El jeque blanco

Llegada de la pareja de recién casados al hotel.

Una presencia de lugares de Roma muy fuerte.

Me ha gustado ver ahora, con perspectiva, “El jeque blanco”, el primer largometraje en solitario de Federico Fellini (1952).

La pareja de recién casados llega a Roma para una visita planificada al minuto por el marido en función de su familia romana, con audiencia del Papa incluida, mientras la dominada mujer tiene por su parte en su cabeza la intención de conocer a “El Jeque Blanco”, con el que se ha carteado.

La separación entre ambos que visualmente captamos a su llegada al hotel mediante un sacerdote que se interpone entre ellos y luego con la reja del ascensor en que se la lleva el mozo del hotel veremos enseguida que se constituirá en el tema de todo el film.

Se ve claramente la influencia de los fumetti (medio en que había trabajado Fellini a su llegada a Roma), todos sus personajes caricaturas, con figuras como ese intruso en calzones de baño y camiseta imperio que está siempre en medio, embobado. Tiene todas las puyas a la Iglesia, al funcionariado y al sentimiento patriótico que queramos. Pero lo bueno es que es una producción modesta y el mismo Fellini aún no se copiaba a sí mismo, con lo que está, me parece a mí, en el justo límite antes de entrar en la caricatura absoluta, manteniendo una frescura que será ya difícil encontrar en sus últimas películas.

¡Ah! Y Nino Rota empezó a experimentar las alegrías de fanfarrias que mostró con el posterior “8 y 1/2”.

El conocimiento en persona de una especie de Rodolfo Valentino con más relleno haciendo del personaje de El Jeque Blanco.

El magnífico intruso del traje de baño estilo bañera y la camiseta imperio.

 

Souvenirs perdus

Pierre Brasseur y Edwige Feuillère.

Pasa por TV5Monde una película de episodios de Christian-Jaque de 1950, “Souvenirs perdus”, claro ejemplo del “cinéma à papa” denostado por François Truffaut y otros jóvenes turcos de lo que después sería la Nouvelle Vague.

Y, sin embargo, su primer episodio, “Una estatua de Osiris”, me ha parecido muy estimable. Basado en un relato de Jacques Prévert, me ha resultado una miniatura deliciosa, en la que Pierre Brasseur y Edwige Feuillére interpretan a una antigua pareja que se reencuentran por casualidad y cada uno, por no incomodar al otro, fingen ser lo que no son.

De hecho, salvo el segundo, “Una corona mortuoria”, que intenta ser una pieza para reír, los otros episodios se hacen también medianamente atractivos por variados motivos.

En el tercero, “Una corbata de piel”, Gerard Philipe interpreta a un demente con convicción y cierta exageración, en un blanco y negro muy contrastado y unos escenarios cercanos al expresionismo gracias a que Christian-Jaque mantuvo la cámara inclinada a un lado u otro durante todo su rodaje. Pero yo creo que, a parte de eso, la recordaré por descubrirme la juvenil y también de toque muy existencialista belleza de su partenaire, Danièle Delorme. Por cierto que me pareció ver en él a Fernandel en un cameo en el que hacía de Don Camilo, lo que es bien extraño, porque esa película fue posterior…

El cuarto y último episodio, “El violin”, tiene la consistencia de un chiste, basado en un relato de Jacques y Pierre Prévert, con la curiosidad de presentar, cantando y actuando, a un Yves Montand de aspecto más que canalla.

Se me olvidaba: todos los episodios tienen el nexo en común de tratarse de objetos depositados en el almacén de objetos perdidos de Paris. Un subterfugio de esos muy utilizados por un cine ya demodé.

El segundo episodio.

Danièle Delorme mira fijamente a Gérard Philipe en uno de los planos inclinados del tercer episodio y los ojos de este espectador intentan escrutar quien era y que pasó con esta actriz.

Montand, en esta escena, vestido para que no se le note demasiado ser un voyou.

 

L’home dibuixat. Una conversa amb Jaume Sisa

Ayer se colgó en plataforma “L’home dibuixat. Una conversa amb Jaume Sisa” (Joan Celdran y Àngel Leiro, 2021; en Filmin, del festival In-Edit). Se vende como conversación con el cantante Jaume Sisa, pero sus declaraciones actuales, de tono reflexivo, sobre diferentes temas, que existen, se han combinado con diferentes trozos de actuaciones y entrevistas con él en diferentes televisiones a lo largo del tiempo.

De cierta incomodidad inicial he ido cambiando paulatinamente hasta entrar hasta el fondo en el inocente, a la vez que subversivo, universo que siempre ha querido trasmitir.

No sé hasta qué punto sus creadores han llegado a entender lo que tenían entre manos. Quizás yo lo vea de otra manera de cómo lo ven ellos, que por ejemplo han puesto un intertítulo que señalaba que la estancia en Madrid como Ricardo Solfa fue el fracaso más grande de toda la carrera de Sisa, o han dejado la voz de una espontánea que, en el retorno de Sisa al Palau de la Música en 2001, tras iniciar la canción “Visca la Llibertat” ha gritado casi como reacción pauloviana un “Visca!”

Yo he visto, en ese momento, al oírla, una sonrisa condescendiente en la cara del cantante y poeta galáctico., que ha seguido como si nada con su canción.

 

¡Adelante, Soviet!

La única sobreimpresión de toda la sesión.

El modo de vida obsoleto…

…y podrido, típico de occidente…

Al que oponen una vida de educación física y deportes.

El Inter título que opone los contrarios.

Hasta el jueves que viene MK2Curiosity ofrece la visión (enlace abajo) de ¡Adelante, Soviet! (Dziga Vertov, 1926).

Abre imagen una vista de Moscú que ya te hace frotar las manos (primera foto). No es una película que tenga los juegos de cámara y montaje de su posterior “El hombre de la cámara”, pues solamente he captado una escena con sobreimpresiones (segunda imagen), dedicándose a escenas cercanas, simples, del mundo del trabajo.

Se dedica básicamente a comparar cómo era antes (la miseria de la eterna guerra) y como es ahora (la recuperación, paso a paso, de la misma)

En un momento (véase la divertida secuencia de contraste de las fotos 3, 4 y 5) enfrenta, como dice el intertítulo (6), en una batalla fatal, el modo de vida obsoleto y podrido, con su apuesta por la forma física de las personas.

Pongo alguna imagen más de lo que antes decíamos sin ambages que era propaganda soviética, marcando los logros del sistema, frente a momentos desesperados vividos. No suelen ser planos generales sino, en general, medios, y no se ahorra ni imágenes que normalmente se eluden (muertos por la guerra y el hambre), ni lo justillo de los medios en el periodo de recuperación.

En general, visto ahora tanto esfuerzo por ensalzar y trasmitir energía y fe a todo un pueblo, me ha entrado, no lo negaré, una cierta tristeza.

https://www.mk2curiosity.com/film/soviet-en-avant

El inicio del culto a la personalidad, que alcanzó luego, con Stalin, cotas enormes, de lo más ridículo.

La lucecita de El Pardo.

 

Fuego en la sangre

La película está llena de escenas espectaculares, pero la verdad es que no recuerdo haber visto ésta en particular…

El 2CR es el Centre de Conservació i Restauració de la Filmoteca y anoche demostró fehacientemente lo imprescindible de su trabajo.

Como cada año en celebración del Día del Patrimonio Audiovisual, su jefa, Mariona Bruzzo, nos trajo su última restauración, “Fuego en la sangre” (Ignacio F. Iquino, 1953) y, mira por dónde, me condujeron a hacer entrar en mi particular historia del cine español que vale la pena nada menos que a su por otra parte (y ganado a pulso) denostado productor y realizador.

Ella misma nos presentó a componentes del equipo que, durante dos años y medio, han llevado a término el expléndido trabajo.

Ferran Alberich, que ya nos tiene acostumbrados a cosas así (hay que recordar por ejemplo la restauración de “Vida en Sombras”), fue quien escogió la película al ver determinadas y sorprendentes escenas en la copia guardada en el archivo de la Filmoteca. Anoche procedió a efectuar una justificación de su elección muy detallada, además de que fue ampliamente demostrado luego su acierto con los hechos.

Algún detalle biográfico que explicó sobre Iquino define a éste muy bien. Se ve que le explicó en una entrevista que pudo llegar a hacerle que había destrozado muchas de sus propias películas para recuperar la minúscula parte de plata que contenían sus soportes, mientras que con lo que no era la plata hacían una pasta que servía para obtener betún. Con alguna determinada había llegado a hacer lentejuelas para coristas del paralelo, su gran pasión.

El mismo Alberich, Andrea Campillo, Clara Martín y luego Manel Almiñana (recordar su colaboración en “Tren de sombras”) en el aspecto del sonido, explicaron las dificultades para llegar a la copia restaurada, en un proceso que Alberich definió como construcción digital más que restauración, que no podría haberse efectuado en tiempos del analógico. Se partió, como digo, de una copia de 35 mm incompleta (70 min) y en muy mal estado del propio archivo fílmico, que debió completarse con tres copias de 16 mm -de muy menor calidad- procedentes de la Filmoteca Española. Tras reconstruir el metraje original (90 min), se procedió mediante una serie de software especiales a una laboriosa fusión de las copias de los diferentes formatos y a la sincronización y filtro de las bandas sonoras de las de 16 mm, las únicas que lo conservaban.

Alberich explicó que originalmente el argumento de Antonio Guzmán Merino, un dramón de rivalidades amorosas y amores prohibidos ambientado en el mundo de los ganaderos de toros andaluces, iba a dirigirla Juan Lladó, pero Iquino cambió radicalmente de idea y, con guión suyo y de Lladó, decidió dirigirla el mismo. Pasó a ser una gran producción, pero alejada del tópico, mostrando claramente toda la escala de clases sociales que componen ese mundo. Fue rodada casi entera en escenarios naturales, con un cortijo y sus campos colindantes y luego las marismas del Guadalquivir como puntos principales. La entrada del protagonista en Sevilla a caballo, por la calle Betis, y su llegada a la plaza de la Maestranza, así como la visión del muelle lleno de carbón descargado junto a la Torre del Oro, seguro que dejará patidifusos a los sevillanos, en cuyo festival se va a pasar la copia restaurada próximamente.

Ferran Alberich también señaló que, por una vez, Iquino se olvidó de ser el innoble pesetero que le caracterizaba y pensó como cineasta y, realmente, una muy completa serie de recursos de puesta en escena resaltan en la película.

Así, al poco de su inicio, una separación entre Marisa de Leza con camisa de lunares y Antonio Vilar a caballo en traje campero de capataz por mediación de unos alambres de espinos una vez le ha abierto éste y vuelto a cerrar una valla con un “¡paso a la niña!”, ya nos habla de la fuerza de las barreras que habrá entre ambos. Las rejas de las ventanas andaluzas acentúan esta impresión a lo largo del film, jugando con el agua y la sed, como el más significativo cactus que vuelve a interponerse entre los dos eventualmente fogosos amantes. Mucho más adelante, la apertura de una cerca por donde sale la protagonista parece llevarla a la felicidad, aunque todos sabemos que será a la condena.

Pero hay muchas más escenas que delatan una buena mano para la puesta en escena, como esa sombra que tapa medio ojo del acechador, o el retrato de la Virgen de la Macarena que se cae al suelo, roto en pedazos. También la pugna de poderíos mostrado por sendos potentes contrapicados, que en otra escena preludian su enfrentamiento.

Si en sus otras películas Iquino actúa siempre con un espíritu ahorrativo (Alberich explicó una de las leyendas sobre él que existen al respecto: se decía que, para ahorrar película, en vez del habitual “¡Acción!” soltaba un más corto “¡Va!”), aquí se ven transiciones, que podría haber resuelto con un sencillo cambio de plano, en las que intercala otro, como por ejemplo con Marisa de Leza saliendo bajo un arco, simplemente por el gusto del encuadre y ofrecer el hermoso significado de animal que se cree libre.

Todo ello inmerso en el mundo del cortijo, con las panorámicas de los vaqueros tentando a los animales, en unas secuencias que la convierten en un western de grandes panoramas, pero andaluz, con escenas de masas con actores no profesionales (empleados del cortijo) y hasta enormes coreografías (el baile de sevillanas en el patio del lujoso cortijo). O en una película de esas de amor más allá de la muerte.

Un descubrimiento, oigan.

(Por no haber de la película, no hay ni imágenes suyas por la red, o al menos no las he encontrado, y he debido contentarme con poner alguna de esas cartulinas que en el cine anunciaban la película y además italianas)

 

Cartas de Akyab

En el año 2002 Eugènia Balcells aún se mostraba enormemente impresionada por el viaje que había hecho el año anterior a Birmania, en busca de un punto perdido de sus orígenes familiares. Había descubierto que su tatarabuela, casada con un alemán que fue a hacer fortuna al país, era una nativa, mientras que las crónicas familiares siempre habían dicho que era británica.

En aquel entonces, Birmania no era apenas visitado. Aung San Suu Kyi estaba fuertemente custodiada en su casa y todo el país estaba sometido a la Junta Militar (como ahora, vaya, pero aún peor). Eugènia y su prima se desplazaron al país para ver todo lo que les permitieron, pero no dieron, habiendo transcurrido más de cien agitados años, con nada personal concreto. Aún así el viaje le había maravillado y acentuado la deriva de su pensamiento hacia una visión muy alejada del occidental.

Ese mismo 2002 el entonces dinámico e innovador “Cultura(s)” de La Vanguardia, muy abierto a todo lo que suponían nuevos caminos para las artes visuales, le publicó en una nueva sección para sus páginas centrales (en las que tenían intención que los autores explicaran, dieran pistas sobre sus proyectos) un gran tablero en el que, como si fueran pequeños elementos de un mantra, la artista colocaba imágenes del proyecto de la película que quería hacer sobre el tema (ver la primera imagen, ahora utilizada para la promoción de la nueva película).

Aunque siguió en el rango de proyectos, las “Cartas de Birmania” de Eugenia Balcells, que debían registrar su viaje hasta el (no)descubrimiento en el lejano país de oriente y ligarlo con su propia historia personal (las confusas imágenes que tenía del jardín de Centelles donde vislumbró a su bisabuela y su hermana), no se llegaron a rodar nunca. Ahora, sin embargo, asumiendo que nunca tendría a su disposición la producción necesaria para ello, la Fundación Eugenia Balcells (ella misma, pues) se ha decidido a recoger las notas de viaje que escribió, montar con ellas un texto y decirlo ella en off sobre las imágenes entonces registradas, dando pie al “Cartas de Akyab” que ayer se presentó en la inauguración del Festival de Cine Asiático de Barcelona.

Uno podría pensar que habría optado por establecer, a partir de esas imágenes, una obra llena de luces, reflejos de colores y texturas que hablara de la artista visual que es. Si bien hay algún destello (nunca trabajado con la minuciosidad y perfeccionismo que suele) y sus ideas sensoriales y vivenciales están muy presentes, la película no sigue ese sendero.

Ayer confirmó finalmente que ella quería haber hecho una gran producción cinematográfica, yendo a rodar sus imágenes en Birmania, Centelles y quien sabe si en Heilderberg, mientras que lo que ha resultado es un muy sencillo documental. No obstante, quizás está bien que tampoco haya optado finalmente –obligada o no- por ello. Se hubiera perdido la frescura de las que son para mí, seguramente, las mejores imágenes del film resultante actual, la captación en un sitio remoto, sin excesivas pretensiones, de todo un pequeño batallón de jóvenes trabajadoras cargando en sus cabezas el arroz de un pequeño montículo y descargándolo en otro mayor, y alguna otra cosa de este estilo.