Scherezade (Pierre Gaspard-Huit)

“Scherezade” (Pierre Gaspard-Huit, 1963) seguro que habrá entrado, con todos los honores, como segunda película (la buena) de sesiones dobles de muchos cines veraniegos allá por los años 60.

No es para menos: da con su Cinemascope y Technicolor para un par de cargas de lanceros de los caballeros cruzados, primero contra los beduinos y luego contra unos moros uniformados mandados por un traidor, así como para varios pases de la silueta de los cruzados, a caballo y enarbolando sus lanzas, por la cima de unos montes, con el efecto visual consiguiente.

¿Más madera? Ruinas románticas, interiores orientales muy lujosos, trovadores y saltimbanquis (ver la nota final), todas las típicas escenas de desierto que puedan pensarse. Todo ello servido por diálogos y gestos altisonantes y ritmado por una música de gran producción.

Si está ahora en poder de Cerezo (la he visto grabada en el Canal Flix Olé) es porque se trató de una coproducción franco-italo-española con todas las cualidades citadas.

Su punto principal que hace aguas es el ‘casting’, si dejamos de lado a un impecable Fernando Rey haciendo de asesor sabio del Califa. El galán (Gerard Barray) resulta de un pánfilo subido.

Scherezade es Anna Karina, a la que, de buenas a primeras, han privado de su voz (Cerezo sólo sirve la versión española con doblaje por parte de típica locutora del oficio) y de todo su atractivo look sesentero, que no vuelve hasta, parcialmente, por el final. A falta de su flequillo, parecen haber centrado la atención en su más bien blancuchi si no velado cuerpo, servido a base de una serie de especie de bikini con túnica. Luego, cuando hay un tipo de concurso / desfile de misses, le adjudican un flequillo raro, raro, raro. También le hacen danzar ante el califa, pero se trata de una danza más bien etérea, no habiendo participado ella en danzas del vientre previas, a las que se da el harén, que también se baña un poco.

Nota/ Me ha parecido reconocer algún escenario y he buscado donde fue rodada. Y entonces me he enterado que durante su estancia en Marruecos, Jean-Luc Godard acudió a ver a Anna Karina e hizo un pequeño papel de saltimbanqui, en el que hace una vertical y luego camina con las manos. Recordando la escena, he ido a hacerle una foto al televisión, y la incluyo aquí.

De esta guisa aparece.

Aquí un buen plano de la cara de panfilo de él.

Y aquí ella, muy blancuchi, con esa bragota. No es que resulte muy favorecida.

Captura que he hecho del concurso entre las tres princesas.

Fernando Rey.

El de rojo, según he leído, debería tratarse de Godard, que había ido a ver a Karina durándote su estancia en Marruecos para el rodaje, y alza las manos para bajarlas rápidamente y hacer una vertical. Luego ya sólo se le ven las piernas mientras avanza caminando con las manos.

 

Hay un camino a la derecha

La foto del jovencito Pomés.

Hace ya unos años, en los primeros tiempos tras su traslado a la sede actual, en la Filmoteca se pudo ver una exposición que mostraba un enorme plano de Barcelona en el que estaban señalizados los sitios de rodaje de las diferentes películas de Rovira Beleta,

Siempre me había alejado de un título del director tan moralista de vieja escuela como “Hay un camino a la derecha” (1953), pero viéndola pasar por el canal Flix Olé, me decidí finalmente a grabarla y, esta tarde, después de comer, por fin la he visto. Es lo que anuncia el título, con un final bochornoso de exaltación a la familia, antes una policía casi sacerdotal y una elegía al chivato, pero debe reconocérsele su dinamismo y sobre todo, el documento de la Barcelona de su momento de rodaje, cuestión que, ciertamente, colabora a hacer de Rovira Beleta un auténtico referente para estas cosas.

La primera imagen que cuelgo no es un fotograma de la película, sino la primera fotografía que hizo Leopoldo Pomes, a los 14 años, con una cámara que le acababa de regalar su padre. La cuelgo porque no he sabido encontrarlos por internet, pero varios planos de la película reflejan aproximadamente eso, la entrada del recinto del puerto, su ajetreo y hasta uno de los dos trenes a vapor cruzándose por ahí.

Eso y muchos planos de los tinglados del puerto pueblan la película, pero no únicamente. Aparece, esplendoroso, el mercadillo de frutas y verduras que tenia lugar en la calle de l’Arc del Teatre y, más cerca de las Ramblas, el glorioso Quiosco de la Cazalla, donde Paco Rabal qué va a pedir para tomarse, si no es una cazalla. También el Paralelo y hace gracia la incidencia en recalcar, hasta enmarcando su placa, la calle Anglí, tan diferente de su presencia actual.

Pero la emoción de la visión ha llegado al límite al ver que la película descubría entornos del Hospital Clínico hoy invisibles debido a los añadidos y reformas que en él se han ido dando. Hasta por un momento, entrando en una fase fúnebre del film, me he pensado que me iba a descubrir por fin lo que tanto estuve persiguiendo, que me hizo llegar a entrar hasta en la sala de disecciones y morgue, la reformada de la que aparece en la película. Pero no, no acaba de dejar claro el sitio específico en que Pasolini dio en los años 60 una por varios motivos excepcional conferencia.

El niño se aúpa, precisamente, en el muro y verja que separaba los muelles de la ciudad.

 

Cuestiones formales en Ozu

Ahora que tengo el tiempo que más adelante no tendré, he empezado a adelantar cosillas, como la recogida de información para una sesión de Ozu que deberé llevar. Por primera vez, creo que no volveré a ver antes la película, para dejármela si no fresca después de tantas veces vista, si con la posibilidad de alguna pequeña nueva revelación. Pero repasaré comentarios de todas las fuentes que tengo por casa para, confrontándolos con mis recuerdos, tener una guía ordenada.

He dado con un dosier que Contracampo, la vieja revista de cine que era la niña de los ojos de Francesc Llinás, le dedicó al cineasta cuando por fin, en el Festival de Valladolid y en la Filmoteca, dándolo a conocer, se pasó un ciclo con bastantes de sus películas. En el dossier hay una mesa redonda con colaboradores (director de fotografía y de decorados, entresacados sus comentarios por un estudioso muy eficaz) de sus últimas películas que ya recuerdo haber leído, pero nunca le encontré el interés que, esta vez, le he visto.

He hecho una lista de cuestiones formales que señalan caracterizar formalmente sus películas (principalmente, por supuesto, las de sus últimos años) y las razones de las mismas, según su experiencia acumulada. Desde luego son bastantes más y más detalladas que esa ya convertida en tópico de que el visor de la cámara está a la altura del ojo de uno sentado en un tatami. Éstas son las que he ido entresacando y apuntando:

-Encuadres muy estudiados, siempre buscando composiciones equilibradas.

-Casi sin movimientos de cámara: "Cuando hago uno, quiero que pase desapercibido", dice en una de sus escasas entrevistas, también presente en el dossier.

-Travelling: si se hace (eliminado totalmente los últimos años), los personajes deben mantenerse en idéntica posición en el cuadro. Solo posible si el fondo se mantiene constante.

-Panorámicas no, porque decía que no podía dibujarlas previamente.

-Cámara a muy poca altura del suelo, lo que da más profundidad de campo en la casa japonesa tradicional. El borde del tatami deja así de verse, y entonces no se despista la vista de lo realmente con interés.

-Unión planos por corte. Sólo hizo fundidos encadenados al principio de su carrera. La ilusión que me haría que se encontrasen tantas de sus películas de entonces perdidas, y poder verlas…

-Escasos primeros planos. Nunca planos de detalle.

-Planos de encaje entre secuencias: plano de la calle, el amplio interior de oficinas… En la mesa redonda no se habla ni del paso de trenes o barcas ni de los tendederos de ropa de la vecina colina.

-Situación de personajes (antigua norma de urbanidad de la sociedad japonesa) nunca uno frente al otro. Normalmente situación en ángulo recto, o uno junto al otro. Los personajes hablan entre sí mirando al mismo paisaje.

-Objetos en esquina del plano. Una botella, por ejemplo (tenían todo un stock de cosas de éstas de atrezzo, que guardaban de una película a otra). Utilizados por él para cuadrar la composición del plano.

-A menudo cuadros de valor en las paredes, aunque sin relación con la trama.

-Mamparas abiertas incluso en invierno, para dejar entrever el espacio del que separan.

-En la visión de la casa japonesa, generalmente a los lados inicio de la cocina, el baño y la escalera que lleva a la planta superior, por los que se ve en ocasiones evolucionar los personajes. Eso permite cartografiar la casa tradicional japonesa, como hizo Marta Peris en su tesis doctoral de arquitectura.

-Nunca los personajes atravesando el cuadro de derecha a izquierda (o viceversa) por delante de la camara. (Si, en cambio, por el final, para hacer notar la profundidad de campo, en esos planos de encaje entre secuencias ya hablados).

-Tamaño del decorado construido en función del tiempo otorgado por la acción (por ejemplo: más largo o más corto el escenario para que el recorrido del personaje dure los segundos previstos).

-Selección y verificación personal de todo el vestuario. Ciertas prendas, como el atrezzo, guardadas de un rodaje a otro.

-Llegado el color, elementos de color rojo.

 

Young Sánchez

En la plaza Prim.

Aunque buscaba todas las películas de esa generación de directores, inverosímilmente hasta anoche aún no había visto “Young Sánchez” (Mario Camús, 1963; en canal Flix Olé). Seguramente influyó que está basado en un relato de Ignacio Aldecoa (eso bien, como después “Los pájaros de Baden Baden”), pero centrado en el mundo del boxeo.

Puestos a cubrir ese agujero, nada más empezar surge la emoción al ver que aparece la estación de Cataluña del metro de Barcelona, y se dobla al distinguir al mismo Mario Camus haciendo de figurante entrando en el vagón y luego saliendo del mismo. Pero es que al ver el resto de sus títulos de crédito caes en que una de las películas más famosas del Nuevo Cine Español como fue ésta, era en realidad una producción casi totalmente catalana...

Las emociones de todo tipo (como ver a Luis Ciges haciendo de padre del peso Welter aspirante a entrar en el boxeo profesional -Julián Mateos-) y barcelonesas siguen por todo el metraje. De hecho, para ver la película en clave de localizaciones de la ciudad la sesión es todo un festín:

-Van a celebrar la victoria en el ring a un bar de la Plaza Prim del Poble Nou, con su farola y sus majestuosos ombús en su centro, Els Pescadors, pero antes de volverse restaurante de pescado refinado e incluso antes del bar de tablas de quesos y embutidos previo que había frecuentado: es el bar original, con su chapa de Coca-Cola en la fachada y todo.

-Ahí está la terraza del “Sol y sombra”, enfrente de la Plaza de Toros Monumental.

-Otra conversación "de compromiso" tiene lugar en aquel restaurante de la famosa intoxicación por mayonesa que había en Paseo de San Juan con la Diagonal, y desde él se ve el monumento a Verdaguer y, en otro plano muy interesante, un tramo de la misma Diagonal.

-No podía faltar el Price como lugar donde se desarrollan los combates. Aparece un plano frontal de la famosa esquina, del que no sé si se sacó la foto suya que circula por internet y cuelgo ahora.

-La boda es en Sant Pau del Camp.

-Se ve desde fuera y se penetra un momento en lo que debe ser una calle del Somorrostro

Y tengo otros lugares que aparecen no del todo seguros, o que me suscitan serias incognitas. Si alguien ha visto la película y me puede sacar de dudas, se lo agradecería. Hablo de:

-¿Será el restaurante en el que se celebra el banquete de bodas el que había en el rompeolas?

-Y, entonces, lo que se ve desde el muelle inferior, a su salida, eran las famosas mejilloneras?

-La piscina del hombre adinerado "con contactos" ¿será del Club de la Fujarda?

-¿Cuál debía ser la moderna fábrica de la que salen?

-Tras verse una pizarra a la salida del gimnasio que pone "Club Iris" se ve que se trata de un sitio espacioso. ¿Será realmente el local que luego fue cine, luego unos estudios y al final sitio donde rodean al visitante con obras de esas de realidad virtual?

Al margen de emociones de éstas de dar con sitios de mucho antes que recuerdas, la película documenta de forma fehaciente una realidad de barrios sin posibles. Un personaje, por ejemplo, se dirige con unos niños a otro sitio "porque se han empeñado en ver la televisión". Deduces fácilmente que van a otra casa a verla, porque eran privilegiados los que tenían televisión en casa. Pero hay más. Los desconchados de las casas del barrio son descomunales, y pasan junto a ellas como quien está acostumbrado a su estado: era su situación habitual. O, cuando boxean en una reyerta junto al mar, lo hacen en lo que debe ser actualmente una de las playas del Poble Nou. Su situación de sitio receptor de deshechos fabriles y demás choca frontalmente con su destino y aspecto actual.

Y con todo esto, debo confesar que estuve entretenido todo el rato y no me fijé excesivamente en la forma de la película, pero diría que podría compararse un poco con ciertas cosas de, por ejemplo, un "Accattone" y, por otro lado, que presenta hallazgos como ese hacer coincidir la cadena de golpes en un combate de entreno con el sonido del paso de un tren cercano.

Éste sería el que tengo dudas: ¿el bar del rompeolas?

Otro plano del mismo.

Y,a su salida. ¿Eso que se ve serian las mejilloneras? Se ven muy raras. No les recuerdo esa especie de mástiles…

Alguien, atrás, penetra en lo que debe ser el Somorrostro.

La inmundicia que recogían las playas del Poble Nou.

Otra vez en Els Pescadors.

 

Fedra

Empiezo por decir que me gusta un montón la cabecera de Suevia Films. Cesáreo González: aparece la silueta de Vigo y, sobre ella, ondea su bandera.

Luego sigo calificando de innegable el poder visual de “Fedra” (Manuel Mur Oti, 1956; en el canal Flix Olé).

Colocaron unas columnas clásicas en un picacho junto al mar, donde, tras pasar delante suyo los títulos de crédito con las E de los nombres del equipo convertidas en Épsilon (salvo las del director de fotografía, que no debió querer), el padre ciego de Estrella hace sonar una caracola para orientar auditivamente a los pescadores. Esta es la imagen inicial de la película, que se dice basada en el mito, traspasado al Levante español.

Pero luego toda ella es un enorme recital de Emma Penella (Estrella), primero inocente receptora del odio de todas las envidiosas mujeres del pueblo pescador, junto a las que pasa en un travelling por la playa de enorme contraste, ella luciendo escote y tipo, las otras, cubiertas de ropas oscuras hasta la cara (es divertido oír a una vieja vestida de esa guisa diciendo que si ellas se vistieran como ella también tendrían a todos los hombres a sus pies), y también sufriendo los acosos de pescadores y el dueño de la tienda, todos buscando sus favores.

Luego, cuando se ha hecho conocer por el hombre que recibe un profundo flechazo (Enrique Diosdado) y ella misma conoce y lo tiene con quien le parece la promesa de una radiante lejanía (Vicente Parra, teñido de rubio para la ocasión), se desata un vendaval de imágenes de pasión no correspondida que llama a la tragedia.

Toda la película rebosa de insinuaciones sexuales y de una voluptuosidad que por la época no puede explicitarse más.

Los encuadres, como se apreciará mínimamente en alguno de los fotogramas suyos que he encontrado por la red, son también estudiadisimos. Ella se besa con su adorador a la vista de Vicente Parra, con su caballo, al fondo. Por el final, el traje blanco impoluto de ella, “vestida como una novia”, como le pide su marido, alta costura de los años 50, entra en un contraste aún más fuerte con el coro de mujeres de negro del pueblo, cuervos amenazantes en pos de su víctima.

También, ya sin reflejo sexual alguno, también ese encuadre casi de film soviético de vanguardia con las mujeres del pueblo mirando temerosas al mar embravecido.