Veo en el ordenador un vídeo. En él un homenot de Vic se dirige a la cámara desde una habitación de su casa mientras de fondo, sin sonido, se desarrollan las imágenes iniciales de Les vacances de Mr. Hulot.
No necesito ese sonido escatimado, porque viendo las imágenes lo recupero instantáneamente. Ahí está ese altavoz ininteligible de la estación de tren que parece ser el causante de que la multitud pase atropelladamente de un andén a otro, ese cochecito que parece construido en casa que avanza sincopadamente, a golpes de petardos que expulsa con estrépito por el tubo de escape. Ese majestuoso cochazo que adelanta en un santiamén al cochecito envolviéndolo en una espesa nube de polvo, expulsándolo de la carretera hasta que, con unos cuantos petarditos más, se reincorpora y reencuentra su velocidad de crucero… hasta que su llegada al balneario vacacional también atrae, vía sonora, a todos los presentes…
Notando lo extremadamente bien planificadas y ejecutadas que están esas secuencias, me he preguntado dónde se ha perdido esa habilidad (a base de un trabajo de órdago) derrochada aquí a espuertas, y cómo es que no parece haber nadie en la actualidad que haya recogido, ni que sea parcialmente, esa herencia. Me he dicho también que ya tenía tema para este artículo: El humor de Tati y su falta de descendencia.
Lo primero lo daré por sabido. Es para evitar situaciones entre los eventuales lectores como la que viví yo hace muchos años, que explico ahora mínimamente como justificante, en descargo.
Se trata de uno de los momentos, prolongado por lo que parecían ser interminables horas, más comprometidos en los que me he visto inmerso. Estaba yo en un proyecto en una fábrica que la empresa en la que trabajaba tenía en Galicia. Su director, muy atento (con unas atenciones que los presupuestos fabriles fueron haciendo disminuir con el tiempo drásticamente), me invita a una comida en un buen restaurante del centro de la ciudad. Allí entro en conocimiento de que es un gran aficionado al cine, conspicuo lector en su día de Film Ideal, para más señas.
Una cosa lleva a otra, y así me veo en el compromiso de acompañarle una tarde, a la salida del trabajo, a su domicilio, donde ha prometido enseñarme el guion de una película cómica que tiene escrito. Un trabajo, recalca, que surge directamente del humor de Jacques Tati.
No le basta con enseñármelo, un grueso folleto de amarillentos papeles que saca de una cartera de documentos. ¡Se ofrece a leérmelo! A lo que, claro está, sería una falta tremenda de cortesía negarse, con lo que respondo con cara de satisfacción y un miedo interno gordo sobre lo que se me viene encima.
Se trataba de un guion clásico, con los diálogos de cada personaje, acompañados de la descripción de las acciones de los personajes y de los lugares en que se desarrollaban. Que me maten si recuerdo algo más que era un autobús municipal bastante saturado en el que coincidían dos personas y provocaban, con sus acciones y frases correspondientes, las risotadas y miradas orgullosas y cómplices del director, interrumpiendo mínimamente la lectura, y que esa secuencia, con esas interrupciones, parecía que iba a prolongarse toda la noche si no hubiera sido que su mujer, salvadora, llamó discretamente a la puerta y avisó de la hora que era. El director de fábrica y flamante autor de guiones de comedia a lo Tati se sorprendió, me preguntó si no me importaría continuar con la lectura otro día y, lanzado, nos convenció a mujer y espectador/oyente de la audición a ir a cenar a otro restaurante para celebrar su talento. Durante la cena estaba exultante, y recuerdo que explicó otras muchas cosas por efecto del excesivo alcohol, pero ya no fueron de cine y me las callo.
Desde ese momento entiendo claramente que una cosa es el resultado de los gags de Jacques Tati y otra es escribir sobre ellos. Y sé que hacer leer un guion cómico, o cualquier escrito que hable de gags cómicos, es un acto que conviene evitar, porque maldita la gracia que suele tener. Para eso están las películas originales…
Pero vayamos a lo segundo, lo de los posibles herederos. En Les vacances de Mr. Hulot (1953) ya había muchas escenas en las que Tati fijaba la cámara y dejaba ver cómo los múltiples actores evolucionaban en el encuadre marcado. Pero, con el tiempo, el cineasta fue haciendo más complejo el contenido de sus encuadres, aficionándose a unos alocados planos secuencia cuya preparación debía suponer un trabajo ímprobo, llegando a la cima de este proceso con Playtime (1967). Por esta razón, de muchos practicantes de los planos secuencia, y más si hacen comedias, se suele decir que guardan cierto parentesco con Jacques Tati.
El mismo Luís García Berlanga, quien, por cierto, ya había hecho un Novio a la vista (1954) que tenía mucho de Jour de Fête (1949) y, sobre todo, de Les vacances de Mr. Hulot, también tuvo ese proceso de ir agudizando sus planos secuencia. Pero, no obstante, pese a esta similitud, yo diría que, en vez de irse acercando a Tati, fue alejándose de él. Salvo en algún caso excepcional (ese plano final de ¡Vivan los novios! de 1970), Berlanga no tuvo en su etapa final la capacidad de Tati para componer sus planos secuencia visualmente, más allá de hacer jugar y hablar, moviéndose como en una endemoniada colmena, a sus personajes.
En cambio, a mí siempre me ha parecido Otar Iosseliani un cineasta que sí, que recuerda muchas cosas de Tati. En Lundi matin (2002) marcaba la pauta de cada nuevo día con la llegada de un tractor al cruce de la casa donde vivía una excéntrica vieja dama, conductora de 2CV. No era sólo la planificación escénica, también los sonidos definían sus secuencias.
Pero, lamentablemente, Otar Iosseliani falleció hace un par de años, dejándonos sin sus siempre sorprendentes películas.
Otro director que en mi opinión también tiene puntos de contacto con Tati es Roy Andersson, es verdad que con una vena mucho más ácida que Tati. Pero Andersson hace tiempo que vendió su casa / estudio y dejó de hacer cine…
¿No queda nadie vivo y en activo, pues? Yo aventuraría un nombre, el de Elia Suleiman. De origen palestino, pero con pasaporte israelí, no tengo idea de cómo le estará dejando el cuerpo todas las barbaridades que están pasando por esa parte del mundo. Era magnífica su mirada irónica sobre sí mismo y su país, pero a saber si todavía será capaz de mantenerla.
Preparando la presentación de una película de Fritz Lang, me he vuelto a encontrar frente a la figura y carácter (ambos imponentes) del cineasta.
A finales de los 70 y principios de los 80, tras su muerte, todos se aprestaron a comentar que había desaparecido el último dinosaurio vivo, es decir, uno de aquellos que, empezando en el cine mudo y continuando su actividad durante el cine sonoro, habían ido abriendo camino, creando las formas de todo un arte. Lo de dinosaurio, por cierto, se lo aplicó él mismo, en una famosa conversación con Jean-Luc Godard, en uno de esos casi siempre interesantes episodios de Cinéastes de notre temps.
Su figura, diría que autoelaborada, era de impacto, por su porte aristocrático, seguramente ayudado por ese monóculo que lució durante mucho tiempo. Pero eso mismo nos lleva a lo que nos interesa aquí, centrado en su carácter, porque, siendo tuerto, hay también discrepancias en cuanto a la causa de pérdida de la visión de uno de sus ojos. Unos dicen que le vino de las heridas recibidas como soldado durante la Primera Guerra Mundial, pero otros que fue un par de años después, durante el rodaje del primer Mabuse. Lo que sí podemos asegurar es que, frente a otros famosos cineastas tuertos (o que querían representar ser tuertos), no lucía ningún parche, sino ese distinguido monóculo (un adminículo, por cierto, que ha desaparecido del todo en los tiempos actuales, incluso más que el reloj de bolsillo).
Los escritos de cine raras veces incorporan aportaciones personales de los que los hacen. Tradicionalmente, unos se copian a otros, y si la fuente originaria es el mismo autor de quien se escribe, la reproducción —más o menos tergiversada— de sus declaraciones tiene garantizada su expansión urbi et orbi, a partir de la cual construye cada uno su propia elaboración teórica. Fritz Lang se encargó de explicar a todo aquel que le quisiera escuchar cómo, acabada ya su película El testamento del Dr. Mabuse (1933), por la fama previa alcanzada en las altas instancias nazis, fue llamado a la sede gubernamental por Goebbels, quien le propuso aceptara la dirección del cine alemán. Hasta ahí bien. Lo que no parece del todo cierto es lo que a continuación explicaba Lang: que, asustado, fue a su casa a hacer las maletas y al día siguiente salió clandestinamente del país. Un buen periodista tuvo la ocurrencia de, para corroborarlo, consultar el pasaporte de Fritz Lang. Bernard Eisenschitz lo explica así en un número fuera de serie del Cahiers du Cinéma: “Su pasaporte no recibió el tampón con el sello el 30 de marzo, sino que llegó a París el 28 de junio…, seguido de un viaje a Londres en avión, una breve estancia en Berlín en julio y llegada definitiva a Francia el 21 de julio”.
No es que se tenga que dudar del desagrado y hasta oposición de Fritz Lang con las actividades del gobierno nazi. Ya se había separado de su mujer, su co-guionista y posteriormente confesa nazi Thea von Harbou, realmente su última película hacía decir a auténticos maleantes ciertas consignas de los que ocupaban el gobierno, y en Norteamérica filmó luego varias películas que atacaban furibundamente al nazismo, pero algo había en su relato, con seguridad, de pequeña tergiversación para ser bien acogido fuera de su país de origen.
Eugenio Trías, en su De cine (Galaxia Gutenberg) aporta más leña al fuego en contra de la fiabilidad del cineasta, quien alardeaba de no hablar nunca de su vida privada (…) y de no criticar nunca a sus colaboradores, si bien en varias entrevistas los periodistas sí acompañaban su negativa a la crítica con la descripción de unos gestos que hablaban más que palabras, hundiendo al “no criticado”. Trías, sembrando más campos de duda sobre el cineasta, dejó escrito esto:
“Algo sucedió en el año 1920, algo entre Fritz Lang y su esposa de entonces, Elisabeth Rosenthal, de la que nunca se supo casi nada (de hecho, poco antes, Trías ha subrayado que Lang siempre “ha estado interesado en borrar las huellas de su biografía”), pues desapareció dejando tras sí una sorprendente indocumentación; lituana de nacimiento, quizás judía. ¿Se suicidó? ¿Estaba embarazada? ¿Por qué se encontró una bala en su pecho, y no en el corazón o la cabeza? ¿Descubrió a Fritz Lang con su nueva amante, la escritora Thea von Harbou? ¿Rondó entre las manos del esposo y la esposa un arma? ¿Hubo una escena de violencia? Todo son especulaciones en la bruma de la ignorancia”.
Escalofriante. Sea o no sea cierto lo que incita a sospechar, la verdad es que da para una de esas magníficas películas de ambiente langiano, que tan bien sabía hacer el cineasta alemán.
Leí por los 70 que cada película de Claude Chabrol venía asociada a un color. Una vez sabido, eso resulta evidente en el caso de Le boucher (1968), porque en ella el rojo —primero unas notas sueltas, avisando de lo que llegará, luego el color sangre en la escena que deja inequívoco el sentido del film, leves señales intermitentes hasta su extinción final cuando ya todo está perdido—asalta al ojo de principio a fin, pero en las demás…
En esa tabla de colores, a Une femme infidèle (1967) le correspondería el verde, aunque no haya obtenido yo más correspondencia, en su caso, que con el mundo vegetal que rodea el privilegiado estatus de Charles y su familia en Versalles, que se llega a extender un poco a París, según expresión del personaje de Maurice Ronet, quien ve el exclusivo Neully como el único barrio de la ciudad a donde puede ir a vivir gente de su posición.
Aunque agradecería cualquier iluminación al respecto, este escrito no tiene como objetivo explorar esa asociación, pero sí repasar un poco lo que explica y muestra, y de las diferentes formas en que lo muestra, la película. Aviso ya que es para gente que la haya visto o que, como me pasa a mí, no le importa demasiado que le digan a la primera de cambio quién es el asesino.
Los protagonistas de sus películas de esta época (hay consenso en que la mejor de Chabrol, con películas rodadas con André Genovés de productor) y de alguna de las anteriores, suelen llamarse Paul y Hélène. Paul seguro que como cita de su provocativo amigo y guionista inicial, que tanto influyó en la Nouvelle Vague, Paul Gégauff. Hélène, según el propio Chabrol, por ser uno de los escasos nombres propios exclusivamente femeninos. Siempre ambos pertenecen a la burguesía, sobre la que Chabrol, uno de sus miembros, vuelca siempre su vitriólica mirada.
Aquí, si bien Stéphane Audran (por entonces aún casada con Chabrol, aunque ya separados) se llama Hélène, Michel Bouquet —inconmensurable—, encarna a su marido Charles, dejando el nombre de Paul para su socio, el depredador que liga y abandona, una vez degustada, a la pizpireta secretaria del despacho. Siguen siendo burgueses pintados con ácida ironía por el director, pero diría que en esta ocasión se aprecia condescendencia y hasta un cierto cariño hacia ellos.
En la primera escena, tras la exclusiva casa con jardín en la que viven, vemos la primera señal de que ella le está dando el salto. En conversación con su suegra, Charles indica su deseo de continuar como está, con la vida que lleva. Me da que este deseo de mantener esa vida confortable y regalada es la que ocasiona todo lo que veremos más adelante. No es una vida, por lo que vemos, apasionante. Charles se contenta con cenar con su mujer y su hijo en una mesa servida por una servicial criada. Acabada la cena, con el hijo enviado a la cama, Charles y Hélène se dirigen al salón, dejando que “retire la mesa” la criada. En el salón, sentados en el sofá frente a una enorme chimenea, no es el fuego el que crepita, sino una pequeñísima televisión que Charles pone en marcha y disfruta muy satisfecho. Es divertido pensar que Chabrol se está en este tipo de escenas retratando a sí mismo: según indica su biógrafo Antoine de Baecque, era un entusiasta teleadicto, estando al tanto de todo tipo de programas. De ahí sacaba la idea de muchos de los actores de sus películas.
Héléne, mientras Charles ve la tele, la mira sin ver, absorta en sus pensamientos, con los que sigue cuando Charles le da un casto beso en la frente y le desea buenas noches. Hélène “lleva la casa”, lo que quiere decir que da instrucciones a la pobre criada sobre lo que debe hacer en cada momento, mientras ella va a Paris “de compras” o, como pronto sabremos y acaba descubriendo Charles con la ayuda de un circunspecto, con escrúpulos, investigador privado, a pasar el día con su amante.
Esa plácida vida que tanto satisface a Charles va a sufrir una dramática sacudida. Charles se presenta en el apartamento del amante de Hélène, un primero asustadizo, luego despreocupado personaje encarnado por Maurice Ronet, quien no tiene reparos, superada la sorpresa inicial, en enseñar el pisito a Charles. La sonrisa de este se tuerce en rictus angustioso cuando ve el pequeño lecho en el que, la cama deshecha, imagina claramente retozar a los amantes. El segundo golpe lo recibe Charles poco después, al ver el encendedor que, años atrás, regaló a su mujer. No puede más, dice sentir “une malaise” y la imagen nítida que veíamos hasta entonces se rompe: Charles permanece en foco en primer plano, mientras todo lo que le rodea lo pierde. Le vemos agarrar un objeto contundente y golpear con él al amante, que cae estrepitosamente al suelo, cadáver.
Aunque Charles intenta que su vida no se altere por ese acontecimiento, el desequilibrio la invade. Penosamente limpia la escena del homicidio y lleva el cadáver en el maletero de su coche para tirarlo a una zona pantanosa en una escena que recuerda mucho la de la charca en la que el Norman Bates de Psicosis hunde el coche con una de sus víctimas. Para acentuar esa impresión de rotura, de pérdida de la estabilidad emocional, en el trayecto otro nervioso y pegajoso automovilista (interpretado por Zardi, uno de los secundarios siempre presentes en las películas de Chabrol) colisiona con él, abollándole el maletero donde lleva el cadáver. Y, de regreso a su casa, el equilibrio y simetría armónica que mostraban las cenas, por ejemplo, desaparece: Antes veíamos a Charles, de perfil, a la izquierda y a Helene sentada en frente suyo, a la derecha, con su hijo en medio, de frente, remarcando su figura central con un par de candelabros, asistiendo admirado a una conversación que comprende a medias. Ahora el niño deja de ser esa figura central, y aparece en la pantalla colocado a un lado de la pareja, ya sea junto a Charles o junto a Helene, pero siempre en conflicto con uno de los dos o ambos.
Ya había anunciado algo ese televisor que sufría todo tipo de interferencias, que dificultaban la visión. Todo se precipita desde entonces. Dos policías, uno servicial, otro de mirada insidiosa, acosan a la pareja, buscando una información sobre el muerto que no deja de ser elemental, pero la paz familiar estalla hecha añicos. Ella ve, deprimida, desaparecer su vía de escape, creyendo inicialmente que la ha abandonado. Frente al previo mantenimiento del estatus paterno-filial, ahora el niño, que ha perdido una pieza del puzle que está montando sin que ninguno de sus padres le hagan caso, se aleja de ellos enfadado.
Y aquí aparece el engranaje que vuelve a poner todo en su sitio, cuya clave es —como me iluminó acertadamente un asistente a la sesión de cineclub que llevé hace poco— la pieza de puzle perdida. Hélène deduce, por una fotografía encontrada entre la ropa de su marido, que fue él el que mató a su amante. Esa es la pieza del puzle que faltaba. A partir de aquí, la paz familiar se reestablece. En vez de enfurecerse, Hélène pasa a admirar a su marido. Los dos, mirándose a los ojos, se confiesan amor eterno mientras que, en un bello atardecer, los policías se llevan a Charles a la comisaría…
Siempre me dije que La femme infidèle era una película sobre los remordimientos. Estos, pensaba, corroían a Charles, hasta que siente una enorme liberación cuando ve que Hélène ha averiguado el crimen que ha cometido. Craso error el mío. Nada que ver. La femme infidèle es, claramente, una película sobre la estabilidad familiar burguesa, su rotura y la felicidad de su recuperación.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Powell y Pressburger se aprestaron a realizar películas de propaganda, aunque resulten muy diferentes de lo que solemos considerar como tales. Es verdad que sus películas tienen como intención impulsar la opinión de la sociedad norteamericana para su entrada en la guerra (49th Paralel, 1941), que querían “explicar a los americanos y a nuestros compatriotas los valores espirituales y las tradiciones por las que combatíamos” (A Canterbury Tale, 1944), que hablaban de la voluntad con la que se había de afrontar la contienda (I Know were I’m going, 1945) o que buscaban mejorar las relaciones entre norteamericanos y británicos, limando las asperezas que habían surgido entre ambos al luchar codo con codo en el mismo bando (A matter of life and death, 1946), pero eso sería el motivo de fondo de unas películas trepidantes de aventuras y planteamientos psicológicos, que atan al espectador a su butaca y le hacen salir del cine con una sonrisa emocionada.
Cada una supuso una compleja producción, en la que vertieron toda su imaginación, entusiasmo y tiempo. Una de ellas, Uno de nuestros aviones no ha regresado (One of our aircraft is missing, 1942), constituyó la primera producción de The Archers, la sociedad conjunta de Powell y Pressburger. A partir de entonces, sus películas, básicamente bajo el paraguas de las productoras de Alexander Korda o la de Arthur Rank, se iniciarán con la famosa diana, en blanco y negro o color, en la que impactan unas flechas, y están firmadas por los dos no sólo como productores, sino también como guionistas y realizadores.
Mención especial, posiblemente, merecerían dos de este grupo de películas, que se escapan de su tono medio. Una es la más larga, Colonel Blimp (1943), que sigue la amistad entre un soldado inglés y uno alemán a lo largo del tiempo. ¿Qué es eso de humanizar al enemigo, confraternizando con él? Churchill se posicionó en contra de su difusión con todas sus fuerzas. Está rodada, por cierto, en ese especial color que The Archers conferían, con la ayuda de los más prestigiosos directores de fotografía, a sus películas. El color, de tonos suaves como en esta, de tonos vivísimos en otras posteriores, debiera ser ponderado obligadamente en la obra de estos dos magos del cine, y si no lo hago es porque el editor de esta revista para la que escribo, harto de tanta palabrería, me pondría directamente de patitas en la calle.
La otra, A Canterbury Tale (1944), tuvo un significado especial para Michael Powell, pues la rodó en su Kent natal. Se inicia con uno de los racords más impresionantes de la historia del cine: vemos a unos peregrinos del s. XIV, correspondientes a los de la obra de Chaucer. Uno de ellos deja ir un halcón al cielo que, evolucionando, se convierte en un Spitfire, y ya seguimos con peripecias de la II Guerra Mundial. Se considera fuente, por cierto, del famoso racord del hueso a la nave espacial que Kubrick hizo para su 2001, una odisea del espacio (1968).
Michael Powell también figura como director de El ladrón de Bagdag (1940), si bien cuando él llegó a hacerse cargo del film, otros ya habían rodado el 90% de la película. Aun así, El ladrón de Bagdad es muy importante en su biografía, tanto porque su éxito le acabaría de aupar a lo más alto del cine británico como porque es un primer boleto de un grupo de películas con decorados muy teatrales, que, aunque a mí personalmente se me resistan, se encuentran entre las que más popularidad y recaudación alcanzaron en su momento, junto a Las zapatillas rojas (1948) y Los cuentos de Hoffman (1951).
Un cambio radical en la filmografía de Powell y Presburger, dejando atrás los argumentos de guerra, aunque volverán a ellos más tarde, se produce con Narciso negro (1947), ambientada en un convento de monjas situado en unos exóticos parajes en las faldas del Himalaya… construidos con sugerentes decorados en estudios de Inglaterra. Quien la haya visto no olvidará el profundo abismo que aparece junto al pozo al que van a buscar agua las monjas, así como las también profundas pasiones sexuales que estallarán entre algunas de ellas. Débora Kerr, por cierto, guapísima, interpreta a una de las monjas. Era en la vida real la pareja sentimental de Powell.
Mucho menos conocida es la película siguiente, The Small Back Room (1949). Contrariamente a lo que preconiza otro de sus títulos (Hour of glory), la cinta no tiene nada de propagandístico. Al contrario, repleta de humor británico, relata las rencillas entre armas y departamentos, las patadas bajo la mesa entre unos y otros mandatarios por figurar. Y también, con una puesta en escena notable, la continua tensión del protagonista consigo mismo, acomplejado por tener una prótesis en vez de una de sus piernas, en tensión amorosa constante con esa mujer que es su agarre con la vida y también con varios objetos de gran significado, como los relojes y una botella de whisky, que hasta llegan a dar pie a una escena parecida a la del Recuerda de Hitchcock. Si me he alargado con esta poco conocida película es porque comprende mucho de lo que provoca mi estima por Powell y Pressburger.
Su siguiente producción es Corazón salvaje (1950), película en principio fracasada por la injerencia de quien invirtió dinero en ella, el todopoderoso David O. Selznick, para satisfacer a su amante, Jennifer Jones. Pese a que la tensión con Selznick forzó a Powell a transigir y hacer lo que nunca habría hecho bajo su iniciativa, queda intacta en muchas de sus escenas esa extrañeza marca de la casa, que te hace pensar que estás viendo algo insólito.
Otro tanto puede decirse de La batalla del Río de la Plata (1956), que narra un hecho aislado, muy sorprendente, de la II Guerra Mundial, para cuyo rodaje Powell se agenció la colaboración de toda la flota del Mediterráneo.
En Emboscada nocturna (I’ll met by midnight, 1957), y pese a que Powell considera que con ella empieza la decadencia de The Archers, recupera, en mi opinión, el tono de sus mejores películas. Para su preparación fue a recorrer los territorios más agrestes de Creta, donde se desarrollaba la trama con un militar británico —realmente existió y él lo conoció— que ayudó a la resistencia de la isla en una acción contra sus invasores alemanes.
Tras Emboscada nocturna, la “pareja artística” Powell-Pressburger se separa, aunque de hecho su amistad seguirá y nunca dejarán de verse y estar comunicados. Dejarán, eso sí, de tener la vida casi matrimonial —según sus propias palabras— que llevaron durante muchos años.
Pressburger hará una película en solitario, mientras que Powell se pone a viajar, se mueve para levantar unas cuantas películas que ya nunca haría y, finalmente, dirige la singular El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960). Ambas películas son un fracaso estrepitoso y los nombres de Powell y Pressburger fueron sumergiéndose en una densa neblina hasta casi desaparecer.
Y, sin embargo, por lo menos esta Peeping Tom tenía elementos más que suficientes para convertirse en una obra de culto, como hizo cuando se reestrenó, relanzada de nuevo tras su éxito en el Festival de Nueva York, en 1979. Historia de un voyeur criminal obsesionado de forma exagerada por el poder vampírico del cine, contaba con el hijo de Powell para interpretar al demente en unos flashbacks de su infancia, mientras el mismo Michael Powell interpretaba el papel de su padre, causa importante de su deterioro mental. El caso es que la casi totalidad de la crítica del momento de su estreno la tildó de repugnante, y fueron muchos los que solicitaron que se prohibiera la película —que dejó de distribuirse— y que le dificultaran seguir dirigiendo.
Powell, sin embargo, siguió haciendo cine, si bien de muy menor categoría. En una España de toreros y bailaores, con el bailaor Antonio en una historia que mezclaba la etnografía con escenas musicales de sino de muerte que recuerdan las más demoníacas de sus musicales previos, rodó Luna de miel (1959), una especie de versión hispana de Las zapatillas rojas que se deja ver por su curioso exotismo y sus destellos de buen cine.
En 1961, rueda The Queen’s guards, una nulidad de película según el propio Powell. Fue su última película inglesa, mientras Milagro en Soho (1957) fue la última producción de Pressburger: otra película fracasada.
Seguirá la mala racha de Powell que, en sus intentos por seguir rodando, llega a ir a dirigir películas hasta en Australia, pero nunca se reproducirán los éxitos del pasado.
La última etapa de su vida comprende una larga estancia en Estados Unidos, alojado y con un despacho en Zoetrope, cedido por su buen amigo Francis Ford Coppola gracias a Martin Scorsese, en un momento en que él no tenía ni un céntimo, ni para ir en coche hasta los estudios. Allí ejercerá de asesor, tras la recuperación plena de su figura, pues todas sus grandes películas fueron restauradas por ellos y presentadas en gira gloriosa por Estados Unidos.
Murió en Gloucertershire, en su Inglaterra natal, en febrero de 1990. En su tumba, siguiendo su voluntad, se muestra en una placa un trozo del If de Kipling.
Por su parte, el epitafio de Pressburger —que había muerto un par de años antes— luce bajo una estrella de David en su tumba de la Iglesia de Nuestra Señora de la Gracia de Aspall, en el condado de Suffolk, donde pasó sus últimos tiempos, el final de un poema de Walter Scott, Love, que ambos cineastas colocaron como colofón de su película A matter of life and death.
Sólo me resta escribir un último lamento: Ya no hay arqueros que, lejos de las medianías del cine estándar actual, te sorprendan en tu butaca dando una y otra vez en la diana.
Tenemos previsto dedicar una sesión de Ombres Mestres al tema de los mapas en el cine —en su versión tan evocadora de los viajes—, sesión que esperamos cuente con esta escena:
Desde un pequeño velero, con el reducido pasaje de dos hombres y una mujer, se divisa una isla de grandes acantilados. Uno de los hombres, que parece haber vivido ahí anteriormente, la observa, entre la emoción y el temor. Estamos hablando de cuando las islas debían sufrir el terrible aislamiento que indicaba su nombre, y no la invasión y desnaturalización producidas por el turismo. Un flashback nos va a explicar la naturaleza y razones de esos miedos atisbados, pero antes veremos al patrón del velero mirando la isla con sus prismáticos: se trata de Michael Powell, el director de la película que así se inicia, The edge of the world (1937). Sobre él y sobre todo el cine que luego ideó junto a otro personaje singular, de carácter diametralmente opuesto al suyo —Emeric Pressburger— va este escrito.
The edge of the world, que Powell dirigió antes de conocer a Pressburger, no fue su primera película, pero sí la que le dio fama entre los del oficio. Los pocos que la vieron en su momento se fijaron en lo bien que había filmado la isla escocesa y, o bien le abrieron la puerta para dirigir otras obras personales, o bien se anotaron su nombre, para tenerlo en cuenta en un futuro compartido.
Antes de esa película Michael Powell había dirigido un montón de películas muy cortas, de bajo presupuesto, para servir a esa picaresca que yo creía exclusiva del cine español: daban créditos para la importación de filmes norteamericanos, que eran los que realmente funcionaban en las salas. Todas ellas son hoy en día invisibles, o por lo menos no sé dónde pueden encontrarse. No deben ser nada del otro mundo, hechas deprisa y corriendo, pero él las defiende enormemente, porque le enseñaron a vencer todo tipo de problemas en su realización y le hicieron aprender en profundidad su oficio. Aunque él ya había entrado en el mundo del cine previamente, colaborando en películas de Rex Ingram
Emeric Pressburger, por su parte, era húngaro, pero se había hecho un nombre escribiendo guiones en el cine alemán con la poderosa UFA para directores del prestigio posterior de Robert Siodmak o Max Ophuls, hasta que, siendo de origen judío, huyó del país para refugiarse en Gran Bretaña. Powell, en asociación larguísima con él, lo define con cierta extrañeza por sus costumbres, tan alejadas de las suyas. Mientras él era un hombre de acción, que necesitaba conocer las historias y los lugares de los que iba a hablar, y solía ir, muchas veces en solitario, al sitio de los hechos, emulando hazañas que llegaron a salir en los periódicos, para luego explicar lo aprendido y vivido con la idea de que Pressburger estructurara todo eso y le diera un enfoque especial, este último era un hombre al que le gustaba la vida confortable. Tenía un buen coche, que utilizaba una vez al año para hacer una ruta gastronómica por Francia, visitando a sus amantes y teniendo siempre como etapas las estrellas de la Guía Michelin.
Powell había nacido el 30 de septiembre de 1905 en una granja del condado de Kent, a ocho kilómetros de Canterbury, hijo de un padre bala perdida, jugador, amante de los caballos, muy ausente, y de una madre que había recibido una educación esmerada y tenía muchos contactos familiares de alcurnia, lo que le ayudó para superar las ausencias y luego la separación de su marido.
La experiencia de la visión de la Intolerancia de Griffith dice Powell[1] fue la que le hizo decidirse a ser director de cine, pero su conocimiento de celebridades del mundo del espectáculo y de la política le llegaron también bien pronto, aun siendo un crío, de forma directa, gracias a que su padre compró, con unas insólitas ganancias de juego, un pionero hotel en Cap Ferrat, en una Costa Azul entonces casi inexplotada. Por ahí trabó conocimiento con Isadora Duncan, Winston Churchill, la actriz y sufragista Lilly Langtry… y otros muchos.
Fue también su padre, por los contactos que obtenía por la Costa Azul, quien le introdujo en los que fueron durante mucho tiempo unos estudios cinematográficos muy importantes, los de la Victorine, en Niza, donde muchos años después François Truffaut rodaría La noche americana. Allí Rex Ingram estaba rodando una de sus grandes superproducciones, Mare Nostrum, y Michael Powell entró a trabajar en su escudería. Powell, agradecido, señala a las producciones de Ingram, entonces en la cima del cine y hoy un tanto olvidado, como su verdadera escuela cinematográfica. De entre la gente que conoció en La Victorine, además, fue de dónde sacó la mayoría de los técnicos de todas sus producciones posteriores. Y por la zona de Niza tuvo también la suerte de conocer, además, a artistas como Bonnard o Matisse.
De regreso a Inglaterra, Powell trabó contacto con Alfred Hitchcock como fotógrafo de plató de su Champagne (1928) y, de creerle, luego le dio muchas ideas durante la escritura del guion de su Blackmail (1929). En cualquier caso, su conocimiento mutuo y amistad siguieron existiendo a lo largo del tiempo.
Es con la llegada del sonido, en 1931, que Michael Powell empieza su carrera como realizador, y lo hace con uno de los quotaquickie de los que antes hablaba, de 43 minutos, para la Fox. A partir de entonces no paró. Hasta 1936 comenta en sus memorias que aceptaba todo lo que le proponían, lo que supuso nada menos que 19 películas, todas hechas muy rápidamente, en un par de semanas, con mucho diálogo, para compañías como la Fox, la Gaumont británica o alguna otra, que engrosaban así lo que llamaban su Powerty Row. Así, sin parar, hasta The edge of the world, que Powell acompañó de un libro sobre su trabajo en la isla.
Tras ese empeño, Powell ya no quiso volver a hacer esas películas de serie B, dando su etapa de aprendizaje como acabada. Como no veía posibilidades de poner en marcha ninguna obra personal, estuvo a punto de ir a vivir y trabajar a Hollywood, la auténtica Meca del cine en esos momentos, cuando aparece en su carrera el nombre de Alexander Korda, un húngaro que había realizado en Francia, y luego en Inglaterra, para Paramount, cantidad de versiones de la misma película en diferentes idiomas —un procedimiento de locos que funcionó toda la primera época del cine sonoro—, y que pasó a establecerse por su cuenta, teniendo unos éxitos enormes con películas como La vida privada de Enrique VIII (1933) o Las cuatro plumas (1939, dirigida por su hermano Zoltan.
Alexander Korda había visto y admirado The edge of the world, y le propuso a Michael Powell que realizara sus películas en su productora, London Films. Emprende entonces Powell, como luego haría casi siempre, un viaje —en este caso por Singapur y Birmania— para la preparación de su primera película bajo ese paraguas, con grandes actores contratados por Korda (Merle Oberon, Conrad Veidt, Sabú), pero cuando ya lo tiene todo a punto, el productor le baja los humos, aplazándole su proyecto y proponiéndole otro guion para hacer de forma inmediata. Para ayudarle a adaptar el guion le presenta a otro húngaro como él, Emeric Pressburger. Y este será el inicio de una larga asociación.
Por aquel entonces —como empieza ahora a pasar y la gente no acaba de darse cuenta del enorme peligro amenazante— empezó a haber un ambiente prebélico. Todas las películas que hará Michael Powell a partir de entonces y hasta finalizada la II Guerra Mundial están relacionadas con este contexto pre-bélico y luego bélico. Powell habla de ellas como “películas propagandísticas”, pero basta ver alguna para darse cuenta de que lo que prevalece de su visión es en primera instancia la intriga, las aventuras, la diversión y el placer que suministran. Es más, alguna de ellas nunca dirías que están rodadas en tiempos de guerra, pues tratan al enemigo con una mirada ponderada, alejándose de lo maniqueas que suelen ser todas las películas del género bélico.
En un primer film de este estilo, The spy in black (1934), Powell cuenta ya con la insustituible figura de Vincent Korda quien, a partir de entonces, le construyó unos muy cuidados decorados reproduciendo escrupulosamente todo tipo de espacios, ideales para lo pensado por Powell para sus películas. Era esa El espía negro, una película para alertar de los posibles espías alemanes y estaba rodada en uno de esos ambientes amados por el realizador, las islas Órcadas.
Las siguientes ya se produjeron en tiempos de guerra.
(La próxima semana publicaremos la segunda parte de este estudio sobre Powell y Pressburger).
[1] Prácticamente todos los datos biográficos que aparecen por aquí los he sacado de la enorme —dos volúmenes de unas ochocientas páginas alargadas con letra pequeña cada uno— biografía que Michael Powell escribió al final de sus días. Tengo y leí la versión francesa Une vie dans le cinéma y Million dollar movie (su segundo tomo), aparecidos en 1997 y 2000 respectivamente, en edición del Institut Lumière / Actes Sud fomentada por su amigo Bertrand Tavernier.
Cuando viendo una película te encuentras en la pantalla con alguien llorando, si está bien articulada la cosa, si te crees realmente lo presentado y crees merecido ese llanto, entonces notas que una irritación profunda sube hacia los ojos, y te entran unas ganas fuertes de aflojar toda resistencia y liberar, tú también, el llanto.
Algo así me sucedió el otro día viendo Fragments of paradise (K.D. Davison, 2022), un documental sobre el cineasta Jonas Mekas (1922-2019).
Vayamos, antes de explicar las razones, por un poco de confesiones. Inicialmente me había pasado con las películas del cineasta lituano lo que me suele pasar con buena parte del cine de vanguardia: sentía una cierta curiosidad ante tanto consenso crítico, veía un poco, me cansaba de tanto movimiento constante de la imagen o de saltos bruscos de plano y ahí lo dejaba, manteniéndome posteriormente alejado prudentemente de sus propuestas.
Pero poco a poco fui viendo que sus películas no tenían nada de aparatosas demostraciones sin sentido para sorprender a sus espectadores, sino que eran sencillos y sinceros intentos de captar la belleza y los momentos de bienestar que le rodeaban.
Vi su lírica exposición en Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972), con su regreso a su Lituania natal para ver allí a su madre, y su Correspondencia con José Luis Guerín (2011), brindando por nosotros en un bar neoyorquino ante una copa de vino tinto, y ya toda prevención estaba vencida. Últimamente he podido disfrutar, ratificando mi nueva idea sobre su cine, de películas como En el camino, de cuando en cuando, disfruté breves momentos de belleza, ya definitivamente en el carro de sus aduladores.
Así las cosas, acudí hace poco, digo, ante el televisor para ver el documental mencionado, que sigue el clásico esquema de ir alternando secuencias de sus películas y documentación variada con declaraciones de conocidos y famosos. Es un repaso de toda su vida partiendo de sus películas que no está nada mal…
Por el final, en la pantalla del televisor aparece una secuencia de típico cine familiar, si bien es verdad que dotado de las formas de Mekas. La protagonista de la secuencia es su nieta, una cría que acaba de descubrir los sones que puede sacar de una flauta y de una armónica.
La está viendo su hija Oona; su padre ha fallecido unos años antes. Previamente la hemos oído explicando que ella aparecía desde niña en esas películas que Jonas Mekas rodaba continuamente. Se acostumbró a la presencia de la cámara… hasta que, sobre los trece años, adolescente, se enfadó con él y le pidió que dejara de una puñetera vez de filmarla, prohibiéndoselo taxativamente.
Oona resume entonces para nosotros la esencia de todas esas tomas que hacía con su cámara su padre:
—Él los llama “fragmentos de paraíso”, y así lo he vivido yo. Por muy malos momentos que haya, hay pequeños momentos que…
No puede continuar, porque, tan fuerte ella, la emoción la embarga y estalla en llanto.
Y fue entonces, señoras y señores del jurado, cuando, solidarizándome con Oona, mis entrañas estuvieron a punto de dar un lindo espectáculo.
Lo que me gusta es lo que es terrible, tierno y poético (Georges Franju).
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En la Filmoteca de la calle Mercaders, durante los años 70, según me leo ahora, pasaban cada año algún film de Franju. Alguna de esas piezas la debí ver y me sorprendió, pero creo que no digerí lo que suponía su cine hasta asistir al ciclo que la misma Filmoteca le dedicó a finales de 1976, sobre el que escribí una crónica para la revista Cinema 2002, que apareció en febrero de 1977.
Ahora he releído aquel artículo y compruebo que dice casi exactamente lo mismo que tenía previsto poner por aquí. Aún me debato internamente pensando si se trata —lo mío— de un profundo anquilosamiento o de una saludable muestra de constancia en ideas y pensamientos.
Ahora, gracias a los pases frecuentes de una película (fantástica en todas las acepciones de la palabra) como Les yeux sans visage (1960) y al “homenaje” que le rinden cineastas más contemporáneos, Georges Franju se ha convertido en un director muy conocido, pero no ha sido siempre así, pues pasó largas temporadas considerado como una rareza. Quiero, en cualquier caso, repasar los datos que nos han llegado sobre él, su vida y sus filmes.
Nacido en 1912 en la Bretaña francesa, todos los manuales hablan de que fue, junto a Henri Langlois y Jean Mitry, fundador de la primera cinemateca del mundo, esto es: la francesa. A mí me extrañaba el grupo o, al menos, los dos primeros, porque los veía de caracteres totalmente opuestos. No podía conciliar el cuidado de Franju en sus cosas con la bañera en la que Langlois apilaba las latas de películas que rescataba del olvido. Pero después vi que incluso hicieron un primer cortometraje juntos, Le métro (1934), si bien es verdad que Franju pasaba siempre olímpicamente de él cuando repasaba su obra.
El sueño, la poesía, lo insólito deben emerger de la misma realidad (Georges Franju).
A finales de los años 40 y durante los 50, Franju se hizo un nombre como documentalista. En las entrevistas que se han conservado (André Labarthe le dedicó uno de los episodios de Cinéma, de notre temps —Georges Franju. Le visionnaire— que se puede ver por YouTube, a partir de tres de ellas realizadas a lo largo del tiempo), él insiste en diferenciar su empeño, eminentemente cinematográfico, del simple reportaje televisivo. Es el suyo un trabajo de aproximación al presente de regiones y ciudades, a monumentos, a personajes históricos, a espacios y sociedades de una forma tan directa que hace irradiar todo aquello que es esencia, pero que cuando es un reportero televisivo quien lo trasmite, resbala sin ser captado por su cámara.
En todos estos documentales destaca esa mirada, privilegiada por un muy desarrollado sentido del encuadre, pero si hay uno que se ha insertado con fuerza extraordinaria en la historia del cine, ese es La sang des bêtes (1949), un documental sobre los diferentes métodos de proceder, según los animales a abatir, en el matadero de La Villette. He vuelto a ver ahora alguna de sus más que terribles escenas y las ganas de apartar la vista de la pantalla se hacen irrefrenables. Pero Franju, muy intencionadamente, entre método de acabar con la vida de uno y otro animal, inserta una apacible y poética escena —hasta nocturna, con la luna reflejada en él— del fluir las aguas del vecino río, con lo que el terror que causa lo que se ve del siguiente método de exterminio, se acrecienta.
Georges Sadoul lo definió bien: «posee el sentido de las atmósferas insólitas y un burlesco humor negro».
No he vuelto a ver La tête contre le mur (1959), su primer largometraje, y, sin embargo, tengo aún presente desde entonces una escena que me llegó a lo más hondo. En el manicomio donde se desarrolla casi toda la acción hay unos melancólicos internos que siempre están pensando en lo feliz que sería su vida fuera de esos muros. Uno de ellos, interpretado por Charles Aznavour, consigue escapar. “¡Somos libres!”, exclama, y cae fulminado allí mismo, con los brazos en cruz.
Godard escribió sobre la película una de esas frases hermosas que ideó en su época de crítico cinematográfico: «Tal como se habla de amor loco, del primer largometraje de Franju podrá decirse que es cine loco. La tête es un film loco sobre locos. Es, entonces, un film de belleza loca».
En esa película aparece por vez primera una actriz, Edit Scob, de rostro límpido, como de porcelana, que se convertiría en una especie de musa de Franju, quien la hizo aparecer en seis de sus filmes. Es en Les yeux sans visage (1960) donde su figura destaca más. Encarna —ahora casi todo el mundo, como he escrito más arriba, ha visto la película y no puede haber salido indemne de su visión— a una chica cuyo padre, un afamado cirujano, quiere hacerle recuperar el rostro destrozado en un accidente a partir del trasplante de los rostros de otras jovencitas llevadas con engaños hasta la apartada clínica donde tendrá lugar la operación. No es sólo la máscara que figura llevar el personaje de Edit Scob lo que se clava para siempre en la memoria. Hasta un vulgar 2 CV, circulando con sus faros encendidos por la oscura carretera, está filmado de tal manera que parece que los espectadores hayamos entrado en un entorno ingrávido, nada terrenal.
Edit Scob vuelve a aparecer en Relato íntimo (1962), versión del Thérése Desqueyroux de François Mauriac, otra película, como la posterior Thomas l’imposteur (1965, sobre una obra de Cocteau) o El pecado del padre Mouret (1970, basado en otra de Émile Zola) que sorprenden siempre por su atmósfera, llegando a quedar bien lejos de lo que sus libros de base sugerirían. En varios momentos surgen inesperadamente, en medio de una naturaleza sublimada, imágenes de un fuerte erotismo.
El resto de largometrajes de Georges Franju pueden englobarse en un mismo saco. Surgen del mundo de Feuillade, de Fantomas y otros films de episodios del principio del cine. La imagen icónica de Judex (1964) procede de una secuencia hipnótica. La cámara sube mostrando las piernas y la americana de un personaje masculino, hasta dar con su rostro, una enorme cabeza de ave, que nos mira fijamente. Poco después podemos entender que nos encontramos en una fiesta de disfraces. Creo haber oído al mismo Franju reconociendo que esa imagen procede directamente del mundo de Max Ernst.
No solo está en Judex, como después en L’’homme sans visage (1974, serial televisivo que recuerdo haber visto, sin salir de mi sorpresa, durante sesiones de sobremesa de la televisión de la época), o en Nuits rouges (1974, lamentablemente el último largometraje de Georges Franju, versión cinematográfica de la serie de TV), esa imagen surrealista del hombre con cabeza de pájaro. En ellas surge con fuerza el mundo de los tejados, de las enmascaradas, enfundadas en monos de cuero negro, dirigiéndose a misiones nocturnas peligrosas por los tejados de las casas.
Podemos finalizar con una frase, para ver de acabar, si es leída en el momento adecuado, con un pequeño escalofrío:
«Sólo nos falta un poco de imaginación para que nuestros gestos más habituales se carguen de una significación inquietante, para que el decorado de nuestra vida cotidiana engendre un mundo fantástico» (Boileau-Narcejac; epígrafe de La première nuit).
Franju se encarga una y otra vez de recalcarlo en sus películas: lo insólito se revela únicamente en lo cotidiano.
Supongamos —y es sólo un supositorio— que has de escribir algo sobre Tokyo monogatari (Yasujiro Ozu, 1953). ¿Qué puede ya decirse de ella que no se haya dicho mil veces? Que si la cámara situada a la altura del ojo de alguien sentado en un tatami. Que si la práctica ausencia de movimientos de cámara y también escasos primeros planos, como manteniendo una cierta distancia de respeto con el drama que, sin duda, pese a los diferentes conatos de humor, estamos contemplando. Que si su carácter circular, acabando la trama de la película en el mismo lugar en que empezó. Que si profundamente japonesa, pero con toques occidentales. Que si historias, en el tiempo presente, sobre gente común, de la pequeña burguesía. Que si la incursión de costumbres occidentales en el mundo tradicional japonés. Que si la desintegración de la familia tradicional y las diferencias generacionales debidas al inexorable paso del tiempo…
Pero, por suerte, aquí lo que me toca es reflejar momentos de profunda emoción proporcionados por la visión de alguna secuencia de la película, y, por lo tanto, puedo olvidar todo eso y centrarme en esta tarea.
Voy, pues, siguiendo su orden de aparición, a una secuencia que inicialmente puede parecer un interludio de esos, típico de Ozu, que me he dejado arriba de referenciar. En el talud vecino a la casa, en el que los vecinos tienden la ropa, vemos, de lejos, que hay alguien. Ya con la cámara en una posición más cercana podemos observar que se trata de Tomi, la mujer que con su marido ha llegado a Tokio desde su residencia en su originaria Onomichi para visitar a sus hijos mayores, que viven en la ciudad, y a su pequeño nieto. Han salido a pasear juntos. Ella se queda contemplando, embelesada, cómo el crío recoge con cierta habilidad unas flores. Emprende entonces una evidente reflexión sobre el paso del tiempo, un tiempo que pronto pasará a protagonizar su nieto, al que ella debe dejar paso. Una música algo lastimera, a base de violines, redondea el efecto.
Más adelante, Noriko, la nuera de Tomi, viuda del hijo muerto durante la guerra, que es, realmente, la que mejor se porta con los abuelos, interesándose siempre por ellos y sacándolos a pasear, está en su trabajo como administrativa en una oficina cuando recibe por teléfono la noticia de que la anciana, con la que recientemente intimó evocando ambas el emocionado recuerdo de su marido, se está muriendo. La vemos a ella, pensativa, muy afectada por la noticia. Ozu efectúa entonces un cambio a un plano general de la parte trasera de un edificio de oficinas, que hemos de suponer es el de la de Noriko. Ahí se está construyendo un nuevo edificio y las obras provocan un ruido hiriente y ensordecedor, que casa perfectamente con el estado provocado en su cabeza.
Más. La familia y allegados entonan unos cánticos en el funeral de Tomi. Keizo, el hijo pequeño, al que, según hemos visto, le ha fastidiado bastante recibir en Osaka a sus padres, a su regreso de Tokio, abandona el templo desconsolado, consciente por vez primera de su gran pérdida. Noriko acude a ver si está bien y, en la puerta del templo, él expresa su lúcido desconsuelo: «Lo he perdido todo para siempre, y ya nunca podré demostrarle hasta qué punto la quería».
Y una última escena, doble, a para rememorar aquí: Los hijos ya se han marchado hacia sus casas respectivas. Asistimos a una conversación entre Shükichi y Noriko, su nuera, alrededor de la memoria del hijo muerto. Él, mostrándole su gratitud, le entrega a ella el reloj que su mujer llevaba desde joven.
Noriko (la siempre inmejorable Setsuko Hara) regresa a Tokio en tren y contempla el reloj que le ha regalado. Suena el silbato del tren y hay un cambio a otro plano, en el que podemos observar un amplio panorama, con las vías del tren y un río por el que pasa un barco pausadamente, con un sonido que parece el ronco tictac de un reloj.
El efecto vuelve poco después, tras haber dejado la cámara a Shükichi (el actor asociado por siempre a Ozu, Chishû Ryû) diciendo que los días sin ella se hacen más largos y aparecer en la pantalla la palabra FIN.
Guardo el pañuelo que ha recogido mis emociones antes de que se encienda la luz de la sala.
Yo creo que fue estando en la mili cuando escribí las cartas más intensas. Mira si lo fueron, que hasta se ganaron correo de retorno, prometiendo grandes momentos que allí me estaban vedados. Por entonces voraz lector y a la vez muy frecuentador de las salas de cine, había leído libros y visto películas que tenían en la correspondencia la razón de ser, pero no me servían para mi cometido, porque en general transitaban otros caminos: los de Carta al padre (Kafka) o Carta al general Franco (Arrabal) en cuanto a libros, y alguna carta panfletaria en cuanto a películas.
Si bien vi después también películas que seguían en esa línea de informe político o social, como Letter to Jane (Jean-Louis Godard, 1972) o Lettre de Siberie (Chris Marker, 1957), ya me fui centrando en cosas más íntimas, como las que intentaba yo remover escribiendo tumbado en la litera del barracón o sentado en el pupitre de una clase del cuartel.
La película que ejemplificaría esta nueva línea, más íntima, podría ser Las dos inglesas y el amor (François Truffaut, 1971), basada precisamente en la novela epistolar de Henri Pierre Roché. Apasionadas cartas se cruzan en esta película que Truffaut tuvo clavada como una tóxica espinita desde su estreno por su penosa acogida por parte del público, hasta que hizo de ella un nuevo montaje, más largo, más íntimo, que constituyó, de hecho, su última película, antes de que un tumor cerebral se lo llevase de este mundo.
En Las dos inglesas y el amor el personaje que interpreta Jean Pierre Leaud, que no es otro que la encarnación de Henri-Pierre Roché, envía cartas a las dos hermanas inglesas, sucesivas amantes suyas, que tienen efectos catastróficos, hasta el punto de que vemos cómo una cae desmayada mientras lee su contenido. En otro momento, mientras Leaud / Roché procede a la lectura de su respuesta, se le aparece con su rostro y voz, cubriendo en primer plano toda la pantalla, leyendo lo que ha tenido a bien escribirle.
No es la primera vez que Truffaut utiliza un recurso así. También lo hizo, sobreimpresionando esa vez el rostro de Catherine / Jeanne Moreau mientras lee la carta enviada a Jim en Jules et Jim (1962), una película que también nos muestra por activa (voz en off del contenido de las cartas) y pasiva (imágenes que reflejan el ambiente bélico) el intercambio epistolar entre Jim y Jules, en dos bandos opuestos durante la primera guerra mundial. Yo diría, sin embargo, que todo eso viene del rostro congelado en primer plano de Mónica en Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953), ya inspirador del plano final de Los 400 golpes (1959) y que esa sobreimpresión en PP, en correspondencia (sic) fue retomado poco después por el mismísimo Bergman en Los comulgantes (1963).
Bueno, corto ahí, que si no me acusan de alargarme demasiado. Sólo acabar diciendo que hay cartas demoledoras en la historia del cine, como la que nos relata el largo flashback que constituye Carta de una desconocida (Max Ophuls, 1948), la que le lee, con sorpresa final, Jeanne Moreau a Marcello Mastroiani en La notte (Michelangelo Antonioni, 1961) o la que, después del mal momento que le indujo a escribirla, Michel Piccoli intenta destruir durante casi todo el metraje de Las cosas de la vida (1970). Y que hay cineastas que, no contentos con ser muy proclives a la correspondencia, tratan de explicarnos el recorrido físico que esta debe hacer para llegar a su destino (y ahí está la carta neumática de Baisers Volés, de Truffaut, en 1968, pasando por venga tuberías de alcantarillas, o todas las manos, operaciones y sitios por los que pasan, según muestra Jim Jarmusch en el inicio de Flores rotas, de 2005.
Todo este proceso dilatado, secuenciado, de pensar, escribir, enviar, recibir, leer y seguir dándole vueltas a la carta recibida, que ahora nos han acelerado cuando no cortado de cuajo, tenía muchos momentos de lo más cinematográfico. Y si no que se lo digan a Teresa Gimpera en el plano secuencia más bello del cine español cubriendo la primera parte (El espíritu de la colmena; Víctor Érice, 1973) con la ayuda de una bicicleta, la meseta castellana y un tren a vapor, o a la protagonista de Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Love, 2011), llegando a cambiar de vida tras ver, desesperada, cómo dejan de llegar a su buzón las cartas de su novio, en la distancia.
Se trata la de la correspondencia, para mí, de una gran pérdida (y no digamos, en otro orden de cosas, para los historiadores…), que Pedro Salinas ya se imaginó cuando pensó que iba a desaparecer la correspondencia ante la irrupción de los telegramas:
“¿Porque ustedes son capaces de imaginarse un mundo sin cartas? ¿Sin buenas almas que escriban cartas, sin otras almas que las lean y las disfruten, sin esas otras almas terceras que las lleven de aquéllas a éstas, es decir, un mundo sin remitentes, sin destinatarios y sin carteros?”1
Ahora se estudian mucho estas cosas, no como a finales del siglo XIX, cuando los cuadros de un museo o galería se solían colocar ocupando, a varias alturas, unos junto a los otros, sin orden ni concierto, chafando uno el efecto del vecino, todos los muros disponibles.
En Cerca de Vermeer (Suzanne Raes, 2023), que es donde observé la secuencia que me trae por aquí, hay un ejemplo de esta preocupación actual.
Los que, más o menos, hacen de protagonistas del documental (sí: no estoy diciendo ninguna tontería) van a un semidesconocido museo de una remota provincia alemana, para intentar llegar a un acuerdo con su directora y conseguir que el Vermeer que atesoran participe también en la retrospectiva que preparan para el Rijksmuseum.
Antes de reunirse con la directora, recorren las salas de exhibición y les sorprende la calidad de su colección.
—Una colección de este nivel y las salas vacías, sin ningún visitante… —se dicen entre sí.
Pero, en ese momento, uno de ellos avanza un poco, gira la cabeza a la izquierda y, ocupando la parte frontal y central de la pieza anexa, perfectamente iluminado, un pequeño y luminoso cuadro del fondo le llama de forma poderosa la atención. Es, claro está, la joya de la corona, el Vermeer, muy poco visto, que posee el museo.
Suele pasar. Paseas por las salas de la colección permanente de un museo, vas viendo cuadros de interés, otros curiosos, pero de repente… ¡una llamarada!: dejas todo lo demás y te acercas a ver con calma esa pieza, inmejorable, que te da pie a salir feliz de la visita.
El comisario de la exposición Vermeer que más aparece en este documental que, como dice un amigo, no es tanto sobre Vermeer, sino sobre gente a la que le apasiona Vermeer, ya nos había comunicado qué le sucedió con este pintor. Conocía bastante la pintura flamenca. Le gustaba mucho Rembrandt y algún otro. Pero un día tuvo un auténtico deslumbramiento: vio su primer Vermeer y todo lo demás cedió hasta quedar colocado en un segundo plano.
Cuando Cerca de Vermeer está a punto de llegar a su final, la cámara se acerca a este experto para que nos diga algo más íntimo. Sabemos que esta será la última exposición que monte, puesto que una vez finalizada se jubilará, y nos habla entonces de que acaba de ver en Alemania el último cuadro de Vermeer que no conocía y ha sufrido el mismo deslumbramiento que le produjo, al inicio de su dedicación, el primero.
Una sensación de finitud, pero también de círculo que concluye, invade al espectador cautivo.
Los mandamases de La Charca Literaria se las dan de rompedores, pero cualquier lector mínimamente atento puede ver que, bajo esa capa de supuestos revolucionarios, apenas si se oculta un fondo de lo más acomodaticio y conservador.
Periódicamente reúnen a su redacción y, en vez de solicitarles que expriman sus meninges y empleen sus capacidades para desarrollar un número extraordinario de la revista que aborde los grandes asuntos que asaltan a la humanidad, encauzando a esta por una vía salvadora, les obligan a centrarse en temas tan periclitados como las Navidades, el Día de los Enamorados —que viene, como todo, de Norteamérica, del Saint Valentin’s Day— o el Día de los Muertos —convertido, a su vez, en un surfeo por esa idiotez, que invade al mundo, del Halloween—. Ya sólo les falta importar el Día de Acción de Gracias y hacerse adictos del Black Friday ese. Pero mejor no dar ideas, que todo se andará…
Pues bien: ahora reinciden con la antigualla esa del cuento de Navidad, y solicitan a todos sus empleados que escriban alguna cosa que tenga esa época tan odiosa como protagonista.
En esta ocasión estaba ya decidido a asumir las consecuencias y renunciar a participar. Había preparado incluso el discurso que iba a enarbolar inmolándome como escribano definitivamente. Pero, antes de dar ese paso, pensé por un momento si había visto alguna película en la que las Navidades fueran protagonistas, pero no con ese idiota recurso de la bondad universal como untosa miel que supura por todos lados. Me surgieron, entonces, unas cuantas que caían en el extremo contrario. Papás Nöel que esconden entre sus abultadas ropas blancas y sobre todo rojas (¿hay que recordarlo? imposición publicitaria de la Coca-Cola) un fusil ametrallador con el que provocan una escabechina, otro que entra con su tranquilizadora figura (será para otros, claro) en la pizpireta casa del americano medio… para estrangular a la chica, cosas así.
Pero, haciendo ese repaso, un rayo providencial impactó súbitamente en mis pensamientos, y una sonrisa de satisfacción surcó, de lado a lado, mi cara: ¿Pues no había hecho Jean Pierre Léaud —el Jean Pierre Léaud veinteañero— de Papá Noël? Mi puesto de trabajo estaba salvado y el sustento para los míos asegurado por una larga temporada, porque es conocida la altísima prestación que obtienen los llamados “colaboradores” por participar en estas fantochadas periódicas.
Fue en Le père Nöel a les yeux bleus (1967), un mediometraje de 47 minutos de Jean Eustache, que emprendía con el un recorrido ficcional basado en su propia biografía. Léaud era Daniel, el mismo Daniel del maravilloso largometraje rodado bastante después por Eustache, Mes petites amoureuses (1974), pero con unos años más, ya superadas sus dudas adolescentes sobre cómo abordar al otro sexo, si bien con similares problemas prácticos para salir airoso del envite.
Para ajustarse a los hechos, la ciudad en Navidades era Narbona, una Narbona que aún mantenía los decrépitos, pero impresionantes cafés, donde caía por la noche o en festivos toda su población hasta su retirada por agotamiento; y también contaba con alguna zona de apariencia algo cosmopolita, como la del cruce en el que unos querían aprovechar el impulso comercial que, al igual que esa insidiosa musiquilla de villancicos actualizados, proporcionan estas entrañables fiestas. Será ahí, pues, donde se situará Daniel, con sus sacos, traje y barba, prestándose a las fotos de rigor que tanto imponen a los niños… y a los adultos. Sé lo que digo: he visto, a este respecto, a todo un director de una gran multinacional haciéndose fotos dando la mano, sin un ápice de sentimiento del ridículo, a un pobre desgraciado disfrazado para la ocasión de Mickey Mouse.
Daniel lo hace para sacarse unos cuartos y poderse comprar la motocicleta de sus sueños, pero a poco de empezar su trabajo va viendo que le va cogiendo el gusto a la experiencia. Por un lado, con esas ropas, capucha y barbas se resiste el frío bastante bien. Por otra parte, poco a poco va comprobando que no solo los niños y sus madres desean hacerse fotografías con él. También chicas jóvenes, de buen ver, que normalmente le rehúyen, son las primeras en acercarse, con una amplia sonrisa, a solicitar la pose de rigor.
El placer máximo llega el día en que la chica a la que no hay manera de abordar, por lo esquiva que se muestra con él, es su compañera de cuadro. Él le pasa su brazo por su espalda y ella, lejos de rechazarlo a bofetadas como haría con él luciendo de civil, se acurruca, satisfecha, bajo su abrazo protector… y algo más.
¡Quién habría de decirle a Daniel, y a mí mismo, que las Navidades tienen algún punto de confortable, de sumamente satisfactorio!
