El próximo otoño

Se acabó el repaso exhaustivo al cine español en La 2, pero aún así de tanto en tanto se ofrece ahí la oportunidad de recuperar alguna cinta histórica. Ahora ha ocurrido con una de las más nombradas del Nuevo Cine Español, “El próximo otoño” (1967), de Antxon Eceiza.

Eceiza era marxista (como todos los que colaboraron con él en el guión: Víctor Érice, José Luis Egea y Santiago San Miguel), y eso se había de reflejar de alguna forma en la historia del film, que es una historia protagonizada por dos clases sociales.

La hija de una familia del bando nacional, él con el típico bigotito, negocios inmobiliarios, proyectando urbanizaciones, trae este verano a veranear a Almuñécar, en una costa andaluza casi intocada, pero en donde empiezan a aparecer grandes edificios, actividades y urbanizaciones turísticas, a una amiga francesa, Monique (a la sazón interpretada, con un castellano perfecto al que solo añade tanto en tanto alguna expresión francesa, por Sonia Bruno)

Esta familia contrata durante el verano, para hacer de piloto de la barca o para lo que se tercie, a Juan (el mismo nombre que el de los protagonistas de los primeros films de Juan Antonio Bardém, siempre representando al intelectual concienciado o, como en este caso, a la clase obrera). Y Juan, que es desesperadamente pacato y paraillo, salido del seminario, asombrado con la deferencia con la que lo trata Monique, cae totalmente enamorado de ella.

Son, como puede suponerse, dos mundos, retratados por todo el equipo habitual de las producciones Querejeta: Así, por ejemplo, de los bailes raciales o modernos del recién inaugurado Dancing, Eceiza pasa por corte a los penosos trabajos, al mismo tiempo, de los pescadores en la playa.

En el pueblo, aún con cierta vida autóctona, con mayoría de pescadores, con la emigración hasta entonces como única alternativa, pero ya pasando poco a poco a desarrollar trabajos para el turismo, hasta los niños actúan como represores de la pareja.

Quería ver si todos estos aspectos quedaban resaltados en la revista Nuestro Cine, que siempre solía avalar películas con este tipo de intenciones, pero he visto que no tengo el número en que debieron hablar de ella. No creo que fuera el mismo Érice u otro del equipo del film el que escribiera la crítica, porque habría quedado feo.

 

The souvenir

En la imagen no se aprecian los perros, que completan el cuadro de esta escena de paseo campestre de las dos parejas, una los padres de ella.

Honor Swinton Byrne

La inusual pareja en su apartamento.

Mi cicatero espíritu ha estado a punto de dejarme sin ver la maravilla que todos califican como la gran sorpresa de la temporada. Por suerte esta noche he roto la barrera esa que me había autoimpuesto de no pagar ningún extra a lo fijo que ya destino mensualmente para ver cine en plataformas digitales y he visto, a una semana (creo) de desaparecer de Filmin, “The souvenir” (Joanna Hogg, 2019).

Mi consejo: ¡qué son 3,95 euros hoy en día! ¡A rascarse el bolsillo! Por esa cantidad, al menos estando suscrito a Filmin (no sé muy bien cómo va la cosa) se puede ver la que para mí supone una de las propuestas más sólidas del cine reciente.

Para decir algo sobre su trama, explicar que narra una evolución, acelerada, de la relación de una pareja, tras su encuentro e inicio de convivencia. La protagonista absoluta de la función es una increíble Julie (Honor Swinton Byrne), estudiante de cine, lo que da pie a entrar en una nada superficial muestra de cine dentro del cine.

Pero esto no sería decir nada si no se entiende que todo ello está servido en escenas impresionistas pero no mucho, que van haciendo avanzar -con sus momentos de ralentización y otros de aceleración- el endiablado espiral de la trama, que no es otro (y esto ya es cosecha mía) que la del acceso a la madurez. Y que cada escena está envuelta en una atmósfera especifica, en un film en el que el ambiente lo es todo.

En este sentido, el que se parezca en nada y además, como tuvo sus buenos detractores, quizás lo que diré ahuyenta a espectadores que podrían, de otra forma, valorarla, pero en ciertos momentos “The souvenir” me ha remitido, por su captación y exhibición de ambiente, a “El hilo invisible”

Por el final he quedado atrapado por la imagen de la madre (Tilda Swinton), diligente, preocupada por su hija. Y no ha sido hasta entonces que he reparado en que madre e hija lo son tanto en la ficción como en la realidad.

En uno de los lugares de alto standing en donde se reúnen.

Y uno más.

 

Nostromo: el sueño imposible de David Lean

En vez de hacer el típico documental al uso sobre un gran director de cine, los responsables de “Nostromo: el sueño imposible de David Lean” (Pedro González Bermudez, 2017; en TCM) han sabido concentrarse en un único aspecto de su vida: la larga preparación de la que iba a ser su último film, la adaptación del “Nostromo” de Joseph Conrad.

Con esta inteligente artimaña, pese a que, como suele suceder, parece que no sepan con qué frases “definitivas” finalizarlo, el carácter y la práctica obsesivos del tan perfeccionista director de cine quedan mejor expuestos que haciendo explicar ésta o aquella anécdota a la gente que lo trataron mientras se va siguiendo por orden cronológico toda su vida.

 

Yoshiwara

¡Qué extraña película “Yoshiwara” (1937)! El recorrido de Max Ophuls por varios países estropeos tras salir de Alemania en los años 30 está lleno de películas extrañas, singulares, para bien o para mal. Ésta narra, con gran convicción, una historia de amor(es) desatado(s), ambientada en Japón a finales del s.XIX.

Un aspecto de composición en medio de unos decorados más bien sus géneris alerta nada más empezar del cuidado formal y de todo tipo del film. La protagonista se recluye, a la muerte de su padre, sin medios económicos para salvaguardar a su familia, en una casa de geishas, donde la van a formar como tal. Tras el primer paso que da en ese recinto la vemos tras diferentes enrejados, dando la impresión irremediable de prisionera.

A la extrañeza colabora, y no para bien, que los diálogos de una película que se presenta con tal gusto y motivos japoneses sean en francés. Al cabo de un rato, olvidamos por un momento el tono japonés y entramos en una historia rusa... rodada no se sabe muy bien donde, pero en la que los rusos hablan también francés.

Y, para acabar con la relación, una pelea de gallos aporta hasta la nota mexicana.

Los dos amores (de un culi y de un oficial ruso) apuntan a un mismo vértice, la chica de buena familia que se ha convertido por voluntad propia y sacrificio en geisha. Uno contempla su objeto del deseo con ojos entornados, de lejos, entre la niebla. El otro se monta una romántica historia ideal con decorados como el del tren de aquella atracción de feria de “Carta a una desconocida”.

Para dar el tono romántico desatado de la película colabora en gran medida la música, retomada en algún momento como tarareo por los dos o uno de los dos de la pareja. En este sentido, un encadenado de escenas que marcan el paso del tiempo, por ejemplo, vienen subrayados por la tonada principal.

Desde el principio de la película, aún en sus momentos de felicidad o comicidad, una fuerte idea de fatalidad la recorre.

 

Un tigre en la red

Finalmene no aparecieron como pensaba en “Red siniestra” e, inesperadamente, los dos leones de la insignia de la Compagnie des Wagons-Lits van y surgen en los vagones de una de las últimas escenas de “Un tigre en la red” (“Il tigre”, Dino Risi, 1967).

La película me provoca varios problemas de orden lógico. Si el Astoria era un cine de estreno, ¿como puedo mantener en el recuerdo el acceder con un grupo de amigos a su anfiteatro mientras suena la canción “Cuore Matto” (enlace abajo), que aparece ya bien entrada en metraje? ¿Habría alguna suerte de sesión continua?

Era ese el tipo de películas que gustaba en el grupo, o del tipo del que todos salíamos contentos, diciendo que nos había gustado, porque era lo que tocaba. Y visto en retrospectiva, mucho mejor si firmaba Dino Risi que otros, desde luego.

Alguna reflexión tras su visión actual, gracias a Filmin: Una sería ¡Cómo marcaba la época -1967- en los trajes juveniles “desenfadados”, los colores, la música, o hasta esa aparición de un Scalextric gigante, ave de temporada!

Pero la más importante, vista desde “la última vuelta del camino”: Vittorio Gassman vive la crisis de la media edad. Ese hombre ridículo a fuerza de viejo haciéndose el joven, figura que tiene -quién los pillara- 44 años. Y a esa edad ya está huyendo de lo que su confesor/asesor psicológico llama el “sensus finis”.

https://youtu.be/TpGZIcxe2i4

 

1944. Le Havre bajo las bombas aliadas

Un documental francés de 2017 pasado por La 2, “1944. Le Havre bajo las bombas aliadas” (Emmanuel Amara) repasa las circunstancias y los hechos que llevaron a la destrucción a la ciudad francesa en ese año.

En el documental se ve como los bombardeos de los días 5 y 6 de septiembre se hicieron exclusivamente, de forma masiva, sobre un área central de la ciudad (marcada lumínicamente por la flotilla aérea avanzada británica) que quedó totalmente arrasada, dejando totalmente al margen las fortificaciones que rodeaban el puerto, donde se refugiaban las tropas alemanas. Todas las víctimas fueron habitantes civiles de la ciudad que no habían podido abandonarla.

Apoyándose en esa demostración de fuerza -¡sobre la población francesa!- el mando británico, amenazando con seguir los bombardeos, propuso nuevamente la rendición de la plaza al comandante alemán, encargado de su defensa personalmente por Hitler. Se negó.

Calles, plazas, edificios,... No quedó nada en pie. El arquitecto Auguste Perret recibió el encargo de hacer renacer Le Havre. Lo hizo a base de una distribución de nueva planta y una nueva arquitectura, utilizando el hormigón, que surgió sobre el terreno devastado. Te paseas junto a un canal del que has visto en fotografías antiguas que se adentraba hasta el centro de la ciudad, siendo básicamente su meollo. Cuesta tanto pensar que estas recorriendo ese sitio del viejo Le Havre como, en la isla de Lanzarote, ser consciente, recorriendo Timanfaya, que debajo de tus pies están sepultados por la lava varios pueblos.

 

Avec la peau des autres

Como se ha desatado una cierta fiebre Jacques Deray por aquí, que reconozco contemplo a una cierta distancia (yo lo tengo como facedor de películas del estilo de las que íbamos a ver con fruición en programas dobles veraniegos durante la infancia o, alargando un poco la sensación, alguna película puntera del cine comercial de juventud), viendo que TV5Monde -mi principal suministrador de rarezas de este estilo últimamente- programaba “Red siniestra” (“Avec la peau des autres”, 1966), pues he acudido a ella.

Responde al patrón de película con espías, agentes dobles durante la guerra fría, etc., con el aliciente de situar su trama en Viena, una ciudad muy apta para estas cosas y que, contemplada desde la visión de la impoluta Viena actual, luce sorprendentemente siniestra, con muros llenos de desconchados. Quizás las repercusiones físicas de la guerra sobre la ciudad estaban aún muy presentes.

Una segunda sorpresa es que ya te puedes reír de la licencia para matar de James Bond. Lino Ventura, el bueno, el que va a rescatar a su amigo, sospechoso de traición, a la ciudad, se carga a sangre fría a todo bicho viviente que se le ponga por delante, sin ningún miramiento y nada parecido a lo de los tres altos reglamentarios. Deja tan pancho un buen reguero de fiambres a sus espaldas.

Y una curiosidad... no satisfecha. Como estoy leyendo precisamente el “Orient Express” de Mauricio Wiesenthal, ahora ya sé que el mítico enlace ferroviario tuvo su última expedición en 1977, por lo que en la época de la película estaba totalmente activo. Uno de los alicientes para ir siguiendo mínimamente la trama, con muertes y bofetadas de Lino Ventura incluidas, era ver aparecer los famosos coches cama de la Compagnie des Wagons-lits, pues se nombra al Orient-Express desde el primer momento y sabemos que gozará de un cierto protagonismo. La decepción cuando, en una de las últimas escenas, se anuncia la llegada del convoy a la estación y solo vemos, tímidamente, el morro de una anodina locomotora, es grande.

 

La dénonciation

Todo tiene un tono de cine negro, aunque esa sería una capa superficial de la película.

Todo está duplicado en “La dénonciation”, un film de 1962 no muy visto (aunque recordaba alguna cosa suya) del por otra parte famoso Jacques Doniol-Valcroze, uno de los fundadores de Cahiers du Cinéma y de los realizadores que se dieron a conocer en la época de la Nouvelle Vague.

El escenario central de la función es el cabaret Play Boy, que ya en la escena inicial es donde Michel Jussieu (Maurice Ronet) topa por casualidad con un muerto y se ve envuelto como punto central de una investigación que él hará por su cuenta, al margen de la de la policía, mandada ésta por un comisario bonachón interpretado por Sacha Pitoeff.

Nicole Berger y Maurice Ronet

Françoise Brion y Maurice Ronet

Doble investigación, para un asunto de base de una historia protagonizada en 1943 por Michel que ahora parece, de alguna manera, repetirse. Pero el duplicado se repite por todo el largometraje, hasta en el número de strip-tease que su mujer Elsa (la guapa Françoise Brion) le hace en su casa a Michel tras haber presenciado ambos el original en el Play Boy.

Si algo de “Hiroshima, mon amour” está presente en esa doble historia, actual y durante la guerra, el homenaje a Resnais creo que resulta claro: Michel es productor de cine y se hace proyectar en la sala de su productora unas escenas de un film que están haciendo en el que una voz va expresando en off unos pensamientos muy literarios mientras la cámara va mostrando los techos de las estancias de un lujoso edificio. “El año pasado en Marienbad” era del año anterior a ésta.

Nicole Berger presenta los números del Play Boy vestida igual y con los mismos elementos (sombrero de copa, bastoncillo con mango de plata) que usaba Karin Leiz en unas fotos de Leopoldo Pomés.

Elsa repitiendo el número para Michel.

 

Tren nocturno a Munich

Los protagonistas.

Y los comparsas. Un par de aficionados al deporte británicos en inoportuno viaje por Alemania.

Pues yo también he visto ahora “Tren nocturno a Munich” (Carol Reed, 1940; en Filmin) y me lo he pasado la mar de bien viéndola.

El libro de Deyan Sudjic “La arquitectura del poder” empieza describiendo la audiencia que Hitler concedió al presidente de Checoslovaquia antes de la invasión de ese país. En ella todo fue escenificación del poder, contra el que el pobre visitante nada pudo hacer. La película empieza con una escena que -aunque no sea en Berlín-, la recuerda.

Tras este preámbulo casi documental, la más apasionante película de intriga, mezclada con buen humor, se sucede. Todo servido por una trama y acciones totalmente increíbles, pero eso es lo de menos.

Alguien señaló recientemente las conexiones del film con “Alarma en el expreso”. Realmente, la para mi mejor encontrada pareja de personajes del film, esos divertidos británicos de viaje por Alemania y preocupados por sus palos de golf cuando su país entra en guerra con Alemania, parecen surgidos de la película inglesa de Hitchcock.

“Tren nocturno a Múnich” se hizo en Gran Bretaña en 1940, y el año es sumamente importante para su valoración. Hay otra película -en este caso norteamericana, “To be or not to be”-, un par de años posterior, con la que también se relaciona alguna escena. Todo es de un felicísimo pero eficaz cartón-piedra y los disfraces y papeles de soldados de la gestapo -tan inverosímiles como la trama- aparecen aquí de forma tan teatral como en aquella.

El sueño de Gabrielle

Me ha sorprendido Nicole Garcia con su “El sueño de Gabrielle” (“Mal de pierres”, 2016, en Movistar Drama). Quizás parte de esas buenas sensaciones vengan de que hizo la adaptación de la novela que le sirvió de base, el guión y diálogos con Jacques Fieschi -con quien también hizo los guiones de sus mejores películas, por ejemplo, Claude Sautet-), aunque la conclusión ofrecida de la historia me ha parecido, la verdad, bastante cogida por los pelos. Pero también me ha sorprendido agradablemente ls película por cosas ajenas al guión:

En todo su planteamiento hay cosas que me ha gustado cómo están rodadas y presentadas: ese inicio con la familia en el coche años 50 (foto) yendo hacia Lyon, por ejemplo, con esa apertura de tuper y reparto interior del picnic o bien luego el paso junto al río en la ciudad. Unas escenas de un tiempo “presente” que sirven para dar pie al largo flashback de un amour fou que constituye, básicamente, la película.

Poco después esa escena con ella (Marion Cotillard) haciendo penetrar el frescor del río en su cuerpo, sobresaltado por primeras sensaciones románticas amorosas. O, un poco más allá, los campos de lavanda cuidados por trabajadores españoles, con todo de zumbidos de insectos a su paso (otra foto).

Según su familia, Gabrielle tiene problemas de los nervios, a los que ven una solución en una boda con el callado republicano español (Alex Brendemühl). Nicol Garcia la presenta a ella junto a una puerta en la oscuridad de un granero. Fuera, en espacio lejano, reducido por el marco de la puerta, la luz, el campo.

Más adelante esta misma composición se repite: Es así, espacio de luz limitada por una densa y oscura pared, como ve también por vez primera al personaje de Louis Garrel (otra foto colgada), o cómo filma el mar como un posible horizonte, entre dos edificios.

Por el medio, no está nada mal tampoco el aspecto tétrico con el que puede visualizarse, según la situación, el lujoso balneario...

 

A vueltas con Joan March

“La cabeza, la cabeza. Haced lo que queráis con mi cuerpo, pero no me toquéis la cabeza”.

Otra figura recordada por Josep Pla en “Retrats de passaport” es Joan March. Se trata de una nota que da cuenta de su muerte en un accidente de automóvil (1962) y explica que “Era l’home més ric d’Espanya. Per evitar reticències i hipòtesis agrament formulades, la censura d’Estat ha donat una biografia oficial, que els diaris han hagut de publicar”. Luego cuenta alguna cosa sobre en Berga -el mote con el que era conocido en las Islas-, aunque se centra principalmente en la descripción de su aspecto físico, al tiempo que establece toda una teoría sobre la realidad y las leyendas.

Joan Margarit, hablando sobre los veranos que con su familia pasó en Campanet (Mallorca) nos explicaba que uno de los miembros de la tertulia que, espontáneamente, se formaba por las noches en su vecindario, era “l’amo Andreu”, un curioso personaje que, según decía, de joven había ido a pedir trabajo a March. Éste le preguntó entonces si quería ser carabinero o contrabandista, puesto que dominaba las dos áreas... Escogió lo segundo.

La frase con la que he encabezado esta entrada corresponde a la que, según leyó Carlos Saura, repetía incesantemente Joan March cuando le intentaban sacar de entre los hierros retorcidos de su coche accidentado. Fue a partir de ahí que enfocó la creación del personaje interpretado por José Luis López Vázquez y las historias montadas a su alrededor en “El jardín de las delicias” (1970), una película del primer Saura que siempre me ha atraído un montón.

 

Horizontes de grandeza

No me cabe la menor duda que “Horizontes de grandeza” (“The big country”, William Wyler, 1958) era una de esas películas cabeceras de lote de las grandes distribuidoras, de las que hacían que el empresario del cine de turno, para pasarlas, debía tragarse, pagando por ellos, cantidad de films que no tenía ni intención de proyectar. Porque era, realmente, de las que cualquier propietario de sala buscaba como cabecera de cartel: un western rodado en Technicolor y Technirama, con, por un lado, grandes espacios entre los que se visualizan dinámicas carretas a caballos en apuros, vaqueros y hasta un numeroso rebaño de ganado; por otro actores como Gregory Peck, Jean Simmons o Charlon Heston (además de una larga retahíla de característicos) y; por último, con música adecuada para acompañar las panorámicas por las praderas y los títulos de crédito (que veo correspondían a Saul Bass).

La sesión se alarga más de dos horas y media, y vive Dios que durante la primera de ellas, comenzando, precisamente desde los títulos de crédito, la he disfrutado aun ahora de lo lindo. Es una gozada ver cómo la imagen de la pradera que envuelve la diligencia abarca toda la amplia y plana superficie de una televisión de las de hoy en día, y ver cómo la diligencia se aleja adentrándose entre los campos hasta llegar a la lejana aldea del valle. O seguir los recorridos de la cámara para captar la grandiosidad de los paisajes y lo pequeños de sus ocupantes y, pese a ello, organizadores.

Pero se me permitirá también decir, aunque resulte una herejía tratándose de uno de los grandes títulos del western, que la cinta adolece luego de todo lo que adolecían estas grandes producciones de Hollywood, y es que casi casi podríamos dejar de verla una vez ya en nuestro poder todo su vistoso planteamiento. Porque desde un principio todo el mundo sabe que Gregory Peck, por mucho que quede como un cobarde en varias ocasiones, demostrará ser el más valiente de todos, de la misma forma que donde esté Jean Simons como personaje, ya puede apartarse la en principio más protagónica Carroll Baker.

Claro que entonces nos perderíamos el enfrentamiento final en el desfiladero, otro clásico en los westerns.

 

Formas de mirar(se)

Ha resultado una buena sorpresa este libro, que tenía guardado desde 2013 en espera de lectura, y al que me habría ido bien acudir en varias ocasiones en que he citado dos películas extraordinarias, tanto para mí como veo que también para su autor las mejores de sus respectivos directores, “Una mujer en Paris” (Charles Chaplin, 1923) y “Playtime” (Jacques Tati, 1967).

Dice Imanol Zumalde en la introducción de su “Formas de mirar(se). Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante” (Biblioteca Nueva, 2013), que el largo tiempo transcurrido entre que escribió el manuscrito y encontró una editorial que quiso darlo a conocer le hizo repasar el texto centenares de ocasiones, limándolo y simplificándolo en cada una de ellas, haciéndolo más inteligible.

Aún queda en el libro mucho término de esos que trufan los estudios académicos, neologismos creados, quiero pensar, en un intento de referirse a procedimientos que carecen de terminología precisa para identificarlos, pero que hacen tan farragosa una lectura a nosotros los profanos. Pero no hay que inquietarse. Si bien prevalecen, está su significado claramente, por varias aproximaciones, explicado.

Esta secuencia de “Una mujer de Paris”, pese a que no incluye a ningún personaje principal de la trama, es señalada por Zumalde como la clave de toda la película. En ella Chaplin trabaja con el fuera de campo, con lo que no puede verse, de una forma que entusiasmó e influyó un montón en Lubitsch. Además de que la protagonista del streaptease y quien le ayuda no dejan de verse -dice- como piezas de un proyector de cine y esa enrollada sábana como el celuloide que va de una bobina a otra

La tesis del libro, avanzada, desarrollada y concluida en él, es la de una cierta simetría entre la obra de Chaplin y la de Tati, y entre esas dos películas que he citado al inicio en particular. Y, para ello, y ahí está la gracia de la operación, Zumalde procede, paso a paso, a ahondar en la observación de las películas y en determinadas secuencias suyas en particular (de las que adjunta detalladas imágenes), dando lugar a un apasionante recorrido que, aunque llegue en algún momento a conclusiones sobre su gestación y significado que seguramente nunca se les habría ocurrido ni a Chaplin ni a Tati, ofrecen una interpretacion redonda, muy completa, sin fisuras.

Sobre hablar de lo que no se ve o se ve por su reflejo o intermediación, sobre intentos de dar borrón y cuenta nueva al hacer esa película y sobre batacazos que hacen tornar al redil, así como sobre el “aquí estoy yo” autoral, va la cosa. Pocas veces esas dos películas, los recorridos de esos dos grandes directores, resultan tan bien, de manera tan precisa, explicados.

No se ve nada bien, pero no he encontrado otra captura mejor. En la escena de la estación de tren hace su aparición Chaplin (quien por primera vez no es protagonista de una de sus películas) haciendo de porteador de maletas, vestido de tal forma que -à mí me pasó en una primera y quizás en una segunda visión, no ya en la tercera- puede pasar desapercibido para el espectador.

De la misma forma que en “Playtime”, en la escena inicial en el aeropuerto, aparece “un” Mr. Hulot.

 

Heimat ist ein Raum aus Zeit

Una de las páginas (deben pasar durante unos veinte minutos del film) con la relación de deportados.

El borrador de carta que escribe un bisabuelo de Heise a las autoridades que le han notificado represalias por ser su mujer judía.

Bastante cansado de lo anodino que resulta lo que en general se puede ver actualmente por los pocos cines abiertos, por televisión y por plataformas, me he liado la manta a la cabeza (es un decir: con los calores actuales lo que he intentado es mantener una cierta temperatura a base de aire acondicionado) y he visto de un tirón las casi cuatro horas de “Heimat ist ein Raum aus Zeit” (Thomas Heise, 2019; Atlántida Festival en Filmin).

La estética del documental es bastante uniforme. Unos movimientos de cámara van recorriendo muy lentamente espacios y hasta fotografías, o bien la cámara permanece fija ante entornos actuales, bastante anodinos, o bien ventosos paisajes, bastante desolados, con mucha presencia de parajes ferroviarios secundarios. Pero esas imágenes sólo en ocasiones guardan alguna relación sensorial con lo que una nunca alterada voz masculina (que se ve que es la del mismo Heise) va leyendo, que es lo que realmente rige el film.

¿Cómo harías una película para hablar de tu familia, íntimamente ligada con el devenir de tu país y del último siglo transcurrido? Hay quien lo hace montando una ficción (o un documental) con héroes, traidores y víctimas. Thomas Heise lo hace a partir de una selección y presentación de escritos y notas de sus familiares, pero sobre todo de las cartas que se fueron intercambiando entre ellos durante los últimos cien años.

Así, el film empieza con un escrito del Dr. Wilhelm Heise en 1912 que relata, extendiéndose en ello, lo despreciable y las desgracias de todo orden que suponen las guerras (si bien hay que oír la coda final que incluye), pasa luego por la ascensión del anti-sionismo que llegó hasta el bárbaro extremo de los primeros años cuarenta (y la familia de Heise era en buena parte judía), más tarde por los bombardeos de Dresde, a continuación por el control político desarrollado en la DDR y llega hasta nuestros días, tras la eliminación del socialismo y la desorientación absoluta aportada por el consumismo.

Para mí el trozo más emotivo de todo el film corresponde, sin dudarlo, a los intercambios epistolares de familiares de Heise que van dando cuenta, explicándoselo unos a otros, de todo el proceso de progresivo acoso sufrido por los judíos en Alemania, hasta llegar a un dramático silencio, tras su inclusión en un lejano campo de exterminio. Mientras Heise va leyendo una tras otra las cartas intercambiándose noticias, cada vez más cortas, alarmadas y llenas de un impotente amor familiar, una enorme relación de nombres y direcciones de deportados va desfilando lentamente, en multitud de hojas, por la pantalla. Al menos tres nombres están subrayados.

En general todos los fragmentos de cartas leídos están muy bien escritos, conteniendo muchos de ellos una reflexión política de gran profundidad y un alto nivel intelectual, lo que hace pensar si se tratará realmente o no de cartas y notas familiares o bien cosas escritas para la ocasión, pero veo que Heise explica por ahí que sí, que encontró una caja con la correspondencia guardada por su abuela de la época nazi y, por otra parte, se ve que su padre, Wolfgang Heise, fue un notable filósofo de la Alemania del Este.

Es este “Heimat Is a Space in Time” un documental que no se puede ir recomendando por ahí como quien reparte chocolatinas, porque su visión requiere realmente un esfuerzo de concentración grande, pero si se le dispensa, aporta, lo digo con sinceridad, grandes compensaciones.

Monumento enorme a la correspondencia, por momentos más con aspecto de pieza de museo de arte contemporáneo que de película, el documental presenta un final en el que Thomas Heise no lee a su familia, sino que habla por sí mismo. Es un final con cierto tono irónico, pero realmente desolador. De alguien que, como no puede ser de otra manera, no encuentra acomodo en nuestro siglo.

 

Crisis

La magnífica escena inicial. Flirt del pintor en casa de la protagonista, a la que dedica un esbozo, ante la presencia de la amiga de vida disoluta, la del caracolillo en la frente.

Ella se siente ahogada en casa, con un marido que no hace más que dedicarse a su trabajo.

Domingo noche. ¿Alguna duda sobre qué película ver, para que no vuelva a resultar como máximo ese usual “se puede ver...”? José Luis Márquez acude en nuestra ayuda y en su “Festival de verano” comparte (ver enlace a una copia espléndida en YouTube, con rótulos subtitulados en español, al final), entre otras, “Crisis” (Georg Wilhelm Pabst, 1928), que no recordaba conocer (y de la que, una vez vista, sólo me sonaba la imagen, que ha circulado bastante, del muñeco boxeador).

No es la película de Pabst, ni de lejos, que más me ha gustado, pero se convendrá en que tiene trozos excelentes. Krakauer destacaba casi únicamente el de la desatada fiesta central en el club, porque le servía para caracterizar toda una sociedad, pero resultándome éste algo reiterativo -no sé si por la música colocada para la restauración de la copia-, yo señalaría como tal toda la primera media hora, con ese extraordinario planteamiento del drama. Ahí está todo (diseño de la casa burguesa, del estudio del pintor, vestuario, encuadres, el enfoque de esa frustrada historia de pasión) lo que configuraría, como señalaba “De Caligari a Hitler” la modernidad de la sociedad de la República de Weimar.

La “crisis” del título español (el “Abwege” original es más apropiado: “Por el mal camino”) es la de un matrimonio berlinés adinerado o, más concretamente, la de la mujer (Brigitte Helm, la de “Metrópolis”), en busca de una “engañosa” libertad cuando una amiga “de vida disoluta” que su marido no quiere que frecuente, le pregunta por qué “se deja aprisionar”.

Y las circunstancias la lanzan al club nocturno de fiestas.

YouTube, que es muy pacato, advierte algo así como que la película contiene escenas que pueden herir tu sensibilidad o causarte un profundo daño de no ser que el espectador tenga la suficiente estatura moral como para resistirlo, y obliga dar su consentimiento para no ser responsable de condenaciones eternas. Pero la verdad, como no sea por lo supuestamente sicalíptico de la fiesta en el club o por el empuje con el que la protagonista parece lanzarse a liberarse del descuido que muestra por ella su marido y hacia un adulterio, no le veo yo la osadía. Es más, por el tercio final he empezado a arrugar la nariz, pensando si uno de los guionistas, Ladislao Vajda, no estaría ya haciendo prácticas para su posterior “Marcelino, pan y vino” y ayudando a edificar una moralízate, de lo más sólida, lección, en prevención de alocadas ideas de las damas que se sintieran identificadas en su abnegada vida doméstica.

https://youtu.be/CBa3vYSWZ_Q

 

De Caligari a Hitler. El cine alemán en la era de las masas

¿Es posible seguir el hilo de este país por el cine? - se preguntan en “De Caligari a Hitler. El cine alemán en la era de las masas” (Rudiger Suchsland, 2014; visible en Filmin).

Compré “De Califari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán” cuando salió editado por Paidós (1985) con una reluciente cubierta roja (primera imagen). Era un clásico de la bibliografía sobre cine, que venía precedido de una enorme fama e influencia.

Citando en varias ocasiones a Krakauer, el documental presenta su mejor baza en la selección de extraordinarias escenas que, con los correspondientes comentarios en la banda sonora, casi lo constituyen en exclusiva. En este sentido, las (por suerte escuetas) declaraciones de unos pocos supuestos “expertos” actuales, son, en mi opinión, de lo más prescindibles. Otra cosa es engranar una tras otra imágenes -en perfecto estado- de films de Wiene, Lang, Murnau, Siodmak o de unos cuantos hoy en día menos conocidos realizadores, pero todas ellas dejando testimonio de cómo reflejaron las sensaciones de toda una sociedad y la modernidad del cine de la República del Weimar.