La saga de Gunnar Hede

Es hasta habitual toparte con gente que te dice que, en cine, le gustan “los clásicos”, pero, ahondando un poco, descubres que se están refiriendo a realizadores como Spielberg. Un clásico podría ser, en realidad, “La saga de Gunnar Hede” – o “La vieja mansión”, nombre por la que también se la conoce-, una película que hizo en 1923 Mauritz Stiller, y que es reconocida como uno de sus grandes films, que le llevaron poco después con su protegida, Greta Garbo, a Hollywood. La han pasado hoy en el “Aula de cinema” de la Filmoteca.

La trama, basada en una novela de Selma Lagerlöf, es muy simple, a la vez que resulta un subido melodramón… que acaba bien: Un chico, amante del violín por encima de todas las cosas (tiene un cabello muy adecuado para violinista, que luego resulta así mismo adecuado para hacer de loco), se lleva mal con su madre, que le obliga a llevar la explotación de la casa familiar, haciéndole olvidar su temperamento artístico. (Muy llamativa la equivalencia con la historia personal del adolescente Stiller). Fascinado por la figura de su abuelo, un violinista que se enriqueció conduciendo un ganado de renos desde el círculo polar, intenta emularlo, pero las cosas no le salen como preveía.

La foto que cuelgo es la de una de las primeras escenas llamativas del film: El iris del objetivo de la cámara aísla a la chica que toca el violín, objeto de la atención del protagonista. A continuación aparece, en conversación, su figura atrapada por un angélico flou envolvente, correspondido (su mirada) por el del chico. Ella, por cierto, es hija de unos grotescos y ancianos saltimbanquis, muy divertidos, y que proporcionan una serie de escenas bastante insólitas en melodramas como éste.

La película está llena de otras escenas e imágenes atractivas: Un curioso documental sobre un rebaño de renos cruzando un río (entrelazado con imágenes de los protagonistas con el reno que figura que guía a todo el rebaño), diferentes sueños visualizados, reflejos en lagos y ríos (ver la siguiente imagen)

Hay un reflejo del protagonista muy poco probable, viéndose en el lago desde un risco, y éste, más realista..sin dejar de ser muy luminoso:

Pero si debiera quedarme sólo con una, lo haría con otra de la chica del violín. La cámara la encara y envuelve de forma cercana, para ir retrocediendo ante el avance de ella, que toca de forma convencida y penetrante el instrumento. Una magnífica manera de hacer visualizar la música para una película muda…

El Centre de Conservació i Restauració de la Filmoteca

Hoy, la suerte de haber aprovechado la invitación de la Filmoteca para visitar su nuevo Centre de Conservació i Restauració, en Terrassa.

Como conclusión principal, la admiración por un trabajo minucioso e inacabable, la gran incógnita sobre las garantías de conservación del material digital y, si se me permite, un cierto vértigo al constatar que no existen límites de capacidad que no puedan ver superados en un respiro: El mundo de las imágenes en movimiento es casi infinito, y la tarea de su conservación roza continuamente el de las hazañas imposibles de los héroes clásicos.

En cada foto, comentarios sobre la idea (quizás con algún que otro error) que me he ido haciendo de cada tema.

El pasillo del sótano, donde están todas las grandes neveras de conservación de films. La puerta roja del fondo da acceso al pasillo con las neveras para el material más antiguo, de nitrato, inflamable con sólo alcanzar los 35ºC, y altamente explosionable.

Mariona Bruzzo enseñando las estanterías móviles de una nevera.

Si entendí bien, las latas negras corresponden a negativos, y las verdes a positivos.

Otra de las neveras.

Buena parte de las neveras, a 5 ºC, son sólo almacenes de preservación de materiales que sólo han tenido ocasión de recepcionar, anotar ... y preservar, en espera de un análisis más profundo y -si es el caso, reparación. Las latas con plástico corresponden a latas en las que se han detectado procesos de desintegración (vinagre).

Una de las neveras de películas con soporte de Nitrato de Plata.

En esta sala se recepcionan las películas.

En ella se cambian los contenedores o latas en que llegan (en ocasiones, como las de la derecha, oxidadas) por cajas (negras, verdes o rojas según explicado) especiales, que permiten la aireación de la película.

En la sala contigua se documentan en la base de datos todas las características de las películas entradas (procedencia, datos bibliográficos, soporte,...). A este respecto, el tema de estandarización a nivel internacional de estos datos registrados no es baladí...

Aquí se señalan los puntos conflictivos, a reparar, de una bobina. Se "desrepara" (se les quita los cel·los de los empalmes, por ejemplo, cambiándolos por cinta adhesiva reparadora). Trabajo con cuchilla, pinzas,...

Monitores de la sala de digitalización.

El escaner que permite pasar un film de 35mm a digital.

Explicaciones del técnico de digitalización sobre las posibilidades de actuación de que disponen. Trabajo, en este caso, sobre un film de 1902.

El Spam lo definió Monty Python

Spam. He mirado en un diccionario on-line y ya da "correo no deseado". Pero un Le Monde Diplomatique en español (abril 2014, "Historia del spam", de Finn Brunton) escarba en su origen, y lo sitúa en un número célebre de los Monthy Python, en el que una camarera detallaba a su clientela vikinga las posibilidades de relleno de los bocadillos que ofrecía. El "spam" se iba repitiendo y expandiendo hasta casi hacer desaparecer al resto de componentes. Según explica Brunton, el sketch de los MP, reproducido por la BBC, circuló de lo lindo entre los jóvenes forofos iniciales de la comunicación entre ordenadores.

Por una casualidad de esas, anoche, precisamente, me pasé por la TV y tuve tiempo de ver el final de la gala de despedida, este año, del grupo británico, y figuraba una nueva versión de este número. La camarera era camarero, los vikingos, aunque también aparecían por ahí, se apartaban para sólo dejar ver a una pareja ya entrada en años, y al más que repetido e invasor "spam" lo traducían por "mortadela".

Marie Dubois para Tirez sur le pianiste

Siempre he pensado que las pruebas de cast contienen mucho de esa inocencia y verdad que se les exige a las buenas películas. Por el muro de Laurent Chollet, que siempre depara alguna sorpresa de éstas, he encontrado esta prueba con Marie Dubois para el que luego sería su papel en "Tirez sur le pianiste". A mí, personalmente, me interesan más estas cosas que muchas películas..:

Marie Dubois screen test

This is part of Marie Dubois' screen test from when she was auditioning for the movie "Shoot The Piano Player" (there…

YOUTUBE.COM

Dos días, una noche

Una pequeña reflexión colateral suscitada por la visión, esta tarde, de la última y estimable película de los hermanos Dardenne, “Dos días, una noche” (2014):

Las fábricas empezaron en las ciudades, y sus trabajadores vivían, inicialmente, en sus mismos edificios, para luego hacerlo en sus alrededores. La “conflictividad” llevó a muchas industrias a situarse en valles remotos, en ocasiones con colonias para sus trabajadores en el mismo recinto, o barrios de viviendas cercanas, siempre manteniéndolos muy aislados del mundanal ruido. Últimamente, con los cambios sufridos en todo Occidente, proliferan empresas ubicadas en las afueras de las poblaciones, y si algo caracteriza a las viviendas de sus trabajadores, como deja bien patente la película, es su enorme dispersión.

En el film de los Dardenne, es curioso, las viviendas más céntricas, en los emplazamientos más urbanos, corresponden a los trabajadores de oleadas migratorias más recientes, y son las más deficitarias. Pero son una excepción. La gran mayoría de los compañeros de Sandra, su propia familia, viven en barrios alejados entre sí, muchos en casas nuevas, y deben desplazarse en coche o mediante un penoso trayecto en autocar de un lado a otro. Y su salario les debe llegar, claro, para pagar la ampliación de la casa, los electrodomésticos, la universidad del hijo, todo el ritmo de vida en que se han embarcado.

Creo que recordaré la película en el futuro por esos trayectos de un sitio a otro, por esa dispersión física que se corresponde, que duda cabe, con otro tipo de aislamiento genérico.

L'homme qui amait les femmes

En el pequeño dossier Truffaut de “Les Inrockuptibles” del 8 de octubre del que hablaba el otro día, Oliver Assayas hace unas declaraciones a mi juicio muy pertinentes ligadas al realizador y a la película de la foto, que traduzco aproximadamente:

“(…) Truffaut era el éxito, las vedetes, etc., pero también una línea de base más turbada, melancólica. No era el Dr. Jeckill y Mr. Hyde, como escribía Daney, más bien el sol y la luna, dos aspectos contradictorios, pero indisociables. Eso se ve en “L’homme qui amait les femmes”, quizás su film más circunspecto. Allí encontramos el homenaje a la feminidad, pero por debajo late una obsesión terrible, casi patológica. Él habría de haber interpretado a su personaje en el film y creo que tuvo miedo. Huyó del disturbio para encontrar un poco más de fantasía con Charles Denner.”

(La foto de la revista es ésta, pero, a mi entender sabiamente, han rehecho el cuadro, cortando a la mujer de la izquierda y un poco de cielo, con lo que queda mucho más equilibrada).

Un tigre de papel

Es Luis Ospina, que dentro de la Semana de Cine Colombiano inauguraba hoy en la Filmoteca, con la proyección de “Un tigre de papel” (2007), un ciclo con cuatro de sus películas. Le ha presentado (en rojo, a la derecha), Ramón Font, que ha empezado señalando y pidiendo atención a la singularidad del título de la revista de cine que fundó: “¡Ojo al cine!”

Como ha señalado el mismo Ramón Font, “Un tigre de papel” no es de esas películas a ver después de haber leído su press-book, sino de las que deben verse virgen en cuanto a conocimiento de su contenido, por lo que sólo señalaré que me ha parecido una muy dinámica película, que narra, de forma además muy divertida, toda la evolución de una generación cultural y política de Colombia…y del mundo. Me dedicaré aquí, en cambio, a explicar en plan telegrama lo que entre Font y Ospina han explicado y yo he anotado sobre la evolución cinematográfica de este último.

Punto de partida a no olvidar, su trabajo en el cine-club de Cali, su ciudad. De allí, la entrada en revistas de cine y el inicio de un recorrido como cineasta que ha pasado por todos los formatos del cine (S8, 16mm, 35mm) y del video y el digital (del Betamax al HD), con más de 30 películas en su haber, sin olvidar su dedicación como profesor (el primero de cine en la Universidad colombiana) y como director de festivales de cine. Ha señalado que le gusta recordar que empezó filmando (con la cámara de su padre) el año de la muerte del cine (el año de la famosa frase de Rossellini) y que da gracias porque su agonía ha sido muy larga, lo que le ha permitido a él, hasta el momento, intervenir. Que ha dirigido la segunda película colombiana de vampiros y la primera de cine negro. Que luego, en los 80, desengañado del cine comercial, se adentró en el terreno del documental, practicando un cine urbano, no rural y costumbrista como este tipo de cine solía. Pero también ha explicado que conoció el mundo antes que nada por el cine, un cine, el colombiano, que tuvo durante el periodo del mudo un cierto peso, pero del que no se ha conservado más que la primera película antiimperialista colombiana (“Garras de oro”, de 1928), y eso porque se descubrió hace unos 20 años, emparedada en un viejo cine durante su demolición.

Y me ha gustado mucho pensar en esa correspondencia hablando de cine que, cuando el correo no era electrónico, tenía con corresponsales de todo el mundo y, entre ellos, con Miguel Marías en Madrid y Ramón Font en Barcelona.

Y debe ser muy conocido por la red de FB, porque cuelgo la foto que he hecho y el sistema me pone inmediatamente su identificación, que he borrado, por discreción...

We were comunists

Que la situación del Líbano (y me temo que de todo el Próximo Oriente) ha sido y es extremadamente confusa se confirma desde luego viendo “We were communists” (Maher Abi Samra, 2010), que ha pasado hoy el BEC en su ciclo “Mirades” sobre el documental árabe.

Nada más arrancar, cuatro hombres se presentan uno a uno ante la cámara, dan su filiación y explican por qué entraron en el partido comunista. Sus voces acaban entrecruzándose, como lo han hecho sus vidas desde que en 1982, para oponerse a la ocupación israelí, decidieron afiliarse al partido, un partido que intentaba amalgamar, trabajar, con compromiso laico, entre los diferentes sectores.

Uno de ellos, el realizador, explica su recorrido, al tiempo que va recogiendo las reflexiones actuales de sus antiguos compañeros sobre su pasado y su presente, ya totalmente atomizado (son 18 los grupos que se reparten la influencia sobre las diferentes zonas del territorio). Son reflexiones muy meditadas, que en muchos de sus aspectos se le escapan a un espectador como yo, que apenas si sigue las escasas noticias que llegan a Occidente, siempre atrozmente -cuando no tendenciosamente- simplificadoras. Están tomadas en edificios vacíos, en circulación constante en coche por carreteras en ocasiones envueltas en nieblas como las del fotograma que cuelgo, de tanto en tanto interrumpidos por un control de una fuerza inidentificada, que colapsa la grabación, o incluso desde la distancia del interior de un coche, sin llegar a oír lo que dicen, pero notando la presencia de las enormes montañas de telón de fondo. La forma de la película, con este tipo de cosas, refleja muy bien esa sensación de errancia, de intento de regreso al pueblo natal, donde hallar la paz, y, a la vez, de panorama ininteligible, de más que difícil resolución.

Me quedo, para tormento propio, con la desesperanzada reflexión de un espectador del film, conocedor de la región y sus diferentes intereses en juego. Según él, esas fuerzas laicas que veían un futuro esperanzador para el país, son desgraciadamente equivalentes a esos israelíes laicos partidarios de un acuerdo pacífico con los palestinos para convivir con el reconocimiento mutuo en el mismo territorio: especies en peligro de extinción.

Truffaut en la Cinemateca Francesa

También lo dice Serge Toubiana en la entrevista de "Les Inrockuptibles" de que hablaba anoche:

“Lo que ha ocasionado esta exposición es la inquietud de que su cine se aleje. El tiempo pasa, el mundo se transforma, Truffaut es de otro mundo, es el siglo XX. ¡O aún más! El siglo XX que mira al XIX: Las cartas manuscritas, los telegramas… Yo quería mostrar lo que aún arde en su obra, lo que aún está consumiéndose: las figuras violentas, sus grandes obsesiones, sus monomanías.”

No es que me guste demasiado (parece el Jean Pierre Leaud de "El último tango" haciendo tonterías, como "director de cine"), pero pongo aquí esa imagen porque es la que han escogido para los actos (exposición, retrospectiva) de la Cinemathèque Française.

A vueltas con Truffaut

30 años de la muerte de François Truffaut ya. La Cinemathèque Française le dedica (hasta el 30 de noviembre) una exposición, un catálogo y una retrospectiva completa; aparece a la venta en DVD la integral de sus films y una serie de novedades o reediciones editoriales acaban de redondear la celebración. “Les Inrockuptibles” le dedicaron el pasado 8 de octubre un dossier de 14 páginas, en el que aparece una entrevista muy interesante con Serge Toubiana, actual director de la Cinemathèque, elaborada por Jean-Marc Lalanne, de la que extracto, traduciéndolo como puedo, los párrafos siguientes, que me parecen significativos sobre el carácter del realizador:

“Cuando preparaba el film (“François Truffaut. Portraits volés”, S.Toubiana y Michel Pascal, 1993), descubrimos que Truffaut era un hijo natural –que Roland Truffaut había reconocido-, pero que tenía un padre judío, al que había buscado, encontrado y no había osado ir a ver. Eso me trastornó. (…) Después de ver “La Femme d’à côté”, que es uno de sus más bellos films, un rayo de verdad en relación al academicismo inducido por “Le Dernier Métro”, tuve la impresión que era aún más necesario ir a buscar al verdadero Truffaut, poner al día lo que hay de más vibrante en su cine. Mi hipótesis es la de un hombre que se ha construido un refugio. (…) La primera vez que estuve en Les Films du Carosse, me sorprendió la doble puerta acolchada que era necesario franquear, muy pesada. Era como la protección necesaria para crear una vida secreta, donde él estaría más cerca de sus fantasmas. Y esta vida secreta corre por sus películas.”

Y, sobre la biografía que hizo, junto a Antoine de Baecque a continuación: “Los archivos de “Les Films du Carosse” son muy impresionantes. De repente, Truffaut, hombre de ideas fijas, adquiere todo su relieve. Lo guardaba todo, lo clasificaba todo, hacía dossiers sobre todo el mundo, sobre la gente a la que conocía, a la que admiraba… Hacía una copia con papel carbón de todas las cartas que enviaba, que clasificaba con la respuesta correspondiente… El sabía que para contar su vida, todo se encontraba ahí.”

Planeta Porter

Planeta... o constelación o galaxia, quizás mejor, como se deducirá de los comentarios de las otras fotografías.

Ayer, en la Jornada del Cineclubisme Català, no sólo se homenajeó –al tiempo que se aprendió de ellos- a Agnes Varda y José Luis Guerin. Este año se cumplen diez de la muerte de Miquel Porter Moix, y por la tarde hubo un pequeño acto, mientras que en la Biblioteca Singuerlin de Santa Coloma, sede del acontecimiento, una exposición itinerante hizo puerto.

Titular del primer departamento de Historia de Cine de las Universidades españolas, se ha de alabar la tan poco frecuente y tan altruista forma con la que situó a la joven guardia de la crítica cinematográfica, que pudieron contar, gracias a su generosidad, con unos ingresos con los que vivir de su vocación. Por otro lado, y estando entre cineclubistas, en las conversaciones de la comida salió a colación su nombre cada vez que se hablaba de actividades históricas de los diversos cineclubs: Se recorrió toda Cataluña para presentar cantidad de films, y dirigir el posterior coloquio, como tuvo que pernoctar en lo más granado de las pensiones del territorio…

La foto sobre el Teatre viu” hace referencia a un hecho hasta hace poco no muy conocido, como es su participación, junto a Ricard Salvat, en el desarrollo de un teatro independiente, pobre de medios, pero extraordinariamente investigador de lo nuevo.

Hombre de libros, de teatro, de músicas, político y activista cívico,… Todas estas facetas, que comento en las fotos, son recordadas en los paneles.

Hijo de Josep Porter, un librero que llegó a suministrar todos los libros del ámbito hispano nada menos que a la Biblioteca del Congreso americano, colaboró activamente en Porter Libros, una importante librería del Portal de l’Àngel. Al margen de eso, él mismo escribió varios libros sobre todo tipo de temas de cine (recuerdo, por ejemplo, que él era quien escribía sobre las novedades cinematográficas en los anuarios que actualizaban la Enciclopedia Durban que tenían mis padres, y cómo corría yo para leer los nuevos volúmenes), y en especial sobre cine catalán y soviético.

Militante de ERC en horas no muy boyantes de la formación, sindicalista, el “nieto del trapero” (ese fue el origen de la librería de su padre) formó CO.CI.CA, una colección de todo tipo de elementos cinematográficos (proyectores, libros, documentos, películas) que ponía siempre al alcance (Puedo dar fe) de los cineclubistas , y que forma parte ahora de la base de la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya. Soy testigo del abrazo que dio ayer a Martí Porter, su hijo, José Luis Guerin, aún agradecido de cómo le trato su padre cuando acudió a él, y le ayudó a encauzar su vocación, o a estrenar su primera película.

Y fue, claro, junto a Lluis Serrahima, uno de los padres de la Nova Cançó Catalana, él mismo uno de “Els setze jutges”.

Agnes Varda y José Luis Guerin con los cine-clubs

Pues que no ha resultado nada mal… Era en la 9 Jornada del Cineclubisme Català, abrigando en Santa Coloma de Gramanet a la Asamblea anual de la Federación Catalana de Cineclubs con la buena idea de reunir a Agnes Varda y José Luis Guerin, que han estado más de dos horas conversando de (y aquí esquema que he anotado):

- La proliferación de los Festivales de cine (“electoralistas”) en vez de apoyar la labor continuada de los Cineclubs.

- La envidia de JLG a AV por formar parte de una comunidad de cineastas (Nouvelle vague y círculos adyacentes), aunque AV ha tachado de idealizar la cosa, porque si se reunían era para comer, jugar a cartas, etc, pero nunca para hablar de cine.

- Cómo combinar la necesidad de llegar con el cine militante a la gente…y de no perder las formas.

- El cine social.

- La mala costumbre de primar la perfección técnica por encima de la verdad de las imágenes imperfectas.

- El gusto por el otro de AV.

- El cierre de los proyectos del cine analógico vs el interminable proceso, siempre abierto, del cine digital.

- La mujer cineasta y, sobre todo, las mujeres cineastas libres.

- Su reconocimiento como cineastas comprometidos, pero libres de buscar la belleza allá donde se encuentre.

La fatiga que le adivinaba ayer a Agnes Varda había hoy sorprendentemente desaparecido. Ha estado animada, sin perder comba. No ha pasado una –sobre todo inicialmente- a Guerin, precisándole todas sus aseveraciones. Todo lo contrario de la entrevistada sujeta a la politesse social a la que tan acostumbrados estamos, vaya. Incluso en alguna ocasión que daba su brazo a torcer, antes se resistía moviendo entre pensativa y negativa su cabeza. Pero –y es un gusto- nada de preguntas y respuestas superfluas, esclavas de las convenciones. Todo palabras medidas.

¡Ah! Y se ha empezado criticando la banalización de los Festivales de cine, pero todos hemos acabado como desenfrenados paparazzi, venga a hacerles fotos.

A ver qué se hace el año que viene, porque el listón ha quedado muy alto…

Jacquot de Nantes

“Evocación de una vocación”, ha dicho Agnes Varda hoy, en su presentación de “Jacquot de Nantes” (1991) en la Filmoteca, que quería subtitular su película. Cansada por el intenso programa de actos que se ha planificado para su estancia en Barcelona, procedente de un tour previo por Portugal, su presentación, de una claridad, detalle e intención que hace dudar que haya sido efectuada por una persona de su edad, ha dejado claro que se trata de un film extremadamente especial para ella.

En él vamos siguiendo una ficción, en blanco y negro y con actores, sobre la evolución, de 1939 a 1944, de esa rara vocación temprana del subtítulo, la de Jacques Demy por el guiñol (de donde no quiere irse una vez ya acabada la función, por si vuelven a abrir el telón), el teatro, y, principalmente, el cine. Pero, de vez en cuando, de esa historia en blanco y negro surgen escenas en color. Unas representan los sueños de Jacquot, prefigurando los films que hará en el futuro, de los que van apareciendo breves escenas, para hacer notar cuánto de ellos surge de su experiencia infantil. Otras presentan al mismo Jacques Demy, evocando su infancia o, simplemente, contemplando el mar en ese año del rodaje, el último de su vida.

La ficción en blanco y negro no es sólo la historia de la vocación de Jacques niño. También puede verse como una historia de la Francia bajo la ocupación alemana, o simplemente de la vida, el trabajo y ocio de las clases populares franceses en esa época y, por la retahíla interminable de canciones populares que en ella se evocan y cantan, una especie de “Canciones para después de una guerra” gala. Maravilla el trabajo que Varda y su equipo hicieron para rescatar a la memoria de la gente los detalles de, por ejemplo, los objetos de las cobradoras de tranvía, o los de una casa o garaje como el de la familia de Demy.

Al margen de ese reconocimiento emocionado en la afición por el cine, y los sucesivos descubrimientos de Jacquot en esa dirección, la película alcanza su cima emotiva, dando a reconocer el enorme acto de amor que supone, en las plácidas escenas del presente. En una de ellas, Agnes Varda hace una panorámica de primerísimo plano de su propia piel, hasta llegar a sus manos, y descubrir en ellas una alianza. Bastante metraje adelante, otra panorámica recorre, en esta ocasión, la piel de Jacques Demy, recorre su brazo, y se encuentra con su correspondiente alianza.

Tenía un recuerdo de “Jacquot de Nantes” como película entrañable, con casi los únicos recuerdos del garaje familiar (que hoy ha explicado Varda que era el original, alquilado para la ocasión) y alguna panorámica de esas sobre la piel de Jacques Demy (enfermo de SIDA), que enlazaba con esas otras imágenes que Agnes Varda se rueda de sus propios brazos y manos en “Les glaneurs et la glaneuse” (2000), que ya presentan también manchas marrones, signo de la llegada de la vejez. En esta nueva visión he agudizado esa impresión, a la vez que he descubierto no pocas cosas más. Ella tiene un cierto carácter de niña grande, que exterioriza muchas veces en sus películas y en sus actos. Hoy ha estado completamente seria, atenta a lo que había de estar. Pocos cineastas han hecho una obra de estas características, a la que ella, ha dicho en la presentación, acompaña a veces como a esos niños violoncelistas en gira, porque no pueden viajar solos.

La otra Heimat

No se hacen hoy películas como "La otra Heimat" (Edgar Reitz, 2013). Por lo tanto, si sus subtítulos son signo de que se estrenará, pese a sus cuatro horas de duración hay que estar ojo avizor, e irla a ver al cine con la mayor pantalla que la proyecten, sin dejarla pasar.

Así, llenando toda la superficie de la pantalla de su sala grande se ha proyectado hoy en la Filmoteca, con la presencia de su director. (No me he quedado, porque tengo mucho sueño atrasado, pero a medianoche estaba él en el vestíbulo de la institución, dispuesto para el coloquio, acompañando a su criatura). Es necesaria toda esa cacho pantalla para acoger muchas escenas en que la película nos acerca al bosque, a los campos de cereales, o a las nubes del cielo, y la cámara se mueve no se sabe muy bien cómo, pero majestuosamente, de un lado a otro.

Es -ha comentado Esteve Riambau- como un flash-Black de las tres famosas películas / serie. Como si Reitz hubiera visto que era necesario, para entender la vida de su terruño en el siglo XX, regresar a mitad del siglo anterior, y contemplar de dónde viene todo. Viene, queda claro, del trabajo en el campo y en unos oficios que, aún practicados ininterrumpidamente, no dan más que para la supervivencia. Todo objeto suplementario es -era entonces- para ese pueblo de trabajadores, un lujo extraordinario.

Reitz ha recalcado en su presentación que ha buscado, dentro de esa estricta miseria, la luz, y así, además de alguna que otra fiesta, de alguna celebración social, ha moteado de tanto en tanto su perfecto blanco y negro de algún motivo de color: los detalles florales de la pared cuando Jakov Simón, el auténtico protagonista de la función, se dispone a abrir y empezar a anotar en su diario la aventura que le ha de llevar a sus soñadas Indias; la moneda de oro que atesora su madre; las flores de algún ramo...

Busca Reitz también en su película otra luz, ésta procedente de sus antecesores, maestros del expresionismo. Hay una escena, con los dos amantes junto al lago, envolviendo el reflejo de la luna, que es puro "Amanecer", y cosas así, no tan evidentes.

Se ve con la satisfacción e interés con que se leen esos enormes novelones maestros del siglo XIX. Pero de tanto en tanto, con frecuencia que parecería pautada, el horizonte es cruzado por la silueta de una carreta. La que lleva a otra familia que se decide a abandonar el país y emigrar. Al final hay casi congestión en los caminos, y uno recuerda alguna escena similar, pero esta vez con camiones, de "Las uvas de la ira".

Es "La otra Heimat" una mirada profunda a nuestra historia. Y digo "nuestra" como europeo. Hay que ir a verla, colocarse lo más cerca posible de la pantalla, casi penetrar en ella, y emocionarse hasta el fondo como lo merece, por lo menos, su escena final. Conviene hacerlo antes de que llegue Spielberg, pongo por caso, y haga del tema una película que, esa sí, se vea en miles de pantallas por todo el mundo.

Algérie: tours/détours

Ha empezado hoy la Mostra de Cinema Àrab i del Mediterrani en el BEC/Casa Elizalde con una película fallida, pero que cumple uno de los mayores requisitos que un espectador como yo plantea a un documental para ir a verlo: que te documente alguna realidad. La película es “Algérie: tours/détours” (2007), y está realizada por dos chicas francesas de origen argelino, Leila Morouche y Oriane Brun-Moschetti.

La que parecía la idea motriz es muy poderosa: Filmar a René Vautier (el histórico cineasta anticolonial, autor de “Avoir 20 ans dans les Aures” (1972), fundador de la primera escuela para la enseñanza de cine en la Argelia independiente) cuando vuelve a Argelia en 2004, y recorre los diferentes sitios del país que frecuentó, viendo qué sobrevivió y qué respira de todo aquello actualmente.

El choque, en las secuencias iniciales y mejores de todo el film, que luego deriva sin rumbo muy claro, es brutal. La Kasba de Argel, Patrimonio de la Humanidad está destrozada, pura ruina. A Vautier se le ve feliz yendo a ver la Cinemateca de Argel, uno de los pocos restos del naufragio y una de las apariciones de espacios cinematográficos demodés, de otra época, del film, que sobreviven milagrosamente. En una de esas instituciones un antiguo responsable rememora a Langlois: “Es bueno conservar los films, pero es mejor meterlos en la cabeza de la gente”. Pero se han quedado sin espacios donde hacer esa operación. Son varios los cines –como el del cartel- cerrados que vemos.

Luego vamos siguiendo a uno de esos camiones que llevaba el cine a los puntos más recónditos del país. El equipo, con todos los permisos pertinentes, visita tres ciudades, extiende una sábana que sirve de pantalla arrugada donde proyectar los films históricos argelinos, invitan a la gente del lugar y provocan luego la discusión entre el público, un público que las más de las veces es sólo masculino. Es en estas conversaciones, viendo gente acostumbrada a no hacer nada, desocupados, totalmente ignorantes del pasado, cuando te das cuenta que, seguramente de forma involuntaria, el gran protagonista de la película es un inmenso off. Un profundo agujero inexplicado que se ha llevado toda la energía que demostró toda una población durante la guerra de independencia, dejando casi nada más que desolación.

El hombre que sabía demasiado

Quizás huyendo de otras cosas, esta mañana había la oportunidad de revisar “El hombre que sabía demasiado” (1956), y la he aprovechado. Apenas tenía el recuerdo de una película divertida, “familiar” y, claro está, de bastantes cosas de las escenas en la plaza Yamaa el Fna de Marrakech y en el Albert Hall de Londres. Viéndola hoy de pe a pa me ha subido bastantes enteros.

Es, desde luego, uno de los films de Hitch con mayor uso de transparencias, y aparece en ella esa (tan típica en el realizador) resolución de escenas en segundo plano, sin que nosotros espectadores podamos oír el diálogo que se desarrolla, por lo que debemos imaginarlo. De este orden, hablando de especialidades de la casa, además de la escena del Albert Hall, hay también una previa, casi un ensayo, típica, de tratamiento de los solitarios, pequeños e indefensos personajes entre la multitud: En la capilla londinense.

La familia protagonista es terrible: Un niño repelente que tiene por madre nada menos que a Doris Day (horrorosa como siempre, en un apropiado papel de mujer conservadora donde las haya) y por padre a un James Stewart juguetón como un niño, intentándose portar con la seriedad requerida. Constituyen un magnífico retrato de la familia provinciana americana de clase media. En la época progre se excomulgaba a Hitchcock por atender a argumentos como éste, ya que todas las exageraciones del colonialismo, de la prepotencia de los americanos sobre el resto del mundo (ya no sólo marroquíes, sino también ingleses y franceses), están presentes y bien repartidos por el film.

Pero es un Hitchcock, dejando sus reconocibles píldoras por aquí y por allá. Una de las más divertidas es esa constatación de que al niño americano no le gusta la comida inglesa, precedente claro de las repetidas sobre ese pobre comisario de Scontland Yard de “Frenzy”, atormentado por los estudios de cocina de su mujer. Y está llena de autocitas. Al margen de su propia presencia, hace gracia ver anunciado en un cartel y luego dirigiendo la orquesta al mismísimo Bernard Hermann, el responsable de la música de la película, al margen del “¿Qué será, será?” cantado por Doris Day, que aún lo sigo oyendo, subiendo de forma sinuosa por las escaleras de la embajada.