Las dos chicas de "Blow up"

Quedé en poner por aquí lo que Jane Birkin decía en sus “Munkey Diaries” (Le livre de poche, 2018) sobre su participación en el “Blow up” de Antonioni, en una escena hoy en día sujeta a polémica, pero que entonces solo alcanzó el aspecto de escandalosa. Como se verá, la actriz únicamente la cita sintiéndose pionera y arrojada en el aspecto de la desnudez, sin cuestionar nunca los posibles atropellos que sufría su personaje en la trama.

Traduzco a lo bestia algún párrafo:

“Antonioni me dio algunas páginas de un guión, me dijo de volver a casa y reflexionar, pues la escena pedía estar completamente desnuda, dándome varios días de reflexión. Volví a casa, se lo expliqué todo a John Barry, quien me dijo que yo no me atrevería porque apagaba la luz cuando me desnudaba. Añadió que sin embargo, Antonioni era uno de los más grandes directores del mundo, cosa que yo ignoraba totalmente, y que sí había que estar desnuda, estaba bien que fuera con él, que valía la pena. Pero que yo no me atrevería. Así que me atreví.

Pasé unos cuantos días exquisitos con Gillian Hills. Antonioni no encontraba nuestras ropas en el Swinging London, hizo repintar a mano nuestros vestidos y calzado, era un arquitecto. Escogió medias rosas para ella y verdes para mí, me tiñó de rubia y a ella de morena, y el rodaje empezó para nosotras en una casita con David Hemmings, que fue un ángel. Y cuando me escondía de la cámara, pues había por lo menos tres, me decía “es más bien de mí que deberías esconderte”. (...) De hecho, en Blow up, Gillian Hills y yo no éramos más que una distracción, un medio para hacer subir la tensión mientras que David Hemmings revelaba sus fotos.

(...) John Barry me explicó, para mi gran satisfacción, que en Nueva York las colas para ver el film daban la vuelta a toto Times Square y que los proteccionistas recortaban los negativos para tener los planos de Gillian y yo desnudas. Era la primera vez, parece, que se ha visto desnudos integrales en un film. Eso provocó un gran escándalo en los periódicos, pasándome a llamar Jane (Blow up) Birkin. Un apodo que me persiguió hasta el momento en que se convirtió en Jane (Je t’aime) Birkin. Pero en 1967, cuando se proyectó en el Festival de Cannes donde recibió la Palma de oro, yo estaba enorme, encinta de Kate. Envié a mi madre a ver “Blow up” en un cine de King’s Road, un poco asustada por los rumores, pero ella estuvo asombrosa, “como dos niños en la piscina municipal, encantador”. Quedé aliviada, nadie me reconoció, no me dio ningún papel para después, ninguna oferta, pero algunos meses después tenía a Kate.”

 

Irene Jacob en el barrio Mazarin

Irene Jacob y Vincent Perez en un alto junto a la Fontaine des 4 dauphins.

Es quizás el barrio de Aix-en-Provence que más me gusta. Limitado al norte por el Cours Mirabeau (habrá que esperar unos treinta años a que crezcan y se hagan frondosos los nuevos árboles de la clapa actual debida a los majestuosos que tuvieron que retirar). Iniciado en el siglo XVII por el obispo Mazarin, hermano del cardenal, por él se respira el ordenado aire del XVIII.

La Fontaine des 4 Dauphins, en la encrucijada central del barrio, en la actualidad.

Fue por él donde Antonioni/Wenders ambientaron el cuarto y último capítulo de su “Más allá de las nubes”. (1995). Vincent Pérez cree conseguir, fruto de ese paseo nocturno por un barrio casi mágico, el consentimiento de Irene Jacob a pasar la noche con él. Recorren sus solitarias calles, se paran a seguir su conversación junto a la Fontaine des 4 Dauphins, vuelven a recorrer unas calles que devuelven el eco de sus pasos,... hasta que llegan al edificio donde parece vivir ella. Él le sigue por la escalera hasta la puerta de la casa, que ella abre...

La rue Cardinale. Al fondo, la Fontaine des 4 Dauphins.

Traiciones de la memoria: creía que el actor era John Malkovich. Ahora veo mi error: hacía de director y a su modo relator del film, observaba, dando juego, eso sí, a un travelling vertical en ascenso y descenso por la fachada del pequeño hotel, en el mismo barrio de Mazarin, con el que acababa la película.

La plaza de la Iglesia gótica en la que entra la pareja.

El eclipse

En una de las escenas iniciales de “El eclipse” (Michelangelo Antonioni, 1962), que pasaron ayer en la Filmoteca, Mónica Vitti sale de su casa y su imagen se recorta sobre la de una torre de aguas con pinta de un hongo nuclear, como el formado por la explosión de una bomba atómica. Acabando la película, en un bar un personaje abre y lee un periódico. Unos grandes titulares hablan de la carrera atómica.

Una noche, el personaje de Mónica Vitti está en el piso de una vecina, nacida en Kenia, que tiene toda la casa decorada con imágenes y objetos africanos. Una de las imágenes muestra un grupo de leones descansando en medio de la sabana. Poco después, y de hecho en varias escenas, asistimos al desarrollo de una atropellada sesión en la bolsa. Los corredores de bolsa dan la impresión de ser una serie de animales salvajes luchando entre sí por su alimento.

Son sólo un par de asociaciones internas a que puede arrastrarte la contemplación de esta película, que ha entrado en todas las historias del cine como muestra de la eclosión de la modernidad en el lenguaje del cine.

Me he ido asombrando de la utilización, en toda la película, de los sonidos, como elementos que remarcan de forma muy potente las sensaciones que vierten las escenas. Eso ya es así en la primera, justo tras los títulos de crédito. Lo que captamos nada más surgir es el ruido de un ventilador. Con su funcionamiento agita las telas que visten a una pareja que, en esa sala de una hostilidad subrayada por el estrépito del ventilador, vemos que han pasado en vela la noche del loro: la de su separación definitiva.

En una primera sesión de bolsa que presenciamos, alguien se acerca a un micrófono, anuncia el fallecimiento de un empleado y pide un minuto de silencio, que se produce... con sonidos lejanos de timbres de teléfonos que van sonando sin que nadie los descuelgue.

En su perpetuo deambular, desconcertada por su situación anímica, por ese extraño barrio medio vacío, con varios edificios en construcción, y un montón de “no lugares”, Mónica Vitti se para junto a los mástiles de unas instalaciones deportivas, preparados para izar en ellos banderas. Mira hacia arriba, viendo el choque de las cuerdas con el metal, que provoca ese ruido que se da también en los mástiles de embarcaciones deportivas amarrados en puerto un día de viento.

Puedo pensar en algún “autor cinematográfico” jugando a Antonioni y paseando a su actriz -pongamos, por poner, a Marisa Paredes-, vestida de rojo, por un paisaje desolado. Pero lo impresionante es que Antonioni no imitaba, ni homenajeaba a nadie. Era él, siempre en un punto de vanguardia del lenguaje, lanzándose hacia adelante, hacia terreno desconocido, en medio de la desconsideración de muchos, pero seguido por unos cuantos incondicionales, que veían en él lo último, el camino nuevo.

La Notte

No hay que despreciar la oportunidad de ver un Antonioni en agosto, con tan poca oferta atractiva, y por eso mismo he ido hoy a la Filmoteca, donde pasaban “La notte” (1961)

Los títulos de crédito van pasando sobre la visión de una cámara que baja por todo el exterior de un rascacielos de Milán. Eso viene a ser inicialmente la película: un descenso a la ciudad. El matrimonio formado por un escritor que va a presentar su último libro (Mastroiani) y su mujer Lídia (Moreau) van en su coche en medio de los atascos a una clínica para visitar a un amigo que se está muriendo sin remedio. Ella no aguanta la situación y sale a la calle. Él, por su parte, casi se deja ir, por aquello de sentir que está vivo, con la jovencita de la vecina habitación, con sus facultades mentales notoriamente deterioradas.

En el cine moderno, del que Antonioni es sin duda uno de sus creadores, ver a un personaje deambulando sólo con sus pensamientos nos dice mucho más que una escena de diálogos. A eso nos dedicamos a continuación, en una fase de la película que ha sido en esta ocasión la que más me ha interesado, y vivamente. Lídia pasea por el extraradio de la ciudad, se acerca a una casa en ruinas, ve y acaricia a una niña, contempla un reloj parado a lo Bergman, y todo eso mientras primero helicópteros, después cohetes, aviones a reacción y sirenas, agreden con su sonido.

Por su parte, él regresa a su bloque de viviendas, rodeado por otros bloques de viviendas en los que apenas si quedan vecinos (que se descubren aislados y también ociosos), pues la ciudad se está vaciando por las vacaciones.

Es muy difícil el paso de Bergman a Antonioni. Los personajes de Bergman lo dicen, lo explican todo. Los de Antonioni, nada, y tienes que ir atando cabos más por los ambientes que por otra cosa. Quizás sea por ese cambio brusco de tipo de cine. O quizás sea porque el ambiente bochornoso de hoy llegaba hasta a notarse en el interior de la sala, haciendo el juego al ambiente preveraniego, cansino, de la trama. El caso es que a continuación, la escena del cabaret y la que más recordaba, la principal de la fiesta nocturna en casa de un magnate, se me han hecho inacabables. Se oían conversaciones sobre muertos, sobre sonámbulos. De tanto mostrar el vacío de los personajes, la sensación de vacío me ha llegado y la película se me ha hecho entonces soporífera.

Apenas hay por la red imágenes de la primera parte de la película, que es, ya digo, la que esta vez más me ha gustado. Quizás prevalece el gusto estético por los espacios de Antonioni, impresionante sin ninguna duda, y todo son imágenes muy medidas de la fiesta y su finalización, del que cuelgo una.

Análisis espacial de Blow up

Siempre me han gustado ver fotografías que comparan una escena de película con la localización actual en que se rodó. Aquí no son fotografías, sino planos de "Blow up" comparados en pantallas múltiples con tomas efectuadas en 2011 por Daniel Emeter. 16 minutos muy bien hechos, que van siguiendo minuciosamente todas las escenas de exteriores, y alguna de interiores- del film de Antonioni.

https://youtu.be/z-e4LglIQWQ

Il grido

Empiezo a ver "Il grido" (1957) y, como ahora he visto ya "Gente del Po", me imagino que Antonioni no debió quedar satisfecho sólo con su extraordinario documental y colocó entonces a sus personajes de ficción en las orillas del río de su ciudad natal. Porque todo el film es un viaje ida y vuelta, pero siempre junto al Po.

Ya de entre sus primeras imágenes, en el pueblo industrial vértice de la trama, las que marcan profundamente son las de los recorridos de Alida Valli y Steve Cochran, en tensión, por esas ribas altas del río, en encuadres alucinantes. Me vence, no obstante, la sensación de que ellos dos -no sé si por cómo los han vestido, o por sus orígenes- no son de ahí, no pueden vivir ahí, en esas tan limitadas condiciones.

Ha de suceder que él emprenda una huida aguas allá, cogiendo trabajos fugaces, encontrando mujeres tan inestables como él, comprándose otro improbable abrigo, pero finalmente viendo cómo también éste se le va deteriorando, para que deje de pensar en esa tontería de cómo va vestido que no me deja creer en el personaje y, entonces sí, sumarme, en medio de esas perspectivas del Po y sus canales, de los desnudos chopos junto a su dique, de las inmensidades desiertas de su valle, a esa tensión que le agobia y le hace ir de aquí para allá, como aflora la tensión social que, subterránea, ayuda a envolver y dar más sentido a esa escena que se desencadena al final, cuando descubres que todo el film presenta un carácter casi totalmente cíclico.

La saga. Cinéastes de notre temps

No sus preocupéis ustedes, que ya he acabado la lectura de "La Saga. Cinéastes de norte temps" (André S. Labarthe, Capricci, 2011), y ésta será la última entrada que le dedicaré.

Por lo visto leyendo sus declaraciones a lo largo del libro, Labarthe juega con la amistad a prueba de fuego de unos cuantos personajes, lo que le permite soltar unas cuantas con bala, sin que la sangre llegue al río. Uno de ellos, sin duda, es Godard, de quien en varias ocasiones deja ir que una serie de circunstancias afortunadas le dan una apariencia de profundidad que en absoluto posee. Paralelamente, su complicidad llega a divertirse con bromas crueles del estilo de la vertida por JLG con respecto a Antonioni: cuando Labarthe le discutía que fuera un buen momento para hacer un episodio sobre él, dado que era afásico, y no podía hablar, Godard le respondió que "entonces lo llamarían 'Los silencios de Antonioni' ". Para quitar hierro a la cosa, Labarthe explica que se lo contó a Antonioni y éste rió.

Otro amigo a prueba de fuego debe ser, sin duda, Jean Douchet. Era quien entrevistaba a Rohmer en el episodio dedicado a éste en 1996, y no es en este capítulo la primera vez en que se mete con su extremado peso, que le conduce a situaciones como ésta, que suelen ocultarse al menos en libros de venta pública: "Douchet, que llevaba la entrevista, siempre era filmado de espaldas, cara a Rohmer. Un día pedí al cámara que girase alrededor de la mesa y entonces hacer una panorámica de 180 grados para encuadrar al contracampo, es decir, a Jean Douchet... ¡que dormía! La secuencia está en los descartes, porque no la monté. Rohmer se dio cuenta que Douchet hacía la siesta, claro. Pero, como gran profesional, le hablaba como si éste le escuchara con una atención sostenida. Rohmer era realmente de una delicadeza sideral.

También es verdad que no debe ser amigo, y eso no le evita cargar contra, por ejemplo, de Alain Bergala, relatando la sutileza de Érice para intentar completar un episodio falto de sustancia. O de Abel Ferrara (de quien explica con pelos y señales cómo debieron atarlo en corto para que no se la jugara continuamente con sus trapicheos con las drogas). O en su día de Georges Franju, de quien deja clara su tendencia a la bebida.

Pero es este tipo de malvadas anécdotas, normalmente ausentes en un libro como éste, juntamente con algún planteamiento de puesta en escena, lo que hace interesante su lectura.

La casa de Antonioni

Una historia interesante, que desconocía por completo, que explica el Magazine de Le Monde: Antonioni era un gran amante de la arquitectura, como la planificación de sus películas puede llegar a revelar. Conoce a Monica Vitti cuando ésta tenía 25 años; la hace intervenir en "L'Avventura"; le da también un papel en su siguiente film, "La notte", en la que roba protagonismo a los previstos protagonistas; van a vivir en dos apartamentos de un edificio del barrio Fleming de Roma, unidos por una extraña escalera; es ya la absoluta protagonista de "L'Eclisse" y "Il deserto rosso",...

A todas éstas, en una sofisticada fiesta como las de sus películas, que se ve que es dónde conocía a la gente (en una de ellas se conocieron), toman contacto con Dante Bini, un joven arquitecto que les deslumbra con su "Binishell", un inflable recubierto de hormigón que veo ahora por la red que se hizo muy popular, y que su hijo vuelve a comercializar. Pasado un tiempo, Antonioni quiere construir una casa para la Vitti en la costa de Cerdeña, y recuerda a Bini, a quien le encarga la construcción de una cúpula habitáculo en una apartada ladera, con casi única condición de que no revele nunca su paradero. Bini le entrega la obra en 1969, cuando la pareja ya está separada, y Antonioni sólo la disfruta un tiempo con su siguiente mujer.

La extraña cúpula, que se ve que tenía, al margen de la ventana horizontal que se ve en la foto, un patio interior cilíndrico, ha estado mucho tiempo abandonada, y ha sido objeto de diferentes destrozos. Alguien tapió hace no demasiado sus aberturas, esperando que disminuyeran los atentados contra ella.

Las fotos son las de Román Courtemanche para Le Monde.

Lo sguardo di Michelangelo Antonioni

Parece que la ha montado Dominique Païni, que ya en su día hizo "Hitchcock et l'Art". Después de Ferrara, la ciudad natal de Antonioni, se ve que irá a Bruselas. Una exposición que me gustaría mucho ver...

Parejas director / actriz

Hablando de los cuatro films de Rossellini con Ingrid Bergman: "Cuatro historias (...) en las que se puede seguir paso a paso la evolución de las relaciones conyugales y cinematográficas entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini, como se podrá seguir paso a paso, algunos años más tarde, a través de sus films, las relaciones entre Jean-Luc Godard y Anna Karina, entre Antonioni y Monica Vitti, entre Ingmar Bergman y sus actrices predilectas."

(Alain Bergala en "Roberto Rossellini y la invención del cine moderno", recogido en "Rossellini. Le cinéma révélé")

Zabriskie Point

Se nota que Antonioni apreciaba “Con la muerte en los talones”. Así pudo planificar la escena con la avioneta en el desierto que le permitía hacerse encontrar al chico protagonista con la chica protagonista.

Sé que ahora todo el mundo despotrica de “Zabriskie Point” (1970). Pero me he quedado atrapado hoy por ella, admirando el sentido visual de Antonioni y su voluntad de entroncarse con el espíritu más adelantado de su época.

Dicen que no hay nada que pase más de moda que una película moderna, de moda, como ésta. Pero situándola adecuadamente, opino que da una idea muy certera de las preocupaciones de toda una época, utilizando además los recursos del cine como Antonioni sabía hacerlo. Basta compararla con “Easy Rider”, y escoger.