Young Sánchez

En la plaza Prim.

Aunque buscaba todas las películas de esa generación de directores, inverosímilmente hasta anoche aún no había visto “Young Sánchez” (Mario Camús, 1963; en canal Flix Olé). Seguramente influyó que está basado en un relato de Ignacio Aldecoa (eso bien, como después “Los pájaros de Baden Baden”), pero centrado en el mundo del boxeo.

Puestos a cubrir ese agujero, nada más empezar surge la emoción al ver que aparece la estación de Cataluña del metro de Barcelona, y se dobla al distinguir al mismo Mario Camus haciendo de figurante entrando en el vagón y luego saliendo del mismo. Pero es que al ver el resto de sus títulos de crédito caes en que una de las películas más famosas del Nuevo Cine Español como fue ésta, era en realidad una producción casi totalmente catalana...

Las emociones de todo tipo (como ver a Luis Ciges haciendo de padre del peso Welter aspirante a entrar en el boxeo profesional -Julián Mateos-) y barcelonesas siguen por todo el metraje. De hecho, para ver la película en clave de localizaciones de la ciudad la sesión es todo un festín:

-Van a celebrar la victoria en el ring a un bar de la Plaza Prim del Poble Nou, con su farola y sus majestuosos ombús en su centro, Els Pescadors, pero antes de volverse restaurante de pescado refinado e incluso antes del bar de tablas de quesos y embutidos previo que había frecuentado: es el bar original, con su chapa de Coca-Cola en la fachada y todo.

-Ahí está la terraza del “Sol y sombra”, enfrente de la Plaza de Toros Monumental.

-Otra conversación "de compromiso" tiene lugar en aquel restaurante de la famosa intoxicación por mayonesa que había en Paseo de San Juan con la Diagonal, y desde él se ve el monumento a Verdaguer y, en otro plano muy interesante, un tramo de la misma Diagonal.

-No podía faltar el Price como lugar donde se desarrollan los combates. Aparece un plano frontal de la famosa esquina, del que no sé si se sacó la foto suya que circula por internet y cuelgo ahora.

-La boda es en Sant Pau del Camp.

-Se ve desde fuera y se penetra un momento en lo que debe ser una calle del Somorrostro

Y tengo otros lugares que aparecen no del todo seguros, o que me suscitan serias incognitas. Si alguien ha visto la película y me puede sacar de dudas, se lo agradecería. Hablo de:

-¿Será el restaurante en el que se celebra el banquete de bodas el que había en el rompeolas?

-Y, entonces, lo que se ve desde el muelle inferior, a su salida, eran las famosas mejilloneras?

-La piscina del hombre adinerado "con contactos" ¿será del Club de la Fujarda?

-¿Cuál debía ser la moderna fábrica de la que salen?

-Tras verse una pizarra a la salida del gimnasio que pone "Club Iris" se ve que se trata de un sitio espacioso. ¿Será realmente el local que luego fue cine, luego unos estudios y al final sitio donde rodean al visitante con obras de esas de realidad virtual?

Al margen de emociones de éstas de dar con sitios de mucho antes que recuerdas, la película documenta de forma fehaciente una realidad de barrios sin posibles. Un personaje, por ejemplo, se dirige con unos niños a otro sitio "porque se han empeñado en ver la televisión". Deduces fácilmente que van a otra casa a verla, porque eran privilegiados los que tenían televisión en casa. Pero hay más. Los desconchados de las casas del barrio son descomunales, y pasan junto a ellas como quien está acostumbrado a su estado: era su situación habitual. O, cuando boxean en una reyerta junto al mar, lo hacen en lo que debe ser actualmente una de las playas del Poble Nou. Su situación de sitio receptor de deshechos fabriles y demás choca frontalmente con su destino y aspecto actual.

Y con todo esto, debo confesar que estuve entretenido todo el rato y no me fijé excesivamente en la forma de la película, pero diría que podría compararse un poco con ciertas cosas de, por ejemplo, un "Accattone" y, por otro lado, que presenta hallazgos como ese hacer coincidir la cadena de golpes en un combate de entreno con el sonido del paso de un tren cercano.

Éste sería el que tengo dudas: ¿el bar del rompeolas?

Otro plano del mismo.

Y,a su salida. ¿Eso que se ve serian las mejilloneras? Se ven muy raras. No les recuerdo esa especie de mástiles…

Alguien, atrás, penetra en lo que debe ser el Somorrostro.

La inmundicia que recogían las playas del Poble Nou.

Otra vez en Els Pescadors.

 

Los farsantes

No había visto nunca “Los farsantes” (Mario Camús, 1963) y me ha sorprendido bastante. No se podía esperar demasiado, en principio, de una producción de Iquino de la época, pero se ve como su joven equipo, con Camús a la cabeza, se esforzaba en batallar contra la falta de medios y consecuente acomodación en el lugar común.

Sólo una secuencia como la inicial, la cámara en continuo movimiento mostrándonos el estado lamentable de la troupe de cómicos que será la protagonista, esperando en el teatro poder escapar del pueblo pese a las deudas adquiridas, o una serie de planos exteriores por el paisaje de Castilla, y especialmente ese en que la cámara móvil sigue la carrera de un niño que va dar un recado en el cementerio valen estéticamente por toda la película.

Julieta Serrano explicaba el frío y la miseria que las compañías ambulantes pasaban en las giras teatrales de los años 50, pero Daniel Sueiro, coguionista de Mario Camús adaptando su relato “Fin de fiesta”, lo lleva todo al extremo más radical, sin salida.

La caótica gira de estos hambrientos cómicos, con presencias como las tan sólidas de José María Ovies y Margarita Lozano, acabará en semana santa -y ya se sabe que entonces los cómicos sólo podían esperar al domingo de resurrección- en la ciudad de Valladolid, què sirve de fondo para uno de los mejores planos finales que recuerdo de todo el cine español, todo él suntuoso panorama y sonido.

Únicamente lamento que el sonido directo no estuviera desarrollado en aquel entonces, lo que convierte a la banda sonora de la película con un monocorde diálogo de voces excesivamente perfectas, sin matices, hurtándonos de oír, en el plano que da paso al final que acabó de alabar, la voz original de Luis Ciges, que habría completado, de serlo, la impresión de papelón que deja.

 

Mario Camús según el cine

Ya dejé escrito por aquí que “Imprescindibles” nos recuerda, de tanto en tanto, lo que podría ser y hacer una cadena de televisión oficial. “Mario Camús, según el cine” (Sigfrid Monleón, 2022) intenta, para mí con éxito, recopilar las ideas preponderantes del cine de ese realizador recién fallecido, y lo hace, como debe ser, sobre todo a través del análisis de unas cuantas de sus secuencias, con unos planos rodados y enlazados magníficamente, llenos del buscado significado.

Es verdad que Camús (para poder seguir viviendo después del estrepitoso fracaso de público, que no crítico, de sus tan bien elaboradas primeras películas, dicen en el programa) rodó las de Raphael y tampoco es que se luciera con otras como la adaptación de “La ciudad de los prodigios”, pero fue siempre un realizador que convenía tener en cuenta. Sabía hablar (lo vuelve a demostrar, ya anciano, en el programa) y planificar y montar muy adecuadamente sus películas, que, en sus mejores momentos, eran discretas -como deben ser- lecciones de humanidad.

Aquí el enlace:

https://www.rtve.es/.../mario-camus-segun-cine/6918089/ 

Muere una mujer

Una escena en el Pie del Funicular.

En ocasiones puede uno pasarlo mejor viendo películas de esas que todo el mundo rechazaría sin pestañear por “malas” que con toda una tropa de esforzadas “no están mal”. Eso me ha pasado hoy con “Muere una mujer” (Mario Camús, 1964; Canal Somos) por lo que puedo adjudicar, básicamente, a dos motivos.

Uno sería de orden puramente cinematográfico. El film ha logrado en varios momentos interesarme, sentir curiosidad hacia donde se dirigía, aunque sólo fuera por no dar crédito a un guión que hace saltar las alarmas sobre lo que se puede hacer o no hacer continuamente. En otros me he preguntado si realmente iba a seguir el camino trillado que, incrédulamente, rechazaba por evidente. Y una cuestión adicional en este apartado: rodado en color, presenta unos colores años 60 que Almodóvar reprodujo y con los que se llevó de calle a la prensa cinematográfica francesa.

El otro motivo lleva directamente a un campo que últimamente trabajamos continuamente. Se dice que cualquier película constituye, por activa o por pasiva, un magnífico documento de su época. En este caso su visión ocasiona un revival absoluto de los primeros años 60: las gramolas, los teléfonos de disco, los cigarrillos de boquilla, los papeles pintados, los coches y hasta, si se quiere, los grises, los coches de la policía o un cuadro de Franco matador en la pared de una comisaría.

Pero además -y en eso la película es una gozada- está rodada en Barcelona y te trae el recuerdo de la ciudad de entonces continuamente. Aparecen el Paseo de Gracia, la Diagonal, el Paralelo y sus tranvías (incluida una jardinera), las actuales plazas Kennedy y Francesc Macià, así como la Av. Pau Casals, la plaza de toros (aunque no he podido distinguir si se trataba de la Monumental o la de Las Arenas), la estación de metro de Bonanova (con un falso raccord con la de Av. Tibidabo), el tranvía azul y la explanada del Pie del Funicular. También lo que creo debía ser el Hotel Rey Don Jaime. Luego la acción pasa a Madrid y ya se me hizo todo más aburrido

He dado por casa con una revista de cine de la época de su estreno, “Griffith”, y he leído la crítica que le dedicó Juan Cobos, defendiéndola enfrente de un cuadro crítico de la revista en el que toda la redacción de la revista la deja a caldo. Básicamente dice que le resultó estimulante por cómo Camús se enfrascó a conciencia en la realización de una película de intriga criminal para aprender la profesión. Y dice que lo consigue superando los fallos de un guión que muestra su debilidad por varios frentes. Eso me resulta extraño, porque el guión de “Muere una mujer” lo filmaban Carlos Saura… y el mismo Mario Camús.

Papeles pintados y decoración cuqui de una chica de revista de El Molino a la que va a ver Alberto Closas.

Los colores, repartidos por todos los planos de interiores.

 

La mujer y el pelele

Las perspectivas eran nefastas: un 4,2 en Filmaffinity, un 4,7 en IMDB (que siempre las puntúa un poco más alto), y hasta un 2 le pone uno que me han asignado como “alma gemela” en la primera. Aún así, me he decidido a ver qué deparaba “La mujer y el pelele” (Mario Camús, 1990), que pasaron anoche en Betevé en el programa ese que hacen sobre películas rodadas en Barcelona. No es que me haya gustado, pero la he ido viendo y hasta he llegado a su final. Echan por la tele cada día docenas de películas peores, en mi opinión.

Se trata, claro, de una nueva versión de la novela de Pierre Louys, que tanto gustaba a los surrealistas y que a tanta película ha dado juego, y entre ellas a “Ese oscuro del deseo” (Luis Buñuel, 1977).

No hay quien se crea en ella a la Maribel Verdú de veinte años como objeto de pasión ni a Pierre Arditi (que se ve en general aburrido y en particular realmente incómodo, sin saber qué hacer, en las escenas amorosas) como consumido por una destructora pasión. Por otra parte, Antonio Flores -el hijo de la Faraona- no es que haga subir con sus dotes interpretativas la impresión global, precisamente.

Así las cosas, la película viene a ser un conjunto de dimes y diretes, de desplazamientos y situaciones estancadas que no llevan a mucha parte, pero que sí contienen una serie de escenas bien extrañas, dignas de otro tipo de película (el protagonista explicando su historia en un café parisino ante la atenta mirada de cada vez más comensales), y que dejan ver una serie de escenarios, vistos con perspectiva, bastante curiosos.

Así, siendo de 1990, posiblemente lo que pasa es que se sitúa en el límite, pero aún en el final de periodo pre-juegos olímpicos, a caballo pues entre una Barcelona y alrededores con un sabor singular, que había de perderse irremediablemente en poco tiempo (el pasaje de la Industria, el puerto de la cementera de Garraf, las fábricas junto a la vía del tren tras cruzar el Llobregat, algún que otro recinto fabril o el Walden 7 con esas redes que tuvo tanto tiempo puestas, para evitar accidentes en la caída de losetas) y una nueva constituida por logros anteriores reavivados (la Fonda España, el restaurante de la Fundació Miró) o recién preparados (el Hotel Más de Torrent).

Y no lo he visto en los títulos de crédito y yo soy muy malo en estas cosas, pero diría que un par de sus canciones son de Manuel Molina, el de Lole y Manuel.

 

Los pájaros de Baden-Baden

Si "Me enveneno de azules" pasó, en mi opinión, la dura prueba de la revisión, encontrándole cosas que no le habría visto en su momento, "Los pájaros de Baden-Baden" (Mario Camús, 1974, anoche en la 2) no lo ha hecho, al menos para mí.

La preceden unos horribles títulos de crédito, con música "nivel de vida" (que decía Pere Portabella), que cubre y encharca todo, hasta las atinadas y reveladoras imágenes de un Madrid sin coches ni gente, abandonado por las vacaciones de verano. No sé cómo Camús, un director que ha hecho películas muy apreciables, que marcaban un nivel medio del cine español muy defendible, tuvo agallas para admitir sin alterarse la música de García Abril, que puntúa los momentos trágicos, cómicos, de amor, etc, de la penosa y redundante forma tan habitual. Supongo que entre otras cosas obligada por estar su pareja principal protagonizada por extranjeros, es además una película doblada, cuando está pidiendo a gritos sonido directo, de forma que gana mucho cuando desaparece la bochornosa música y no se habla, pero la dicha acaba cuando reconoces los típicos pasos de efectos especiales (aquí en dos versiones: sobre piedra y sobre arena).

Por un momento parece que pese a todo puede hacer la travesía sin naufragar. Intentando abstraerte de todos esos inconvenientes valoras la referencia a la magnífica "Los amores tardíos" de Baroja -aunque se repita hasta tres veces-, la caricia que le da a ella en su mejilla de rostro de virgen renacentista para luego apartarse por miedo a desgraciarla, y te dejas llevar por el espectacular tipín de Catherine Spaak. Pero la cosa se alarga, aparecen un par de escenas horribles y casi cae de lleno en el desesperante género de las películas con niño. Se hunde con todas las de la ley, quizás para lograr un más duro contraste con el vuelco final, pero me temo que para entonces el mal ya está hecho...

Hay pocas fotos de la película por la red. Ésta aparece en blanco y negro.

Voy escribiendo esto, y me doy cuenta que par ser coherente no debiera hacerlo. Escribí hará unos veinte años un texto -que he buscado infructuosamente- en que narraba mis sorprendentemente cambiantes impresiones ante tres visiones sucesivas del film:

La primera vez que la vi fue en un festival casero de hace cuarenta años. Lo sé porque Escribí sobre ella en una crónica del "Cinema 2002" núm. 7 (sept 75: me ha costado pero al final sí que la he encontrado). Acababa, antes de su visión, de leer a Aldecoa, y la película me sentó como un tiro, posiblemente porque me rompió toda mi identificación con el protagonista del relato. Escribí entonces: "(...) Es así como el desorientado fotógrafo que es Pablo en el relato de Aldecoa base de la película se convierte en un maduro divorciado; su desván en una torre de zona residencial madrileña (veo ahora que El Viso); sus desordenados montones de libros y carpetas de fotos, en una escrupulosa y aséptica estantería; su desaliño en el vestir, en un impecable conjunto tejano-Lacoste (veo ahora que Fred Perry), eso sí, muy "despreocupado", y sus rápidas bajadas al bar del sótano para comprar hielo en escapadas al restaurante de la pareja. También la mujer de treinta y cuatro años que ha abandonado a su novio por propio convencimiento, que empieza a ser consciente del paso de los años por su cuerpo y su vida en el relato de Aldecoa, se convierte en la Catherine Spaak que Camús hace estar todo-lo-bien-que-quiere en la película (...)."

Unos diez años después volví a ver la película. Ese salto de edad debió ser decisivo, porque esa vez entré en la película, y me avergoncé de haberla criticado en aquella situación anterior. Tanto es así que me dije que nunca volvería a hacer una crítica de una película si era para dejarla mal.

Pasaron otros diez años y escribí ese texto que no he encontrado precisamente después de ver el film una tercera vez. Me dejó indeciso, valorándolo en ciertas cosas y denostándolo por otras, y me puse entonces a reflexionar cómo una misma película puede obtener de uno mismo reacciones tan diferenciadas.

Ahora han pasado otros veinte años, y me provoca un gran desasosiego no verme capaz de auparla tras esta ya cuarta visión, porque comprendo perfectamente lo que Camús y Marinero querían hacer y decir con ella.