El hombre que nunca existió

De tanto en tanto es un gustazo ver una pelicula como “El hombre que nunca existió” (Ronald Neame, 1956, en Filmin), una de esas típica británica, de estructura y lenguaje sin sobresaltos.

Viéndola iba pensando que es del tipo que gustaba a mi padre, hombre de gustos cinematográficos conservadores, con una tendencia muy fea a primar el cine bélico y de ser posible aquel que ensalzase la flema británica, tan alejada de la brabuconería de los alemanes y otros mucho más cercanos de entonces. Hay que entender su debilidad. De joven, muy interesado en seguir la contienda mundial, iba no sé si al consulado o al instituto británico, donde le daban el “Illustrated London News”, con grandes reportajes con muchas ilustraciones sobre las batallas, los navíos de guerra británicos, etc.

La película se basa en tópicos que quizás no están tan alejados de la realidad: El irlandés se santigua antes de una acción comprometida y en una reunión se oye a un científico inglés diciendo a los organizadores del engaño para que los nazis creyeran que el desembarco en el sur de Europa no tendría lugar por Sicilia que tranquilos, que en España no había nadie que pudiera analizar bien un cuerpo y señalar su verdadera causa de muerte.

Posiblemente esa frase incidiera en que la película (creo) no se estrenara en su momento, con lo que mi padre se quedó sin disfrutarla. Le habría gustado de principio a fin, con sus ambientes militares casi de club británico, con personajes muy patriotas pero sin arrogancia, como cosa natural, sin darse importancia por ello, y ese final tan de fair play, ratificando la caballerosidad británica. La Gran Bretaña actual de Boris Johnson no creo que le hubiera, en cambio, convencido.

¡Ah! El protagonista es Clifton Webb, ese actor que tuvo que soportar que siempre que saliera su nombre por nuestras latitudes, aclarasen que se trataba de Mr. Belvedere. Y sale Gloria Grahame, pero no tan guapa como en otras ocasiones.

 

À l’école des philosophes

Fernand Melgar, captando rostros, acciones, en una clase.

Una monitora con una niña muy activa con fuertes y peligrosos problemas motrices.

Una madre entrega a su hija a la escuela por primera vez. No se ha separado de ella, porque lo precisaba, durante los cinco años de su vida, ni de día ni de noche.

Había visto una película del naturalizado franco-suizo Fernand Melgar. En ella iba pacientemente observando con su cámara y preguntando a una serie de inmigrantes confinados en un centro a la espera de ser repatriados a su país en un vuelo especial.

Por TV5-Monde pasan su última película, “À l’école des philosophes” (2018), en la que hace básicamente lo mismo, pero cambiando ese centro por una escuela especial para niños con discapacidades mentales. Sólo que, como son niños de unos cinco años y bastantes con dificultad para hablar, su procedimiento no contempla interrogarlos directamente, sino que sólo en asistir al trabajo de los monitores con ellos, su reacción, ciertas conversaciones entre padres y monitores. Si en esa anterior película se pasaba un buen tiempo esperando esa expulsión que pendía como eterna amenaza, en ésta permanece un curso entero, desde el momento en que los padres dejan ahí por vez primera a sus hijos hasta la llegada de otros nuevos al año siguiente, siendo ya veteranos los que hemos estado observando.

Aunque sigan viviendo en un estado muy deficiente en comparación con la media, es evidente que una cierta evolución, para bien, ha habido en el duro proceso. Cada pequeña victoria, por muy menor que sea, se vive como una epifania.

Reacio como soy a la impostura, a la sensibilización forzada, a las descaradas lecciones morales, que no resisto, me sorprendo, en estos dos casos, dejándome atrapar por el dispositivo de Melgar, en un difícil equilibrio, en el filo de la navaja, entre la asepsia y una implicación y mostración a punto de caer en lo pornográfico.

 

El último sábado

Esteve Riambau, Mariona Bruzzo y Rosa Cardona, ayer en la Filmoteca.

Material del archivo de la Filmoteca -que no tiene depositados únicamente films- sobre la película de Pere Balañà expuesto ayer en una vitrina.

Ayer era el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual y, como tal, la fecha en que la Filmoteca nos tiene acostumbrados a presentarnos unas cuantas primicias sobre los títulos recientemente salidos de su Centro de Restauración. Tras unos momentos de desesperación, porque parecía que no solo esto no iba a ser posible este año, sino que también se tendría que re-programar todo lo ya preparado y presentado para noviembre, una ligera rectificación sobre la consideración de la hora en que se permite llegar a casa volviendo de un espectáculo cultural y un adelantamiento general de los horarios de las sesiones ha permitido mantener tanto en grandes líneas el programa inmediato ya presentado como esta celebración concreta, si bien los asistentes han tenido que optar entre ver la restauración de “El último sábado” o la de unos cuantos cortometrajes muy especiales.

Por razones sentimentales, que explicaré más abajo, escogí ir a ver la película de Pere Balañá, estrenada en su día en 1967.

Esteve Riambau (director de la Filmoteca) y Mariona Bruzzo (responsable de su Centro de restauración) explicaron antes de la proyección el origen e historia de ese día creado por la UNESCO y cómo la Filmoteca intenta celebrarlo, pasando luego Rosa Cardona (Conservadora de la Filmoteca) a centrarse en la historia de restauración digital efectuada y los méritos que presentaba para ello la película, que pasa a integrarse dentro de un catálogo de sesiones con una relación de films destacables que la Filmoteca quiere divulgar urbi et orbi. Si hasta ahora ese trabajo constituía lo que llamaban los “Básicos del cine catalán”, este año han añadido, con el mismo espíritu, lo que llaman “Singulares”, quince largometrajes -entre ellos “El último sábado” y multitud de cortometrajes de todo tipo.

“El último sábado” quedó, en el momento de su estreno, en un terreno difícil. En Madrid los cineastas del Nuevo Cine Español apostaban por unos films que en general podrían situarse bajo la etiqueta de realistas, mientras en Barcelona surgió la llamada “Escuela de Barcelona”, que aplicaba aquella frase tan divulgada de Joaquín Jordá: “Ya que no podemos hacer Víctor Hugo, haremos Mallarmé”. Balañá había estudiado en la Escuela Oficial -empezó en el IIEC- de Cine de Madrid (con Feliu, pero también con Érice o Patino), pero hizo su película -que llevaba rumiando desde hacía mucho tiempo- en Barcelona. Aunque fue denostada por la crítica oficial de la época -buenísima señal- y hubo quien la defendió, lo cierto es que alrededor de la película se formó un cierto vacío, que hizo que Balañà no llegara a filmar ningún largometraje más.

Vista de nuevo ayer, me sabe mal haber notado que en su segunda parte pierde parte de su fuerza inicial, pasando a cubrir lo que parece pudieron ser las exigencias de los promotores discográficos de Karina y Los Sirex, en un intento algo impostado de mostrar un mundo juvenil...que está claro que el propio Balañà no conocía.

Pero con esta salvedad, encuentro que la restauración de la película está más que justificada, tratándose de un documento de valor inapreciable sobre la Barcelona de los años 60. Basta para ello pensar en la panorámica inicial sobre la ciudad, que empieza en una torre del teleférico del puerto y acaba en el humo de las chimeneas de la térmica del Paralelo. O esa escena magistral en la que se sigue el recorrido de los que, partiendo de los nuevos polígonos de viviendas, que aún conviven con las viviendas medio de auto-construcción previas, tienen que bajar por los descampados que había por el final de la Vía Julia, bajo las torres de alta tensión, cruzar un puente sobre las vías del tren y llegar al final de la ruta del tranvía, que deben saturar, rebosando por todos lados, para que los lleve hasta su trabajo.

No sólo eso. Junto a las nuevas viviendas del polígono se ve actuar, por ejemplo, el carro de las basuras, arrastrado aún por un caballo. O se ve una y otra vez cómo los personajes del film recorren las dos Barcelonas, desde la de unas clases trabajadoras que difícilmente van a escapar de su destino -las barriadas señaladas- hasta las de otra clase social (Paseo de Gracia, Mandri, las carreras de Montjuic), o el terreno mixto, pues incluye ambos extremos, de la Editorial Seix Barral, vestida para la ocasión como “Editorial Claris”). Y, por otra parte, junto a una esplendorosa Eleonora Rossi Drago, una buena retahíla de actores, alguno conocido también por otras labores, como Jordi Torras. Todos alrededor del personaje de Julián Mateos, medio Pijoaparte en sus conexiones con la Barcelona burguesa, medio Accatone.

La película es una mina para descubrir paisajes de Barcelona de todo tipo de la mitad de los 60, pero no hay forma de encontrar imágenes por internet. Casi todas las que salen, no sé muy bien por qué, se encuentran “bajo licencia” (Alamy, básicamente). ¿Alguien sabría decir a qué local de futbolines y billares correspondía esta escena. Aunque muy grande y lleno de gente, no me pareció el de la Gran Via, que recuerdo repleto de billares, más espaciados.

Quería poner una foto de Eleonora Rossi Drago, que destaca enormemente, por su clase, en la película, pero no hay forma. Cuelgo ésta de una película italiana, pero en línea.

Aunque se ha hecho ya todo esto muy largo, acabo con la cuestión personal, la ligazón con “El último sábado”. Pere Balañà era ingeniero y, cuando murió, un compañero de promoción y amigo suyo nos pidió a Martí Rom y a mí, como responsables del Cineclub Associació d’Enginyers, hacer alguna cosa para en homenaje suyo. Aceptamos el encargo, que se concretó en la presentación del largometraje en una sesión pública en la sala de la Escuela de Ingenieros, en la Diagonal, y en la edición de un libro, el número 11 de una colección -Techné- que editaba por entonces la Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya.

El librito, “Pere Balañà, enginyer i cineasta”, que se editó en marzo de 1997, supuso para nosotros, casi partiendo de cero, una auténtica investigación con -por los secretos que fuimos intuyendo y descubriendo que rodeaban al personaje- elementos policiacos. Entrevistamos a sus amigos y colaboradores y fuimos reconstruyendo sus actividades tanto cinematográficas como en el mundo industrial, que vertimos en un bastante amplio capítulo. Martí Rom, además, escribió sobre la película y, entre otros textos, publicamos también una entrevista inédita con él que había hecho Esteve Riambau pocos meses antes de su muerte y que nos cedió para la ocasión.

Un personaje esencial en el proceso fue el abogado y crítico de cine Arnau Olivar, amigo del cineasta, quien le hizo de albacea testamentario. Gracias a Arnau Olivar pudimos conectar con el heredero de buena parte de los bienes de Pere Balañà y, tras varias conversaciones con él, le convencimos de que lo mejor que podía hacer era depositar todas sus películas, el largo y sus cortometrajes, en la Filmoteca.

No había más copias circulando de “El último sábado”. Recientemente, para un trabajo que hice sobre Barcelona en el cine, quise contar con la extraordinaria escena de que he hablado, y me tuve que contentar con utilizar una copia en VHS de su pase, hace mucho tiempo, por televisión, que estaba realmente muy tronada. Por ese motivo me congratulo enormemente de su restauración y tanto Martí Rom como yo nos orgullecemos íntimamente pensando que un poquito de intervención en la salvaguardia y disponibilidad actual de la película tuvimos.

El librito del que hablo.

 

A Febre

¿Cómo te gustan películas como ésta?- Me preguntan pasando por ahí, viendo, sin intención de mirar, unas imágenes de “A Febre” (Maya Da-Rin, 2019).

Es verdad que la película presenta una sucesión de escenas impresionistas en las que:

-reconoces la humedad bochornosa del Amazonas.

-ves el soporífero trabajo de un indígena como vigilante en el puerto de contenedores de Manaos

-o el transcurrir de sus días con su familia en su choza de una barriada alta de la ciudad, que ocupa terrenos usurpados a la selva.

Pero, en realidad, de lo que nos habla la película es:

-de la encarnación de los temores de un padre que ve llegar el día en que su hija va a irse a estudiar bien lejos, quedándose él sólo.

-de conflictos en su trabajo cuando, por primera vez en su vida, falla en su empresa

-de la imposible disolución de los de fuera, los indígenas, con todas sus costumbres y formas de vida, en un mundo de blancos

Vamos, que, con la apariencia de ser una película indigenista, no hace sino tocar temas universales. Convendremos, pues, en que lo extraño es que, si la miramos atentamente, rasgando la apariencia de su superficie, es imposible no sentirse interpelado por ella.

Presionado por ese diabólico capítulo que tiene MUBI de películas que “expiran pronto”, estoy intentando no dejar pasar ninguna de las que me arrepienta luego de no haber observado mínimamente. Anoche le tocó el turno a ésta, que en tres o cuatro días desaparecerá del catálogo.

 

William Kentridge en el CCCB

Soho Epstein, en la primera pieza.

La aparición del “azul Kentridge”, normalmente asociado a asuntos de amor, como el que se disputan los dos personajes.

Félix Teitlebaum, habitualmente desnudo, en lo que debe ser su estudio, con sus ensoñaciones.

Puede recordar un poco a las antiguas sesiones continuas de los cines: llegas en el momento en que llegas y luego, al finalizar la película, te quedas, esperando que vuelva a empezar, hasta enlazar.

La serie “Drawing in projection”, que comenzó en 1989, es la que estructura toda la exposición “Lo que no está dibujado”, de William Kentridge. Al menos es la que ocupa (junto a unos cuantos tapices, una sala final de pinturas producto de las animaciones vistas y un par de entrevistas) casi toda la planta superior de las dos ofrecidas para el acontecimiento (hasta el 21 de febrero) por el CCCB. El piso inferior (creo que no había pasado nunca, esto de que una exposición ocupara allí dos plantas) contiene la espectacular Instalación “More sweetly play the dance”, que ocupa todo el largo disponible, como un cine con pantalla a lo ancho por la que los espectadores pueden ver pasar una eterna y exótica procesión. Pero sólo fuimos para ver la impresión y, como a todo, hay que volver con calma y tiempo.

Jordi Costa, actual jefe de exposiciones del CCCB, explica las aventuras que han debido seguir para finalmente poder inaugurar este mes una exposición que estaba previsto se inaugurase, inicialmente, el mes de mayo. Pero, como no hay mal que por bien no venga, el retraso ha permitido contar con una pieza más de la serie, acabada recientemente por Kentridge.

También explica -él que conoce cantidad de cosas de cine, incluido el de animación- la excepcionalidad de un autor que, lejos de los numerosísimos equipos empleados en la concepción de la casi totalidad de películas de animación actual, elabora sus piezas de forma artesanal, dibujando al carboncillo, borrando y dibujando encima de la superficie borrada, en la que quedan las huellas de la operación, y filmando él mismo, pacientemente, el resultado de cada fase elemental. Completar una pieza le lleva actualmente del orden de ocho meses.

Jordi Costa, al que hicieron quitarse la mascarilla para que se le entendiera un poco.

Las discusiones para formalizar la exposición (Kentridge se ve que controla todos los aspectos de la misma, exigiendo un volumen sonoro fuerte o hasta la situación concreta de cada silla -en este caso como mobiliario algo desparejo de escuela- para que pueda sentarse cada espectador y así contemplar bien la obra), los transportes necesarios, todo se ha debido efectuar teniendo en cuenta que William Kentridge vive en Johannesburgo...

Y Johannesburgo, la enorme, brutal ciudad surgida en terrenos de minas de oro, sobre todo inicialmente, en las piezas que por el momento he visto, tiene un papel importantisimo, siendo su historia un protagonista innegable más. En toda la serie hay dos personajes básicos, Soho Eikstein, industrial minero, y Félix Teitlebaum, poeta, enfrentados por el principio dialécticamente -dos concepciones del mundo- hasta llegar a hacerlo como se enfrentaban a garrotazos aquellos dos personajes, con sus piernas semienterradas, de Goya, uno de los referentes reconocidos de Kentridge.

Igual que los dibujos dan la impresión de irse perfeccionando, resultando más elaborados a medida que va pasando el tiempo de su producción, los personajes de Soho y Félix, que eran al principio tan diferentes, van pareciéndose cada vez más entre sí y -sorpresa- sobre todo al mismo Eilliam Kentridge.

Al menos existe en Barcelona esta impresionante alternativa para esta época en que parece que todas se vayan cercenando, si no suprimiendo totalmente.

Uno de los dibujos que cierran la exposición. Jordi Costa comenta el precio desorbitante de cada uno de estos dibujos, que no son sino una especie de “subproducto” de su proceso creativo.

La sala con los paneles del piso inferior.

 

Web de la Cinémathèque Française sobre Truffaut

 Me han pasado este enlace, correspondiente a la Cinémathèque Française, que seguro interesará a los que sigan las cosas de François Truffaut.

https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/truffaut-par-truffaut/index.php?fbclid=IwAR0qDEey2FL_x1TcLBy7_ztlhY1JUleYuEflr8Eh8mIsX3ctJURUeYItO2Y

Wind

“Wind” (“Szél”, Marcel Iványi, 1996). Seis minutos con la cámara que parte de esta imagen, emite todo un circulo y vuelve a la misma, aunque ya sabemos algo más y se ha producido un notorio estremecimiento.

Si no fuera porque los personajes con los que se cruza la cámara en su movimiento permanecen más bien estáticos, como estas mujeres, tratándose de una película húngara, dirías que es un Miklos Jancsó.

De lo que más me ha impresionado, fa

 

J. L. Guerin con los cineclubistas

Mañana jueves hay que entrar en Facebook. Yo no podré y me da mucha rabia, porque siempre que se le puede oír por aquí o por allá metes en el saco alguna idea o consideración de interés. Pocas ocasiones como ésta prometen una buena conversación actual sobre temas de cine, tratados con profundidad y, lo que es sumamente importante, con total claridad.

Intentaré pescar la grabación más adelante, pero ya sin la posibilidad que ofrecerá el directo, de sondear ese o aquel tema con él.

https://www.facebook.com/events/978336532643368/?ref=newsfeed

Thelma

No había visto “Thelma” (2013). Sí, y apreciado, en cambio, las dos películas anteriores de su director, el noruego Joachim Trier, por lo que eso demuestra un cambio de comportamiento respecto a los estrenos. Previamente no me lo habría saltado nunca, si es que se estrenó.

La he puesto y he seguido con atención, atrapado, de principio a fin. El proceso de enamoramiento de Thelma, por ejemplo, me parece muy, muy bien filmado, haciendo captar sus sentimientos de acontecimiento único, personal, de lo más íntimo, que arrasa con todo.

Un par de curiosidades, anécdotas pescadas en el film: la primera de ellas, poder ver la nueva ópera de Oslo por dentro. La segunda, que es una lástima que a Pepe Jiménez solo le interesen las apariciones en cine del Jerez. Si fuese también el Rioja, vería ilusionado como lleva a la fiesta y se bebe una botella de El Coto.

Si las películas que van a concurso en Sitges fueran como ésta, ahí tendrían un acólito más. Pero me parece que no va por ahí.

 

Une vie radieuse

En las rocas que Le Corbusier colocó en el terrado.

Ella en la funcional cocina, pequeña para tener todo al alcance de la mano, como si fueran los muebles de un barco.

Original forma de presentar las características y funcionalidades (así como, con suma ironía, ciertas disfuncionalidades) de la Ciudad Radiante de Marsella, de Le Corbusier.

Se trata del cortometraje “Une vie radieuse” (Meryll Hardt, 2013), que puede verse en MUBI.

 

Deux de la vague

Quizás muy desordenada, demasiado reiterativa, haciéndome cruces cada vez que leía los subtítulos, que llegan a tergiversar lo que se dice realmente, pero me ha gustado “Deux de la vague” (Emmanuel Laurent, 2010, para Filmin “Truffaut y Godard: Two in the Wave”).

Una de sus bazas para ofrecer un buen resultado debe ser, desde luego, Antoine de Baecque, quien ya en 1998 co-escribió la biografía de Truffaut y que en el mismo 2010 firmó también la de Godard y que consta como guionista del documental.

La película se centra sobre todo en las colaboraciones iniciales entre los dos realizadores (con escenas escogidas de sus films, pero también de reportajes muy poco vistos), su distanciación a partir de 1968 por ideas políticas y su rotura total en 1973, con el intercambio de cartas a cada cual más ofensiva en relación a “La noche americana”.

Pero no se limita a eso. En mi opinión quizás lo más valioso del documental sea cómo asienta las características de ese espíritu colectivo que definía a la Nouvelle Vague.

Ya que la vendían como reflejo de la relación entre los dos, no obstante, yo no me habría contentado en el rifirrafe final con Antoine Doinel como arma arrojadiza, tanto para el intercambio de cartas como para las citas malévolas en las películas que protagonizaba para uno u otro. Yo le habría añadido el escrito de Godard que publicaron en el Cahiers cuando se murió Truffaut, una dolorosa declaración de amor al amigo perdido.

 

Terminal Sud

Vi en un festival una película de época de Rabah Ameur-Zaïmeche que me dejó buen sabor de boca. Ahora en Mubi pasan la que debe ser la última suya, “Terminal Sud”, que ha provocado otro tanto, pero con un ambiente y en un estilo que no guardan ningún parentesco con los de la ocasión anterior.

La primera escena sitúa la cámara en el interior de un autocar de línea, que va por una carretera sinuosa. Los planos nos van mostrando las caras de los diferentes pasajeros, en silencio, fatigados, y de tanto en tanto algún aspecto del pasaje recorrido. La tensión, porque sabes que pasará algo y no agradable, va subiendo. En un momento dado, a través del parabrisas delantero se ven unos hombres vestidos de militar que barran la carretera y obligan a apartarse al autocar y, amenazantes, a bajarse a todo el pasaje. Los ponen en fila y les hacen entregar todas sus joyas. Acabada la escena, el chófer va a denunciar los hechos. No lo hace a la policía, sino, escamado por la inexistente reacción de ésta, a la redacción de un pequeño periódico.

Toda la película está compuesta de escenas así. Muestran acciones aparentemente habituales, de normalidad, pero que conducen, en su acumulación, a un momento de tensión, muestra de una situación general insostenible. El abatido por los hechos doctor del hospital, que quiere permanecer en la ciudad pese a la escalada de violencia que le va cercando, focalizará nuestra mirada.

A la extrañeza como espectador, o al menos a la mía, contribuye el que prácticamente todos los actores sean magrebies, mientras que te das cuenta que los paisajes y sobre todo la ciudad donde se ambienta la acción no parecen corresponder a la Argelia de origen del realizador, sino al sur de Francia. Rabah Ameur-Zaïmeche, aunque parezca retratar algún catastrófico periodo de los recientemente vividos en su país, ha querido montar una fábula de aplicación universal, sin nombrar el sitio en el que se da. Por lo que parece, cuenta con que aún se puede huir a otro.

 

Claire Denis sobre Jean-Luc Nancy

Llevo dos noches saliendo muy tarde de la Filmoteca. Ayer la sesión acabó lo suficientemente tarde como para descubrir unas Ramblas desérticas, que casi daban miedo. Quizás en parte la sensación -inapelable- venga del mal cuerpo dispensado por el largometraje visto. Pero vayamos por partes:

Se trató de la primera sesión del ciclo dedicado a la Bienal del Pensamiento, sobre el tema Cine y Democracia. Albert Vilar presentó (muy bien, a mi juicio, de forma inacabable según el vecino de la fila de atrás mío, desesperado) las ideas de Jean-Luc Nancy, el filósofo en el que se basaban las dos películas proyectadas: “Vers Nancy” (episodio de Claire Denis para “Ten minutes older”, 2002) y “L’Intrus” (Claire Denis, 2004).

En los diez minutos del cortometraje el filósofo responde muy claramente, en un tren que les lleva a Nancy en el que también parece introducirse, con el revuelo consiguiente, un personaje externo, las preguntas de una chica, interesada por las paradojas expresadas por él, estilo que un extranjero debe por fuerza extrañar, que un proceso de integración, como el que dicen buscar los que acogen a inmigrantes o refugiados, huele a querer acabar con lo que de extraño tiene el extranjero y eso no acaba de ser aceptable, etc.

Eso de “la alteridad” fue definido por Vilar como tema básico de Jean-Luc Nancy, que sobre sus 50 años sufrió una operación para transplantarle un corazón, y diez años después escribió sobre eso un librito, “L’Intrus”, en el que, en principio, se basó Claire Denis para el largometraje que también vimos anoche. Aunque Nancy declaró en su día que Denis no había adaptado su libro, sino que lo había adoptado...

Si los diez minutos de “Vers Nancy” son de una claridad meridiana, en cambio, como bien se han encargado de decir varias veces los presentadores, “L’Intrus” película es “disruptiva”, “difícil de seguir”, “muy compleja”, “elíptica”, “ambigua”, si bien todo ello la convertía en “poética”.

Oía eso de Vilar y pensaba que posiblemente él no habría visto otras películas de Claire Denis, ignorando entonces su forma de hacer habitual. Es verdad que la película es cine sensorial, ya por tercera vez con música de Tindersticks (en realidad sólo Stuart Staples), del que caracteriza a Claire Denis, pero también es verdad que he salido con la idea de no haber captado de la misa la mitad y mis esfuerzos me ha costado llegar a obtener una visión posterior de conjunto, intentando corregir los errores de interpretación cometidos.

Película de fronteras (la frontera ente Francia y Suiza acoge sus atractivas primeras escenas), con extranjeros (intrusos, pues), pronto tiene su personaje central en el interpretado por un Michel Subor que al menos a mí se me hizo particularmente repulsivo, cuestión que colabora sobremanera en el ambiente desapacible que transmite todo el film. En un momento entiendes -seguramente sólo porque lo había avisado antes Vilar- que a ese personaje le operan para transplantarle un corazón -ahí está el verdadero intruso de la función-, lo que da pie a una nueva vida, con errancia hacia Oriente (Tahití tras Corea), búsqueda de un hijo incluida y unas cuantas peripecias, mezcladas con sueños y pensamientos con una similar presencia física, ayudando a la confusión.

Una “machine à penser” y, por lo tanto, arte, señaló Albert Vidal.

Yo, la verdad, aún reconociendo que me ha llegado alguna de las sensaciones buscadas por la realizadora, hubiera preferido un mayor trabajo de Claire Denis que, como ha hecho con otras películas suyas, evitara provocar tanto desvarío cerebral para intentar casar las piezas.

 

Vitalina Varela

Vitalina.

Vitalina y una de las notas de color.

Si quedan empresarios de salas de cine comercial y alguno de ellos hubiera estado anoche en la Filmoteca, se habría quedado perplejo: Sala Chomón llena, una vez restadas las butacas eliminadas por las restricciones del coronavirus. Una barbaridad de gente, que nunca habrían sospechado. “Vitalina Varela” (Pedro Costa, 2019, Pardo de oro en Locarno, premio al mejor film en el festival de Gijón) se va a estrenar en unos días, distribuida por Númax, que juega en otra liga, en salas de cine que también juegan en otra liga. A ver.

Pedro Costa, tras la sesión fotográfica informal en el vestíbulo (ver las últimas fotos, rompiendo el orden cronológico) y otra más formal en la antesala, en un plató efectuado expresamente para ello, siempre con Óscar Fernández Orengo tras la cámara, presentó la película únicamente señalando (luego ofreció un generoso y a la vez denso, muy clarificador coloquio, en el que expresó su voluntad de tratar a sus actores -nunca profesionales- como a estrellas de los estudios hollywoodenses) que tanto para él como para Vitalina éste ha sido un “film terapéutico, con todo el poder revificador del cine”.

Pedro Costa junto a Esteve Riambau durante el clarificador coloquio final, en el que quedó muy clara su forma de trabajo en el film.

Con ese ánimo de encontrar elementos revitalizadores empezamos pues la audición y visión de la pelicula, cuya primera imagen presenta la tapia de un cementerio y en seguida, pasando a su vera, una extraña procesión, en la que la mayoría de sus componentes gastan muletas... La acción tiene lugar de noche, como casi todas las del film, que suceden en un barrio depauperado, y sobre todo en el interior de las viviendas de esa barriada, en las que la miseria obliga a vivir a unos inmigrantes que fueron hasta ahí buscando una prosperidad que no llega.

Dejando de lado el luminoso y además luego muy hermoso final, uno puede llegar a preguntarse entonces dónde está el carácter reconfortante del film. Pero hay respuesta para eso.

Vitalina llega de Cabo Verde en un avión, del que desciende las escalerillas con los pies descalzos y goteando por sus piernas sangre (que no debe ser sangre, porque nadie más lo ha visto como yo) como la que ha acompañado la muerte de su marido, (falsa) sangre que a mí me ha rimado además con el rojo intenso de los cubos de las fregonas de las limpiadoras que acuden a recibirla al aeropuerto. Lo que sigue después tras estas escenas iniciales no es más que el lento proceso de duelo de Vitalina, que ha llegado tarde, tres días, a la muerte de su marido.

El carácter reconfortante del film, como ha confirmado después Pedro Costa, viene de ese penoso proceso de duelo culminado, pero mi errónea apreciación me ha servido para apreciar también sus huellas -o mejor su aviso- en un hasta ahora inusitado (o al menos yo no había reparado en él) uso del color que, sobre todo en toda su primera mitad, ilumina de forma notable los diferentes encuadres del film (ver un ejemplo en ese fondo de la segunda imagen).

Óscar Fernández Orengo ya había hecho una sesión a Pedro Costa, pero al llegar a la Filmoteca se le veía practicando con su cámara. La luz del vestíbulo no era adecuada para trabajar sin flash y no las tenía todas consigo con el flash de la cámara que llevaba.

 Óscar Fernández Orengo, puede decirse que el fotógrafo oficioso de la Filmoteca, retratando a Ramiro Ledo (creo) -de Númax-, Pedro Costa y Esteve Riambau.

Aquí uno de los paparazzi que han echado mano de su cámara y han aprovechado el momento en el que Pedro Costa ha retirado un momento su mascarilla.

Comprobando una y otra vez, nervioso, el flash de su cámara.