Soplo de esplendor

Carlos Benpar y Mariona Bozzo (Filmoteca) ayer, en la presentación de la pleícula.

Tenía muchas ganas de ver la restauración efectuada por Ferran Alberich para la Filmoteca de “Soplo de esplendor” (Carlos Benpar, 1973), que se pasó ayer en olor de multitudes para celebrar el día del patrimonio cinematográfico. Al final resultó que no vi por ningún lado el único plano que recordaba de ella, por lo que volví con la duda de si lo que realmente había visto en su día era “Tom y las moscas” y/o “Ditirambo vela por nosotros” (Gonzalo Suárez, 1967), con la que a veces la confundo, en vez de ésta…

La presentación previa a la proyección que hizo ayer Carlos Benpar fue a la vez arrolladora e intrigante, como suele. Empezó con un homenaje a los cineclubs, explicando que él era de un cineclub (no lo nombró, pero era el Montseny, del Clot) a la altura de otros tres grandes de la época a cuyas sesiones asistía: el Arts, el Mirador y el Ingenieros (del que especificó que era “el que más doctrina daba”).

Continuó explicando algo la (enredada) génesis de la película que se iba a proyectar: él, a parte de ir a esos cine-clubs y a ver todo el cine que podía, empezaba a rodar cortometrajes, recibiendo -explicó- ánimos de Gonzalo Suárez, que acababa de hacer, precisamente, “Ditirambo vela por nosotros”. Empezó, con esa fuerza, rodando los domingos un cortometraje impulsado por lo que acababa de saber y le había conmocionado, que las bobinas de las grandes películas que pasaban los cines, una vez vencida su explotación comercial, eran destrozadas por las distribuidoras a hachazos. Ese cortometraje, “El hachazo”, se pasó de longitud, pues llegó a 40 minutos, y fue entonces cuando pensó en hacer otra película adicional en la que apareciera esa recién rodada, y así surgió, en un proceso que duró en total cinco años, “Soplo de esplendor”.

La película, una vez acabada, aunque no se podía legalizar, porque ni actores ni técnicos estaban sindicados, pasó por los festivales de Locarno, Huelva y Molins de Rey, aunque sobre el pase en el primero Benpar confesó abiertamente, sin complejos, que si la seleccionaron fue porque pensaban que el que no pudiera estrenarse era debido a haber sido prohibida. La legalización no pudo llegar hasta el cambio de ley que obligaba a actores y técnicos a estar registrados en el sindicato, y se estrenó en el Maldá (cosa que ignoraba) en 1982 con el nuevo nombre de “Sombra de gigantes”.

Se apagaron las luces y apareció entonces en la pantalla su impresionante foto y dedicatoria “To Angie…” y un reguero de fotografías de sus directores de cine predilectos: Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Jean Renoir, etc., para dar paso a unas imágenes en color rodadas con medios (luego diría que gracias a una cámara de 35mm que le dejó Rovira Beleta) en la que su alter ego Patricio Raorán, un actor -encarnado por él mismo- es despedido de un western que al parecer se va a rodar junto a la piscina de una casa noucentista, y a continuación toda otra serie de imágenes -la película dentro de la película- en blanco y negro con una textura más primitiva, de 16mm, pese a que se nota el magnífico trabajo de restauración efectuado, porque no había podido verse desde los 70/80 debido a su lamentable estado de conservación.

En ambas películas abundan, junto a escenas de acción, espectaculares contrapicados y, en general, Benpar situó la cámara a baja altura, ofreciendo imágenes de impacto, mezcladas como están con observaciones desde escondrijos, puntos de observación alejados, y demás.

Todos los actores, el personaje de Benpar el primero, están doblados por actores de doblaje, lo que en principio me ha disgustado, pero luego he pensado que, en el fondo, ese aséptico lenguaje, empleado además para frases altisonantes, era con el que estaba acostumbrado Benpar (y todos nosotros) a oír hablar a los personajes de sus películas favoritas.

Aparecen en esa enrevesada película de acción (que únicamente debe entender el mismo Benpar) de inspiración cinéfila unos cuantos extras que ahora hace gracia ver: uno sería Joaquim Romaguera, con y sin barba, en este último caso encarnando a un mago.

Tampoco son pocas las referencias cinéfilas, con inclusión de fragmentos de películas norteamericanas que -dijo en el coloquio- un amigo le replicó en 16mm.

Y, por último, como suele pasar en las películas rodadas en una época pasada, se convierte en un testigo documental extraordinario de la época. Personalmente me hizo dar cuenta de la miseria que se veía en el barrio del Clot y aledaños, con descampados, derribos por doquier, falta de servicios… Al final hay un largo plano de la playa de Castelldefels casi tocando a Les Botigues de Sitges (virada a un color que nadie entendió que representaba el color del esplendor, como dijo en el coloquio, explicando lo que le había costado hacer al laboratorio) y uno se dice que ahí no podía bañarse nadie, apreciándose hasta una cloaca serpenteando entre la arena, que parece tierra llena de derribos.

En el (muy breve) coloquio, aún dio tiempo para que Benpar explicara que el título le vino de una frase de su abuela (“la vida es un soplo”), a la que él respondió que sí eso era así, el cine era un soplo de esplendor. Y también que para pagar de alguna forma a Balcázar, que le concedió hacer el doblaje de su película sin cobrarle absolutamente nada, le hizo de generador de efectos sonoros de peleas de alguna de las películas en gestación en su productora y le escribió un tratamiento de guión para su proyecto más querido: hacer una versión en western de “El séptimo sello”, en el que hizo que la bruja quemada que los protagonistas veían en ésta fueran unos cuatreros ahorcados, y que el juego de ajedrez se convirtiera en juego de cartas.

Como digo, la película es un batiburrillo inextricable, y sus valores hay que buscarlos por otro lado, pero me da la impresión de que el mismo Benpar seguramente sí que la ve de una coherencia superlativa, de la misma forma que cuando se compara con los grandes del cine, aunque se ría, algo queda en su pensamiento.

Acabó con la anécdota de que se quedó admirado viendo que en la película había empleado un elemento (el personaje que hace de director enseña dentro de la película la película que figura que él mismo ha hecho) que también empleó Orson Welles en “Al otro lado del viento”.

“Desde entonces -explicó- sostuve que había muy pocas diferencias entre Orson Welles y yo, pues sólo había que cambiar el rancho de Arizona por la barbería del Clot”. Esta faceta de Carlos Benpar es la que me fascina.

Éste es el único fotograma -junto al de Angie Dickinson. que se encue ntra por internet de la película. Debe corresponder a una escena rodada en su casa, con las paredes repletas de posters y recortes de publicaciones de cine.

 

John Berger: Permanet Red

John Berger en uno de sus “Modos de ver”.

Valentín Roma ha pasado a ser el nuevo director del MACBA, donde todo el mundo espera que sepa seguir haciendo lo que ha ido proponiendo, con tan buenos resultados, en La Virreina. Por lo menos ayer vimos que no había abandonado su gorra, que no se saca bajo ningún concepto, y también que sigue hablando dirigiéndose a la audiencia como si estuviera tomando algo y charlando con cada uno de sus componentes, en total confianza, confidencia tras confidencia.

Lo pudimos comprobar en la conferencia que dio ayer en la Filmoteca sobre John Berger, sobre el que una de las cosas que dijo, precisamente, fue eso mismo: que leyéndolo crees que te está hablando a ti exclusivamente.

La conferencia la centró, básicamente, en lo que sirvió como hilo conductor de la exposición sobre él que montó en la Virreina en 2023, “Permanent red”, a su vez título del libro de Berger que -comentó- más le gusta.

Pero empezó -y finalizó- hablando de tres autores que, sin ser fotógrafos, habían reflexionado sobre la concepción de las imágenes, escribiendo unos libros que representaron un absoluto cambio en la materia, introduciendo cada uno la más fuerte característica de sus perfiles:

-Susan Sontag (“Sobre la fotografía”: la moral)

-John Berger (“Modos de ver”: la narración)

-Roland Barthes (“La cámara lúcida”: la cuestión técnica).

Significaron los tres, concluyó, el triunfo del divulgador sobre el especialista, y sus obras consiguieron un impacto enorme, con una distribución que Roma definió como “pop”.

Pero el Berger que explicó Valentín Roma que más le interesa, y en el que centró su exposición, fue el previo, el de los años 50 y 60, un “ejemplo de lectura marxista del arte”, según sus palabras.

Explicó que tuvo unos inicios como crítico de arte de lo más cáustico, escribiendo contra artistas totalmente consagrados, como Henry Moore o Francis Bacon (al que comparó nada menos que con Walt Disney, en el sentido de que nadie se planteaba al verlos cambiar el destino de sus personajes), al tiempo que reivindicaba a artistas inmigrados del Este de Europa, viviendo de forma absolutamente precaria y siendo desconocidos en Inglaterra. “Permanent red” fue el libro recopilación de estas críticas iniciales, un título que -desveló- tenia mucho de chiste privado, porque él estaba casado y colaboraba con una mujer que de Rusia se había ido a vivir a la China y él mismo, sin haber sido nunca del partido, se movía en los círculos comunistas.

Hizo entonces un paréntesis para enumerar los principales referentes teóricos de Berger, además de Benjamin:

-Friedrich Antal

-Ernst Fischer

-Max Raphael

Para volver luego al recorrido aproximadamente cronológico sobre Berger:

En 1965 escribió “Ascensión y caída de Picasso”, que empieza con una veintena o treintena de páginas en que lo deja a caldo, diciendo que es el ejemplo de pintor capitalista por antonomasia, que todo lo que hace lo convierte en oro, para después admitir sus dudas ante lo magistral de alguno de sus trazos y acabar confesando, rendido, que es para él como un Dios.

A partir de los 60 empezó su salto a los medios audiovisuales. De hecho, antes de “Modos de ver” ya era conocido en la TV, donde hizo monografías sobre Picasso, Leger, etc.

Su famoso programa para la BBC, “Modos de ver”, se proyectó en cuatro capítulos a lo largo de los cuatro sábados de febrero de 1972 y explicó que se trataba de la réplica, casi una parodia, de otro programa de arte de la televisión de gran éxito, que hacía el gran crítico conservador de arte Kenneth Clark, “Civilisation”. Su éxito fue atronador, y le siguió su edición en forma de libro, aún más exitoso, con traducciones a más de 40 lenguas.

Para que viéramos la conciencia crítica que demostraba John Berger, nos pasó a continuación un fragmento de sus explosivas declaraciones sobre a qué iba a dedicar el Brooker Price, que había ganado con su novela “G”: soltó, sin miedo a las consecuencias de sus palabras, que la mitad a los Panteras Negras y la otra mitad a la gente empobrecida del Caribe, donde les explotaba el magnate del que procedía el dinero del premio.

Un momento de emoción tuvo a continuación Valentín Roma al reverenciar uno de los libros que Berger escribió en cooperación con el fotógrafo Jean Mohr, “Un séptimo hombre”, que indicó versaba sobre la condición de los migrantes en el mundo de entonces, de hecho -los trabajadores migrantes- los verdaderos protagonistas de sus obras de esos años. El libro se estructuraba describiendo las tres etapas trascendentales que cumplían los emigrantes: la partida (tomando la decisión de abandonar el lugar donde veían que ya no tenían futuro alguno), el trabajo en su destino y el regreso a su lugar de origen (y en ese punto fue cuando Valentín Roma nos desveló que su padre, inmigrante a Cataluña a los 16 años, volvió a su La Mancha natal exactamente el día siguiente de jubilarse).

Con la proyección de un trozo muy corto de su “Germinal” (su transposición de la novela de Zola a la realidad de la minería británica) comentó Roma que el tema de la alienación del cuerpo -en este caso del minero-, tan presente por las condiciones tecnológicas de cuando se hizo, era otro de los grandes temas de Berger.

Y ya no hubo mucho más tiempo para más: pasó un cachito de la conversación/pugna de Berger con Sontag (en la que ella le pegó a él un corte bestia a la primera de cambio), mencionó sus colaboraciones en cine (y sobre todo sus tres largometrajes con Alain Tanner, con el que, antes que nada, en 1966, había hecho “Una ciudad en Chandigarh”, sobre la ciudad de la India proyectada por Le Corbusier), y concluyó la charla diciendo que, en realidad, John Berger no había cambiado a partir de los años 80, sino que lo que realmente se había producido fue un cambio de recepción de su obra, que pasó a llegar a todos los rincones. Y, en este sentido, ligando con su declaración inicial de que conocía a unos cuantos deslumbrados por Berger, con una sonrisa maliciosa nos dijo que detestaba a los aduladores de Berger.

Pero el turno de preguntas sirvió para que se alargara bastante más y pudiéramos disfrutar con el Valentín Roma más genuino, reflexionando en voz alta y hasta yéndose por los cerros de Úbeda:

-preguntándose si gente como John Berger no eran “los últimos insolentes”.

-dándonos a conocer el concepto de écfrasis, “figura retórica y recurso literario que consiste en la descripción detallada, vívida y minuciosa de una obra de arte visual”.

-comentándonos que críticos de arte muy famosos hablan de cuadros contemporáneos horribles, resultando entonces su lectura algo parecido a oír a filósofos hablando de arte. Pero que donde le resulta magnífico Berger es hablando de arte antiguo.

-dictaminando que John Berger no es un buen dibujante, pero que sus dibujos son muy interesantes de ver, por cuanto evidencian (por ejemplo cuando hace un esbozo sobre una obra clásica) muy claramente sus intenciones.

-casi sólo murmurando, no recuerdo viniendo a cuento de qué, una idea muy sugerente: que hay dos tipos de pinturas sobre Cristo: aquellas en que Cristo es un cuerpo muy pesado, y hay que mirar para que no se te caiga encima, y aquellos otros en los que es extremadamente ligero y hasta los personajes que le rodean parecen estar por ahí flotando.

Y, llegado a ese preciso punto, echó una panorámica por la reacción en las caras del público a lo que acababa de decir y soltó eso de:

-Pero mejor lo dejamos aquí.

Y todos dimos par terminada la sesión, aunque la cosa se estaba poniendo, si cabe, aún más interesante.

Antes de empezar, en la Filmoteca tuvieron que vencer los siempre presentes problemas técnicos, con las nefastas incompatibilidades. En la imagen vemos el técnico en el momento que había logrado finalmente que se viera en la pantalla uno de los vídeos que Valentín Roma -con su eterna gorra- quería proyectar (en este caso, lo que luego vimos que era el fragmento de la entrega del Brooker Price-, mientras Pablo de la Parra, que estuvo luego toda la sesión tomando nota mental de lo que oía- contempla la escena desde el margen izquierdo de la pantalla.

 

Went the day well?

Ves las películas que hicieron Míchael Powell y Emeric Pressburger durante la II Guerra mundial para el Ministerio de la Guerra Británico y quedas impresionado de cómo supieron ofrecer películas que no son lo maniqueas que se podía esperar, porque los enemigos están tratados con respeto, a la vez que consiguen formar intrigas apasionantes.

Alberto Cavalcanti también dirigió una película con el acuerdo del Ministerio de la Guerra, “Went the day well?” (1942; en Netflix) sobre un relato de Graham Greene, en el que paracaidistas alemanes, disfrazados de tropas británicas, ocupan un pueblo inglés, como primera etapa para la completa invasión del país.

Los alemanes aquí se acabarán demostrando crueles y sanguinarios, pero también se cumple lo de conseguir una intriga apasionante.

 

El príncipe de Nanawa

En 2014 todos los gacetilleros cinematográficos parecieron descubrir el mundo viendo “Boyhood”, en la que Richard Linklater había tenido la idea de ir rodando a lo largo de un tiempo a un mismo chico, a medida que había ido creciendo.

Más o menos por ese mismo año Clarisa Navas empezaba a rodar a Angelito, un niño curiosamente redicho al que seguía con su cámara mediante un largo travelling por su terreno, un territorio fronterizo situado entre Paraguay y Argentina, lleno de mercancías en tránsito. Y así hasta unos diez años después, en que lo volvía a rodar de forma más o menos idéntica, solo que habiendo mostrado antes, paulatinamente, en flashes discontinuos, todo aquello con lo que se enfrentó a lo largo de ese periodo.

La película resultante es “El príncipe de Nanawa” (2025) y esa sí que, realmente, con un “dispositivo” mínimo, a años luz de la del norteamericano, me ha ido pegando la mirada al monitor durante sus casi cuatro horas (en dos partes en Filmin) y me ha ofrecido a dos pasos de mi nariz y me ha hecho descubrir intrigado todo un mundo que desconocía por completo, toda una vida de la infancia a la madurez, pero también un sistema general de supervivencia con sus variaciones, pero inamovible en el tiempo.

 

El huerto de Ágatha (Amalie Atkins)

Una menguada, con la cerviz muy vencida, mujer, entrada en mucha edad, camina decidida por el borde de una carretera, junto a un amplio campo de cereales. Se trata de Agatha, la prácticamente única protagonista de “El huerto de Agatha” (“Agatha’s almanac”; Amalie Atkins, 2025; en Filmin).

Una amiga, Pruden, me estaba insistiendo estos últimos días en que la viera y, una vez hecho, entiendo perfectamente sus razones: Hay algo en la película que remite a los cuidadosos y ordenados detalles que presiden una mercería, y no en balde Pruden le dedicó todo un delicado libro a los elementos que se trajinaban en uno de esos establecimientos.

Agatha parece llevar ella sola, ya con pocas fuerzas pero con constancia y gran habilidad, método y orden (esos planos que nos muestran los miles de inscripciones escritas en “cinta americana” y pegadas para identificar cada elemento e indicar su precisa utilización) su inacabable huerto y el aprovechamiento en confituras y demás las cosechas que de él obtiene.

Me gusta más el título original, porque juega con el paso de los días del año y los trabajos asociados a cada uno de ellos, como esos calendarios antiguos que indicaban las frutas , santos y acontecimientos de cada época.

Imposible no empatizar con esa obstinada mujer, empeñada en ir efectuando los trabajos cotidianos asociados a su jardín y registrando las enseñanzas acumuladas.

 

Límites (José Luis Guerin)

Marina Garcés y Albert Lladó, un poco antes de la charla pública, hablando con José Luis Guerin, quien no quiso saber previamente qué le iban a preguntar y, así, mantener la sorpresa y más fresca la sesión.

A veces, para pescar un poco de pensamiento provechoso, hay que desplazarse a la periferia, como la que en algún momento fue Nou Barris (hoy, curiosamente, el sitio al que me voy a referir, que en su momento fue algo tan retirado de la vista y el conocimiento como un manicomio, es uno de esos contados puntos de centralidad, con actividad real, de la ciudad).

Digo todo esto porque ayer Marina Garcés y Albert Lladó, encuadrando el acto en la Biennal del Pensament, conversaban en la Plaça Major de Nou Barris (junto a la sede del distrito, instalada en una parte de lo que fue el inmenso Institut Mental de la Santa Creu, en Sant Andreu) con José Luis Guerin sobre el concepto de “Límites”.

Siendo ese el concepto a discutir y dado que, como vi luego, era además entendido en su aspecto territorial, que no personal, fue natural que le preguntaran mucho sobre su última película, “Historias del buen valle”, no por casualidad rodada en ese barrio barcelonés tan alejado del centro como es Vallbona.

Explicó José Luis Guerin alguna cosa que a la fuerza ya había mencionado en la larguísima tournée promocional de la película, pero recalcando aspectos curiosos, que vale la pena mencionar.

Corrigiendo a Albert Lladó en su presentación, señaló que llegando a Barcelona en coche por la autopista que viene de Francia, lo primero que te recibe es una pancarta colocada en el Puente de Sarajevo que da la bienvenida a la ciudad, pero resulta que “ya has dejado atrás Vallbona, que ha quedado descartada”. Precisó al poco rato que, saliendo por esa misma autopista, el único sitio en que se podría divisar Vallbona sería cuando aparece una gasolinera, pero dos grandes paneles publicitarios a su espalda lo obstaculizan. Y tuvo gracia entonces su recuerdo histórico de “la ciudad Potemkin”, esas fachadas de atrezzo que colocaban en San Petersburgo para que la zarina no pudiera contemplar la miseria que ocultaban.

Recordó dos ideas que llevaba en la cabeza cuando empezó a trabajar en la película:

-que todas las ciudades, en un principio, se construyeron sobre el campo.

-que en cualquier sitio pueden encontrarse ecos de la aldea global (en Vallbona -y en la película- se oyen más de diez lenguas diferentes…).

Pero que no ocultaba que, al visitar el barrio, se encontró con un espacio totalmente mudo, sin gente, haciendo sentir una desolación absoluta… Que no venció el golpe hasta que descubrió que debía adoptar la mirada de quienes ahí vivían, y que fijándose en lo que veían y cómo lo veían fue como encontró la elocuencia hasta entonces mancante de esos lugares.

No podía faltar alguna anotación sobre su forma de trabajar en la elaboración de una película como esa. Mencionó la confusión que veía en ocasiones en sus alumnos, que confundían lo visible con lo real, cuando -comentó- lo real no siempre es visible. También, la cantidad de cineastas que se lían un montón rodando tramas de lo más enrevesado, sin darse cuenta de lo que tienen delante de sus ojos. Y acabó, en este apartado, recalcando su método de trabajo, de no partir de nada preconcebido (nada de guión), sino ir captando lo que le ofrece su alrededor, verlo y trabajarlo en el montaje, lo que le lleva a replantearse cosas, quizás a rodar algo más, etc.

Surgió un clásico suyo, pero muy pertinente, como es la distinción entre los hacedores de reportajes y los verdaderos cineastas. El reportero de televisión da señales en muchas ocasiones de que su tiempo le parece más importante que lo que le rodea. En ese sentido el cine podría y debería actuar de contrapoder de la televisión, mirando de cerca, con humildad, dispensando tiempo, como ya hizo Flaherty para llegar a su “Nanouk el esquimal”.

Otra acotación sobre el cine vino de evocar el nombre dado por los Lumière a su invento, frente a otros (Vitascopio, bioscopio) de sus competidores, que decían dar a ver con él la vida. Los hermanos franceses escogieron Cinematógrafo, esto es, escribir el movimiento: consideraban que era fundamental el proceso de escritura, que obviaban los demás.

Correspondiendo no sé si al debate o a la respuesta que dio a una pregunta del coloquio final, apunté en la tableta que también me sirvió para captar las imágenes que cuelgo esta máxima, que va en realidad a la esencia misma del cine: “En todo buen cine, la nobleza está en el momento en que la cámara no muestra lo que se narra, sino que es el espectador el que lo construye en su cabeza” (y evocó ahí a la impresionante “Shoah”: poco antes, recordando el magnífico pozo que decía un personaje de la película que había en su parcela, valorando la presencia en él de una anguila, todos recordamos como, viendo en su día la escena, visualizamos en nuestra cabeza a esa anguila evolucionando en sus aguas).

Un cándido asistente, ya acabando el turno del público, le preguntó qué película haría si pudiera disponer de todo el presupuesto que quisiera, sin limitaciones, y puso en un brete a José Luis Guerin, que se las vio y deseó para encontrar una respuesta. Al final recordó lo que había visto el día anterior -y tantas veces- en los telediarios y dijo: “Una película sobre los bedeles que sirven agua en el Congreso, inventando nuevas imágenes a esas tan repetidas”. Explicó en seguida que era una broma, extendiéndose en que era consciente, como todos los directores del momento, que no existe hoy en día ese concepto de ofrecer llevar a la pantalla una idea a un productor y que sea éste el que provea todo lo necesario, pero me relamo sólo de pensar la película que podría hacer sobre los bedeles del Congreso…

Para acabar. Se ve que a los protagonistas de las sesiones de este “Desencadenar el presente” de la Biennal del pensament les advierten que al final les exigirán una pregunta para que el domingo, en un encuentro de cierre especial, con la gente que asista, vayan abriendo (literalmente) melón a melón con cada pregunta. Después de definir la petición como una canallada, Guerin lanzó su pregunta para abrir el melón correspondiente. Vino a decir que siempre vemos el poder como algo ajeno, fuera de nosotros, y que su pregunta era cómo gestionar nuestro poder cotidiano que, desde luego, también tenemos.

El escenario montado junto a la sede del distrito. A la izquierda, una de las peinetas que inicial en Parc del Mig de Nou Barris.

En el patio de la sede del distrito. Jose Luis Guerin viendo muy interesado las fotos de la exposición "El dret a la ciutat: Els barris de muntanya de Sant Genís a Trinitat nova".

Y es que la primera que vio fue ésta de Carles Cardoner en la que se ve a unos vecinos recogiendo el material cedido por el ayuntamiento para instalar ellos mismos en su barrio el sistema de alcantarillado del que adolecían. Se trata de Roquetes, pero podía haber sido también Vallbona…

Muy contento viendo otra coincidencia con Vallbona: los tranvías antiguos que sirvieron un tiempo de escuela.

Ya anocheciendo, acabando el acto.

 

Chris Marker (Le livre impossible) (Maroussia Vosser)

Si Sergio se lamentaba de que las memorias de Max Ophuls le aportaban bien poco sobre su forma de hacer cine, no sé que diría de este libro dedicado a Chris Marker por una persona muy próxima a él.

A Maroussia Vossen vamos a llamarle, por lo que en el mismo ibro cuenta, algo así como hija adoptiva del famoso documentalista.

Maroussia, ella misma artista y coreógrafa. le dedicó en 2016 (Le Trípode) un libro medio escueta biografía, medio diario personal de recuerdos y sensaciones tras su muerte, todo él compuesto de cortos párrafos, de unas seis líneas cada uno.

Da, en todo caso, para ratificar lo poco que trascendía de la vida del personaje, dejándolo rodeado de misterio. Entre las cosas que dice Maroussia, ésta que de cría nunca sabía donde vivía y le tenía que escribir siempre a una lista de correos; que su familia no fue sino cuando murió que se enteró de que se trataba de alguien notoriamente célebre, o algo quizás sabido pero para mí desconocido por completo: que fue durante un tiempo secretario de Antonin Artaud.

Poca cosa más trasciende: lo que más o menos ya sabíamos de que vivía rodeado de pantallas encendidas de forma continua, igual que consultaba en todo momento periódicos, revistas y correos electrónicos; que, muy amigo suyo, le hizo acompañar al funeral por Tarkovski y que nunca lo había visto tan emocionado; que le enviaba postales de todos los puntos del mundo, con al menos un mensaje evidente, pero siempre un par de ellos escondidos; que tenía a Mompou como uno de sus compositores contemporáneos preferidos, como en otro tipo de música optaba por Eno y, por supuesto, Bill Evans y Miles Davis.

Y bien poco sobre su propia obra: que no quería saber nada de “Cuba, sí” ni de su magnífica “Lettre de Sibérie”, mientras que hubiera deseado que se conociera por encima de todo su única novela, “Le coeur net”, dice Maroussia que posiblemente inspirada en novelas de Saint-Exupéry, a quien tenia en gran estima.

Tras la lectura del libro, Chris Marker sigue siendo un personaje, si cabe, más misterioso.

 

Les mille et un jours du Hajj Edmond

Daniela Rosenberg, directora del festival de Cine Judío, Simone Bitton y la traductora del francés, ayer, en la sala Chomón de la Filmoteca.

¿Cómo no sentir sino vergüenza al tener que reconocer, después de teóricamente haber visto mucho cine durante toda la vida, que yo previamente desconocía la cuarentena de documentales que dice haber hecho tamaña directora?

Simone Bitton presentó personalmente y atendió al coloquio de su “Les mille et un jours du Hajj Edmond“ (2024) anoche en la Filmoteca, dentro del Festival de Cine Judío, que le dedica un mini-ciclo. Ésta es su última película realizada por el momento, dentro de una producción exclusivamente de documentales que realiza lentamente, pues calcula que últimamente hacer una película le lleva unos cuatro años.

Antes de la proyección, en una corta presentación, advirtió que ésta era una película muy diferente a las suyas anteriores, pues por primera vez ha hecho un film en primera persona, un film no intimo, pero sí muy personal. (Y aquí se sonrió reflexionando que le asombra ver a tanto cineasta novel que desde su primera película hace un film de este tipo, mientras que a ella le ha costado 49 años decidirse a ello.

¿Y qué es esta película que me ha impresionado tanto, pareciéndome admirable? Simplemente, “un film-carta”, dedicado “a una persona mayor que ella, que cuenta mucho para ella”. Es su primer film-carta, mientras que confiesa pedirles siempre que desarrollen uno a sus alumnos de documental. Y está dedicado a un judío marroquí, como ella misma dice, “una identidad en vías de desaparición”. Pero no un elemento cualquiera de esa identidad, sino una persona muy sencilla y popular y, a la vez, gloria nacional de la literatura marroquí, exiliado a París, de donde no volvió a vivir a su país hasta sus últimos años: Edmond Amran El Maleh, según las palabras de Simone Bitton nacido con la revolución rusa (1917) y muerto con la revolución árabe (2010)”.

La película sigue, gracias a documentos personales encontrados o aportados, la vida de ‘Hajj’ -como familiarmente le llamaban sus amigos- desde la cosmopolita ciudad de Casablanca de los años 30, entonces con 30 sinagogas y una elevada población judía, que llevaba buena parte de su comercio, como sus padres, notables comerciantes que disponían de un impresionante edificio en el Boulevard París, con un patio interior rodeado de galerías, hoy dedicado a los turistas, pasando por su actividad (y luego abandono) en el Partido Comunista Marroquí (y sus colaboraciones con seudónimo en el diario Espoir), su exilio en París (con sus recepciones en su apartamento del Boulevard de Monparnasse 144 y su boda con su inseparable compañera) y su final retorno a Marruecos para acabar residiendo en Essaouria (en contacto siempre con los medios artísticos e intelectuales del país).

Pero, a la vez, la película, a base de una cámara serena, habitualmente fija, sin mostrar ninguna brusquedad, interroga a sus diferentes amigos sobre la personalidad del escritor y les hace leer un trozo de alguna de sus obras, revelando entonces a un hombre de una humanidad a raudales y un escritor, desde su inicial “Parcours immobile”, de categoría, inmenso. Un proceso éste en el que también nos hace descubrir casas privadas antiguas y actuales, talleres de artistas, hermosos cafés, semiabandonados cementerios marinos, etc., todos ellos increíbles.

La forma poética de hacer de Bitton en esta película me ha recordado en ocasiones a la de dos cineastas muy amigos entre sí: Chris Marker y Àgnes Varda.

Quizás el mejor resumen de lo que vimos anoche se lo oí decir a Daniela Aparicio, cuando tomó el micrófono en el coloquio para agradecer a la directora su película y preguntarle una serie de cuestiones sobre situación social y política que (los suyos, quizás no bien entendidos del todo, pero sobre todo los de otra espectadora posterior) me dio la impresión que le incomodaron un poco, pues esperando ella como esperaba hablar de las atmósferas que había intentado retratar con su película le hacían actuar como la politóloga que era definiendo la situación política actual, de la que ya había mostrado, sin estridencias, todo lo que sabía.

La frase / definición de Daniela que tanto me gustó como definición de la película vino a decir aproximadamente que la película era un homenaje a esa humanidad que, a pesar de todos los pesares, aún existe. Y es que algo parecido va sacando de la película cualquier espectador, maravillándose tanto del recorrido del destinatario de la carta como de esos artistas, escritores, que, actuando en sus refugios, dan fe de vida hasta en el panorama más hostil.

En el coloquio posterior Simone Bitton tuvo tiempo para indicar que había rodado la película antes, pero que empezaba a montarla (y el montaje, dijo, es la fase donde se configura sobre todo una película como ésta) en octubre de 2023, cuando empezaron a suceder en la Palestina donde ella tanto ha trabajado, los horribles hechos que aún nos conmueven. Aunque desfallecida por lo que iba sabiendo de todo un genocidio, se dijo entonces que era precisamente en ese momento cuando voces como la suya, diciendo lo que dice, eran más importantes que nunca, precisamente en un tiempo en el que Marruecos e Israel empezaban a vivir una luna de miel. Que no podían dejar su identidad raptada por gente que comete tales atropellos, aunque sean mayoritarias sus posturas.

Y su reflexión: “es misión del documentalista guardar las huellas, la memoria. Hay muchas ruinas en mi trabajo. Filmando ruinas judías en Marruecos tengo la sensación de haber filmado ya eso en Palestina. (…) Se da una paradoja sangrienta en que nosotros, exiliados de nuestro país, desalojemos a otros en Palestina, produciendo un nefasto reemplazo, que no encuentro cómo definir, una especie de y tragedia shakespeariana, gravísima.”

Según la directora, esta bella película coproducida de forma mayoritaria por Marruecos, se ha pasado en dos ocasiones por la segunda cadena marroquí, con gran éxito de audiencia. La primera de estas ocasiones se contabilizaron 1,5 millones de personas viéndola.

Si alguien quiere ver la película, la puede encontrar en la plataforma gratuita, abierta a todos, Tv5Monde.

Y hoy vuelve a la Filmoteca Simone Bitton a presentar dos de sus películas anteriores… a las que por otros compromisos no podré acudir. La rabia de no poder estar en todo…