miércoles, 29 de mayo de 2019

Una historia de amor

Pues a mí lo que realmente me ha gustado de la sesión ha sido la presencia de las chicas. Las dos actrices protagonistas de la película, joviales, divertidas, explicando cosas de interés y llevándose de calle al auditorio. Ha sido hoy en una sesión de la Filmoteca en homenaje a Jordi Grau, recientemente fallecido. Esteve Riambau ha efectuado la presentación, centrada en la trayectoria de Grau, rememorando el título de su libro de memorias (“Confidencias de un director de cine descatalogado”), y tras la proyección han aparecido las dos protagonistas, Serena Vergano y Teresa Gimpera, guapísimas hermanas en la ficción.
Respecto a la película escogida para la sesión, “Una historia de amor” (1967) decir que, sobre todo en su inicio, se le descubre muy poco de esa filiación a la Escuela de Barcelona que en ocasiones se le ha adjudicado. Una cita doble a Lester (a “The knack” y a “Help”) no es que sea mucho. Llegado un momento de la cinta, la cámara se aproxima a sus actrices y el baile de primeros planos le ofrece otra estética, más moderna. Sobre su idea argumental yo no le veo tanta diferencia con respecto a la de las películas del tan vituperado desde aquí “cine mesetario”. Teresa Gimpera ha desvelado que todo partía, en realidad, de una historia muy personal, que el mismo Jordi Grau había vivido en sus carnes.
Queda, quizás no al mismo nivel que su anterior “Noche de verano” (1962), en la que se veía mucho más el contraste entre la vida en la parte alta de la ciudad y la de su centro, el documento sobre Barcelona a que ha hecho referencia Riambau, aquí centrado sobre todo en un Vallcarca antes de su destrucción, pero también en la aparición del Tele-Exprés, El Corte Inglés y la calle Pelayo en fechas navideñas o la añorada La Luna, café donde aparece, por cierto, un impecable Adolfo Marsillach.

domingo, 26 de mayo de 2019

Anna Karina souviens-toi

Esperando los resultados de las elecciones, a ver si no resultamos demasiado golpeados por ellos, un pase televisivo y en el mismo unas imágenes, una canción.

Por él me he enterado de que se llamaba Hanne Karin Bayer, danesa llegada sola a los 17 años a Paris para comerse el mundo o, cuando menos, huir del suyo, no muy placentero. Fue Coco Chanel quien le sugirió un cambio de nombre artístico.

“ Anna Karina, souviens-toi” (Dennis Berry, 2017) es uno de esos productos de montaje de escenas de films y diversos reportajes (por ahí vendrá, seguramente, la participación de la INA) que repasan la vida de una celebridad y suelen pasarse con cierta frecuencia por TV5Monde (ahora se puede ver libremente en internet: no es que valga mucho, pero si alguien siente curiosidad como la he sentido yo, abajo cuelgo su enlace).

Entre regalo en forma de foto o secuencia en las que aparecen una Anna Karina resplandeciente, te suministran más información, no sé si ya conocida por todos, como la de que Godard supo de ella gracias a un spot publicitario proyectado en un cine (muy divertida y toda incitación aparecía en una bañera anunciando unas pastillas de jabón: su enlace, también abajo, sí espero que no se lo salte nadie); que le pidió una cita para ofrecerle un pequeño papel en “À bout de soufle” para el que tenía que desnudarse, que ella rechazó; que, ansioso, ocho meses después le volvió a proponer otro papel, ya esa vez el de protagonista de “Le petit soldat”, aunque la película fue prohibida; etc

Entre otras cosas, viéndola me han entrado ganas de ver “Ce soir ou jamais” (Michel Deville, 1961), la película que la descubrió, o volver a escucharla cantando “Sous le soleil exactement”, que le compuso, entre otras, Serge Gainsbourg para el film “Anne” (Pierre Koralnik, 1967: hasta estaría dispuesto a ir al ciclo de este verano de la Filmoteca sobre comedias musicales si la pasan...), etc.

El promotor del reportaje consigue hacer aparecer a la Anna Karina actual. Sentada comentando sus recuerdos en las butacas de un cine o simple presencia en un tren, va punteando por aquí y por allí el film. Luego descubres cómo ha ido la cosa: el lenguaje del narrador, en off, era, respecto a lo que suele ser habitual, excesivamente poético, hasta que en un momento dado te sorprende hablando en primera persona. Resulta que está hecho por quien fue su marido, quien también estuvo casado -internet es una mina- con Jean Seberg. ¿Habrá ido siguiendo a las actrices de Godard?

El programa:
https://vimeo.com/247407062

El anuncio de pastillas de jabón que cautivó a Godard:
https://youtu.be/nxmyfDgUevA






La canción:
https://youtu.be/AvYd37BpXD0

sábado, 25 de mayo de 2019

Los valores colectivos de la Barcelona construida y filmada durante los años sesenta

La tesis que deduje de la tercera y última ponencia de la tarde del jueves en la sesión sobre Barcelona y el cine del MUHBA, la de Antonio Pizza, es de lo más sugerente y, a la postre, quedó más que demostrada con sus ejemplos: por un lado señalaba un par de paralelismos (quizás debiera hablar mejor de maestros y seguidores):

-Entre la arquitectura moderna de postguerra (de los 40 a los 60, centrándose básicamente en los 60) italiana y la barcelonesa
-Entre el cine italiano y el de Barcelona.
Los tarantos
Por otro lado demostraba la evolución de un cine y arquitectura neorrealista, con historias, formas y materiales de inspiración y proximidad popular hacia una entrada en otros más sofisticados, que acabaron integrando hasta el pop.

Obras de Bohigas y Martorell
Quizás tergiverse algo la línea argumental de su charla, pero por ahí quedó lo que de ella sedimentó en mí. Para reseguirla, partió siempre en el caso italiano de la mención genérica de los grandes nombres del cine de postguerra y en arquitectura de los del movimiento moderno, que intentaré hacer -por ahora no hay forma- para que se me fijen de una vez en la memoria.

Ricardo Bofill rodando Cercles
En el caso barcelonés empezó en arquitectura con el primer destello tras la guerra civil del movimiento moderno -el Grupo R-, para fijarse entonces básicamente en un entonces jovencísimo Oriol Bohigas, que se manifestaba hacia una arquitectura popular, proyectando entonces edificios de materiales pobres, casi artesanales (lo que había). El correlato en cine lo encontró en la película “Los tarantos” (Rovira-Beleta, 1963), que se introducía por el mundo de las barracas del Somorrostro y de Montjuic, por los márgenes de la ciudad, cuyo núcleo se distinguía, en todo caso, ahí al fondo.
La casa Fullà, del Studio PER
El mismo Bohigas fue a partir de ahí evolucionando, marcando todo un proceso de re-apropiación de la ciudad, lo que escenificó en cine en la misma “Los tarantos” con esa integración final de Antonio Gades en las Ramblas, el núcleo duro entonces de la ciudad, dando unos pasos de baile. Luego siguió lo que tanto en arquitectura como en cine se llamó la “Escuela de Barcelona” (y llegó a leer los nueve puntos programáticos de la misma escritos en paralelo, cada uno en su campo, por Oriol Bohigas y Joaquín Jordá). Por último, señalando la influencia de Venturi, la llegada desatada del pop la demostró en cine con escenas de “Tuset Street” (Jordi Grau, 1968) y en arquitectura con un Studio PER que viajaba al mundo de Las Vegas y Disney en Estados Unidos y ese Belvedere que, tergiversando las funciones, colocaba el coche arriba, en el punto tradicionalmente dedicado a mirador.
El influyente libro de Venturi y el viaje a Las Vegas y el mundo de Disney del Studio PER
El Belvedere Georgina, de Tusquets
Con Antonio Pizza la Academia dio un paseo triunfal, de lo más rico, por el MUHBA.

viernes, 24 de mayo de 2019

Los bajos fondos de Barcelona

V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA ayer, segunda parte: Celia Marin tituló su conferencia “Los bajos fondos de Barcelona. Persistencia de la geografía del mal”. Iba a hablar, en definitiva, del Barrio Chino.

Frente a la sobreabundancia de fortísimas secuencias presentadas por Jorge Gorostiza en la suya, Celia Marin presentó en su intervención pocas secuencias, si bien larguísimas. Antes de eso, no obstante, me gustó mucho su introducción al tema, muy bien documentado a base de imágenes de archivo que ilustraban tanto los posturas predominantes ante la pobreza, la delincuencia y la marginación desde el final del siglo XIX a la mitad del s. XX como la localización y características del “área de estudio”.

Las películas de la época de la República fueron “La bandera” (Julien Duvivier, 1935) y “Barrios bajos” (Pedro Puche, 1937), una de las surgidas de la productora de la CNT. Pequeñas referencias a otras películas, ya de postguerra (“La calle sin sol” -Rafael Gil, 1948-, “El fugitivo de Amberes” -Miguel Iglesias, 1955-,...) dejaron claras una serie de características generales sobre la imagen que ofrecía el cine de ese trozo de ciudad tan peculiar: mañanas soleadas en el mercado callejero repleto de gente, persistencia en resaltar las carencias de ese mundillo hasta en los títulos (La calle SIN sol, SIN la sonrisa de Dios, etc).


Barcelona al inicio de las películas

Por partes, pues, si debe darse cuenta de lo que dicen fue el V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA, que ocupó toda la tarde de ayer. Iba la cosa de Barcelona y el Cine y su primera parte correspondió a Jorge Gorostiza, por otro lado organizador de la jornada.
Jorge Gorostiza, de quien ya expliqué ayer que era la máxima referencia en cuanto a la relación del cine con la arquitectura y la ciudad (literalmente: hágase la prueba y tecléese “cine, arquitectura, ciudad” en un buscador y ya se verá qué sale), tituló su ponencia “Planos de situación: Barcelona en los inicios de las películas”, sorprendiéndonos con una apasionante catarata de imágenes y secuencias con las que empiezan venga films, de lo más variopinto, sobre la ciudad.

Justificó su elección homenajeando a Santos Zunzunegui, quien se ve que en su libro “La mirada cercana” (Paidós, 1996, recientemente reeditado por Shangrila), dijo que en los primeros planos de una película suele estar contenida toda la idea de la película, y ahí estaba “Centauros del desierto” para demostrarlo...
Pero, de hecho, fue incluso más atrás. Haciendo un paralelismo con los proyectos de arquitectura, aseguró que muchas veces en la portada del proyecto (ver la primera foto) ya está resumida la esencia del proyecto, y que otro tanto pasaba con los carteles de las películas, sirviéndonos a continuación una buena ducha de imágenes icónicas de la ciudad que han servido de tal para producciones de última hora. Yo quedé boquiabierto de la de ocasiones en que había aparecido ya la Sagrada Familia (en imágenes imposibles, destruida por una hecatombe nuclear, en entornos de lo más fantasiosos -ver, por ejemplo, la segunda foto-, etc) en los últimos tiempos, cuando ya presentaba bastante más que las cuatro torres originales.

Una vez ya entrando en la materia de su charla, la ducha, de lo más interesante, fue, tras la larguísima panorámica sobre la ciudad de la para mí desconocida “The bobo” (Robert Parrish, 1967), de cortas escenas iniciales, con sus títulos de crédito, buena parte rodadas desde puntos idénticos (¡el teleférico!) de una ingente cantidad de películas rodadas en Barcelona, desde la actualidad hasta los años 50. Como la de la tercera foto, que creo corresponde a “Sin la sonrisa de Dios” (Julio Salvador, 1955).
El resultado de un ímprobo trabajo, que -digo yo- el Museo de Historia de la ciudad debería comprar y exhibir sin fin en su sede...

miércoles, 22 de mayo de 2019

Barcelona i cinema


Pues es ya esta tarde. Dije que sí hace mucho tiempo, algo inconscientemente, a moderar la mesa redonda final de esta jornada, el tiempo ha ido pasando mucho más rápido de lo que creía y ya está aquí. Una vez completado el cartel de la sesión comprobé que el nivel de los ponentes es altísimo, auténticos especialistas -ellos sí- de la materia:
“Rosebud” fue una de las revistas que, muy atento entonces a las novedades, descubrí (¿en la librería del Drugstore del Paseo de Gracia?) y posiblemente -gafe completo- colaboré a hundir al suscribirme. Di -muy rara avis en Barcelona- con su segundo número. Era una revista canaria de cine en la que me fijé fundamentalmente porque contenía un artículo sobre “Lubitsch, arquitecto cinematográfico”, que ahora veo profusamente señalado y anotado. Solicité su número anterior y, siguiendo un hábito para mi regular entonces, tramité mi suscripción, pero ya sólo aparecieron y me llegaron dos volúmenes más. El artículo venía firmado por Jorge Gorostiza, convertido en el que es, seguramente, el mayor especialista en cine y arquitectura. Baste para confirmarlo, quizás, echar una ojeada a su ya monumental blog cinearquitecturaciudad.
Por su parte, Celia Marín y Antonio Pizza, ambos arquitectos, como Gorostiza, dan clases en la ETSAB de Teoría y Historia de la Arquitectura. La primera ha estudiado mucho la imagen del Barrio Chino ofrecida por el cine. El segundo, también muy interesado por la imagen cinematográfica de la ciudad, tiene una nutrida bibliografía sobre la arquitectura del movimiento moderno.
La entrada al que han denominado “taller” de esta tarde en la Plaza Real es gratuita, pero recomiendan reservar plaza en el enlace de la web del Museo, en la pantalla previa a ésta que adjunto.

martes, 21 de mayo de 2019

Ce gigantesque retournement de la terre


La abstinencia forzada provoca unas ganas tremendas. Tras tiempo sin ir al cine, sin conmoverme viendo una película, esta tarde, dándome un receso, he apostado por ir a la Filmoteca a ver “Ce gigantesque retournement de la terre” (Claire Angelini”, 2015), con tan sólo una vaga idea de lo que iba a ver: Aparentemente Angelini recorría en su film los mismos espacios de la Normandía destrozada por el desembarco y los bombardeos americanos que había recogido Jean Gremillon en su “Le 6 juin à l’aube” (1946).
La escena previa a los títulos de crédito me ha confirmado que iba bien encaminado. La cámara recorre de cerca una fachada desconchada, picada por el tiempo, con una música dramática elevándose en la banda sonora. Asciende un poco y deja ver entonces un panel que me digo es como aquellos en los que, en los viejos cines, se colocaban carteles y carteleras. Poco después, aún sin verlo entero como en la foto que he encontrado (primera imagen), la cámara recorre de derecha a izquierda las letras de un rótulo: DIE, MANDIE, NORMANDIE, vas leyendo. Antes de cortar el plano y pasar a los títulos de crédito hay aún tiempo de ver un MA. Si, efectivamente: Era un cine.

La película está estructurada en tres movimientos. Tres movimientos, como en una pieza musical, que podrían pertenecer a tres películas diferentes, como bien diferentes son sus planteamientos cinematográficos.
En el primer movimiento Claire Angelini nos ofrece el relato del señor de la segunda foto. Pero no lo presenta en esa especie de silla de ruedas en el portal de su casa, sino en un interior, bastante oscuro, en primerísimo plano. Apreciamos que se trata de un anciano, pero su relato es de una claridad y una lucidez extraordinaria. Nos narra los dantescos hechos que vivieron a partir de junio de 1944, cuando les sacaron de su casa y tuvieron que huir por el campo en medio de los obuses. Sabia, Angelini enmarca a nuestro buen señor, mientras nos va dejando boquiabiertos con las peripecias que tuvieron que pasar, junto a su reloj de péndulo, cuyo sonido nos va recordando que el tiempo apremia, si queremos conocer de primera mano relatos como éste.

El segundo movimiento es el que más corresponde a lo que creía iba a ser la película. La banda sonora es la del film de Grémillon, que durante su rodaje pudo ver la auténtica destrucción de esa región, pero la cámara, contradiciendo lo que oímos (en la tercera foto, una imagen del film de Grémillon, que no vemos, pues no vemos ninguna suya), nos muestra un panorama actual de lo más anodino: calles con comercios banales, coches cruzando por delante del emplazamiento de la cineasta. Muy de tanto en tanto, la cámara repara en lo que puede ser la huella de algo del tiempo de guerra, como esa garita en desuso, en medio de trastos arrinconados en una parcela (foto 4) o, ya de forma más notoria, una casa en ruinas o un cementerio militar (foto 5), en el que Claire Angelini nos muestra la edad a la que murieron: todos rondan la veintena.

Del tercer movimiento no he encontrado ninguna imagen por internet, de la misma forma que no he encontrado de los encuadres “anodinos” del movimiento anterior. Se ve que no alcanzan el estatuto suficiente como para representar la película, cuando quizás son de las más representativas de ella. Plantea una idea muy sugerente, ya en el reino de la arquitectura y el urbanismo y de nuestra misma sociedad contemporánea. Vamos viendo promociones de viviendas de los años 50, representativas de las que surgieron para, no inmediatamente, ir colocando a la población, dejándose sin reconstruirse los centros de las poblaciones, totalmente en ruinas. La idea es que todo eso supuso un cambio de paradigma en los métodos constructivos. En vez de la reconstrucción o la edificación individual, como se había venido haciendo hasta entonces, se entró en promociones en serie, con la utilización de otros materiales (notoriamente el hormigón, muchos prefabricados), ventanas y otras piezas estandarizadas de producción industrial, etc.
Hará unos diez años nos llegamos hasta Normandía, donde queríamos ver las enormes playas del desembarco y los impresionantes cementerios militares. Cubrimos esa faceta, pero si de algo nos quedamos aún más compungidos fue de ver lo desconocido de la magnitud de lo infringido a todas esas poblaciones. ¡Qué sentimientos más contradictorios debieron experimentar al saber del desembarco en su vecindad! Por un lado sabían que era su liberación de los alemanes, pero por otro lado, como pudieron comprobar, eso de que les hubiera tocado morir bombardeados, masacrados sus pueblos, cultivos y las propias personas por “los suyos”... No creo que compensase luego esas bellas palabras de que la suya, como muchas de la zona, era reconocida como una “ciudad mártir”. Sucio tema, el de la guerra, se mire por donde se mire.
La película me ha hecho recordar de nuevo todo eso.

domingo, 19 de mayo de 2019

De una isla en Lanzarote


Yo, de ser canario, no me olvidaría por nada del mundo de ir a ver este poema de hondas raíces sobre la isla de Lanzarote.

domingo, 12 de mayo de 2019

Maltese

Frecuentemente inicio alguna serie televisiva, con la pretensión de averiguar si me pilla, como parecen pillar a tanta gente. Casi siempre me surge de forma inmediata el rechazo o, en el mejor de los casos, al poco tiempo la decepción. Por eso valoro ésta, que me ha atraído lo suficiente como para haber visto, intrigado, sus ocho episodios. No sé si se encuentra fácilmente. Yo la grabé del Sundance Channel hará un par de meses, y la he visto ahora. Se trata de “Maltese” (Leonardo Fasoli y Maddalena Ravagli, 2017).

Su argumento: Un policía romano, que nació en Trápani (Sicilia), pero se fue de ella de joven, regresa veinte años después a su ciudad natal para, como comisario, investigar la muerte del inspector Peralta, amigo de infancia. Poco a poco va descubriendo una espesa red de complicidades entre el poder político y social de la ciudad y el crimen organizado.

Sus primeros capítulos, que exhiben lo que diría es una buena puesta en escena, saben, para mí, crear ambiente y -cosa rara- respetar los necesarios silencios. Es verdad que resulta bastante previsible, que por sus capítulos finales se aprecia algún discutible cambio de punto de vista, alguna escena de suspense y acción bastante dilatada, etc. Pero eso no disminuye drásticamente mi valoración global, para la que quizás ayude, puestos a decirlo todo, unos actores mayúsculos, muy creíbles (¡ese desesperante fiscal general cascarrabias!) y no digamos la aparición por la trama de una fotógrafa de prensa (encarnada por la actriz Rike Schmid) de cómplice sonrisa más que contagiosa.

Está ambientada en los años 70 (en ocasiones parece que hayas accedido a una muestra de coches de esa época) yo diría que para tranquilizar algo a sus espectadores, para que piensen que todo ese sistema corrupto es cosa del pasado.

sábado, 11 de mayo de 2019

Carta de una desconocida

Volviendo de una sesión de “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948), unas cuantas cosas en las que he reparado, algunas de ellas por vez primera:
- Por descontado esa (doble) escena maestra, en la que vemos cómo Louis Jourdan y Jean Fontaine entran en la casa del primero y se abrazan. Podría ser una escena de felicidad, pero Ophuls nos lo desmiente: Nos los hace observar desde la escalera, precisamente acomodando la cámara en el mismo emplazamiento de una escena previa, desde el que ella, mucho más joven, le observaba entrar con otra mujer (fotografía 1). Ella se derrite, radiante de felicidad, pero nosotros, espectadores, sabemos que sólo es una más en una cadena de conquistas.

- La utilización de elementos físicos y sombras de forma alegórica. En el primer encuentro entre los dos, ella aparece detrás de barrotes, marcos de puertas y listones de vidrio y, por si fuera poco, las sombras de los de una ventana completan el efecto de estar como enjaulada (fotografía 2), quizás como premonición de ese estado de prisionera suya que va a adoptar a partir de entonces.

- En dos escenas muy similares, ella se despide de su amante y de su hijo, pensando que será por poco tiempo (¡un par de semanas!). En la primera, entre los dos amantes aparecen los barras puntiagudas, en forma de lanza, de una valla interior de la estación, singularizándose en dos -las dos semanas...- (fotografía 3). En ambas la escena acaba con ella regresando a su casa franqueada por todos esos notorios, punzantes barrotes (fotografía 4)

- Me dicen que toda la película está rodada en decorados. Entonces, esa divertida escena de la pareja en esa atracción que simula un tren recorriendo sitios pintorescos del mundo entero (fotografía 5) sería, entre otras cosas, la sublimación del decorado.

- La escena de rotura entre marido y mujer se produce en una sala con una pared posterior llena de sables. Al margen de ayudar a la violencia del momento, puede suponer una premonición del desenlace.
- Hay un momento retomado y magnificado en “Madame de...” (1953). La pareja baila (fotografía 6) hasta la extenuación... de los músicos, aquí de una orquesta femenina.

- Una escena al mero estilo Buñuel o Hitchcock, que se resistían a ser redundantes y dejaban que el espectador viera (de lejos, o a través de un cristal) lo que pasaba sin oír los diálogos, porque ya le habían informado previamente de lo que iba a pasar. Aquí vemos cómo ella le responde un sonoro no al pretendiente (fotografía 7), con lo que el posterior momento de la comunicación de la rotura del noviazgo entre ella y el teniente a la familia ya lo podemos ver a distancia, sin oír lo que se dice.

- Y debería volver a verla para confirmarlo o negarlo, pero al buscar fotografías con las que ilustrar está entrada he dado con el momento en que ella descubre a su madre con su amante. Lo hace, precisamente, desde un punto elevado de la escalera (fotografia 8), muy parecido al de su mirador inicial, desde el que descubrió al pianista llegando con una amante.

viernes, 10 de mayo de 2019

C'eravamo tanto amati


Necesitaba ubicar una escena precisa de “C’eravamo tanto amati” (“Una mujer y tres hombres”, Ettore Scola, 1974), lo que me ha llevado a verla de nuevo.

En ocasiones anteriores, viéndola me identificaba alternativamente con Antonio, Gianni, Nicola o Luciana. Accedía entonces a sus sentimientos ante esos ideales que no les habían llevado en absoluto a donde creían iban a ir, y los compartía, con un espíritu condescendiente para con los personajes, sin ninguna dificultad.
Ahora, desde una cierta y cómoda, sin posibles daños colaterales, distancia, la he observado como quien acude a un documento histórico. Si ya siempre la había visto como un repaso a la historia de la Italia de posguerra que hacía servir de guía la historia del cine, en esta ocasión me he quedado en ésta última: en un cine y actores populares que conseguían captar y reflejar las emociones de su tiempo. Y el interés de sus abundantes espectadores. No es poca cosa.

Decàleg Ferran

Me ha costado encontrar fotografías de Jaume Ferran, por lo que deberá ser verdad lo que dice Xavier Juncosa: que se trata de uno de los principales poetas de la Escuela de Barcelona, pero que resulta absolutamente desconocido.

Algo así decía también Xavier Juncosa de Alfonso Costafreda y por eso le dedicó uno de sus documentales, que presentó en 2001 en la Filmoteca cuando tenía su sala de exhi... Ver más
Me ha costado encontrar fotografías de Jaume Ferran, por lo que deberá ser verdad lo que dice Xavier Juncosa: que se trata de uno de los principales poetas de la Escuela de Barcelona, pero que resulta absolutamente desconocido.
Algo así decía también Xavier Juncosa de Alfonso Costafreda y por eso le dedicó uno de sus documentales, que presentó en 2001 en la Filmoteca cuando tenía su sala de exhibición en el cine Aquitania. Para presentar esa sesión acudió entonces, contentísimo, Jaume Ferran, porque no en balde Costafreda había sido, posiblemente, su mejor amigo. En la sesión de ayer en la Filmoteca, Juncosa explicó que con motivo de todo eso trabó amistad con Ferran, quien le llamaba para entablar largas conferencias telefónicas a horas intempestivas desde Estados Unidos y, cuando estaba en Cervera, se dejaba llevar en viajes de un día, hablando de todo, por Cataluña. Muerto Ferran en 2016, Xavier Juncosa vio llegado el momento de dedicarle un documental como el de Costafreda (o como el monumental “Integral Sacristán”, para mi su pieza maestra, radiografía de nuestros intelectuales de por 2005). Ese es el “Decàleg Ferran. Vida i poesia de Jaume Ferran” que se estrenó ayer.
Delante del Colegio Mayor José Antonio, de Madrid.
El documental sigue en orden cronológico, con la ayuda de un gran número de entrevistados, la trayectoria humana y como escritor de Jaime Ferran. Empieza, pues, en su Cervera natal, mencionando con prodigalidad a su padre, ingeniero agrónomo, y a esa familia numerosa (fueron ocho -¿o diez?- hermanos) tan encaminada para dedicarse a diversos aspectos culturales. Sigue luego con el relato del grupo poético de los 50, su activa estancia en un colegio mayor en Madrid y, a partir de 1950, su Ida a Estados Unidos, donde ejerció de profesor y catedrático más de treinta años.
Tengo apuntadas tres cosas en la libretita que utilizo, a oscuras, para anotar y luego recordar lo que me llame más la atención de las películas que estoy viendo:
Una primera es un detalle gracioso, dicho por Xavier Juncosa (voz en off) en su introducción del documental. Dice que le llamaban, por sus numerosas e incansables actividades, “Jaume lo foll” (el loco). Y acompaña el comentario con un retrato muy divertido de Jaume Ferran, en lo que me ha parecido que era un aeropuerto, cargado con una serie de cosas variopintas. Llevaba hasta caña de pescar, si bien quizás sea solo una impresión debido a lo fugaz de la visión, tratándose en realidad de la caja de un instrumento de música (había aprendido a tocar bastante bien).
Con su mujer, Carmen.
Una segunda es la declaración del hijo de Carmen Balcells, diciendo que para su madre Ferran era muy especial. Se ve que le estaba muy agradecida porque fue él quien le presentó a toda la serie de escritores de primera magnitud que pasó a representar. Xavier Juncosa recalcó en su presentación que Jaume Ferrán era de esas personas que daba mucho y recibía muy poco, al que mucha gente debía mucho y él, en cambio, no debía nada.
La tercera corresponde a la escena que más me ha emocionado de todo el film. Se trata de las declaraciones de Francisco Brines, uno de sus amigos, como Claudio Rodríguez, de su época madrileña. Muy mayor, con problemas respiratorios, parece sacar fuerzas de flaqueza y, racionando muy bien su esfuerzo, consigue llegar a completar su profundo retrato de Jaime Ferran con las palabras precisas, haciendo ver que esa “cordialidad” suya (corroborada por otros muchos entrevistados) viene, como la palabra indica, de su corazón. Y, cuando decía eso, para que se le entendiera, se daba unos golpecitos en el pecho, que el micrófono amplificaba y difundía.
Dedicado a su mujer, ya fallecida, Carmen Rodríguez de Velasco.
Al acabar la proyección, que se ha alargado hasta cerca de dos horas, le pregunté a Xavier Juncosa por qué no había hecho aparecer en la película de alguna forma sus propios contactos finales con Jaume Ferran, esos viajes de un día, yéndolo a buscar a Cervera, de que habló en su presentación inicial. Con un gesto decidido, aún reconociendo que él había salido en sus propios documentales en varias ocasiones, me ha dicho que habría estado fuera de lugar. Entiendo, y le honra, que ha querido hacer un documental para situar a Ferran en el sitio que le corresponde, e introducirse él en medio podía dar la impresión de rebajar, de hacer más familiar, el retrato. Pero a mí me habría ido muy bien ese acercamiento último para la valoración global de la pieza, porque habría devuelto la proximidad que se sentía en toda su parte inicial, que para mí se pierde en esas entrevistas efectuadas en la Universidad de Syracuse (Nueva York), en las que un reguero de actuales profesores van señalando en sus intervenciones lo fundamental que fue para sus carreras y la propia universidad la actividad de su entonces profesor, sin que acabe de recuperarse para mi gusto la intensidad con las declaraciones de sus hijos, hoy ya americanos.
Ayer, en la Filmoteca, Esteve Riambau, Xavier Juncosa, Francesc Parcerisas y Jaume Farré i Ferràn, sobrino del homenajeado en el documental.
En cualquier caso, “Decàleg Ferran” es otra importante pieza más de ese increíble mosaico sobre nuestro mundo cultural que está estableciendo, al margen de todo apoyo y repercusión pública, Xavier Juncosa. No hay que buscar sus películas, por monumentales que sean, por muy importantes que sean (¡Pasolini!) sus retratados, por Filmaffinity, por ejemplo: No aparece ninguna de ellas. Tiene hechas, sin embargo, más de cien. Y bastantes de ellas resultan imprescindibles si se quiere conocer un poco a nuestros referentes culturales.

miércoles, 8 de mayo de 2019

Homenaje a Gubern

Pues no estuvo nada mal el primero de los tres actos que está previsto dedicar a Román Gubern en la Virreina (“Román Gubern, la imagen expandida”, llaman al ciclo).
Valentín Roma (que no se quita la gorra ni un momento), en su breve introducción dando la bienvenida a la institución que preside, se dedicó, como en el coloquio hizo también luego un artista valenciano y un profesor francés, a agradecer a Gubern su maestrazgo pionero en temas de comunicación por los que luego han circulado ellos mismos.

José Luis Corazón, comisario del ciclo, hizo un repaso visual a los libros más famosos de Gubern, que abarcan temas como el cómic, la historia del cine (con especial incidencia en el cine surrealista y el de la Republica y guerra civil), la caza de brujas, o sus propias memorias. Siempre, según subrayó, “escritos para todo el mundo”, refiriéndose a su lenguaje tan asequible.


Fue el turno entonces del propio Gubern. Si sus piernas o incluso la cara que ponía mientras se oían los parlamentos de otros ya parecían ir anunciando que finalmente él también había cumplido una cierta edad, cuando arrancó a hablar dejó claro que su mente le sigue trabajando sin problema.
Fue esa primera suya una intervención corta, pero que le permitió mencionar sus primeras degustaciones tanto en cómic (señaló al sabio despistado Dr. Nimbus) como en cine. Para llegar a esta segunda señaló primero que era hijo de la guerra civil, que con su familia, huida de Barcelona, viajó de Marsella a San Sebastián, pues fue allí donde se produjo su encontronazo con el cine. Se trató de una cinta de animación, que le dejó muy aturdido, con la impresión de haber asistido “a una danza mareante”. Más adelante fue cuando se produjo su encuentro con el cine como expresión artística, singularizado en las películas del Indio Fernández, y, como experiencia sociológica y política, con el cine negro norteamericano, que te ponía “un cadáver sobre el asfalto” y dejaba circular y dar a entender las bajas pasiones, diciendo cosas que en otro tipo de películas no se podían decir.
Esta primera intervención suya también dio para a/ una certera definición (“Una imagen no es sino la presencia de una ausencia”), que hizo recordando un ejercicio escolar: diferenciar entre una flor y una imagen de esa misma flor; b/ para explicar no sé si maliciosamente un recuerdo, en todo caso una chafardería de esas que luego le reclamaría otro ponente de la mesa, Esteve Riambau: que a Terenci Moix le ponían las películas de gladiadores y c/ para señalar que esas primeras experiencias con el cine le abrieron la vía del cineclubismo...

Esteve Riambau, que -quizás debido a tanta práctica- ha ido dotando a su discurso en sesiones de éstas de un potente gancho, sabiendo en los últimos tiempos condensar muy bien la esencia de lo que está en juego, explicó que es -ahí podría extenderlo a la primera persona del plural: somos- de una generación autodidacta en esto del cine, que ha vivido a rebufo de la generación de Gubern, reino de autodidactas de la imagen, constituida en punto de referencia básica. También que lo primero suyo que leyó, con gran provecho dado lo didácticamente que estaba escrita, fue su “Historia del cine” en edición de 1969, esa que más tarde Gubern confesó haber podido escribir gracias a haber ido a vivir en 1958 a Paris y frecuentado su Cinemateca, en la que reinaba Langlois, “siempre rodeado (y aquí entró de nuevo en acción el Román Gubern rey de las chafarderías) de sus ballenáceas amigas”.
Riambau dio entonces una de esas definiciones tan gráficas, situando a Román Gubern como “El último de los historiadores clásicos y el primero de los modernos”, dando a continuación varios ejemplos de ello.
El último de los ponentes fue Paul Hammond (coautor con Gubern de un libro sobre Buñuel), quien explicó detalladamente las circunstancias de su primer encuentro, de sus encuentros posteriores y finalmente, de sus trabajos conjuntos, casi siempre con Luis Buñuel por el medio, exteriorizando en un momento fugaz, de forma inesperada, en medio de la lectura de su escrito, una irreprimible emoción.
Al final del coloquio, Gubern, a quien se le veía cómodo, divertido, cerró el acto recordando que él de joven lo que quería estudiar era para ingeniero de telecomunicaciones. Pero intervino el jefe de Orientación Profesional de la Diputación, quien se lo quitó de la cabeza: “Eso no tiene futuro”, dice que sentenció.