Cine y pintura

Àlex Mitrani, entre otras cosas nombre asociado a lo más nuevo del MNAC, demostró ayer que se toma las cosas en serio. Debía presentar en la Filmoteca una sesión del ciclo “Per amor a les Arts” dedicado nada menos que a la relación “Cinema i pintura” y, donde otros se limitan a recoger información del director, película y/o obra de arte sobre los que versa la cosa y trasmitirla -a veces de forma inacabable- al auditorio, ha ofrecido, por el mismo precio, dos por uno.

Ahí estaban los datos que había podido recabar sobre los films -no demasiados, porque se trataba de cortometrajes, el pariente pobre del cine-, pero previamente vertió una serie de reflexiones en voz alta sobre el tema de la sesión, esto es: ¿cómo debe enfrentarse, o de qué formas afronta el cine a la pintura? Quizás tenga precisamente -se dijo-, el papel de animar, de dar vida a la obra de arte.

Para concretar un poco las ideas dispuso de un programa de películas cortas de lo más variado (que volverá a pasarse el próximo viernes, pero ya sin Alex Mitrani para preparar un poco el camino), tanto por sus años de producción como por cómo responden a esa pregunta.

Yo había visto los nombres de Pialat, Resnais, Pollet, Gilles… e, impreciso, había apuntado en la agenda “17h F- Cortos NV”. Sï que los cuatro primeros pueden verse así, pero el quinto y último (Dutta) se escapa de la Nouvelle Vague, de Francia y de los años 60 para alcanzar hasta la India y el 2015. Para más confusión, creía que el corto que se pasaba sobre “Van Gogh” era el de Resnais, y no el de Pialat, y tuve un diálogo de besugos previo a la película en la que coincidimos en señalar el gran valor de los cortos iniciales de Resnais y le comenté a Mitrani la bronca que me echó un amigo que por la época iba para pintor a la salida del cineclub porque pasamos su “Van Gogh” sin el preceptivo color tratándose de ese pintor.

Sobre ese tema del color empezó él su exposición, explicando haber estudiado toda la carrera viendo las obras en el Summa Artis, impreso en blanco y negro. Y una aseveración: que puede resultar mucho más fiable que cientos de reproducciones por la red o incluso impresas que tergiversan los colores de mala manera.

Esbozó otro posible tema de reflexión: cuál es el mejor espacio para ver una pintura: ¿el museo? ¿El taller del artista? …

Siguió luego con el tema de la mirada, pero será mejor que no me extienda demasiado, para no tergiversarlo, poniendo en su boca cosas que nunca dijo pero que yo me situé, a partir de sus explicaciones, por mi cabeza.

Sólo decir que pasó una panorámica clasificatoria sobre películas que idealizan hasta extremos increíbles las obras de arte, películas que intentan construir una mirada neutral -por definición cosa imposible-, otras que actúan de forma académica, otras que se toman hasta el fondo eso de dar vida al cuadro.

Sobre las películas de la sesión,

A/ Señalar lo que dijo sobre la de Pialat (que personalmente me entusiasmó, y forma un doblete de una fuerza casi explosiva con su largometraje de ficción de 1991 rodado en el mismo sitio -Auvers- y del mismo título). Concretamente: que describe la pintura de Van Gogh como si fuera un paisaje

B/ Que creo le debió pasar lo mismo que a mí con la de Gilles (llena de efectismos): me ha parecido detestable, perpetuando el sentimiento adquirido al descubrir, recientemente, su obra, yendo del entusiasmo inicial al desengaño. Claro que tampoco me interesaba la pintura de su artista representado…

C/ Una única disparidad de criterios. Es verdad, como señaló, que posiblemente ahora la película de Pollet sería criticada con esa idealización de la esencia de la mujer, centrada en su belleza, pero la verdad es que me sentó la mar de bien, con la música de Antoine Duhamel haciéndote sentir en un Truffaut y recuperar a marchas forzadas los buenos momentos de la NV.

D/ Por último, hizo notar la culminación de la sesión con el documental “Chitrashala” (“House of paintings”, Amit Dutta, 2015), en el que finalmente elementos de las preciosas pinturas de la región del Himalaya (coetáneas de las de Fragonar, indicó) son finalmente animadas. Pude ver recientemente alguna otra película de Dutta y en ella ya no salen las pinturas, sino que son representadas sus disposiciones por personajes reales.

 

Le cinéma de papá

Claude Langmann y otro amigo del colegio

En “À nos amours” (1983), Maurice Pialat se rodaba a sí mismo en el papel de un peletero, que tenía su taller en el mismo piso que su casa, siguiendo el guión de su primera esposa, Arlette Langmann.

En “Le cinéma de papá” (1971; grabado en TV5Monde hace mucho), Claude Berri se rodaba a sí mismo probando varios oficios hasta dar con el de actor y viviendo con sus padres, propietarios de un taller de peletería en la misma planta.

El secreto de la coincidencia está en que Claude Berri hacía, con aires de comedia, un film autobiográfico, protagonizado por él mismo e Yves Robert en el papel de su padre, y Arlette Langmann era su hermana.

Los films de Claude Berri tenían un tono naturalista que nunca me acabaron de convencer y ponían nervioso a su cuñado Pialat, quien sacaba, partiendo de lo mismo, resultados bien diferentes, pero este “Le cinéma de papa”, con sus divertidas historias infantiles, su retahíla de nombres conocidos del cine haciendo un mínimo papelín y con la presencia de los incombustibles Attal y Zardi, tan admirados y empleados por Chabrol (¡cómo me gustaría tener un libro con imágenes comentadas de todas sus intervenciones en el cine!) da de sobras para una agradable primera sesión doméstica.

H. Langmann, padre de Claude, lee las críticas de la primera obra producida por su hijo al resto de su familia y al obrero de su taller de peletería.

Suzanne (Sandrine Bonnaire) en “À nos amours”. Discute en el comedor de su casa, mientras que en segundo plano se ve a su hermano trabajando en el taller de peletería.

Claude Langmann (Claude Berri) sentado en una escalera junto a Attal y Zardi.

 

Pialat en su diccionario

Estoy acabando ya de leer “Le dictionnaire Pialat” (Antoine de Baecque ed, 2008) y me doy cuenta de que sólo he colgado por aquí alguna información anecdótica que aporta el libro, sin entrar nunca a fondo para explicar lo que tiene realmente de bueno, tal como pasaba también con el dedicado a Jean Eustache y, según como -aunque la relación con éste último es diferente- con el de Truffaut.

Por su misma constitución es un libro que, en según qué momento poco receptivo lo leas, no te parece más que repetitivo, porque las historias sobre Maurice Pialat y sus films que caracterizan a ambos (ese “resucitar” inesperadamente a un personaje en “À nous amours” para captar las reacciones obtenidas en los actores, Jean Yanne llevando su mano al sexo de Marlene Jobert en “Nous en vieillirons pas ensemble” para saber si regresa de madrugada tras haber hecho sexo con uno, la mano del propio Pialat manejando los pinceles al inicio de “Van Gogh”, ese niño de “L’enfance nue” que dice que mataría a quien tocara a Mémère después de haberla maldecido, las tormentas de todo tipo en sus rodajes, etc.) no dejan de ser siempre las mismas teniendo en cuenta su relativamente poco extensa filmografía (10 largometrajes).

Pero tomemos, por ejemplo, la entrada de ‘Sexo’ (en la S: ya digo que estoy acabando el libro). He subrayado todo lo siguiente en el artículo que, a este tema, le dedica Philippe Azoury:

-Los personajes de Maurice Pialat follan para probarse que existen.

-Se folla en Pialat tan pronto como se puede: en el pasillo del despacho de ‘Police’, en el coche, de pie; eso siempre responde a una pulsión física en la que los personajes se arrojan por entero de urgencia.

-El sexo es, pues, central. Tanto en acto como en palabra.

-Sin embargo, el cine de Pialat es sorprendentemente púdico. Se lo cree crudo, en las palabras, en la forma, (…), mientras que esconde sobre todo una cierta timidez detrás de sus bravuconerías misóginas.

-Pialat ha frecuentemente rodado muchachas no desnudas, sino medio desnudas, a las que siempre les queda una camiseta, unas bragas mal ajustadas, para desequilibrar la evidencia de la desnudez y dar así una impresión más verdadera.

No sé si con esto queda explicado mi interés. Éste es el tipo de reflexiones que busco en un texto sobre cine.

 

Los trabajos del ayudante de dirección

Quizás le resulte interesante a Pere López, que quería saber cuál era el papel de cada uno en el rodaje de una película:

He ido a mirar y resulta que ha muerto hace unos años. Creo que no he visto ningún film dirigido por Patrick Grandperret, que antes de ponerse a dirigir por su cuenta colaboró bastante con Pialat.

En “Le dictionnaire Pialat” le dedican una entrada, aunque casi sólo sea para hacer entender lo que debe llegar a hacer en un set el asistente de dirección, sobre todo si se trata de un ayudante de dirección de Maurice Pialat. Veamos (lo cuenta Samuel Douhaire):

-El primer encuentro: “Se trata de un cortometraje sobre las personas con discapacidad motora, filmado en un tren. Diez planos deben completarse en la jornada, mientras que Pialat sólo rueda tres, se enoja, se va y Grandperret debe terminar el trabajo”.

-Siguiente colaboración para la que convence Pialat a Grandperret, “más bien reticente después de esa primera experiencia desgraciada”: “Passe ton bac d’abord”. “Encuentra un hogar de jóvenes trabajadores sin agua caliente donde alojar a todo el equipo, filma en vídeo (…) los ensayos de gente joven de Lens en los que ha reparado en el café para el ‘casting director’ Dominique Besnehard. Por la noche trata de escribir con Arlette Langmann un guión que Pialat lee al día siguiente lamentándose que ‘no podrá jamás rodar esa mierda’. Brevemente: la rutina”.

-“(En ‘Loulou’), Granperret sólo debía en principio cuidarse de la administración, pero después de quince días, debe reemplazar al asistente de realización: es frecuentemente él quien se encarga de recuperar a Pialat, que se evade regularmente de un rodaje que no le satisface. Y cuando no lo encuentra, o lo hace demasiado tarde, dirige él mismo la toma, como cuando una escena en el metro con Gérard Depardieu. Llegará a hacer incluso de actor.”

 

La portera de Pialat

Otra entrada del Dictionnaire Pialat es sobre uno de esos personajes “de la vida real” a los que Pialat convencía para aparecer en sus películas.

En este caso se trata de Lise Lamétrie, portera del edificio donde vivían Maurice y Sylvie Pialat en París, quien hizo de la entrañable Madame Ravoux, la posadera de Van Gogh, en la película de Pialat, cuidando a su huésped hasta el final.

Lo divertido es que ese papel le hizo entrar en el mundo del cine como actriz, pero sin abandonar su trabajo de portera. Señala Sonia Buchman en el artículo que trabajó en films de gente como Valérie Lémercier, Cédric Klapisch, Claude Lelouch o Laetitia Masson, y que en una entrevista que le hicieron comentaba:

“Cuando me llaman de una productora para enviarme billetes de tren y pedirme si hay una portera en el edificio para dejar el sobre, les digo ‘¡Claro que sí: soy yo!’ ¡No creen lo que están oyendo!”

 

La muerte en el cine

Impresionante entrada escrita por Marc Cerisuelo en Le dictionnaire Pialat sobre “La gueule ouverte” (1974).

Cuando habla del fracaso comercial de la película, que no es, ciertamente, hablando de la muerte de una madre y todo lo que la rodea, una “comedia musical”, plantea su similitud argumental con “Gritos y susurros” (Ingmar Bergman, 1973), que por esa época tiene un éxito enorme, y saca sus conclusiones:

“Pialat va mucho más lejos que Bergman. Porque es más pesimista, más personal y su puesta en escena es más lógica”.

Dicho esto, con lo que creo que se puede estar de acuerdo, recomiendo mucho leer el artículo. Una vez vista la película, claro.

 

Similitudes entre Pialat y Eustache

Jean Yanne (en el papel de Maurice Pialat) y Marlene Jobert (en el papel de Colette). Y rodando en los espacios de la memoria de su relación.

Es curioso ver ciertas similitudes entre dos de los cineastas que más me emocionan, que más me llegan.

En el Diccionario Pialat Antoine de Baecque dice de los rodajes de este cineasta lo mismo que dicen sus colaboradores de los rodajes de Jean Eustache.

En la entrada dedicada a Colette (amante de Pialat durante seis años, mientras estaba casado con su primera mujer, Micheline) señala que su relación dio lugar a una novela y una película, “Nous ne vieillirons pas ensemble”. Marlene Jobert tendrá en la película el papel que corresponde a Colette. Dice De Baecque:

“Lleva tan lejos la identificación que sueña con llamar al personaje femenino por el mismo nombre de Colette y hacer interpretar a Micheline su propio papel (será finalmente Macha Méril). (…) Pero durante el rodaje Pialat tenderá a rodar en las mismas habitaciones de los mismos hoteles donde estuvieron unos años antes”.

Exactamente lo que puede decirse de emplazamientos de la cámara muy precisos que, para extrañeza de su equipo, quería Jean Eustache para el rodaje de “Mes petites amoureuses” porque los guardaba en su recuerdo de adolescente o, no digamos, el completo lío de encarnaciones encadenadas que es en realidad la ahora felizmente resucitada “La maman et la putain”.

Me parece que la escena era en Marsella, pero evocaba el rodaje en Istanbul de uno de los cortos que Pialat, con Colette, hizo.

 

La barba de Pialat

 En “Le dictionnaire Eustache” (posterior, pero que leí antes), Remi Fontanel cubría la entrada “Barba”. En ella, mencionaba el momento en que Eustache, como hizo también Pialat, se dejó la barba, y lo que venía a significar sobre su estado vital (decía que era signo claro de un abandono personal, que se confirmó luego por tantas cosas). Le compré la idea, que se me quedó grabada.

Ahora, en “Le dictionnaire Pialat” veo que Fontanel se encargó de la misma entrada. Como decía en el otro, el dejarse la barba en Pialat -entre “Loulou” (1981) y “À nos amours” (1983), a la mitad de una carrera cinematográfica iniciada tardíamente, no significaba, como en el caso de Eustache, dejadez, sino que marcaba el paso del tiempo, de una edad a otra, el paso al “periodo artístico adulto”:

“ ‘Cuando la barba empieza a empujar, un hombre nace’, nos recuerda el proverbio. Si Pialat se convierte en un hombre, comprende sobre todo que se ha vuelto viejo. Y la barba tan característica del ‘personaje Pialat”, designa esta toma de conciencia”.

Y sigue: “À nos amours, en la que interpreta al padre de Suzanne, cuenta también la relación entre un anciano cuya vida ya no está por hacer y su hija, que a su vez tiene todo el  porvenir delante suyo.”

“Es sin duda posible leer a Pialat de la misma forma que ciertos expertos estudian la vida de Van Gogh, analizando sus autorretratos con y sin barba”.

Le dictionnaire Pialat

Esto de llevar el nombre que llevo compruebo comporta unos méritos que me han hecho acreedor hoy de un magnífico regalo. Hecho a la imagen de los magníficos dedicados a François Truffaut y Jean Eustache, este diccionario Pialat, con esta fotografía en su tapa que asusta de veras, ya creía que nunca caería en mis manos.

Imposible su compra vía librerías de por aquí y francesas -agotado en origen-, ya veía que debería acabar probando vía Amazon, cosa que evito. Me lo han comprado vía la web de las bibliotecas francesas, de segunda mano pero en buen estado, con un código de barras frontal tachado a rotulador y la pegatina de clasificación de la biblioteca en su lomo. Precio, me dicen, casi tan caro, eso sí, como el desconsiderado que marcan en Amazon, que es una empresa que juega en la liga de lo de la oferta y la demanda, como se demostrará cuando tenga el monopolio.

Conclusión: en las bibliotecas francesas también se deshacen de sus fondos, aunque se trate de libros descatalogados, como éste. Buscando negocio, además.

Y ahora ya sólo picoteo un poco la introducción del libro que escribió De Baecque:

“Maurice Pialat no era un tipo cómodo. Se hizo célebre por sus cóleras, sus gruñidos, su acidez. Pero esta bilis negra era fecunda…”

¡Qué ganas le tengo!

 

Actores secundarios y paternidad en Pialat

He acabado de leer el librito de Jérôme Momcilovic sobre Maurice Pialat, que nos aporta a los que tenemos una relación especial con las películas de este último, buenos ratos de lectura, reflexión y ensoñación.

En sus últimas páginas, deslumbra entre otras cosas con esa idea de que su “Van Gogh” no fue tanto una película sobre el pintor como tenía por protagonista a un personaje aparentemente secundario, Marguerite, la hija del Dr. Gachet (y resulta que éste iba a ser por momentos el título del film…), a quien reserva sus últimos planos, ya fallecido en la trama el pintor.

Eso le da pie a Momcilovic para dedicar unas cuantas frases a los numerosos, enjundiosos y especiales actores secundarios de Pialat. Uno sería Henri Saulquin, alguacil en “La maison des bois”, viejo empujando a su hijo a ver en el hospital a su mujer/madre en La Gueule Ouverte, y algún otro pequeño papel. Pialat lo sacó del bistrot cercano a donde vivía, al que iba a comer.

Esa forma de proceder queda claro que no fue ocasional. Momcilovic cuenta que la portera que aparece en “Loulou” es la portera real del inmueble, y que la Madame Ravoux que lleva el albergue en “Van Gogh”, es Lisa Lamétrie, la portera de Maurice y Sylvie Pialat en el momento de rodaje del film:

https://intermediodvd.wordpress.com/.../lise-lametrie-la.../

Pero el libro acaba con otra cosa, de una forma muy emocionante, evocando una escena de su última película, “Le Garçu”, rodada cuando Pialat se convirtió, muy tardíamente, en padre y se sentía, como explicaba, enormemente feliz por el poder ver y estar con su hijo y a la vez terriblemente desgraciado sabiendo que podría hacerlo ya durante poco tiempo. La escena en concreto es la de Depardieu (que hace de Pialat) yendo al entierro de su padre. Entierro de su padre, mientras se ha convertido a su vez en padre de Antoine. Maurice Pialat -dice Momcilovic- ya es, pues, un padre -y un cineasta- completo.

 

Tres cineastas de bodas y banquetes

Lo dice Jérome Momcilovic en un librito (“Maurice Pialat, les mains, les yeux”; Capricci, 2021) que me está resultando un acercamiento a toda la filmografía de Maurice Pialat de lo más sugerente:

“Pialat y Eustache no se han parecido nunca tanto como en sus escenas de banquetes, en esa Francia de campanarios que han filmado como nadie. Había esos años, de hecho, tres cineastas para Bodas y Banquetes: Jean Eustache, Maurice Pialat, Michael Cimino. Tras cineastas de frenética exigencia y con una mirada amorosa, tres melancólicos incurables, tres hijos de John Ford.”

En las imágenes, el baile de gala de “Fort Apache”, el que filmó Maurice Pialat en “Van Gogh” siguiendo con precisión la puesta en escena de John Ford y, como no he encontrado ninguna foto adecuada de “La Rosière de Pessac” (Jean Eustache) que correspondiera a las anteriores, una imagen de internet de una fiesta de la “Rosière” que ofrece un cierto aire similar. Al final, la cubierta del hermoso y provechoso libro (para los amantes de Pialat) en cuestión.

 

El monstruo Pialat

La gente, y eso es un mal poema, se suele hacer vieja. Deja entonces en general de mantener muchas relaciones, aumenta su comportamiento huraño y acaba muriéndose. Es un proceso natural (salvo que, como parece recalcar la aberrante situación internacional, haya quien se empeñe en avanzar acontecimientos), que cuesta aceptar, pero por ahí suele ir la cosa.

Llegan entonces los panegíricos al fallecido, recordando únicamente su faceta angelical, prodigiosa. Pero la realidad es que la naturaleza humana tiene partes angelicales y demoníacas y, sobre todo, mucha substancia intermedia. Maurice Pialat, un cineasta del que siento cada vez más una especie de filiación, dando sentido a la palabra esa ideada por Serge Daney de ciné-fils, diría que no tenía nada de esa masa del medio y que su carácter se situaba siempre en los extremos. Tenía, parece, un comportamiento casi odioso con los actores y técnicos con los que rodaba sus extraordinarias películas (que siempre le sabían a fracasos porque no alcanzaban lo que habría querido), mientras que paulatinamente, viéndolas reiteradamente, algún cine-hijo como yo va notando que debía estar tocado por una mano con algo de divina. Por esa misma manera con la que conseguía hacer notar film a film, sin efectismos, sin sentimentalismo ñoño, por donde iba lo humano.

Aunque supongo que de haberlo abordado para lo que fuera me habría rápidamente apartado, soltándome una serie de frescas desgarradoras, de tanto en tanto constato lo apegado que me voy sintiendo de sus cosas. Hasta viendo un programa televisivo sobre él.

La Charca Literaria tiene hoy la amabilidad de acoger el mínimo escrito que hice tras verle a él y a sus próximos por la tele, aunque me dio para hacer un boleto de esos de “Casi lloré tras ver esa escena en el cine”. Aquí el enlace para acceder:

https://lacharcaliteraria.com/llorar-a-maurice-pialat-llorar-al-monstruo/?fbclid=IwAR1mz_CGAvyL1GWsxU27HNaYKPkQqWT25bHkO9G3Ied1B7pX5VvPcQQVYaA

 

Las biografías de Antoine de Baecque

Con la de Rohmer veo con satisfacción que voy completando las biografías que, en solitario o acompañado, Antoine de Baecque ha ido haciendo sobre cineastas. He compuesto con ellas un bonito bodegón para colgar aquí. Creo que sólo me falta, por el momento, la de Godard.

En la introducción de la muy reciente sobre Chabrol, de Baecque explica las muy diferentes fuentes empleadas para cada una de ellas, forzados por las circunstancias. Mientras que en las de Truffaut y Rohmer fueron esenciales sus archivos -cartas y otros documentos- personales (con un imperativo trabajo en el fondo de la Cinémathèque de un Truffaut que lo guardaba absolutamente todo o en el del Institut Mémoires de l’édition contemporaine de un Rohmer que al parecer ha permitido de ese modo desvelar toda su cara oculta, entrar por primera vez en Maurice Schérer), en el caso de Chabrol, quien no guardaba nada más que una foto con Orson Welles, de Baecque ha debido trabajar con sus cuadernos manuscritos con los guiones originales de sus películas y con todos los libros, artículos y entrevistas con el cineasta y sus próximos publicados.

De Baecque, sacando el tiempo no sé muy bien de donde, hace también de editor de unos “diccionarios” utilísimos para conocer a cineastas. No tengo -y a fe que me gustaría- el dedicado a Maurice Pialat, pero he leído el magnífico de Truffaut -que me prestaron- y el aún más preciado de Jean Eustache, en el que se puede ir entendiendo la profunda imbricación entre su vida y obra.

 

Sous le soleil de Pialat

Una imagen de Maurice Pialat que indica que también sabía reír en momentos de felicidad. Era en un programa de televisión tras el estreno de “À nous amours”, con Sandrine Bonnaire a su lado.

Sandrine Bonnaire explicando el giro de su decisión, cuando había dicho que no quería rodar con Depardieu.

¡Te has convertido en una actriz! - le dice profundamente decepcionado Maurice Pialat a Sandrine Bonnaire en el set de “Sous le soleil de Satan”.

Aparece, junto alguna que otra joya más de este estilo, en el programa “Sous le soleil de Pialat" (William Karel, 2021), que felizmente me han avisado podía verse en el ARTE en francés (abajo de todo el enlace), bien es verdad que a palo seco, sin subtítulos, por lo que se pierden (al menos a mi me pasa), pequeños detalles.

He dicho que contiene varias joyas. Ahí están unas cuantas escenas de sus películas, o la famosa entrega de la Palma de Oro en Cannes, en la que Pialat respondió al público que le silbaba cuando subía al escenario para recibir el premio de manos de Yves Montand aquello de (más o menos) “Ya sé que no os gusto, pero sabed que vosotros tampoco me gustáis”.

Pero las verdaderas joyas, a mi entender, son las pequeñas entrevistas a actores de sus películas que, en su momento, se sintieron maltratados y hasta torturados por un Pialat que iba siempre al límite, buscando que desapareciera el aspecto profesional, para que -según comenta acertadamente Serge Toubiana- sus actores no interpretaran, sino que fueran.

Por ahí pasan, sincerándose, Isabelle Huppert, Natàlia Baye, la misma Sandrine Bonnaire (confesando que Pialat podía ser tanto terrible como mostrar una ternura increíble) o Sophie Marceau, que fue la star que hizo el papel que no pudo hacer Sandrine Bonnaire en “Loulou” y que denunciaba lo terrible de tener que luchar no con un Pialat, sino con dos (el otro era Gerard Depardieu).

También aparecen estallidos de genio de Pialat en diferentes rodajes, uno de ellos con la respuesta, ya desquiciado, de Guy Marchand. O la sorpresa del casting de Sandrine Bonnaire para “À nous amours”.

Pero, decididamente, el trozo del documental que más impresión me ha causado no lo explico aquí para hacerlo en un futuro “Casi lloré al ver esta escena en el cine”. Tiene como protagonista a Gerard Depardieu, que previamente ha narrado muy bien el impulso que llevó a Pialat a rodar su último film, “Le garçu”, cuando el realizador estaba a la vez feliz por haber tenido un hijo del que podía ser su abuelo, pero enormemente triste porque pensaba que no lo podría ver cuando tuviera 20 años.

Invito a acudir al siguiente enlace aunque sólo sea para ver eso en concreto (hay que acudir, en ese caso, al final de todo y que aparezca un Gerard Depardieu pasando un mal trago):

https://www.arte.tv/.../097511.../sous-le-soleil-de-pialat/

Depardieu en una broma del rodaje de “Sous le soleil de Satán”. Sí entendí bien, rodado en un documental que hizo William Karel.

Serge Toubiana, que acompañó a Maurice Pialat en sus últimos años, cuando ya estaba muy enfermo, explica en el programa varias cosas de primera mano.

El momento que señalo.

L'amour existe

Para hacer un poco más llevadera la confinación, unos buenos amigos me han avisado de que por unos días permanecerá en abierto este magnífico cortometraje, la mirada de Maurice Pialat a la banlieu.

A no perder la ocasión...

Enlace (temporal) a "L'amour existe" (M. Pialat, 1960)

https://www.dailymotion.com/video/x3bmbyz

La barba de Eustache

B de barba en el dictionnaire Eustache; una entrada de Rémy Fontanel. Cuenta éste que, igual que hace Maurice Pialat, llega un día en que Jean Eustache se deja la barba. Pero si bien en Pialat se trata de una barba relativamente cuidada, asociada a su paternidad, en Eustache significa otra cosa bien distinta:

“(...) Esta barba es por fin el signo del abandono. Eustache abandona su cuerpo, a sus allegados (que deben llegar a él si no quieren perderlo de vista) y, de una cierta manera, el cine que ya no practica. Hasta tal punto que afirma lo que parece ser un hito, un desafío, la expresión de un utópico renacimiento: ‘Me cortaré el pelo, las uñas, la barba, el día en que vuelva a hacer un nuevo largometraje.’ Desapareció, el 5 de noviembre de1981, barbudo”.

Como tal signo fatal de reclusión final que era, no existen -o al menos yo no las encuentro- imágenes de Jean Eustache con barba. Es por eso que opto por ilustrar la entrada con esta foto previa con Pialat, de cuando ambos aún se afeitaban y tendrían varias extraordinarias películas por delante.

La increíble, alocada carrera de Maman Jeanne

En este caso no hay espacio para lo jocoso. La carrera de Maman Jeanne vista fuera de contexto sería digna de una película cómica de esas de los principios del cine, pero se trata de la reacción a la más terrible noticia que alguien puede recibir en su vida.

Jeanne es la mujer del guardabosques en La maison des bois, una serie que realizó Maurice Pialat y presentó en 1971 la televisión francesa, adaptación fiel de una novela que cuenta el eco de la Primera Guerra Mundial en un pequeño pueblo francés.

Ella es uno de los muchos personajes que aparecen, como el cura, el cartero, un sacristán siempre con la sonrisa en la boca ayudado por la degustación del vino local, un trampero, un aviador, el que regenta el bar local (que está imbuido de ideas revolucionarias) y tantos otros, todos ellos escogidos por Pialat por su aspecto, sin que se tratase de actores profesionales. Pero poco a poco iremos viendo que, desde sus silencios, su bondad, su forma de afrontar los acontecimientos con buena cara, quizás moviendo inteligentemente los hilos a su alcance, es casi casi el pilar fundamental, junto a los de los diferentes niños, sobre el que se construye y aposenta toda la trama.

Aparente dócil mujer que realiza todos los trabajos de la casa mientras su marido recorre con su bicicleta los bosques del marqués al que sirve, vemos que sabe utilizar muy astutamente, cuando hace falta, el poder caciquil de este último. Tiene dos hijos ya adultos, pero además, a cambio de unas monedas,  acoge en su pequeña casa del bosque, que es la que da título a la serie, a tres niños parisinos más pequeños. Estos niños, auténticos protagonistas, que nos llevan en sus correrías por todo el vecindario, están ahí como refugiados, mientras sus padres están en el ejército. Son los que la llaman «Maman Jeanne», considerándola como una segunda madre.

Pues bien: bastante entrada la serie en su segunda mitad, Maman Jeanne va a ser el punto de mira de una larga escena. Ya en episodios anteriores acusa su desánimo ante la falta de noticias de su hijo, que fue llamado a filas. En este episodio vemos cómo el alcalde, un hombretón ya mayor, pero aún de sólida y poderosa presencia, se arma de valor y se acerca a la casa, llamando a la puerta. Abre Jeanne y apenas si oímos entonces lo que le dice, pero lo imaginamos. Tras un momento de desconcierto, ella suelta un grito y vemos cómo se se aleja corriendo, como si fuera un sprint atlético, hacia la verja del terreno y, ya en el plano siguiente, yendo a la misma velocidad, entrando en contradicción con el apacible carácter que ha mostrado hasta el momento, por el camino del bosque.

Entre árboles y matorrales el guardabosque oye uno de sus gritos, deja lo que está haciendo y se acerca al camino, por el que llega, como impulsada por un cohete, Maman Jeanne. Los dos se miran y se abrazan un instante. Ella se aparta entonces un par de metros y se deja caer, abatida, al suelo.

A ver cómo puede una madre superar eso.