plano de la calle, el amplio interior de oficinas… En la mesa redonda no se habla ni del paso de trenes o barcas ni de los tendederos de ropa de la vecina colina.

-Situación de personajes (antigua norma de urbanidad de la sociedad japonesa) nunca uno frente al otro. Normalmente situación en ángulo recto, o uno junto al otro. Los personajes hablan entre sí mirando al mismo paisaje.

-Objetos en esquina del plano. Una botella, por ejemplo (tenían todo un stock de cosas de éstas de atrezzo, que guardaban de una película a otra). Utilizados por él para cuadrar la composición del plano.

-A menudo cuadros de valor en las paredes, aunque sin relación con la trama.

-Mamparas abiertas incluso en invierno, para dejar entrever el espacio del que separan.

-En la visión de la casa japonesa, generalmente a los lados inicio de la cocina, el baño y la escalera que lleva a la planta superior, por los que se ve en ocasiones evolucionar los personajes. Eso permite cartografiar la casa tradicional japonesa, como hizo Marta Peris en su tesis doctoral de arquitectura.

-Nunca los personajes atravesando el cuadro de derecha a izquierda (o viceversa) por delante de la camara. (Si, en cambio, por el final, para hacer notar la profundidad de campo, en esos planos de encaje entre secuencias ya hablados).

-Tamaño del decorado construido en función del tiempo otorgado por la acción (por ejemplo: más largo o más corto el escenario para que el recorrido del personaje dure los segundos previstos).

-Selección y verificación personal de todo el vestuario. Ciertas prendas, como el atrezzo, guardadas de un rodaje a otro.

-Llegado el color, elementos de color rojo.