Llanto de primavera

Un misterioso desconocido llega a la granja de la joven viuda, y le pide trabajo. A partir de ahí, yo creo que todo el mundo ya sabe cómo evolucionará la historia.

Primero un western placentero japonés, con sus grandes paisajes –formato panorámico-, su música y todo. A continuación aparecen unos descerebrados pseudo yakuzas, que darán la nota bufa cuando se haga necesaria. También, de vez en cuando, para iniciar una nueva escena, un zoom bastante grosero.

Se van desgranando secuencias que avanzan la trama por dos vías: Ese previsible acercamiento y la que explica qué hace a ese hombre esconderse del pasado. Todo culmina tras una escena de una fiesta comarcal, que nos dice que en ciertos aspectos el mundo rural japonés no dista demasiado del irlandés. Y un final esperado de cuento dramático con alta tensión emocional, con paisajes de fondo, esta vez, hibernales, cubiertos por la nieve.

Es “Llanto de primavera” (Yoji Yamada, 1980). Ya me sonaba en algún momento, pero hasta que la he acabado de ver no me he dado cuenta de que ya la había visto, y no me había gustado en absoluto, dado lo previsible y trillado de todo. Pero esta vez me he dejado llevar y me ha resultado atractiva. Nos hacemos mayores…

À nos amours

Anteayer hablé del magnífico cofre de “A nous amours” (Maurice Pialat, 1984), con esa extraordinaria y conmovedora entrevista a su joven actriz, Sandrine Bonnaire, efectuada por Serge Toubiana veinte años después, y que merece ser vista repetidamente para, al tiempo que emocionarse, captar el juego que establecía el cineasta para hacer sus películas, mezclando lo escrito con lo vivido.

Pero no está de más hablar otra vez, aunque sea poco, de la película, que seguía y perfeccionaba el estilo “lagunar” que Pialat ya mostró en “L’enfance nue”. Cada una de las escenas que van apareciendo deben corresponder a lo que se decía eran “escenas privilegiadas”, pero uno saca la impresión de que las numerosas elipsis deben contener otras tanto o más importantes, que el espectador ha de montar en su cabeza.

Sorpresas inesperadas por parte de los actores preparadas astutamente por Pialat para obtener, más allá de lo ensayado, esa chispa en ellos, esos momentos de realidad que caracteriza a sus películas. La implicación del propio realizador en la ficción haciendo precisamente de la figura clave del padre de la protagonista. Una de esas comidas suyas tan reveladoras. Ese juego fantástico con el espacio de, en este caso, la vivienda-sastrería. La contagiosa sonrisa y alegría de Suzanne, que parece irse apagando a lo largo del metraje a medida que emprende la carrera sin límite de sus amoríos. Todo ello configura una película de las más hermosas, perspicaz a la vez que íntima, de este realizador tan especial, a considerar siempre como una figura esencial para el cine del final del s. XX. ¿Algún director de cine actual podría representar hoy, para nuestro disfrute, todo ese complejo papel?

Quiero tener una ferretería en Andalucía

Ajeno por completo a todo eso de la música popular –y, en realidad, de cualquier tipo- he estado viendo un buen rato “Quiero tener una ferretería en Andalucía” (¡Qué buen título!) como si se tratara de un documental falso de esos que se han hecho en los últimos tiempos relativamente frecuentes. Viéndolo así lo apreciaba como un magnífico, realista trabajo, de mérito, con sus variadas entrevistas sobre el personaje, y que sabía incluso hacer pasar por auténticos documentos dudosas y lo adecuadamente rústicas filmaciones amateur.

Pasado un tiempo he oído a medio metraje (que me perdonen sus admiradores) que el tal Joe Strummer, protagonista de la sesión, era miembro de la banda “The Clash”, y eso ya me ha empezado a sonar algo, con lo que he admitido la posibilidad de que se tratase de un documental de investigación sobre un personaje real, aunque resultase que hacía sus incursiones casi de incógnito, con toda su prole, por San José (Almería) y todo ese área, que condujera sin carnet de conducir un destartalado Dodge Dart o “una camioneta que tampoco era normal”, que confundiera un Puti Club con una cafetería de carretera a la que ir con toda su familia, que participara como actor y se imbuyera de su personaje en un rodaje de Spaguethi Western, que fuera forofo de “El niño de Olivares” en el local flamenco de la plaza de Ferrán Pérez, o que resultase que, desconsolado, hubiera perdido el Dodge Dart porque no recordaba en qué parking lo había dejado. O tantas otras jugosas e increíbles anécdotas que de ese personaje mítico, pero que yo no conocía, se explican en la película.

Iba a decir que éste de 2011, en un DVD sacado de una biblioteca, era el primer film que había visto de Carles Prats, que se ha hartado de rodar cosas de éstas de cultura popular, pero luego he recordado que por la Filmoteca vi también lo que hizo sobre Jesús Franco. Me lo presentó Marcós Ordóñez, precisamente, hará cosa de un año, y me pareció una persona seria, muy agradable… y normal.

Por internet he pescado lo que parece un enlace a la película, por si alguien quiere saborearla: https://www.youtube.com/watch?v=g5dZjBTQIDs

DVD À nos amours

El “Cahiers du Cinéma” –y en parte le siguió su homólogo español, ahora “Caimán. Cuadernos de Cine”- valoraba las ediciones de DVD no únicamente por las películas que ofrecían a sus espectadores, sino por el conjunto del trabajo editorial que comportaban. Hoy he comprobado que el cofre de Intermedio sobre “À nos amours” (Maurice Pialat, 1983) es uno de esos que obtendría muy buena calificación. Puede pasar a mostrarse en una estantería con el orgullo con que se exhibiría el lomo de un buen libro.

Gozo primero y principal, claro, el del primer DVD, con la película en copia de buena calidad. Pero hay más. El pack contiene también un valioso escrito introductorio de Àngel Quintana y, en el segundo DVD, unos cuantos extras, entre los cuales un documental desmenuzando el film con interpretaciones muy interesantes de Jean-Michel Frodon y, sobre todo, una breve pero intensa, conmovedora entrevista de Serge Toubiana a su principal intérprete, Sandrine Bonnaire, veinte años después del rodaje que le cambió la vida. Ya sólo por esto último, merecería la pena atesorarla.

Venden el pack de 2 DVD, de saldo, a trece euros (ya incluidos en ellos mi pequeñísima comisión) en el Verdi.

L'enfance nue

Gracias al enlace que ha facilitado Maurice Darmon he podido ver de nuevo “L’enfance nue” (Maurice Pialat, 1968). He datado en 1978, en un cine-club, su primera visión. Me pareció entonces tosca, pero agradable.

Ahora me ha gustado mucho más. Veo en ella el inicio de un estilo que Pialat fue desarrollando en toda su filmografía. Sus escenas son “lagunares”, siguen una a otra sin preocuparse demasiado por su ligazón, dando la impresión de evolución de la situación en diferentes intervalos de tiempo independientes. No utiliza música más que la diegética (un tocadiscos que ponen en el que suena una cancioncilla de fiesta y nada menos que Wagner). Utiliza actores desconocidos o no profesionales,… Hay un banquete de boda (la única escena que me había quedado presente en la cabeza, aunque hay un par más que me han resucitado nada más iniciadas) y toda ella constituye un monumento etnográfico excepcional sobre la pequeña, muy pequeña burguesía francesa de la época.

Sigue las peripecias de François, un niño abandonado que va cambiando de familia de acogida. Capaz de las gamberradas más bestias, de tanto en tanto ofrece un detalle cariñoso que confunde, por su buen corazón, al más pintado. Una secuencia (un travelling…) homenajea a “Los 400 golpes”, la película con la que siempre se ha relacionado de François Truffaut, que ejerció aquí de co-productor.

Si la queréis ver, daros prisa, porque no creo que el enlace esté operativo mucho tiempo… Está en VO francesa con subtítulos en inglés

https://www.youtube.com/watch?v=CTrqPXyomiA

Un pasado en sombras

Hay un travelling con grúa en "Un pasado en sombras" (Wetherby, David Hare, 1985) muy vistoso, o al menos así resulta si estás buscando travellings para presentar y comentarlos en un seminario. La pareja joven -él uniformado- sale a la calle. Se ponen a caminar juntos. La cámara, que les sigue, va dejando ver que el mismo recorrido lo van haciendo un número cada vez mayor de militares. Al llegar a una explanada, la cámara se eleva y se distingue al fondo un avión, que es el que va a llevarse a él y a todos los demás soldados a Malasia, de donde no se sabe si regresarán vivos. Todo está perfecto, salvo que suena una atronadora música, que enfatiza desorbitadamente la cosa, y arruina la escena. Sin ella, sólo con el ruido de los pasos de la gente, el efecto habría sido magnífico.

Dejando esto a un lado, la primera película del dramaturgo -guionista de "Las horas" y "El lector"-, que vi ayer en DVD, está poblada de solitarios personajes atormentados de forma oculta o más que visible, que le infieren un clima especial. Vanesa Redgrave, haciendo entre otras cosas de lúcida profesora, es también otra de sus bazas para ser recordada. Es una película, en cualquier caso, que incita a tener presente el nombre de Hare para ver, si posible, sus empeños posteriores.

Mr. Holmes

No es de Holmes. Es otra cosa. Lo de Holmes es la excusa, como parece que era en la novela en la que está basada, para hablar de cómo ataca la vejez, de cómo se produce ese combate que no se puede sortear contra la pérdida de memoria. Quizás porque me atañe bastante todo esto me ha interesado lo suyo este "Mr. Holmes" (Bill Condon, 2015), que ha cosechado críticas que la dejan, como máximo, en correcta. Todas, eso sí, destacando la performance de Ian McKellen encarnando a su personaje central. Y es que le oyes respirar, le ves su esfuerzo para moverse y sientes una cosa y otra como propia.

Parece, de todas formas, que la píldora de la habilidad de Holmes para solucionar acertijos (hay dos o tres en la película, y una vez resueltos -entonces sí- asombran por su sencillez) no ha atraído al público, pese a tratarse de una película es verdad que sin alardes de puesta en escena, pero de las sólidas, con presupuesto. En la sala grande del Verdi, segunda sesión de hoy domingo, he contado que éramos unos quince espectadores: la ruina. Aunque probablemente no sea atribuible a que la gente rehuya el tema real, que deben desconocer. Debe ser una muestra más de la irremisible muerte de las salas de cine como objeto de ocio, de entretenimiento, de conocimiento, de lo que sea que ya no es.

Pues mira. Todos los que no la han ido a ver se han quedado sin apreciar, dentro de la tapadera de tema, el descubrimiento y reivindicación de la humanidad de Sherlock Holmes, siempre muy maltrecha por Conan Doyle.

El círculo del destino

Fritz Lang, dice Eugenio Trías (“De Cine”, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2013), “dedicó toda su vida a borrar las huellas de su biografía, como si ésta escondiese algún hecho luctuoso, o infamante, que no pudiera exhibirse en público”. Acabo de ver “Fritz Lang. El círculo del destino” (Jorge Dana, 1998), un documental sobre la etapa alemana (inicial y final, en un círculo mal cerrado) del realizador, y algo hablan las diferentes entrevistas de estas cosas.

Por un lado, todo lo relacionado con la muerte por arma de fuego de su primera mujer -suicidio, accidente u otra cosa-, ocurrida tras haber descubierto ésta in fraganti a su marido con Thea von Harbou. Suceso, en todo caso, que estuvo atormentando a Lang durante toda su vida. Por otro, la famosa entrevista con Goebbels y, sobre todo, los acontecimientos posteriores a ésta. En todas las entrevistas Lang se encargaba de señalar que al salir del Ministerio de Propaganda hizo sus maletas y al día siguiente huía presto de Alemania. Un historiador tuvo la paciencia de ir consultando, para comprobar fechas, toda una serie de documentos oficiales, y entre ellos el pasaporte del cineasta. Le quedó claro que su salida de Alemania no fue al día siguiente, sino, como dice en la entrevista, paulatina. Y añade: física, mental y políticamente.

Aunque en teoría al margen de su obra, que es lo importante, hay cosas que no hay manera de dejar a un lado cuando se analizan a ciertos personajes, porque son de las que acaban estando siempre totalmente presentes.

Los pájaros de Baden-Baden

Si "Me enveneno de azules" pasó, en mi opinión, la dura prueba de la revisión, encontrándole cosas que no le habría visto en su momento, "Los pájaros de Baden-Baden" (Mario Camús, 1974, anoche en la 2) no lo ha hecho, al menos para mí.

La preceden unos horribles títulos de crédito, con música "nivel de vida" (que decía Pere Portabella), que cubre y encharca todo, hasta las atinadas y reveladoras imágenes de un Madrid sin coches ni gente, abandonado por las vacaciones de verano. No sé cómo Camús, un director que ha hecho películas muy apreciables, que marcaban un nivel medio del cine español muy defendible, tuvo agallas para admitir sin alterarse la música de García Abril, que puntúa los momentos trágicos, cómicos, de amor, etc, de la penosa y redundante forma tan habitual. Supongo que entre otras cosas obligada por estar su pareja principal protagonizada por extranjeros, es además una película doblada, cuando está pidiendo a gritos sonido directo, de forma que gana mucho cuando desaparece la bochornosa música y no se habla, pero la dicha acaba cuando reconoces los típicos pasos de efectos especiales (aquí en dos versiones: sobre piedra y sobre arena).

Por un momento parece que pese a todo puede hacer la travesía sin naufragar. Intentando abstraerte de todos esos inconvenientes valoras la referencia a la magnífica "Los amores tardíos" de Baroja -aunque se repita hasta tres veces-, la caricia que le da a ella en su mejilla de rostro de virgen renacentista para luego apartarse por miedo a desgraciarla, y te dejas llevar por el espectacular tipín de Catherine Spaak. Pero la cosa se alarga, aparecen un par de escenas horribles y casi cae de lleno en el desesperante género de las películas con niño. Se hunde con todas las de la ley, quizás para lograr un más duro contraste con el vuelco final, pero me temo que para entonces el mal ya está hecho...

Hay pocas fotos de la película por la red. Ésta aparece en blanco y negro.

Voy escribiendo esto, y me doy cuenta que par ser coherente no debiera hacerlo. Escribí hará unos veinte años un texto -que he buscado infructuosamente- en que narraba mis sorprendentemente cambiantes impresiones ante tres visiones sucesivas del film:

La primera vez que la vi fue en un festival casero de hace cuarenta años. Lo sé porque Escribí sobre ella en una crónica del "Cinema 2002" núm. 7 (sept 75: me ha costado pero al final sí que la he encontrado). Acababa, antes de su visión, de leer a Aldecoa, y la película me sentó como un tiro, posiblemente porque me rompió toda mi identificación con el protagonista del relato. Escribí entonces: "(...) Es así como el desorientado fotógrafo que es Pablo en el relato de Aldecoa base de la película se convierte en un maduro divorciado; su desván en una torre de zona residencial madrileña (veo ahora que El Viso); sus desordenados montones de libros y carpetas de fotos, en una escrupulosa y aséptica estantería; su desaliño en el vestir, en un impecable conjunto tejano-Lacoste (veo ahora que Fred Perry), eso sí, muy "despreocupado", y sus rápidas bajadas al bar del sótano para comprar hielo en escapadas al restaurante de la pareja. También la mujer de treinta y cuatro años que ha abandonado a su novio por propio convencimiento, que empieza a ser consciente del paso de los años por su cuerpo y su vida en el relato de Aldecoa, se convierte en la Catherine Spaak que Camús hace estar todo-lo-bien-que-quiere en la película (...)."

Unos diez años después volví a ver la película. Ese salto de edad debió ser decisivo, porque esa vez entré en la película, y me avergoncé de haberla criticado en aquella situación anterior. Tanto es así que me dije que nunca volvería a hacer una crítica de una película si era para dejarla mal.

Pasaron otros diez años y escribí ese texto que no he encontrado precisamente después de ver el film una tercera vez. Me dejó indeciso, valorándolo en ciertas cosas y denostándolo por otras, y me puse entonces a reflexionar cómo una misma película puede obtener de uno mismo reacciones tan diferenciadas.

Ahora han pasado otros veinte años, y me provoca un gran desasosiego no verme capaz de auparla tras esta ya cuarta visión, porque comprendo perfectamente lo que Camús y Marinero querían hacer y decir con ella.

Esthétique de la mise en scène

Éste es el libro que estado leyendo, y del que he entresacado alguna cosa que he juzgado afortunada para colgar por aquí estos días. He escaneado su portada así, sin arrancar la pegatina del precio, para que se vea que se trata de un saldo. Pese a ser un libro de bolsillo, la contracubierta marca un precio de 45 euros, y lo vendían, no sé si obedeciendo a la quiebra de la colección o editorial, por cinco…

Fue en una librería de Béchérel, una de esas ciudades libro. Después de efectuar una ojeada general me acerqué al mostrador y pregunté si disponían de un rincón donde se concentrasen los de cine, porque aunque todos los libros estaban muy ordenados en secciones, no había visto ninguna específica. Me acompañaron, abrieron una puerta que daba a una pequeña escalera de madera ascendente, y me señalaron cinco o seis estantes de una librería que forraba en ángulo recto sus paredes. Estuve un buen rato ahí sentado en un escalón, yo sólo, con la puerta que se cerró a la salida de la librera, porque el material era en verdad interesante, con cosas que no había visto nunca. Si doy con ella, colgaré la foto que me hizo Teresa cuando finalmente dio conmigo, porque está graciosa.

Para estas cosas que preparamos de las “Ombres Mestres” siempre busco textos que hablen de las películas desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, porque no es muy habitual. Lo corriente es que al hablar de una película, se haga de su argumento, de su tesis –si existe-, del optimismo o pesimismo que infunde, y de cosas así, pero en raras ocasiones se dan detalles sobre la puesta en escena que ha conducido a la película a llegar a ser como es y a trasmitir lo que trasmite. Este librito (aunque tenga casi 800 páginas) está centrado precisamente en esa bicha de la puesta en escena, y veo que pone ejemplos de bastantes películas de mi agrado para ilustrar sus explicaciones, con un lenguaje –cosa no muy habitual en estos dominios- muy asequible.

Ya diré si la impresión final, tras su lectura total, sigue siendo buena.

(René Prédal. “Esthétique de la mise en scéne”. Éditions du Cerf / Corlet Publications, 2007)

Me enveneno de azules

Anoche quedé abducido viendo por la 2 de TVE "Me enveneno de azules" (Francisco Regueiro, 1969), con su cámara siempre en movimiento por raíles o a mano siguiendo las evoluciones -mientras en la banda sonora suena una y otra vez la séptima sinfonía de Beethoven- del personaje interpretado por Junior, un indeciso adolescente que vuelve al Madrid de 1969 los días en que los norteamericanos llegan por primera vez a la luna. Regresa de vivir, ajeno a todo, en París, y nada más llegar se ve, por como abraza a una amiga, que ha pasado ahí el mayo del 68.

Por algún momento asoma la sombra de "Teorema", sale una Charo López muy guapa y hasta Jaime Chávarri haciendo de un supuesto montador. No es una película cainista o parricida, porque da la impresión de que quien ha dado el primer golpe ha sido el padre robándole la novia a su hijo, como si se quisiera evidenciar que toda una generación en el poder se aggiorna para seguir ahí, apoyada por buena parte de sus vástagos.

En su día era una película casi fantasma, apenas vista, y supongo que habrá aburrido a muchos de sus espectadores actuales, que habrán abandonado en buen porcentaje su sofá o butaca de enfrente del televisor. A mi me ha reforzado la idea de que hay más cine en esos primeros Regueiros -uno de los más inteligentes y punzantes directores de cine español- que en casi toda la producción de los graduados en las escuelas oficiales de cine actuales.

El año pasado en Marienbad

Otra de las cosas cazadas al vuelo que me hacen atractivo el libro de René Prédal “Esthétique de la mise en scéne” (Cerf/Corlet, 2007):

“ A Robbe-Grillet le gusta decir que ‘El año pasado en Marienbad’ tiene dos autores y que ‘lo que hace la obra muy extraña es que los dos autores no hacen el mismo film: yo he hecho una película sobre la persuasión y Resnais una sobre la memoria. Esto se nota mucho en la interpretación de Delphine Seyrig, (…) pues se ha convertido un poco en una intelectual de izquierdas que duda entre su amante y su marido: gran drama humano que no es mi especialidad. En mi idea, ella era mucho más opaca, a la manera de Kim Novak al principio de ‘Vértigo’ de Hitchcock, cuando no se comprende del todo lo que le pasa. Kim Novak es, por otra parte, mucho más carnal que Seyrig y al mismo tiempo totalmente hermética. El tipo de cosa que yo habría más bien buscado’ “

Lo bello vs lo bonito: El cine de Robbe-Grillet y Garrel

Poniéndome estupendo, tuve por aquí la osadía de objetar el uso del calificativo de “bonito” cuando se quería hablar de algo bello. Producto lo mío –no encuentro otra escusa– de malas lecturas… Pues bien, leo ahora, en el libro que reseñaré pronto (René Predal. “Esthétique de la mise en scéne”. Éditions du Cerf y Corlet Publications, 2007), una definición confrontada muy práctica de ambas palabras. Prédal las da cuando está hablando de dos cines extremos, opuestos, pero muy distintos de los habituales, los de Robbe-Grillet y de Garrel. Ahí va:

“Visiblemente la Belleza puede tomar formas extremas y es forzosamente perturbadora. Lo Bonito, al contrario, es tranquilizador, consensual y está generalizado en todo el resto de cine.”

Las comidas en Pialat

Buscando cosas para una nueva sesión de “Ombres Mestres”, en esta ocasión dedicada a la post nouvelle vague, echo mano de un libro comprado de saldo hace poco, del que ya hablaré, porque está resultando muy interesante. En él se recoge una cita de M. Besnehard desvelando, en 1994, la forma que tenía Maurice Pialat de rodar las escenas de comidas. Marca muy bien esa búsqueda de toques de realidad, para robarlos, que practicaba por diversos métodos en sus rodajes una y otra vez el realizador:

“En general, en las películas, se dice siemre ‘no tocar nada’ y sólo se come cuando se rueda. Por el contrario, con él, primero debíamos beber y comer y, después, podíamos rodar. No hay ni un solo comienzo de comida en sus films; espera a que los actores se hayan instalado, que se sienten habitados por el decorado, por la situación”.

El cartero de las noches blancas

Vas viendo “El cartero de las noches blancas” (Andrei Konchalovsky, 2014) como si se tratase de una película de éstas nuevas, de presencia documental, la cámara siguiendo persistentemente los rituales diarios y los recorridos del personaje (un cartero que se ayuda económicamente con otros trapicheos) por la vecindad de un apartado lago ruso cercano al Ártico y a Finlandia. Nada que ver con sus películas previas, ni las rusas (como la monumental “Siberíada”) ni las nortemericanas posteriores (“Los amantes de María” u otras de peor recuerdo).

Pero de repente surge en la pantalla una muerte, a la que sigue una conversación con un hombre que se le confiesa con una angustia vital sin remedio, y nuestro cartero se sitúa entonces en medio de un amplio campo (foto), mientras que en la banda sonora aparece una música por vez primera. Entonces piensas que Konchalovski debe ser ya muy mayor (ronda, he visto, los 80 años), y que su empeño por ir a su edad a esa decrépita zona a rodar esas vidas que se apagan no debe obedecer sino a causas bien profundas.

El cartero va en la trama luego con su barca por las orillas del lago con un niño, al que hace creer en la presencia de temibles brujas, para ponerse con él a asar y comer pescado en la orilla del lago, junto a un hermoso árbol.

Apuntes Fílmicos de Pasolini

Estoy en el grupo un poco accidentalmente y bastante como intruso, porque no soy un buen conocedor de Pier Paolo Pasolini, como sí lo son -y mucho- otros miembros del Projecte Pasolini Barcelona. Pero haber ido asistiendo a las diferentes conferencias y mesas redondas propuestas hasta el momento bajo ese paraguas me ha ido dando una serie de claves sobre su obra. Así, gracias a ello, me ha sonado, por ya oída, esta consideración sobre su forma de hacer películas, que apunta Alberto Ruiz de Samaniego en el capítulo -muy apoyado en Walter Benjamin, y bastante árido para mi paladar- que en su libro "Las horas bellas" (Abada Editores, 2015) dedica a los "Apuntes fílmicos" del cineasta. Transcribo, limando un poco:

"(...) La singular forma de filmar de Pasolini (está) caracterizada (...) por la defensa a ultranza del instante de vida cortada, de lo abrupta o impetuosamente segmentado. Y luego montado un poco al modo (...) nervioso de quien pega con pasión y urgencia aquello -destruido- que ama; que ama por (estar, o incluso haber) destruido."

Y más adelante lo que ya recordaba haber oído -y asimilado- en una de las sesiones en el Instituto Italiano de Cultura: "(...) Habremos de contemplar (...) la operación de montaje en Pasolini como verdadero acto que impone el sentido a lo azaroso vital: el cuerpo humano, como todo lo orgánico, ha de ser despedazado 'a fin de recoger en sus fragmentos el significado verdadero' (...). Porque la vida -Pasolini no se cansó de declararlo- sólo es legible tras la muerte, o mejor: por la muerte, que es la figura que concede el sentido a toda la existencia anterior, al consumarla. Exactamente lo mismo realiza el proceso del montaje. (...) El cine sería como una vida después de la vida, o de la muerte misma."

En la foto, Willem Dafoe interpretando a Pasolini delante de una mesa de mezclas en el film de Abel Ferrara.

Hitchconianas

Tres imágenes muy “vertiginosas” de “Psicosis” muy bien relacionadas entre sí por Alberto Ruiz Samaniego en una de sus “Hitchcokianas”, dentro de su libro “Las horas bellas. Escritos sobre cine” (Abada Editores, 2015), que estoy leyendo:

“Este plano, de hecho, provocó un conflicto en la Paramount (es la primera vez que se ve un retrete en primer plano en el cine de Hollywood), aunque se llegó al acuerdo (que Hitchcock no respetó) de mostrarlo sin respetar el sonido o la imagen de la cisterna funcionando (…). 

La cisterna funcionando y succionando el sobre rima con la sangre desapariciendo en el agujero de la bañera, y finalmente con el coche hundiéndose en el inmenso ojo cloaca del lago. 

Por lo demás, el movimiento circular del agua, al menos en los dos primeros casos, formaliza la figura obsesiva del director: la espiral. El gran signo, el arabesco hitchcockiano, de un universo en fuga, en caída libre y descomposición.”

Una segunda madre

A la familia burguesa de “Teorema” (Pier Paolo Pasoilini, 1968) le llegaba un joven Terence Stamp y producía un auténtico descalabro, que afectaba a todos y cada uno de sus miembros. No es de la misma magnitud el descalabro que ocasiona la llegada de la despreocupada hija de la criada a la casa de los burgueses de Sao Paulo en “Una segunda madre” (“Que horas ela volta?”, Anna Muylaert, 2005), pero, como mínimo, el temblor que provoca sitúa a cada uno en su sitio, un sitio, por cierto, no muy elevado. Y, lo que es de agradecer, deja un saludable reguero de sonrisas y hasta risas entre los espectadores que repescan la película por la cartelera, como he hecho yo hoy. No por casualidad en Francia, por ejemplo, la han tildado de sorpresa de la temporada…

La causante de las risas es, fundamentalmente, Regina Casé, una actriz al parecer muy popular en el Brasil, que encarna y borda el papel de la “criada de toda la vida”, casi segunda madre (en el título español) del chico de la familia.

No es que se trate de una película de humor. Tiene una tesis que sólo ver el argumento de la cinta es fácil de suponer. Pero presenta además, dentro de su modestia global, unos cuantos puntos de fuerza. Uno es el tratamiento –incluso visual- de esas escenas a dos bandas: Por un lado la sala, donde se desarrolla una determinada acción; por otro lado la cocina, desde donde se quiere escuchar todo aquello que pueda resultar relevante. Y otro punto de fuerza, a mi entender, es esa casa, que habla claramente de la jerarquía familiar, con unas áreas de poder (dormitorio de la madre, terraza sobre la piscina), con su presencia al menos parcial como de moderno mausoleo (se diría de toda una parte suya que es como una pirámide ciega), que abriga una serie de dormitorios soterrados, alrededor del pasillo, que es, curiosamente, el que merece los únicos travellings apreciables, avanzando la cámara con profundidad hacia una escalera que llevaría arriba, a la sala, pero sin nunca alcanzarla.

Media crisis

Les Inrockuptibles del 22 de julio publica una reseña sobre la reedición de “Media Crisis”, un libro de Peter Watkins, el realizador de (falsos) extraordinarios documentales como “El juego de la guerra” (1965) o “La Comuna” (2001), que fueron quizás los que empezaron a sembrar las dudas sobre la línea de separación entre la ficción y el documental.

Por lo que he visto, el libro no se ha traducido y editado por aquí. Quien hace la reseña (Jérôme Provençal) te hace entrar dudas sobre su real valía (“Media Crisis” ofrce una síntesis de sus reflexiones sobre los mass media audiovisuales y sobre el cinema documental. Alimentado por una larga y conflictiva experiencia personal e imbuido de una visión severamente desencantada, pero no desesperada, el libro se asemeja menos a un ensayo que a un panfleto”). Pero seguro que debe desprender la impontra de sus propias obras: “(…) Llama al ‘desarrollo de una subjetividad responsable’, para acabar con el sacrosanto mito de la objetividad, y a la emergencia de formas audiovisuales alternativas, más democráticas, fundadas en una relación interactiva con los (tel)espectadores.” Lo dicho: como sus documentales, entre los que “La Comuna” fue el último por ahora, cuando está a punto de cumplir los 80 años.

La nota pone el enlace de su web que, curioseada un poco, tiene un aspecto muy saludable:

http://pwatkins.mnsi.net

La casa de Antonioni

Una historia interesante, que desconocía por completo, que explica el Magazine de Le Monde: Antonioni era un gran amante de la arquitectura, como la planificación de sus películas puede llegar a revelar. Conoce a Monica Vitti cuando ésta tenía 25 años; la hace intervenir en "L'Avventura"; le da también un papel en su siguiente film, "La notte", en la que roba protagonismo a los previstos protagonistas; van a vivir en dos apartamentos de un edificio del barrio Fleming de Roma, unidos por una extraña escalera; es ya la absoluta protagonista de "L'Eclisse" y "Il deserto rosso",...

A todas éstas, en una sofisticada fiesta como las de sus películas, que se ve que es dónde conocía a la gente (en una de ellas se conocieron), toman contacto con Dante Bini, un joven arquitecto que les deslumbra con su "Binishell", un inflable recubierto de hormigón que veo ahora por la red que se hizo muy popular, y que su hijo vuelve a comercializar. Pasado un tiempo, Antonioni quiere construir una casa para la Vitti en la costa de Cerdeña, y recuerda a Bini, a quien le encarga la construcción de una cúpula habitáculo en una apartada ladera, con casi única condición de que no revele nunca su paradero. Bini le entrega la obra en 1969, cuando la pareja ya está separada, y Antonioni sólo la disfruta un tiempo con su siguiente mujer.

La extraña cúpula, que se ve que tenía, al margen de la ventana horizontal que se ve en la foto, un patio interior cilíndrico, ha estado mucho tiempo abandonada, y ha sido objeto de diferentes destrozos. Alguien tapió hace no demasiado sus aberturas, esperando que disminuyeran los atentados contra ella.

Las fotos son las de Román Courtemanche para Le Monde.