The Ozu diaries

Quien guste de Yasuhiro Ozu diría, después de disfrutarla de principio a fin ayer, en sesión del BCN Film Festival, que tiene una cita ineludible con la gran aproximación a su obra que es “The Ozu diaries” (Daniel Raim, 2025).

Confeccionada mediante la lectura de sus múltiples cuadernos en los que llevaba su diario personal y la reproducción de alguna de sus respuestas a entrevistas que en vida le llegaron a hacer, a las que sumar los comentarios de unos pocos cineastas admiradores de su cine, familiares y actores que participaron de niños en sus películas, aporta una selección de secuencias muy ilustrativas y una gran cantidad de interesantes fotografías.

La confrontación de las secuencias proyectadas con datos de su biografía te hacen ver algo que no tenia en absoluto asimilado: la plasmación que hizo Ozu de muchos temas personales en sus películas. En el documental vemos como sus películas iniciales pueden servir magníficamente para captar mucha información sobre la historia del Japón del s. XX, pero es que, además, te hace dar cuenta que un episodio como por ejemplo la enfermedad y muerte de su padre (narrado en el documental con un sonido de lluvia persistente) deja su evidente huella en sus films del momento.

Se sabia que la guerra supuso un tajo importante en su vida y cómo dejó huella en su obra, pero un capítulo de la película, en las que se habla -y ven alguna de ellas, de una enorme dureza- de las fotografías que le dejaron hacer en China, la coloca en una situación central. Poco después, en Singapur, se dedicó básicamente a dibujar y pintar. La película muestra alguno de sus sorprendentes resultados de este proceso, como más tarde uno de los escasos, pero bellísimos dibujos de sus diarios.

Se oyen entradas de su diario que parecen auténticos Haikus, pero también reflexiones sobre su oficio impagables, entre las que destacaría esa que dice que “no hay que levantar la voz para mostrar un enfado” o su teoría del color aplicado al cine. Aunque quizás lo que más me haya llegado son sus reflexiones estéticas, como esa que dice que una omisión, en cine, puede hacer las veces de lo que representa un esbozo en un trozo de una pintura, que ilumina el resto del cuadro, o como esa voluntad suya de valorar e intentar lograr en cine los espacios en blanco de una pintura japonesa.

Uno de los capítulos más emotivos de la película compete a la admiración mutua entre Yasujiro Ozu y Sadao Yamakata. He ido a mirar y solo tengo registrado haber visto el último largometraje de este último, sin que me hubiera convencido especialmente. Pero, dadas las palabras de elogio y la amistad entre iguales que se ve le procesaba Ozu, si se da la oportunidad, volveré a verla, a ver si cambia mi opinión sobre el cine del gran amigo muerto en la guerra, una guerra documentada por Ozu sin pelos en la lengua, mediante unas buenas y muy fuertes fotografías.

Se inicia y finaliza la película con las que deben ser las únicas tomas cinematográficas del director. Pero The Ozu diaries” ofrece adicionalmente unos cuantos tesoros:

-La actriz Kinuyo Tanaka explicando que sintió durante un rodaje que Ozu estaba enamorado de ella, pero constató que el enamoramiento (que tuvo igualmente con muchas de sus actrices) desaparecía de golpe al finalizar el rodaje.

-El apunte de Ozu en una entrada de su diario hablando de que estaba tan absorto con su trabajo que no pudo ocuparse en casarse, que luego vino la guerra y luego… Que empezaba a verse (a sus 50 años) viviendo siempre solo.

-Enterarse de cómo pasó los últimos años -hasta que ella murió a los 86- viviendo con su madre, con la que entablaba continuos juegos.

-Las frases de Ozu sobre su retraso en adoptar el sonoro para sus films: Solo se pasó al sonoro cuando vio que ya dominaba el cine mudo y se dio cuenta que ya estaba preparado para afrontarlo.

-La visión de habitación de hotel donde Ozu y Kogo Noda se reunían para escribir un guión.

-El niño que fue actor en una de sus películas explicando setenta años después cómo Ozu recogía gestos suyos, como subirse los pantalones.

En resumen: una lección de cine y de humanidad que, aplicando un tono relajado, muestra un estudio concienzudo de su materia y sabe aplicarlo quedando a años luz del consabido documental hagiográfico.

Su preciada fotografía con Yamakata, en China.

El gusto por una actriz que decían que no actuaba (teatralmente), pero que decía mucho más con una mirada que ninguna otra.

Con Kogo Noda

Con su madre

 

Tokyo Monogatari

Hice trampa y, diciendo que fastidia leer siempre las mismas cosas en los comentarios sobre “Cuentos de Tokio” o cualquier otra película de los años 50 y 60 de Ozu, volví a soltar unas cuantas de ellas.

Claro que eso es sólo la entradilla, y luego apunto a unas cuantas escenas de la película que, en un tiempo en que cuesta mucho que te lleguen a tocar la fibra sensible sin procedimientos vergonzantes, al menos a mí, estando atento y vibrando con su visión, me emocionan profundamente.

Y eso era lo necesario para este “Casi lloré de emoción al ver esa escena en el cine” que me publica hoy La Charca Literaria:

https://lacharcaliteraria.com/tokyo-monogatari/

 

Tokyo monogatari

Supongamos —y es sólo un supositorio— que has de escribir algo sobre Tokyo monogatari (Yasujiro Ozu, 1953). ¿Qué puede ya decirse de ella que no se haya dicho mil veces? Que si la cámara situada a la altura del ojo de alguien sentado en un tatami. Que si la práctica ausencia de movimientos de cámara y también escasos primeros planos, como manteniendo una cierta distancia de respeto con el drama que, sin duda, pese a los diferentes conatos de humor, estamos contemplando. Que si su carácter circular, acabando la trama de la película en el mismo lugar en que empezó. Que si profundamente japonesa, pero con toques occidentales. Que si historias, en el tiempo presente, sobre gente común, de la pequeña burguesía. Que si la incursión de costumbres occidentales en el mundo tradicional japonés. Que si la desintegración de la familia tradicional y las diferencias generacionales debidas al inexorable paso del tiempo…

Pero, por suerte, aquí lo que me toca es reflejar momentos de profunda emoción proporcionados por la visión de alguna secuencia de la película, y, por lo tanto, puedo olvidar todo eso y centrarme en esta tarea.

Voy, pues, siguiendo su orden de aparición, a una secuencia que inicialmente puede parecer un interludio de esos, típico de Ozu, que me he dejado arriba de referenciar. En el talud vecino a la casa, en el que los vecinos tienden la ropa, vemos, de lejos, que hay alguien. Ya con la cámara en una posición más cercana podemos observar que se trata de Tomi, la mujer que con su marido ha llegado a Tokio desde su residencia en su originaria Onomichi para visitar a sus hijos mayores, que viven en la ciudad, y a su pequeño nieto. Han salido a pasear juntos. Ella se queda contemplando, embelesada, cómo el crío recoge con cierta habilidad unas flores. Emprende entonces una evidente reflexión sobre el paso del tiempo, un tiempo que pronto pasará a protagonizar su nieto, al que ella debe dejar paso. Una música algo lastimera, a base de violines, redondea el efecto.

Más adelante, Noriko, la nuera de Tomi, viuda del hijo muerto durante la guerra, que es, realmente, la que mejor se porta con los abuelos, interesándose siempre por ellos y sacándolos a pasear, está en su trabajo como administrativa en una oficina cuando recibe por teléfono la noticia de que la anciana, con la que recientemente intimó evocando ambas el emocionado recuerdo de su marido, se está muriendo. La vemos a ella, pensativa, muy afectada por la noticia. Ozu efectúa entonces un cambio a un plano general de la parte trasera de un edificio de oficinas, que hemos de suponer es el de la de Noriko. Ahí se está construyendo un nuevo edificio y las obras provocan un ruido hiriente y ensordecedor, que casa perfectamente con el estado provocado en su cabeza.

Más. La familia y allegados entonan unos cánticos en el funeral de Tomi. Keizo, el hijo pequeño, al que, según hemos visto, le ha fastidiado bastante recibir en Osaka a sus padres, a su regreso de Tokio, abandona el templo desconsolado, consciente por vez primera de su gran pérdida. Noriko acude a ver si está bien y, en la puerta del templo, él expresa su lúcido desconsuelo: «Lo he perdido todo para siempre, y ya nunca podré demostrarle hasta qué punto la quería».

Y una última escena, doble, a para rememorar aquí: Los hijos ya se han marchado hacia sus casas respectivas. Asistimos a una conversación entre Shükichi y Noriko, su nuera, alrededor de la memoria del hijo muerto. Él, mostrándole su gratitud, le entrega a ella el reloj que su mujer llevaba desde joven.

Noriko (la siempre inmejorable Setsuko Hara) regresa a Tokio en tren y contempla el reloj que le ha regalado. Suena el silbato del tren y hay un cambio a otro plano, en el que podemos observar un amplio panorama, con las vías del tren y un río por el que pasa un barco pausadamente, con un sonido que parece el ronco tictac de un reloj. 

El efecto vuelve poco después, tras haber dejado la cámara a Shükichi (el actor asociado por siempre a Ozu, Chishû Ryû) diciendo que los días sin ella se hacen más largos y aparecer en la pantalla la palabra FIN. 

Guardo el pañuelo que ha recogido mis emociones antes de que se encienda la luz de la sala.

Los subtítulos de Los cuentos de Tokio

Hay momentos en que veo que sería bueno saber japonés.

Ayer llevé la sesión de “Cuentos de Tokio” (Yasujiro Ozu, 1953) en el Centre Civic Ateneu Fort Pienc - BCN Film Fest que anuncié por aquí, y me sorprendí viendo algún subtítulo tan diferente en la copia proyectada respecto a la vista recientemente en Mubi:

Cuando Noriko (Setsuko Hara) recibe en la oficina en que trabaja una llamada telefónica para ver si puede encargarse de llevar a pasear por Tokio a sus suegros, va a preguntar a su jefe si puede tener libre un día para ello. La respuesta afirmativa de su jefe no se hace esperar, y, en la versión vista anoche, tan sólo le pregunta a continuación cómo tiene “el dossier del Alumnio”, o algo parecido, a lo que ella contesta que lo acabará ese mismo día y se lo entregará finalizado.

Pues bien: en la copia vista en Mubi (y lo acabo de confirmar ahora mismo), al consentimiento del jefe a que se tome el día libre le sigue no una pregunta sobre cómo tiene de avanzado un dossier, sino una aseveración demoledora: “¡Pero te lo descontaré!”

Supongo -lo debería conformar alguien que domine el idioma- que el diálogo correcto será el primero, pero entonces me pregunto por las razones de la traducción existente en los subtítulos de Mubi. ¿Habrá querido el que se encargó de la elaboración de los subtítulos dejar a título personal del todo claro al espectador que Noriko, siendo la que no tiene vínculos de sangre con Tomi, es la que más se preocupa por ella, y también la que más debe sacrificar personalmente por ello?

Ahora no puedo asegurarlo, pero juraría que no es el único caso en el que el encargado de efectuar los subtítulos de la película que se pasa en Mubi ha, por su cuenta y riesgo, perfilado aún más la personalidad o situación de un personaje, aportando un diálogo de cosecha propia para que todo se haga más claro…

 

Cuentos de Tokio en el BCN Film Fest

Quizás alguien aún no la ha visto, o tiene ganas de ver (de nuevo o no) en sesión comunitaria “Cuentos de Tokio” (Yasujiro Ozu, 1933).

Será mañana jueves 25, a las 19h, en el Centre Civic Fort Pienc, en un acto asociado al BCN Film Fest, que propone un ciclo de películas del cineasta japonés.

Para no llevar a engaño, diré que, después de haber visto de nuevo la película, la verdad es que no he descubierto en ella cosas nuevas, reafirmándome, eso sí, las que suelen decirse y repetirse de Ozu y de esta película en particular, y que esas serán, pues, las cosas que, por mi parte, intentaré comentar o procurar hacer discutir en la sesión.

Entrada libre, pero con reserva previa. Todos los datos necesarios, en este enlace:

https://www.fortpienc.org/.../tokyo-monogatari-cuentos-de...

 

Los diarios de Ozu

Mirando de imbuirme de cosas de Ozu para una pequeña presentación que me han solicitado, he dado, en un número de Cahiers du Cinéma de enero 94, con la transcripción de parte de un delicioso diario suyo, de cuando rondaba los treinta años. Transcribo, traduciendo como dios me da a entender, unas cuantas de sus frases, más allá de sus anotaciones de haber ido a ver films de Borzage o Lubitsch:

-El campo de la cámara no es sino una pequeña ventana al mundo, el amor no es más que una pequeña ventana sobre la vida. Hay que reflexionar dos veces antes de presionar el botón de puesta en marcha.

-Hay en el mundo dos tipos de mujeres: las que te dejan acercar fácilmente y las que te mantienen a distancia. Si debiera enamorarme, es muy probable que la elegida perteneciera a la segunda categoría. Reservada, ¡me dejaría la oportunidad de hacerme una buena opinión sobre ella! Yo no avanzaría mucho, es verdad, pero esas mujeres me encantan, y el refinamiento que se mezcla con sus maneras tampoco me disgusta… No tengo, desgraciadamente, el tiempo para atacar con el suficiente cuidado el problema. ¡El peligro que me acecha es el de finalmente contentarme con la primera que pase!

-Se escala la montaña sabiendo que luego habrá que volver a bajarla y se parte en viaje sabiendo que luego habrá que regresar, pero antes de volver al punto de salida, las vueltas y desvíos efectuados habrán hecho soñar y provocado gusto a la vida. A no es más que A. Lo esencial es el camino recorrido entre B y Z.

-Visto un film hablado de Shimizu. Las actrices sobreactúan, porque les debe parecer necesario, pero ¡qué vulgaridad! De todas maneras ¿podíamos esperar sutileza de un film rodado en dieciséis días?

-El día de mis treinta años se acerca. ¡Y envejece también en secreto mi amor! ¡Envejece también mi amor secreto!

(Yasujiro Ozu permaneció soltero toda su vida)

 

Cuentos de Tokio

Pues que he vuelto a ver “Cuentos de Tokio” (Yasujiro Ozu, 1953) y, claro está, me he emocionado en dos o tres ocasiones, con lo que malo será que no salga de todo eso un “Casi lloré…” para La Charca Literaria. Pero, además, he visto dos o tres cosillas de su construcción en las que no me había fijado en ocasiones anteriores:

La primera es como Ozu engarza entre sí tres escenas sucesivas, las dos primeras pudiendo o no ser paralelas en el tiempo, la tercera suponiendo un lapso de tiempo transcurrido. Se trata de dos raccords, vía sutil uso de unos abanicos que unos y otros personajes, de uno y otro plano, agitan para aliviarse del calor imperante.

Noriko (Setsuko Hara), la viuda del hijo muerto durante la guerra, pese a no tener lazos sanguíneos con ellos, es la que mejor se porta con los padres. La vemos dándoles un paseo turístico por Tokio, para lo que ha debido pedir un día libre…que su jefe le concede pero le recuerda que le será descontado. En un momento de descanso se les ve a los tres contemplando una vista y agitando, acalorados, sus abanicos. En el plano siguiente vemos a los dos hijos mayores, que son los que viven en Tokio y han recibido la visita de sus padres. Están… agitando sus abanicos, también acalorados, y pensando qué pueden hacer con ellos para que no les perturben su vida profesional, hasta que deciden comprarles una estancia en un balneario junto al mar. En el plano siguiente, quienes agitan sus abanicos suavemente son los padres, relajándose, contemplando el mar, con los albornoces cedidos por el balneario.

En otra, Noriko recibe telefónicamente la noticia de que su suegra, con la que muy recientemente había intimado, se está muriendo. Entristecida, acude pensativa hacia una ventana. Hay entonces un cambio de plano y la cámara parece recoger de golpe, de lejos, la fachada exterior de la oficina en la que trabaja. Entre la cámara y la fachada se aprecia la estructura de un nuevo edificio (¡sí: los nuevos tiempos, que arrasan con los antiguos!) en construcción, pudiéndose oír entonces en la banda sonora un ruido ensordecedor, auténticamente molesto.

 

La tumba de Ozu

En el relato sobre cosas vistas en Japón ahora tocaría hablar de la excursión que hicimos hasta Kamakura, para rendir el debido homenaje a Yasujiro Ozu.

No funciona -al menos por ahí- la geolocalización de las tumbas de celebridades. Disponía, de hecho, sólo de imágenes de su mausoleo, obtenidas de peregrinos previos. En casa había estado ampliando al máximo y rastreando la visión de Google Maps, hasta que di con un pequeño cementerio, bordeando el recinto de Engaku-ji, un santuario que dispone de una serie de edificios, enfilándose por las colinas. Hasta imprimí un pequeño esquema de las diferentes piezas del santuario, en el que situé a mano el cementerio encontrado.

Lo malo de los esquemas y de muchos mapas es que no cuentan con el relieve. Una vez dejada atrás la estación de tren de Kita-Kamakura, a unos pasos te encuentras con una escalera y la entrada de Engaku-ji. La evitamos, para subir por un empinado camino lateral, hasta dar con un pequeño cementerio privado. Lo recorrimos tumba a tumba, todas muy parecidas, pero ninguna era la de Ozu.

Pagamos, pues, la entrada de Engaku-ji y la segunda empleada a la que le enseño la foto me dice, por señas, hacia donde ir para llegar al cementerio. Del camino, en cuesta, se bifurga una larguísima escalera hacia lo alto. La subo, viendo que va hasta una campana (ahora no sé si la que he fotografiado u otra), pero de tumba de Ozu, nada. Por suerte, bajando veo que más adelante por el camino, el muro de la derecha culmina en un cementerio. Son tres bancales, que recorremos, buscando, con la idea de que detrás de la tumba debe haber la pared, con vegetación, de un talud.

Al final aparece. No llevo, como parece preceptivo, ninguna botella, botellín ni vaso de sake, por lo que sólo miro la tumba por todos lados, la escritura marcada en la piedra, con ese caracter, Mu, la nada.

¿Por qué decidió ser enterrado en el interior de un recinto de un templo como ese? El sitio, al menos a primera hora de la mañana, es muy evocador y está muy bien. Pero me resulta extraño. Aún me falta conocer muchos detalles sobre Ozu.

 

Niños del Japón

Podrían ser los críos de Ozu en “He nacido, pero…” o los que suben una montaña en otra película, en esa ocasión de una película de Shimizu.

Pero es una fotografía de Irie Taikishi, que nos habla de niños en pandilla, sí, pero también de cometas y de un mundo rural ya casi desaparecido.

Tokyo-ga

Desgraciadamente la voz de Wim Wenders no es la de Werner Herzog. Si lo hubiera sido, “Tokyo-ga” (1985; vista en Movistar, también ahora en el catálogo de Filmin) habría adquirido un carácter hipnótico del que no se habría desposeído ya nunca y sería recordada como el mejor homenaje posible, inimitable, a Yasujiro Ozu.

La torpe dicción (al menos en inglés) de Wenders impide apreciar en lo que valen -por certeros- sus directos elogios al cineasta, de cuyas películas muestra en su documental una selección de una justeza impresionante.

Aporta pocas cosas para la eventual preparación de una visita a la capital japonesa, aunque la impresión que causa la visión de sus jugadores de pachinco o los que masivamente se entrenan en medio de la ciudad golpeando pelotas de golf, permanecen -lo digo por experiencia propia- en la retina.

Y un mérito: debo reconocerla como la película que me aportó por vez primera imágenes de la tumba de Ozu, objeto ya entonces de peregrinación.

Al ponerme a verla anoche me recorrió un cierto escalofrío cuando oí en ella a Wenders decir que habían pasado veinte años de la muerte de Ozu. ¡Sólo! -pensé-, y un rápido calculo me ofreció el resultado de los otros cuarenta suplementarios ya transcurridos.

Pero a únicamente esos veinte años, que para Wenders representaban muchos, pudo aún entrevistar al discretísimo Chishu Ryu, dejándose luego fotografiar en un andén junto a una serie de seguidoras… de una serie televisiva en la que intervenía entonces y al director de fotografía Youharu Atsuta, quien se enfada consigo mismo al ver que no ha podido retener la emoción del recuerdo del realizador al que sirvió con una lealtad absoluta.

Y un recuerdo respetuoso para Setsuko Hara, a quien Wenders debió, sin duda, buscar con ahínco para hacerla salir en su documental. Pero es que ella había decidido, cuando Ozu falleció, retirarse y no volver a participar nunca más en un rodaje.

 

La luna se levanta

 

Chishu Ryu y sus tres hijas, en ceremonia celebrando el segundo aniversario del fallecimiento del marido de la mayor.

En “Primavera tardía” (1949), uno de los films de Ozu que hablan de la alegría del padre por haber encontrado un buen futuro a sus hijas y, a la vez, la soledad que con ello se le deriva, Chishu Ryu, ya sólo en su “jardín abandonado por los pájaros”, pela lentamente con un cuchillo, muy pensativo, una manzana, en uno de los planos más bellos de la filmografía del director japonés.

En “La luna se levanta” (1955), la actriz de -entre otros- Ozu, Kinuyo Tanaka hace aparecer a Chishu Ryu en ese mismo proceso y hay también una escena de una monda de manzana como en aquella, sí bien es otro personaje el que actúa y se prepara para comérsela.

Ayer, en la Filmoteca, en esta ocasión en la sala grande, en la que han colocado un adhesivo rojo butaca si, butaca no, correspondientes al 50% de aforo permitido, pudimos asistir a la proyección de su film posiblemente más amable, casi una comedia romántica, que deja bien claro, sin embargo, el dominio del paso del tiempo.

Una vez más asistimos a la típica trama de aficiones casamenteras tan apreciada por los japoneses de los años 50, esta vez con un tono francamente festivo y hasta muy divertido. Quizás todo resulte más moderno que en Ozu, pues las casamenteras parecen tener más poder de decisión y el punto de vista que parece primar es la de la hermana más jovencita, pero aún así, como en otras películas de Tanaka, se detecta el peso del pasado (el marido de la hermana mayor fallecido, la guerra que ha ocasionado una postguerra en la que el paro está ultrapresente,...) y, muy sutilmente, ese paso del tiempo que se va colando como auténtico protagonista.

A la luna llena del título, por cierto, se la ve aparecer y levantarse en el cielo en dos o quizás tres ocasiones, dando pie a un par de paseos a su luz que insuflan, según visto, un gran poder poético.

La menor. Muy juguetona, pero ya con 21 años.

No quiero aparentar la clarividencia que no tengo. Me metí un lío morrocotudo, pues me costó un montón saber que eran tres hermanas, y no una madre y sus dos hijas, o, por ejemplo, que estos dos no eran hermanos entre sí.

La hermana mediana y la pequeña.

Y el padre con la mayor.

La hierba errante

Entendiendo las dificultades, soy bastante crítico con eso de que las retrospectivas de un director no se presenten siguiendo estrictamente el orden cronológico de realización. Pero, mira por dónde, hoy he visto como una especie de justicia poética en el hecho de que haya sido precisamente con “La hierba errante” (1959) con la que se cierre el ciclo Ozu.

La troupe de teatro de la película se desintegra y parte con sus bártulos a otro lado. De la misma forma, la troupe habitual de espectadores que hemos seguido durante tres meses las diferentes películas del ciclo de la Filmoteca hemos cogido tras la proyección de esta tarde nuestros bártulos y nos hemos desintegrado como grupo fiel, partiendo cada uno hacia sus bases. A saber cuando se volverá a formar otra comunidad como ésta.

La película se inicia con ese ya famoso plano fijo de la botella en primer plano dialogando con el faro de un segundo termino (primera foto). Luego llegará ese otro plano fijo (segunda foto) con el buzón de correos, para ya, atando hilos, ver llegar en un barco ese grupo teatral que hacía muchos años que no pasaba por la localidad a pasar una temporada. El calor, marcado por el sonido de las chicharras, será a partir de entonces, ya en tierra, la nota ambiental más característica, junto al aguacero que cae en un par de ocasiones (foto 3 y 4).

La gente del grupo teatral se relaciona con la gente del pueblo o quizás, como en el caso de la hermosa hija del barbero (foto 5), tan sólo quiere relacionarse. Alguno de esos lazos que se forman parecen reproducir lo ocurrido, aún medio oculto, durante alguna estancia previa del grupo para representar sus obras de teatro en la localidad. Sólo que ahora las obras han abandonado su calidad para intentar atraer a más público.

Por el final, una de las dos escenas que hay ambientadas en la estación del tren me ha parecido preciosa, con el sonido del tren partiendo en off, mientras algo a la vez irreparable y hermoso tiene lugar, en lugar de tomar ese tren.

En dos o tres escenas se ven caer unos pocos pero grandes copos como de nieve. Es extraño porque no liga con la estación y además parece tratarse de interiores. Alguien me ha informado que eso es, precisamente, la hierba errante del título, que cae en determinados momentos o se va, como la troupe teatral, con sus bártulos a otra parte.

El sabor del té verde con arroz

El set más extraño de toda la película.

Si “El sabor del té verde con arroz” (Yasujiro Ozu, 1952) fuera un Hitchcock, yo hablaría de “Pero...¿quién mató a Harry? Me ha parecido, vista ayer en el ciclo Ozu de la Filmoteca, una película extrañísima, lo más próximo a una comedia en Ozu, y a una -doble- comedia romántica en su tramo final.

Se inicia en un taxi, como pasajeras tía y sobrina dando botecitos en el asiento, mientras se recorre un Tokio de grandes avenidas y edificios, no habitual (salvo el edifico con un reloj que creo corresponde a la estación de tren) en Ozu, más propios de la City de Londres, o de la orilla norte del lago Leman en Ginebra.

Una mujer en uno de esos locales de Pachinko.

Esa primera imagen, en el interior del taxi, ya me ha llenado la cabeza de dudas: ¿habré visto la película recientemente o se tratará de una nueva versión de otra suya recientemente vista? Porque los edificios no, pero la situación de las amigas hablando de sus maridos que sucede poco después me ha vuelto a remover la memoria...

Pero salvo unas cuantas de estas situaciones hasta, digamos, la mitad de la película, todo es muy diferente. Hay decorados (de empresa de modas, la habitación de la tía,...) y exteriores (el velódromo, el aeropuerto,...) de una modernidad años 50 apabullante. Surgen los temas de los films de Ozu (el encuentro de los veteranos de guerra, los balnearios como sitio para descansar de la rutina, algún manejo familiar para acordar un matrimonio a la sobrina,...), pero tratados de forma diametralmente opuesta a las de sus otras películas.

En unas gradas de velódromo totalmente masculinas, tres mujeres.

Es Chishu Ryu quien encarna al veterano de guerra, apareciendo encima de un decorado, en un papel al que no le habrías asociado nunca, hasta el punto que se marca él solo una canción nostálgica y todo.

Los personajes van a jugar al Panchiko, pero uno de ellos es una mujer, la sobrina, despreocupada absolutamente. Una chica moderna que no hace ni el más mínimo caso a las propuestas que le formulan de adaptarse a un matrimonio convenido. Y por cierto que son también las tres amigas las que van y se ven -cosa inusitada- en las gradas del velódromo.

Probando el sabor, primitivo, sencillo, del té verde con arroz.

Dos escenas, chocantes, pero muy atractivas, marcan un cierto momento de tensión. Por un lado la mujer que ha tomado una difícil decisión pasa en un tren por un puente larguisimo, con muchos cuerpos de estructura metálica apareciendo y desapareciendo con un fuerte sonido acompasado. Por otro lado la masiva despedida del marido en un aeropuerto con aviones a hélice que parecen sacados de los dibujos de Javier de Juan.

Y una última observación, sobre las magníficas secuencias que cierran (bueno: no las que la cierran del todo, porque hay como varios finales) la película. Por un lado, el reconocimiento de ella de la ausencia de él viendo su rincón habitual de la casa vacío y todo lo que se le remueve por dentro. Pero sobre todo, la entrada del matrimonio, y nosotros espectadores con ellos, ¡en la cocina! Eso es algo excepcional en Ozu, que nunca enseña ni cocinas ni cuartos de baño, sí no es desde fuera, de refilón. Pero hay una cosa remarcable: entran en la cocina (y por lo tanto la vemos por dentro), pero lo hacen como extraños, que no saben dónde están las cosas ni nada.

El chico joven, en la escena -totalmente de comedia- que cierra -ésta sí- el film.

Y esa maravillosa escena que da nombre a la película, esa improvisada comida de la pareja de algo tan sencillo, pero de tan buen sabor, como el del té verde con arroz. Por una vez, Ozu nos explica directa y detalladamente la metáfora que contiene el título de uno de sus films.