Un cuento de navidad

He cambiado Pascua por Navidad, y me he dado el maratoniano baño familiar, con sus historias ocultadas, odios inacabables, fijaciones y demás estrafalarias manías, de "Un cuento de Navidad" (Arnaud Desplechin, 2008), que está disponible en Filmin.

Cuando se me estaba haciendo un poco larga he entrado en Filmaffinity, para ver cuánto duraba. A parte de eso (150 minutos) he visto que a Carlos Boyero no le dijo nada, y se le hizo interminable, y que al Rodríguez Marchante del ABC le pareció una historia demencial, con un Mathieu Amalric "completamente anormal". Eso me ha confortado, acercándome un poco más a la película. También he descubierto que la había visto, aunque sólo recordaba la imagen de Amalric cayendo plano, de frente, desde la acera a la calle.

Adieu au langage

Agotadas las localidades. Pero, llegada la hora de empezar, se veían los laterales de la sala Laya de la Filmoteca (que es más ancha que larga) vacíos. He empezado a oír especulaciones: “En los laterales el 3D no se ve bien, y por eso no han puesto a la venta sus butacas”. Luego hemos oído la verdadera razón: Tenían únicamente cien gafas del sistema 3D, y ese ha sido, correspondientemente, el número de butacas que han puesto a disposición.

Sea por Godard, por su último trabajo hasta la fecha (está preparando otro), o por la curiosidad de las tres dimensiones, el caso es que había expectación y, curiosamente, la media de edad del auditorio era sorprendentemente baja. Quizás –no lo sé- haya sido una imposición de Bande à Part, o de la escuela de cine en la que cursan estudios.

Se veía radiante a Esteve Riambau, ofreciendo la primera sesión en 3D de la Filmoteca, y precisamente con “Adieu au langage”. Por cierto que ha anunciado que se hará una sesión suplementaria, fuera de programa, el próximo sábado, admitiendo a otros cien espectadores… Es un espectáculo muy curioso. La película no tiene nada que ver, efectivamente, con su visión en 2D, como posibilitaron únicamente los distribuidores por aquí, por lo que si alguien quiere disfrutarlo, atentos a los detalles del anuncio oficial del pase…

Por lo demás, Fabrice Aragno ha tranquilizado a la gente, diciendo que no era importante si alguien se perdía un poco, y no entendía alguna secuencia del film. Así entre nosotros, en mi caso podría hablarse de la frase complementaria. Creo que he captado sólo unos pocos significados de escenas, pero he estado todo el metraje de la película boquiabierto, admirado con ese encuadre de ahí, esa otra escena de allá, y así.

He debido irme a mitad coloquio, pero he tenido tiempo para pescar dos o tres cosas muy interesantes sobre la propia película (ese efecto como de ver las cosas desde el punto de vista de un gigante que se obtiene al separar las dos cámaras 12 cm entre sí, en vez de los preceptivos 6 cm, que son los que separan un ojo de otro) y sobre la forma de operar de Godard: Una vez acabado un film, tira todo el material que ha servido para hacerlo, y afronta el siguiente como partiendo de cero. ¿Cómo elabora Godard un “guión” de una nueva película? –le ha preguntado a Aragno (su responsable de imagen y sonido) un espectador-. He apuntado mentalmente su respuesta, muy ilustrativa. Compra y monta una estantería de Ikea, y en cada uno de sus estantes va depositando tal o cual libro, una idea, etc. Luego, para poder presentarlo a los eventuales coproductores, cose una serie de hojas de papel haciendo con ellas una especie de libreta, y va pegando en ellas frases, fotografías, imágenes de cuadros, todo lo que ha ido allí acumulando.

Godard según Aragno

Si Godard se ha convertido en un cineasta del montaje y hasta del collage, ¿cómo sería un film de montaje sobre Godard? Fabrice Aragno, como colaborador técnico máximo de sus últimos films, su mano derecha (según expresión de Esteve Riambau en su presentación hoy en la Filmoteca), da una respuesta.

Debo reconocer que no he sabido reconocer el patrón de 26 x 1 en la estructura de su “Quod erat demonstrandum” (2012), que ha explicado le fue sugerida por el mismo Jean Luc Godard, a la vez quien le sopló los 26 films suyos de los que sacar extractos. Sorprendentemente (al menos para mí), Aragno ha señalado que su film, pese a no ser en absoluto lo que se espera de un documental al uso, ha parecido agradar a la televisión suiza, que fue la que se lo encargó, puesto que es el episodio de la serie documental sobre cineastas suizos que más pasean por todos lados.

El que sí estoy convencido que habría entusiasmado a la televisión habría sido la segunda pieza del programa, “L’invisible” (2015), un montaje de una belleza abrumadora que Aragno ha hecho a partir de escenas de films de Godard, pero también de otros cineastas, que tienen al lago Léman como protagonista. Está hecha para mostrar como cinta sin fin en una exposición de un museo de Vevey. Los 30 minutos mostrados (presentados en una sección del Festival de Locarno el año pasado) maravillan… hasta que hacen el amago de volver a empezar y repetirlo todo de nuevo, momento en el que un servidor se ha asustado y ha estado a punto de avisar del error al equipo técnico de la sala.

Mañana por la tarde la Filmoteca se estrenará en una proyección en 3D con el pase de “Adieu au Langage” (J. L. Godard, 2014), con explicaciones de Fabrice Aragno que prometen ser jugosas, como lo han sido las que hoy ha narrado sobre su relación con JLG…

Delphine Seyrig retratada por Claude Lanzmann

Nada menos que Claude Lanzmann (muy insidioso, por otra parte) entrevista a Delphine Seyrig, justo después de que ésta cante una preciosa canción.

Lo descubrió y colgó en su muro Maurice Darmon.

https://m.ina.fr/video/CPF07007723/delphine-seyrig-portrait-par-claude-lanzmann-video.html

No home movie

Todos los que hemos asistido hoy a la Filmoteca a ver “No home movie” (Chantal Akerman, 2015) sabíamos que fue el último film de la cineasta, y que en él retrataba sus últimos encuentros con su madre, ésta ya en el umbral de su muerte. Partiendo de esa base, hemos empezado su visión buscando elementos que trasmitieran ese tipo de emociones, y nada más empezar vemos un plano (muy, pero muy) sostenido sobre un árbol bastante pelado, al que bate fuertemente el viento, pero resiste ahí, frente a un valle desértico…

La película es en sí, a partir de entonces, extremadamente sencilla. Chantal Akerman filma a su madre comiendo o deambulando por su casa de Bruselas, o bien planta su cámara delante suyo (en ocasiones dejando ver su propio perfil) haciéndola hablar directamente (o a través de Skype cuando ella se encuentra al otro lado del Atlántico) sobre sus recuerdos. De tanto en tanto, se pone la cámara al hombro, y atisba la vida que hay fuera de la verja de la casa, cogida de refilón, o, en picado, saca el jardín y, en él, una tumbona que hace ya tiempo que ha perdido su uso.

En dos o tres ocasiones, la cámara, desde una ventanilla de un coche que recorre una carretera, recoge el paisaje semidesértico del estilo del del plano inicial. Es evidente, o al menos así me lo parece, que ese paisaje es el de Israel. No en vano en las conversaciones con su madre Chantal le pregunta siempre sobre las costumbres judías seguidas o perdidas en su casa. Con esas otras escenas no deja de reconocer que ha recogido su herencia.

En otra escena, esta vez no en movimiento, aparecen las aguas de una orilla, danzando un poco al viento. Sobre ellas se proyecta precisamente la sombra de la cineasta. Yo diría que esas aguas son justo las del Mar Muerto.

Le grand homme

Si en una película notas que nunca sabes qué secuencia va a seguir a la que estás viendo, esa película, por oposición a toda esa apabullante colección de nimiedades banales, conformistas, que pueblan la oferta cinematográfica y mucho más la oferta cinematográfica televisiva, tiene mucho ganado.

Paréntesis de información personal, para los ficheros que Facebook pasa a las autoridades que nos defienden del Mal, y los pobres contratados por cuatro duros que tienen el ímprobo trabajo de llamar a la hora de la siesta y ofrecer que te pases a otra compañía de comunicación: Movistar subió la tarifa de su contrato "Fusión" y, para compensar y que no se le fueran todos los clientes que con ella había logrado, incrementó unas cuantas de sus prestaciones. Entre estas prestaciones está el poder grabar cualquier programa de cualquier canal de los que van con la tarifa, y poderlo ver cuando te plazca. Desde que me han habilitado eso llevo dándome unas pasadas rápidas por una buena parte de los canales y acumulando grabado todo aquello que, por el motivo que sea, puede ser de interés. No hay que asustarse. La colecta es grande, pero rápidamente desechable. Las grandes cadenas (la 2, Canal 33) han disminuido su oferta de calidad una enormidad, otras muchas ofrecen siempre bazofia pura, y luego hay cantidad de canales que, cuando no están hipotecados por series de lo más banal, te hacen apreciar la cantidad de oferta cinematográfica norteamericana y su habilidad para copar con ella, pese a su completa insustancia, la parrilla de algo así como el 90% o más de los canales.

En medio de este panorama, TV5Monde ofrece programas televisivos de lo más standard, y hay que huir, pero también antes frecuentemente y ahora muy de tanto en tanto alguna que otra película de interés. Anoche me puse a ver la que, aún falto de información (porque en ese canal no se ofrece la ficha de sus películas), acababa de grabar, y que pasaba a formar parte del saco a revisar. No salí de ahí hasta bien entrada la madrugada.

"Le grand homme" (Sarah Leonor, 2014) es una película estructurada en capítulos que van cambiando de punto de vista, según quién sea el personaje de la única trama que los protagoniza. También es una película que debe mucho a una nueva forma de hacer cine, que ofrece en los festivales sus productos. Austera, respetuosa con sus personajes, dando tiempo para que vayas reconsiderando y resituando la narración, su forma me recordó, por ejemplo, a "Policeman", la interesante película del israelí Nadav Lapid. Como quien no quiere la cosa, van saliendo en ella muchos temas, en principio ocultos y hasta inesperados.

Por momentos dudas, dado que se inicia en el mundo (actual) de la legión, si no será una apología de ésta, pero luego vas viendo que eso es sólo una excusa para presentar lo que la joven nueva realizadora quiere. Y va, de esta forma, aportando información. En una de sus escenas, por ejemplo,se ve ondeando una bandera francesa, y ya crees confirmar tus temores, pero entonces la cámara se pasea, hasta ir al punto de la acción, por toda una serie de tumbas que vas viendo que corresponden a militares muy jóvenes: Todos son musulmanes.

Ninotchka

¿Habrá dispuesto Billy Wilder o cualquier otro de los guionistas de la "Ninotchka" de Lubitsch, por el extraño conducto que fuera, de las cartas de Ródchenko desde París a su mujer Stépanova para su escritura del guión de la película?

Las coincidencias son muchas. Alexandre Ródchenko es enviado por el gobierno soviético a París en misión temporal, como ocurre en el caso de Ninotchka. En el caso del fotógrafo y artista es para diseñar y montar buena parte de los espacios expositivos de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas, justo esa que dio nombre a un nuevo estilo, el Art Decó. Cuando llega a la ciudad, se pasea curioso mucho por ella, se fija en sus tiendas y en cómo van sus mujeres, si bien 

como resultado exterioriza en sus cartas su malestar ante todo un sistema productivo que sólo busca el placer, y en el que las mujeres son simplemente un objeto más.

En su primera carta desde París, además, escribe que "Lo primero que me llamó la atención en París es que hay bidé en la habitación, y hoy por la mañana vi a un hombre vendiendo fotos indecentes."

Estas "Cartas de París" suyas (edición de Ginés Garrido, La Fábrica Editorial, 2009), de las que acabo de iniciar su lectura, prometen.

Leones

La cámara sigue el recorrido de una chica por un camino sinuoso. Pronto veremos que no está sola, sino acompañada de otros cuatro -tres chicos y otra chica- de su edad. Todos se adentran, ya sin camino, por un bosque. Andan con convicción, pero parecen perdidos. Van jugando, haciéndose comentarios banales que apenas se entienden. Si estuviésemos en una película norteamericana al uso de las que inundan los canales de televisión, al poco rato irían desapareciendo o matándose uno a uno a base de golpes de efecto, pero no se trata de una película adocenada de las del montón, sino de una película argentina, "Leones" (Jazmín López, 2012), pescada por casualidad en Sundance Channel, que con la persuasión hipnótica de sus imágenes en otro momento me habría posiblemente resultado insoportable, pero en esta ocasión me ha abducido.

La cámara, que a veces parece mostrar imágenes subjetivas de uno u otro, también podría ser un sexto personaje. En un par de momentos se queda atrás del grupo, hace una panorámica de 360 grados y vuelve a atraparlos, por lo que se deduce que sí, que están perdidos. En otros parece escoger y vivir pequeños dramas internos con la chica del principio. Hay que decir que, tras casi todo el metraje, se sale del bosque. En los títulos de crédito finales las dedicatorias de la película confirman que sí, que has entendido bien su final, confirmando también las -escasas- músicas y que está rodado por Bariloche.

Podría ser una de esas películas de cineastas noveles del festival de Locarno.

A Fondo: Kundera

Sonará a herejía, pero lo comentábamos a la salida de la Filmoteca con unos amigos, y estoy convencido de que tenemos razón. Las entrevistas de Soler Serrano en "A Fondo", que tenemos en el recuerdo subidas a un altar, eran en realidad unas entrevistas muy malas: mal preparadas, mal realizadas, denotando que el entrevistador y todo su equipo no tenían ni idea del personaje, se basaban únicamente en la información del "Who is Who" y en las notas de prensa previamente aparecidas. Soler Serrano se limitaba a leer la documentación que le habían aportado y a repetir, quizás con otras palabras no siempre precisas, lo que el personaje acababa de decir.

Aún así, unas cuantas son piezas magníficas. Ahí está el caso de la de Cortázar, o la de Pla. Todo dependía de la capacidad del entrevistado para hacerse la idea de que la cosa dependía de él y, si tenía ganas de ello, llevarlas a buen puerto.

La vista hoy sobre Milán Kundera, que el programa indica fue realizada en 1980, puede ser un ejemplo sobre su construcción. La gente se reía de unas cuantas cosas chapuceras de la realización que nos retrotraían hasta la Televisión Española de mucho antes: A Soler Serrano, abriendo unos cuantos libros, se le caen todos por el suelo; luego es al propio Kundera a quien se le cae el micrófono de la aparatosa instalación para la traducción simultánea desde el francés; Kundera, en vez de mirar a la cámara de TV o a Soler Serrano, lo hace a un punto del estudio que nunca vemos, dando una sensación de intranquilidad grande; por otra parte, Soler Serrano insiste una y otra vez en preguntarle sobre su condición de disidente (una palabra que Kundera aborrece), sobre la invasión por los tanques rusos a Praga y sobre el compromiso político en sus escritos, cuando el escritor ya ha explicado que detesta la literatura comprometida por panfletaria, y que lo que quiere reivindicar es únicamente la literatura. Pero los titulares de los periódicos manejados por la redacción eran únicamente esos otros.

Un amor inmortal

Posiblemente por lo que más atrae "Un amor inmortal" (Keisuke Kinoshita, 1961), vista hoy en día, es por el impresionante provecho que le saca Kinoshita a su formato panorámico.

Desarrollada en cinco capítulos abarcando diversos momentos desde el inicial 1932 al final 1961, narra lo que podría ser uno de esos romances de ciego, una historia de dominio despótico, amor y desamor sostenido durante toda una vida, punteada durante su metraje con el rasgado de cuerdas de una guitarra española como banda sonora, que le da, junto a la imagen de paisajes grandiosos, un cierto aire de western mítico.

Pero lo que me ha parecido más destacado, como digo, es esa utilización del formato scope. Gracias a él se acentúa la impresión que causa el paisaje rural del film y las historias, que parecen estar inmersas en él. Kinoshita plantea muchas escenas horizontales, con pasacalles como en las fiestas de recepción de soldados que regresan de la guerra, haciendo ir a los actores por un camino recto en medio de los campos, o bien sitúa marchas de la protagonista o cualquier otro personaje por caminos que, normalmente cogidos en ángulo, dejan apreciar la profundidad de campo, con el personaje que se ha visto en primer término perdiéndose por el fondo.

Cuando el formato le podría suponer un engorro, se saca de la manga un formato temporal cuadrado, como en los múltiples casos del interior de la casa del cacique, en la que la luz o la sombra reencuadra la pieza central, dejando a oscuras los extremos de cada lado de la pantalla.

Creo que los tres fotogramas escogidos explican bastante bien lo que digo.