Jaume Genover

Principios de los 70: Ibas por la calle Canuda y antes de llegar al Portal de l'Àngel subías por una escalera de servicio al piso principal del caserón de la izquierda que hace esquina con esa calle, que luego he sabido era el Palau del Marqués de Barberà i la Manresana. Allí, en unas salas muy tronadas pero de alcurnia, llenas de aparatos cinematográficos, libros y papeles, estaba CO.CI.CA. (la Colección Cinematográfica Catalana de Miquel Porter Moix). Al margen de los no muy numerosos libros de cine disponibles en aquel entonces, en esas salas de aristócrata venido a menos podías consultar unos sobres, clasificados por orden alfabético, repletos de recortes con todo lo publicado en la prensa y otro tipo de publicaciones sobre cada director de cine. Vamos: que era obligado acudir si preparabas un dossier para documentar un ciclo en el cine-club. A fuerza de frecuentar esos espacios (de donde también podías salir con copias de películas históricas en 8mm), llegué a conocer a quien llevaba la gestión de los sobres: Jaume Genover.

Jaume Genover murió hace unos meses y la Filmoteca le ha rendido hoy un pequeño homenaje. Esteve Riambau, que también ha participado, ha moderado una mesa redonda que contaba con un entonces compañero de Jaume en CO.CI.CA, Rafel Miret (como después fue, entre otros, el mismo Riambau) y con Guillem Terribas, el fundador de la Librería 22 de Girona.

Esteve Riambau, en su presentación, ha situado al auditorio:

- Jaume Genover era el rey de los datos. Era, en realidad, el IMDB- ha sentenciado. Y es que Genover, que había pasado a ser la persona que escribía todas las fichas de las películas que aparecían por las revistas "Fotogramas" y "Dirigido" en una época sin internet, además se sabía de memoria buena parte de ellas.

Rafel Miret, que ha estado centrado y ocurrente, ha empezado con una alocución dirigida al homenajeado:

- Jaume: Ya sé que a ti, tan opuesto a este tipo de actos, no te habría gustado. Discúlpame. Lo hacemos de buena fe.

Se ha extendido luego -desgraciadamente muy poco- con un canto a la especialidad del amigo. Ha señalado haber pasado, para llegar a la Filmoteca, por delante de un local (donde ahora se venden móviles) en el que estaba la librería Milà, especializada en teatro, en la que compró precisamente en su día un librito sobre los oficios perdidos. Ha leído el nombre de alguno de ellos -bien raro y totalmente olvidado- y de otros más conocidos, pero todos ellos desaparecidos. "Pues bien -ha concluido- Jaume oficiaba de filmógrafo, el encargado de hacer filmografias, otro oficio perdido".

Además de hablar de CO.CI.CA, que estaba en el piso superior de Porter Llibres (ahora ja tienda de Disney, según ha apuntado Riambau...), ha revelado otra ocupación de Jaume Genover bastante desconocida: Era quien preparaba todas las preguntas (excepto de las de deportes) de un programa radiofónico de máxima audiencia, que funcionaba a base de que los concursantes respondieran sobre todo tipo de temas culturales, "Lo toma o lo deja". Según confesión de la propia emisora, cuando contrataron a Genover, bajaron drásticamente el nivel de reclamaciones que tenían.

Al final ha presentado un par de libros editados por él. Del primero (tres volúmenes, en realidad) ha dicho que es la fuente más fiable para saber si una película se estrenó o no en España. Del segundo, una Enciclopedia de los Actores, ha estado divertido lo que ha dicho de que varios de los actores allí censados reconocían no saber tan bien como él las películas en las que habían participado. "¿Seguro que he hecho esa película?"- se ve que le preguntaban a menudo.

Guillem Terribas, por su parte, ha explicado que conoció a Genover en 1978, cuando inauguró la librería, si bien ya había sabido de él como comentarista y sabedor de cine. Lo hizo gracias a tener el mismo médico, uno que ha cuidado a muchos de sus amigos, haciéndoles vivir, pero que no pudo con J. Genover, un "personaje libre", que no se dejaba cuidar. He reconocido al personaje buena gente, pero a la vez huraño, en las siguientes anécdotas que ha explicado. Siempre le decía, categórico, que ya no iba al cine, porque no le gustaba,... pero lo había visto todo. Por otra parte, casi nunca se veían. Sólo se pasaba por la librería cuando sabía que presentaban un libro sus amigos Marcos Ordóñez o Narcís Comadira. Precisamente la última vez que lo vio fue el 22 de enero, fecha de presentación del último libro de Comadira, hecha coincidir con su cumpleaños. Le preguntó cómo estaba y sólo obtuvo una amable pero escapista respuesta: "Bé". Al poco tiempo se enteró de su fallecimiento.

Le bois dont les rêves sont faits

Que está lleno de cosas interesantes de lo que hacer una película lo demuestra el trozo que he visto (lo he dejado a mitad, para retomarlo en otro momento, porque si no no hay forma de que avancen las cosas en curso) de "Le bois dont les rêves sont faits" (Claire Simón, 2015), que corre por Filmin.

Este largo documental satisface la curiosidad que puede despertar un inmenso espacio como el bosque de Vincennes, en los alrededores de París. El asombro del contraste que supone adentrarse en él abandonando la ciudad, el meticuloso sistema de puesta en forma de un hombre ya mayor, el ritual de búsqueda para los encuentros homosexuales en los endiablados senderos entrecruzados, el trabajo de los cuidadores del bosque, comprobando la solidez o debilidades de los árboles y dictaminando sentencias de muerte a base de una señal efectuada con hacha, la narración de una prostituta de cómo organiza su faena,... todo eso he visto por ahora en media hora de los 144 minutos de que consta.

Eso: cantidad de mundos por explorar.

Visages villages

El cartero ¿de Bonnieux?

Los amigos con los que he ido a ver "Visages, villages" (Agnes Varda, JR, 2017) se han enfadado un poco conmigo cuando les he soltado mi sentencia saliendo del cine: "En algún momento me ha recordado a los anuncios de compresas de Isabel Coixet, pero está bien".

La última habitante del grupo de casas de mineros, emocionada.

A continuación me han llovido críticas por mi carácter extremadamente cínico, recalcando entonces ellos los valores positivos -por otra parte evidentes- de la película, como ese dinamismo de una realizadora que sigue haciendo sus juveniles films a una edad que ya no es precisamente juvenil, esa mirada a la fugacidad de las cosas (con por ejemplo su retrato de Guy Bourdin efímeramente visible en un búnker alemán caído a la playa desde un acantilado de Normandía), su constancia en el (amable pero firme) combate feminista, etc.

El retrato que le hizo Agnes Varda a Guy Bourdin, en el búnker caído.

Para congraciarme, yo he añadido al saco de las bondades otros cuantos elementos que hacen decantarse claramente la balanza hacia uno de sus lados, como esa incitación a la visita de varios lugares que quiero precisamente visitar o ese mantenimiento del plano bastante más que lo normal sobre la cara de uno que se prejubila precisamente ese día, y que a la pregunta sobre qué va a hacer el día siguiente dice algo así como que no sabe, que es consciente de que va a dar un salto en el vacío.

La tumba de Henri Cartier-Bresson, entre la lavanda. Al lado, la de su mujer, Martine Franck. No es una imagen del film.

Los dos autores, con sus gafas oscuras y pelo de color, delante de una cabra a la que, desgraciadamente, el cuadro ha cortado sus cuernos

El corazón ausente

De tanto ver que los canales televisivos se nutren generalmente de películas anglosajonas de más que escasa presencia, cuando se anuncia una película italiana -y sobre todo si, como en esta ocasión, es de Pupi Avati- esto es una fiesta, aunque sólo sea por aquello de festejar el gozo de la diversidad.

No es que "El corazón ausente" ("Il cuore altrove", 2003) sea una obra maestra, pero digo yo que por lo anterior, pero puede ser por lo que sea, uno sigue con atención en ella las peripecias de ese inexperto e iluso, hijo de un sastre que viste a los Papas, cayendo locamente enamorado de una bellísima, de rica familia y caprichosa ciega. Da gusto que Sundance Channel distribuya, para variar, una película italiana, este cuento, que es además de hace ya quince años. No es lo habitual. Es casi insólito.

Reminiscencias de un viaje a Lituania

Es curioso ver cómo Jonas Mekas filma y luego presenta en la pantalla de la misma forma a sus amigos del underground neoyorkino que a su familia y amigos lituanos. Todo ello forma parte de sus inmensos, de fabricación constante, diarios. Pero "Reminiscencias de un viaje a Lituania" (1972), que pasaron ayer en el ciclo Mirades de Documental del BEC (Barcelona Espai de Cinema), tiene una serie de características que la hacen de lo más especial en toda su obra.

Por un lado, es muy significativo ese planteamiento de hacer una pieza separada de todos los fragmentos que en ella aparecen. Por otro lado, no en balde se trata de la filmación de su retorno, veinticinco años después de salir huyendo del nazismo, a su país de origen.

Este hecho la convierte en una de sus películas más emotivas, planeando eso por encima de todo su estilo habitual, con sus tomas hechas por una cámara de lo más expresiva en busca de captar el momento, moviéndose fuera de lo establecido por los cánones, con ese peculiar método de montaje acelerado, por no decir sus líricas expresiones y brindis en la banda sonora.

Uno de los momentos más singulares nos presenta a Mekas sorprendiéndose, valorando el tamaño actual de los campos y de las máquinas recolectoras en la colectivizada Lituania. Parece un niño haciendo poesía.

Todo ello se le acepta y valora a él, que ha hecho de sus diarios filmados su forma de vida, por su singularidad, constancia y sinceridad. No se toleran imitadores, porque la copia del estilo Mekas puede ofrecer -de hecho ya lo ha hecho a lo largo del tiempo- resultados de lo más indigestos.

La comida en Chabrol y Truffaut

Dice uno de los autores que hablan de Truffaut que éste sólo hacía cine sobre lo que le gustaba. Y a él no le gustaba comer (ni beber), razón por la que, al contrario de lo que pasaba con su compañero Claude Chabrol, en sus películas nunca salía gente comiendo o cenando.

Pese a lo cual, después de la sesión Truffaut de hoy en el Centre de Lectura de Reus, nos hemos reunido alrededor de una buena mesa, comiendo cosas muy buenas hasta acabar hablando de los diferentes vermuts de Reus, que había visto justo antes en un maravilloso colmado -del que ya saldrán por aquí más detalles-, y se ve que han tenido un potente resurgir estos últimos años.

Rouge sang

Parece que también las doblan y las pasan por alguna de esas televisiones de la TDT. Yo las suelo pescar por TV5Monde, en versión original subtitulada. Si al explorar el programa del día veo que tiene algún elemento consistente, las grabo. Son muy buen pasto para ojear si llevan a algo más en esa hora tonta de después de comer. La gran mayoría sólo dejan seguirlas cansinamente y puedes tranquilamente caer dormido unos benéficos minutos (lo de benéficos según explicación de un neurólogo del que rápidamente tomé nota).

El elemento consistente de la producción para la televisión catada hoy, "Rouge sang" (Xavier Durringer, 2014) era su actriz protagonista, Sandrine Bonnaire. No sólo ella. Dentro del esquema trillado de una investigación policiaca con sus consabidos descubrimientos y alguna que otra sorpresa paulatina, hay un par de historias bien escritas y un juego de autores (sus escenas con Bernard le Coq, esencialmente) que consiguen hacerte verla entera.

Sobre todo porque Sandrine Bonnaire conserva y dispensa de tanto en tanto la desarmadora sonrisa que ya lucía en "À nos amours" y, fijándote bien, hasta emerge en alguna ocasión ese famoso hoyuelo de su mejilla en el que nos hizo reparar Maurice Pialat.

Aires Mateus: matéria em Avesso

No he quedado muy satisfecho de mi elección entre las tres sesiones que la Filmoteca destinaba a la arquitectura. Había escogido la opción portuguesa, siempre interesante tanto en arquitectura como en cine. Se trataba de "Aires Mateus: matéria em Avesso" (Henrique Pina, 2017), que exploraba la obra del equipo de arquitectos portugueses.

Le tenía un cierto miedo porque según la sinopsis disponible ligaba la obra con la danza, una bailarina explorando los espacios creados, y temía un exceso de estética mal entendida. Algo de mis temores se ha confirmado. No porque, cuando se comparan con sus acciones en algún momento sus edificios con obras naturales, se roce el anuncio de gel o de joyas, que eso es sólo un momento, sino por una cierta reiteración de movimientos, con la cámara deformando bastante las líneas rectas de las construcciones para lograr el plano buscado. Sólo por el principio, de hecho, me ha maravillado esa cámara adentrándose por los espacios, haciéndonoslos descubrir.

Pero ha habido al menos compensaciones: Una de ellas, pasar a conocer un poco la arquitectura de estos portugueses, que dicen ser discípulos de Siza, pero a los que veo también obras que recuerdan mucho, por ejemplo, al convento de la Tourette de Le Corbusier, o a mucha obra de Tadeo Ando. La otra unas cuantas declaraciones de Manuel Aires Mateus, siempre dando vueltas a dos o tres cosas precisas, como:

- Sentar cuál es el "programa esencial de la arquitectura: habitar".

- Un objetivo: Que lo ideado tenga la posibilidad de transformar y transformarse. Ha puesto el ejemplo de un convento, donde puede desarrollarse todo lo que se quiera.

- Decir que "nos interesa el vacío, pero construimos materia"

- Algo así como que al hacer un vaso se piensa en su gran orificio, pero no adquiere su sentido hasta que se llena de contenido.

Previamente me ha atraído aún más la conversación entre Aires Mateus y la que debe ser otra arquitecta, en la que ésta mencionaba elogiosamente un museo de Herzog en Basilea. Aires Mateus ha intervenido entonces para comentar que lo más interesante es que iba destinado inicialmente a ser un archivo. Ella ha dicho que le maravillaba y él ha rematado que era porque conservaba "la modestia del archivo".

Children of divorce

Hoy, para variar un poco, una pequeña crítica a la Filmoteca, que nos convoca a ver una película de su ciclo "empezaron en silencio" (que recoge obras de grandes cineastas que se iniciaron en el cine mudo y luego siguieron en el sonoro) y lo hace anunciando la (co)autoría de Joseph von Sternberg, mientras que luego ni en los títulos de crédito ni en la factura del film aparece.

Aunque he notado que ha gustado al respetable, "Children of divorce" (Frank Lloyd, 1927) no consigue, para mi gusto, sobresalir de lo que debía ser la cansina medianía de la producción de la época y no conserva ninguna de las características del cine de Sternberg, ni en sus planos, ni en su iluminación, ni en sus contrastes. Por ningún lado. Otro de sus atractivos era ver a un jovencillo Gary Cooper que, eso sí, tras todo un preámbulo con las dos protagonistas aún modositas niñas en un internado de Paris, hace su aparatosa y convincente aparición entrando como un elefante en una cacharrería en el jardín en que se celebra una fiesta: saltando montado a caballo la valla (foto).

Eso, la sombra de una cortina que se baja y un recorrido del personaje de Clara Bow hacia el fondo del lujoso apartamento donde vive tras mirarse en un espejo con toda la apariencia de despedida por hundimiento moral, sería para mí lo único destacable de la sesión. Con el acompañamiento musical para piano del maestro Joan Pineda, claro.

España otra vez

Esto no es una nota sobre cine. Entre otras cosas porque no debiera escribirse una nota sobre una película de la que, después de muchos años, has vuelto a ver sólo su primera mitad. Porque anoche, en un momento en que vi que se había hecho muy tarde, paré la visión de "España otra vez¡ (Jaime Camino, 1969), que había aparecido la noche anterior por La 2. Tiempo habrá, me dije (o no), para reemprender su visión.

Recuerdo haber visto la película por primera vez en la sala del Cine Club Ingenieros de la Diagonal, por allá 1972, o 73. Se había estrenado en salas, y no dejaba de sorprender eso. El muy estructurado guión, elaborado por Romà Gubern en colaboración con su amigo Jaime Camino, hacía empezar la película nada menos que con unas nitidísimas imágenes documentales de milicianos y soldados republicanos, en su desbandada tras la derrota, cruzando los pasos fronterizos de Francia en los Pirineos. Otras imágenes documentales de la guerra civil -y no era habitual entonces su visión- iban surgiendo periódicamente, junto a otros destellos de flash-back de ficción, en la memoria del personaje que hace del real Alba Bessie, antiguo brigadista internacional (que luego se convirtió no en famoso cirujano, como en la ficción, sino en uno de los guionistas de la lista negra de McCarthy) en sus paseos por Barcelona, ha donde ha regresado para asistir a un congreso.

No es esto una nota de cine, porque es una nota sobre la memoria. A la dramática -y un poco romántica- memoria del protagonista le iba correspondiendo anoche la mucho menos dramática, mucho más de estar por casa, memoria de un servidor sobre la Barcelona de la época de rodaje.

Una vista aérea inicial nos hace descubrir, con el puerto aún haciendo de puerto, que se trataba de una ciudad mucho más homogénea: No se veía en ella aún ningún edificio "singular", ningún rascacielos. Más adelante, una enorme cantidad de recuerdos se fueron despertando, de los que anoté unos cuantos:

- La cafetería y terrazas del aeropuerto del Prat.

- Los grises y la guardia civil (ya me dirás si no se trata de recuerdos de lo más nostálgicos)

- El Ritz cuando era el Ritz, con una habitación y lavabo ciertamente austeros, pese a los mosaicos romanos.

- El paseo de Gracia, con una visión fugaz del Cine Fantasio y el Drugstore.

- Los autobuses verdes, los guardias urbanos encasquetados y los semáforos a rayas blancas y rojas.

- La Pedrera de Gaudí cuando sólo era un raro edificio arrugado.

- El carro de los barrenderos municipales, no de contrata.

- El sereno golpeando su vara.

- Los Hogares Mundet como residencia de ancianos.

- El Tiro al Pichón de Montjuic.

- Los coches aparcados en uno de los paseos centrales de la Gran Vía.

Hasta Luis Ciges hacia de cura preconciliar.

Le scandale Clouzot

Cuenta alguno de los que aparecen ofreciendo su visión por "Le scandale Clouzot" (Pierre-Henri Gibert, 2017, TV5Monde) que a los cinco años ya escribió una historia de crímenes. La muerte se conseguía dando a comer un panecillo en cuyo interior se habían colocado cuidadosamente chinchetas. Más tarde el mismo Henri-Georges Clouzot explica que fue a un psicoanalista para pedirle ayuda: padecía, por sus tormentos mentales -desarrolló, parece ser, una personalidad sado-masoquista- demasiado.

Presentado como un personaje límite -y todo hace pensar que así lo fue- el documental nos da a conocer la actuación del realizador en la Continental Films (la productora que los nazis montaron -y mantuvieron bien activa- en París durante la ocupación), su exigencia para que todo saliera como pensado (y con esos hallazgos de puesta en escena que son ensalzados) en "El salario del miedo", esa actuación entre la realidad y la ficción de su mujer Vera en el rodaje de "Las Diabólicas", su proceder atosigador hasta el agobio con sus actrices (que le salió rana con Brigitte Bardot en "La verité": la abofeteó' pero ella a su vez le respondió con otra bofetada y le arreó un pisotón, pasando entonces a ir todo como la seda entre los dos) y su paso de frenada en la película que acabó con él: "L'enfer".

Partner

La escena inicial, tan cinematográfica, con ese atípico árbol ahí en medio, chupando plano.

Sin recordar absolutamente nada de la visión previa, que me había dejado un fatal recuerdo, me he obligado a ver el "Partner" (1968) de Bertolucci en la Filmoteca, proyectada ayer dentro del ciclo "Mayo del 68. Pierre Clementi y otros iconos". Si alguien previamente me preguntaba por ella le contestaba con una frase hecha: "Nada, una impostura, una copia descarada y fallida de Godard".

Es verdad que Godard ya había hecho "La chinoise" (1967) y que alguna que otra escena tiene un discurso que puede recordarla parcialmente, pero al margen de los colores de la bandera del Vietnam y los correspondientes letreros aupando a un Vietnam libre que se ven por todo su metraje, muy poca cosa del estilo de Godard he apreciado en esta ocasión. Es curioso, pero una escena en que surgen varios chistes me ha recordado en cambio mucho más al "Dante no es únicamente severo" de Esteva y Jordá.

Enseñanzas no tan literarias, o teatrales.

Empieza la película, además, con una escena muy cinematográfica, con Pierre Clementi vigilando desde la cristalera de un bar un portal. Entre las páginas del libro que lee vemos que esconde una pistola, lo que te da idea de cuál es su cometido. La escena siguiente, en el piso del edificio de enfrente, también está resuelta con planos en movimiento cercanos, nerviosos, de esos que hacían por esa época que el cine tuviera un poder altamente cautivador. Pero desgraciadamente ese no es el tono general de la película, que camina por otros derroteros, cercanos a la farsa, al desarrollo alocado de ciertas situaciones, así.

Pierre Clementi, construyendo alrededor suyo un muro de libros.

Pierre Clementi es el partner, el doble de Pierre Clementi y eso, además de poder dar pistas sobre un cierto esquizo, sobre una personalidad dividida, permite mostrar argumentalmente su suplantación en las clases de literatura, en acciones con un grupúsculo poético, en momentos en los que, hablando de teatro, se puede llegar a distinguir dos o tres mensajes "serios", lejos del tono alocado, aparentemente surrealista, general del film. Por ahí entraría Artaud, la necesidad de apartar todas las máscaras, pero también la forma de montar un cóctel Molotov, escenificada en clase.

La vendedora de detergentes (de diversas marcas bien reales), elemento purificador donde los haya, en casa de Pierre Clementi.

Quizás haya sido, tras ver aparecer al Ninetto Davoli de Pasolini, con las escenas con una preciosa Tina Aumont cargada de cubos de detergente, carcomida por el consumismo, cuando verdaderamente he abandonado mi barrera ante la película, y me he dejado llevar por ella, viéndola como una traca inmersa en lo que se dio por llamar el espíritu del 68, que -y hasta, así mirado, puede verse con simpatía- hace notar el sinsentido de todo por lo que nos arrastramos.

Para algo así podía servir también, aunque en realidad no llegara nunca a hacerlo, el cinema. Dicho de esta forma, en italiano.

Contemporaneizador pues, sereno en vez de alterado como esperaba por esa película que antes se me había atragantado, he culminado, signo de amor evidente, mi solicitado sacrificio y me he ido, creo que generoso, resignado, si bien en el infortunio, a casa.

Los cuervos

Miguel Marías explicaba que Julio Coll tenía una de las colecciones de discos de jazz más importantes del país. Algo de ese gusto por el jazz, diría, se siente -y no por su banda sonora- en el ritmo de "Los cuervos" (1961), que pasaron el otro día por una televisión local.

Que a una producción de esos años no se le vea el plumero moralizante ya es un gran qué, pero si además mantiene una cierta intriga y hasta la tensión y momentos de un cierto cine de terror, la cosa es, tratándose de cine español, a destacar. Claro que no es nada nuevo. Puede sumarse a esa magnífica cosecha del cine negro a la barcelonesa de los años 50.

Tiene, vista hoy en día, un aliciente adicional. Te va mostrando una nueva Barcelona que va dejando de lado otra que ya se había casi acabado. Quizás un momento que evidencia eso, sin recalcarlo demasiado, se da cuando el coche del protagonista, Arturo Fernández (¿o quizás era el de su jefe, George Rigaud?) se cruza a toda velocidad con el carro de las basuras, o con una tartana, en plena Gran Vía.

Los solares predominan aún por Mandri/General Mitre, y la nueva arquitectura de la Zona Franca (¿será alguno de esos modernos edificios de la Seat?), el Juan Sebastián Bach donde vive o algún otro lado contrastan con paisajes casi rurales o bien de casas con jardín que están a punto de perecer en el combate.

À l'ombre de la canaille bleue

Ayer había varias propuestas de interés, la mayoría relacionadas directa o indirectamente con el mayo del 68. Cuando planteé el dilema a unos amigos, coincidimos en que nos daba mucho miedo ver "À l'ombre de la canaille bleue" (Pierre Clementi, 1986), pero que esa era una de las propuestas a tener en cuenta. Y como me gustaba eso de ir con ellos, dejé aparcadas, mal que me pese, las demás.

Será por eso de las otras propuestas sustrayendo gente, será porque Pierre Clementi ya se ha borrado de la memoria de la gente, el caso es que había muy poco público en la sala grande de la Filmoteca. Entrando en ella, Octavi Martí conversaba en francés con un señor muy puesto, de pelo rasurado, que no podía ser otro que Balthazar Clementi, actor e hijo de Pierre, dedicado los últimos años a rescatar y hacer valorar la figura de su padre.

Por su aspecto (y un rostro que de buenas a primeras se me ha hecho antipático) no había forma de relacionarlo con ese actor que sembraba un ramalazo de inquietud en todas y cada una de las películas (muchas de los grandes: Buñuel, Pasolini, Bertolucci, Rivette, Garrel, Visconti) en las que intervenía. Pero se ha sentado y se ha puesto a hablar, en un idioma mezcla de italiano, castellano, francés y algo más, resultando extremadamente claro, divertido y -entonces sí- bien afín a su ideología y forma de ser. De ahí he salido con una idea dándome vueltas en la cabeza: el interés de ver la huella en estos hijos de esos padres tan fuera de norma. El caso del hijo de Nico, por ejemplo, puede ser otra incógnita en esa línea de investigación.

Luego ha venido la película, con su grano del 16mm, con sus colores rojo y azul contagiándolo todo, con sus sobreimpresiones, su recuerdo del cine underground de otras latitudes y hasta de los temas y acciones de "El Rollo Enmascarado" y su trama futurista-político-criminal-choricera. Después de ver un poco lo creíble que hacía Clementi ese universo alucinado, con la presencia evidente de la droga por todos lados, me he dicho que, de estar en casa, o de no estar con amigos que parecían seguir la cosa con gran interés, ya habría dado por terminada definitivamente la sesión.

Por el final, dos escenas cambian algo el panorama. Por un lado una supuesta sub-historia, como el resto relatada en la voz en off ofreciendo la insólita (en Pierre Clementi director) linealidad argumental que había anunciado Balthazar. Es la de un personaje, interpretado por el mismo Clementi, leyendo su propio diario, de un supuesto drogadicto de los años 80, víctima de esos maderos con aspecto de sádicos. En un momento de ese trozo, los personajes entran en una habitación con paredes pintadas a lo Ceesepe. Eso me ha hecho pensar en las concomitancias con ciertas cosas de Ceesepe, pero enseguida he echado en falta esa extraordinaria inocencia que siempre traslucía.

Por otro lado, y eso es lo que me ha insuflado aire para salir a la calle con los pulmones limpios, la escena final, consistente únicamente en los títulos de crédito de la película, que no están escritos en ella, sino que son cantados en vivo por el mismo Pierre Clementi, mientras la banda agudiza el sonido rock de sus guitarras eléctricas. Un poco como la despedida de un concierto, aquí sí fresco y vivificante.

Joaquín Jordá i...

Bueno, pues para interesados en Joaquín Jordá, los trabajos de guionista o de traductor o simplemente en el cine, la sesión de "Joaquín Jordá i..." tendrá lugar mañana martes 8 de mayo, a las 20h en los Cinemes Girona.

Marti Rom, que ha escrito para la ocasión en Núvol el texto que enlazo, estará ahí (y yo con él metiendo en lo que pueda baza) para presentar al inicio y comentar lo que se tercie al final de la sesión.

Mestres com Joaquín Jordá

Els cinemes Girona i Altervideos projecten dimarts que ve un documental sobre el cinema marginal de Joaquín Jordá.

NUVOL.COM

La cámara de Claire

La arpía y su empleada.

Quizás porque era la última película del Festival D'A, anoche "La cámara de Claire" (Hong Sang-soo) se inició de sopetón, sin los anuncios y el corto de Carla Simón montaje de un rodaje familiar sobre su comunión que hemos visto hasta la saciedad toda esta larga semana. Me he sorprendido del encuadre del anuncio que cuando se han apagado las luces ha aparecido por la pantalla (una figura femenina trabajando en su oficina, en la grieta de luz entre dos paredes más en primer plano) , hasta que he visto que se trataba en realidad de la primera escena de la película. Justo un plano como el que se repite, con un significado bien diferente, al final del film, toda la historia transcurrida.

Conocemos la razón de tanta maldad invocando a la honestidad frente a la bahía de Cannes.

Como Àngel Quintana avisó por aquí que estando con un grupito en un café durante el pasado festival de Cannes pasó justo por ese sitio Hong Sang Soo filmando con una camarita a Isabelle Huppert, aprovechando la estancia de ambos en el Festival, creía que se trataría de una peliculita ligera, hecha aprisa y corriendo, sin apenas argumento. No es así. Es mucho más ligera que sus otras películas, pero consta de una estructura muy estudiada, alrededor de la honestidad lanzada como arma arrojadiza. Sí que es verdad que tiene escenas con unos diálogos resueltos, por decirlo finamente, de modo automático:

- Aseveración de A.

- Aseveración de A convertida en pregunta por B.

- Confirmación de A.

- Confirmación -como atesoramiento de una gran verdad- de B.

El calificativo extraño/a, asignado a todo, desde una persona hasta la pintura pompier de esta escalera, se repite constantemente, usado como máximo ahondamiento por debajo de la superficie.

Y también es verdad que alguna escena convierte a los personajes interpretados en tontos de tanta simplificación (la presentación inicial del de Isabelle Huppert como visitante ocasional de Cannes, dedicándose a hacer fotos a la gente convencida de que esa es la forma de que "pasen cosas"; ese paseo de I. Huppert y Kim-Min-hee -guapísima: ya me contaron quien es y la relación que tiene con la vida de Sang-soo-). Pero no deja de ser una película suya que, como todas, dibuja con su estructura un cuento de ida y vuelta. Con la ventaja que en esta ocasión, de tanta simplificación, la pude seguir de pe a pa y, contando con una actriz europea, sin apenas actores, no me pude equivocar con la identificación de ninguno de sus personajes.

Ella sonríe al ver que Claire (Isabelle Huppert) le acaba de hacer una foto.

Hasta entendí un flash-black y resultó ser realmente un flash-back.

El momento en que ella deja a un lado su educada pasividad y asienta un "hasta aquí hemos llegado".