Vida en escena (Max Ophuls)

Sergio Sánchez, que seguramente empieza a conocerme y sabe que soy de exaltación rápida que acaba enfriándose un poco, me emplazaba a explicar aquí si las memorias de Max Ophuls, “Vida en escena” (CultBooks, 2024), seguían causándome, una vez acabada su lectura, la misma admiración que señalaba cuando llevaba leída sólo su mitad.

¿Qué decir? Que sí, que se las recomiendo fervientemente. En ellas, y más concretamente en su segunda mitad, desgrana toda su filmografía efectuada en Europa, explicando de cada una alguna anécdota de su elaboración, que nos sirve para conocer su sentido de la vida, su generosidad para con la gente que fue conociendo en su carrera o con los que trabajó y, sobre todo, su engarce con la tormentosa Alemania y Europa del momento, acelerando de forma insensata hacia su autodestrucción.

Contiene un postfacio escrito por su mujer tras su muerte, en la que ésta explica (sin la gracia, a mi parecer, con la que lo hacía Ophuls) que las escribió a su llegada a Estados Unidos, cuando tuvo un parón, viendo que le era difícil continuar dirigiendo películas como deseaba, y citando luego mínimamente el resto de su vida y, por tanto, de su producción.

O sea: que si, Sergio. Que te gustarán, que se leen en un periquete, como si fuera una golosina o, ya que se trata de quien se trata, de un amable y divertido rondó bailable. Él mismo cuenta que siempre se instalaba en una casa pensando que iba ya a ser para toda la vida, pero luego las circunstancias le llevaban a vivir en otro lado, y así sucesivamente. Esa “ronde” fue inicialmente voluntaria y esencial para ir subiendo en éxitos, renombre y popularidad. Luego, sin embargo, fueron otras circunstancias las que llevaron a un judío como él de un lado para otro.

Ese clima de ascenso de la barbarie, cuyo hocico vuelve ahora a asomar con fuerza, está muy elegantemente, como le corresponde, explicado.

 

Vida en escena (Max Ophuls)

Fue Marcel Ophuls -al leer sus“Mémoires d’un fils à papa”, en las que casi hablaba más de su padre que de sí mismo- quien me dio la pista de la existencia de las memorias de su padre, Max Ophuls, esto es: “Vida en escena” (Cult Books, 2024).

Estoy aproximadamente en su mitad, que es por donde empieza a hablar de sus actividades cinematográficas, habiendo dejado en toda su parte anterior tan sólo alguna mención muy aislada en frase circunstancial. Y de sus iniciales acotaciones sobre cine vengo a hablar aquí.

Antes, sin embargo, me gustaría decir que admira cómo de modestamente afronta Ophuls su referencia a toda su experiencia teatral previa. Siendo aún extremadamente joven, fue el director escénico de buena parte de los mejores teatros centroeuropeos, pero despacha globalmente esa experiencia diciendo que tuvo que aceptarlo, pero que lo que en realidad le gustaba era interpretar, y cada una de las experiencias particulares -coronadas siempre con éxitos espectaculares- las liquida con una frase, dedicando más tiempo a hablar de otras personas o, como máximo, dejando entrever alguna aventura amorosa. Un muy loable recato que parece haberse perdido, vaya.

Pero vayamos ya al encuentro de Ophuls con el trabajo en el cine, explicado por el mismo:

“El cine me atraía y al mismo tiempo me asustaba. De hacer caso a los profesionales, era un oficio terriblemente difícil. Había que aprender mil cosas, problemas técnicos que nunca se acababan, sin hablar del guion técnico, del montaje,… Todo era muy diferente a lo que se hacía en el teatro, iba a verme obligado a volver a empezar desde cero. En resumen, un verdadero espanto. Como siempre, había una chica (se llamaba Ina). Era de una fragilidad turbadora, muy rubia y figurante en la UFA. (…)”

“Yo dudaba, pero como Ina decía que entonces podríamos comer juntos todos los días, supe echarle valor y me presenté. Veinticuatro horas después fui nombrado asistente de Anatole Litvak, quien rodaba ‘Nunca más amor’ .”

Y, más adelante: (Fui) convocado al despacho del administrador presidente director general (…). Me dijo que nunca hasta entonces los actores habían hablado con tanta naturalidad y que sí quería encargarme yo sólo de la dirección de otra película de la UFA, estaría dispuesto a confiarme algunos cortometrajes.”

“(…) Me habían permitido elegir una historia de mi gusto. (Cerca de mí otro joven hojeaba una montaña de papeles. Le conocía vagamente. Se llamaba Billy Wilder. (…) Le habría tomado más bien por un bailarín de claqué. (…) Ese mismo día descubrí un cuento poético de Kästner, el autor del inmortal ‘Emilio y los detectives”. (…) Me cité con Kästner. Llevó a un amigo que se ocuparía del guión. Fue así como conocí a Pressburger”.

 

Carta de una desconocida

El -doble- viaje en la atracción del tren del Prater vienés.

Vuelvo de llevar una sesión sobre “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948) y ahora veo que tras una visión anterior había escrito por aquí unas cosas… que había olvidado por completo y no he tenido en cuenta para la sesión.

En el anuncio de la sesión aludí a que Ophuls había entregado, como primera película de peso de su etapa norteamericana una obra llena de duplicidades, en la que las repeticiones, las dos veces, el número dos se colaba por todos lados. La misma película tiene dos partes claramente diferenciadas: una primera en la que el crescendo anímico es vertiginoso y en la que luce como nunca esa danzarina cámara, con su continuo movimiento de vaivén (que escribió Paulino Viota) marca de la casa, y una segunda en la que aunque la cámara no ceja su movimiento, éste es más apagado, acorde con el penoso giro de la trama, y predominan muchos planos fijos, estos -empezando por el inicial- y toda esta parte bastante tenebrosos.

Pero las duplicidades son muchas más: por dos veces va Lisa a la estación de tren para una despedida, por dos veces oye decir que la ausencia será únicamente de dos (¡dos!) semanas; la obra se abre y se cierra con un coche de caballos; dos son los viajes completos alrededor del mundo que la pareja recorre en esa inocente atracción en forma de tren del Prater vienés -esa que leí era una confrontación entre un espejismo del viaje con el mismo espejismo del amor que conforma toda la película-; dos son las ciudades que aparecen en la historia, la cultural y mundana Viena y la cuartelera y encorsetada Linz; dos son los Stefan de la trama (exactamente como el autor del relato en que se basa la película, como muy bien me han hecho ver esta mañana), como dos son las idas -con desenlaces bien diferentes- de Lisa a la casa de Stefan; dos los ilusionantes encuentros amorosos de Lisa… cuando ella ya no espera nada al respecto, que se corresponden luego con dos pérdidas del amor cuando cree que la cosa ya está hecha y será para siempre. Pero, sobre todo, dos son las ocasiones en las que la cámara se posiciona en un tramo elevado de la escalera del edificio, para poder contemplar desde allí la entrada del músico acompañado de una mujer: en la primera ocasión la mirada es la de la propia Lisa, adolescente, mientras que en la segunda ocasión la cámara cede la mirada al espectador.

Los movimientos de cámara con los que Ophuls danza alrededor de sus personajes Viota los califica, además de lo del vaivén, de “movimiento agitado sin desplazamiento ni salida”. Aunque en realidad él está hablando del movimiento de sus personajes, un “movimiento browniano de personajes que no logran salir de su situación, que no logran encontrar la paz”. Pues creo que corresponde a Truffaut la frase de que Ophuls trataba siempre temas eternos: el deseo sin el amor, el placer sin el amor, el amor sin reciprocidad.

Por su parte, René Predal habla de que en sus películas hay una “continua tensión entre la movilidad y la teatralidad. Espacios sofocantes que se encuentran constantemente modificados por la ilusión de la fluidez, los trompe l’oeil, la vitalidad de los decorados y lo patético de las pasiones. Pero esta aspiración hacia lo elevado se encuentra siempre contrabalanceada por los signos mortíferos (lo que en la pintura eran los Vanitas) que pintan la ligereza de las apariencias de una sombría melancolía”.

Como se ha comentado bastante en la sesión, la película es más que apta para estos tiempos en que se buscan mujeres “empoderadas”. El personaje de Jean Fontaine (que se aseguró su protagonismo como mujer del productor de la cinta) no hace sino saltarse todas y cada una de las convenciones de la época, aunque sea -¡ay!- con consecuencias catastróficas, pero nunca éstas mostradas, como sería de esperar, con intenciones ejemplificadoras.

Por último, decir que he lanzado al auditorio una advertencia, una maldad, que también leí previamente por algún lado. El punto de vista de una película es algo a tener cuenta y no olvidar nunca al contemplarla. Sus rompimientos te hablan en muchas ocasiones de la poca solidez de alguna de ellas… o suelen ser muy reveladores sobre las intenciones del autor. En esta película la historia nos muestra siempre el punto de vista de ella. ¿Quién nos dice que no es, de principio a fin, toda una ensoñación de ella o, por qué no, toda una auténtica falsedad?

Ese -doble- punto de observación de la escalera del edificio.

Una cosa que también hemos comentado. En el primer encuentro de la pareja –este fotograma es unos segundos posterior- el vidrio de la puerta separa a los dos. También los barrotes o sombra de los mismos que aparecen acompañando multitud de ocasiones a Lisa. Aquí este lazo de cuerda en forma de soga también ha hecho soltar ríos de tinta…

Más barrotes, estos no de prisión, sino en forma de dolorosa y puntiaguda lanza.

El baile… que recuerda tanto a los de “Madame D”, largos como para acabar agotando a los músicos.

Más barrotes, éstos en Linz.

 

Adiós a Marcel Ophuls

(De Le Monde):

Marcel Ophuls, auteur du « Chagrin et la Pitié », maître du documentaire malgré lui, est mort

 

Lachende Erben

En el vagón restaurante del tren que lleva ala zona vinícola del Rhin.

Si hubiera sido por su “Los herederos felices” (“Lachende Erben”, 1933, vista ahora también en un DVD prestado), Max Ophuls no habría ascendido al Olimpo de los grandes directores, pero, una vez constatada esa deficiencia, habrá que preguntarse quién se resiste a verle una de sus películas ligeras, pero ambientada en la región de los vinos del Rhin, con un idilio lleno de equívocos en el marco de las rivalidades entre las dos grandes marcas de la región: Bockelmann y Stumm.

La tesis que se desprende podría ser que la vida puede ser más agradable con bebidas alcohólicas y, ciertamente, lo que se ve por ella no hace pensar en absoluto en el huracán que sacudió el país y el mundo entero pocos años después.

1933 y, viendo esto, qué ajenos ya no al nazismo y a la guerra que destrozaría todo unos años después, sino a cualquier conflicto social.

Inspeccionando las viñas.

 

Mémoires d’un fils à papa

Mientras que en Estados Unidos, por ejemplo, está situado en el Olimpo de los directores de documentales, por aquí se le considera un bicho raro, seguramente por lo poco vistas que han sido sus películas. De hecho, diría que la única que se ha estrenado por aquí es “Hotel Terminus”, que tiene cosas que me entusiasman… pero he visto en este libro recién leído (“Mémoires d’un fils à papa”, Calmann-Levy, 2014) que es una de sus películas a las que no tiene ninguna simpatía. Recuerdo haber visto adicionalmente casi sólo, en el Institut Français, la más monumental aún “Le chagrin et la pitié”. En la sesión -recuerdo ahora- me encontré con Francesc Vicens, que la había visto en Francia y repetía, entusiasmado, visión: me dijo divertido que era la única persona a la que pensaba encontrar ahí, pero de hecho era a él a quien le iba como anillo al dedo la película.

La justificación que da para haber escrito el libro es inapelable. Comenta que fue uno de los últimos amigos de François Truffaut en verlo con vida, ya muy enfermo, en su casa. Lo recibió en pijama, se rieron mucho recordando cosas y, para despedirlo, se levantó y le acompañó hasta la puerta. Su última frase fue para que le prometiera que escribiría sus memorias…

Son unas memorias extrañísimas. Como tenía previsto, en parte están hechas para ajustar cuentas con unos cuantos, con los que tiene frases de ensañamiento, sí bien el primero al que pone en la picota es a sí mismo.

En toda una primera parte habla mucho de sus padres, el gran Max Ophuls (Oppenheimer de nacimiento) y la mujer -antigua actriz- de éste. Esta parte es sumamente útil, sobre todo, para conocer la enorme cantidad de películas que Max Ophuls hizo, al margen de sus grandes obras por todos conocidas, en el periodo de su marcha de Alemania, cuando efectuó un retorcido itinerario por varios países europeos… hasta acabar en Estados Unidos.

Muestra su admiración por el cineasta y la persona que era su padre, pero no oculta cómo despilfarraba el dinero, arruinándose una y otra vez y sus numerosas aventuras amorosas. Claro que después hace lo mismo con su madre… y con si mismo, aún defendiendo a capa y espada a su mujer Regine.

Cuando en el libro ya no actúa como testigo de las actividades de su padre, sino de las suyas propias, te das cuenta de lo repleta que tubo siempre la agenda, entre amigos de su padre y propios, que le permitió trabajar para todas las televisiones del mundo occidental. Sus pugnas por conseguir el presupuesto necesario para cubrir sus ideas y luego para que fuera respetada por completo la obra realizada estuvieron a la orden del día.

Todo el libro parece estar escrito en dos momentos, sirviendo el segundo para rellenar cantidad de extensas notas (a veces más que la propia página a la que complementan información) en las que tanto aprovecha para relatar jocosamente el affaire que mantuvo durante seis semanas con su montadora como para hablar del sitio concreto en el que murió la Thatcher.

He ido a mirar por internet y Marcel Ophuls, que dice haber escrito el libro ayudado por su nieto a los 84 años, tiene ahora 94.

 

Karl Valentin según Ophuls

 

Al empezar la lectura de “Mémoires d’un fils à papa” (Marcel Ophuls, 1934, otro de esos libros encontrados yendo recientemente por librerías por París), que en su inicio es una detallada explicación sobre la vida (resultó ser un gran mujeriego) y la obra de su padre, el gran Max Ophuls.

Como Max Ophuls empezó haciendo alguna película con el clown y actor de cabaret Karl Valentín, aporta esta anécdota para caracterizarlo:

 

“Al principio del III Reich, Valentin aparecía cada noche en el pequeño escenario de un cabaret. Un día, al levantarse la cortina, levantó la mano y dijo: ‘Heil… ¡Mierda, he olvidado su nombre!’ Fue arrestado y enviado a un campo de concentración durante un mes o dos. A su regreso, volvió a levantarse la cortina y Valentin entró en el escenario levantando el brazo y gritando: ‘Heil Hitler! Ya ven: me acuerdo del nombre.”

Madame de...

Iniciando el vals que se alarga, concentrado, saltando entre momentos cada vez más cercanos, durante todo un largo periodo.

Dice mucho y muy bueno de la Federació Catalana de Cineclubs que haya programado “Madame de...” (Max Ophuls, 1953) en la Filmoteca, en su “Setmana del Cineclubisme”.

Bueno, en realidad se dio también aquí eso que pasa con algún premio literario, que se otorga, pero luego obliga a sus ganadores a ser miembros del jurado del certamen del año siguiente. Imma Merino recibió el año pasado el premio José María Nunes, que otorga la FCC, y este año, en consecuencia, le tocaba seleccionar y presentar una película. Nombró una terna de posibles candidatas, centradas las tres en fuertes caracteres femeninos, pero dibujados por hombres. Y la Filmoteca escogió proyectar ayer, de entre las preseleccionadas, “Madame de...”.

Imma Merino se centró en su presentación en señalar -como oyó decir a su hijo Marcel- la tremenda melancolía vital de Max Ophuls y en indicar cómo recalca en sus films, habitualmente mediante una pasión amorosa que provoca en quien la sufre una transformación, la fugacidad de la felicidad.

De la película destacó principalmente ese magistral encadenado de bailes central, que va mostrándonos, con el veloz paso del tiempo, la evolución de la atracción y el amor entre una pareja. También señaló, sin tanto énfasis, esos pendientes que articulan toda la trama, apareciendo y desapareciendo y que la propia Imma Merino parecía buscar con ahínco al finalizar la proyección (lo que buscaba era, en realidad, la mascarilla, que se había quitado para hacerse entender mejor y había perdido al oscurecerse la sala).

A mi me gustaría subrayar también del film un aspecto menor que descubrí y conté la vez anterior en que lo vi: que me admira como Max Ophuls indica que sabe bajarse de ese ambiente de alta sociedad por el que se mueven sus personajes, haciendo ver la reacción de sus servidores. Ahí están, para demostrarlo, ese violinista que no aguanta más tocando hasta altas horas de la noche para que siga el eterno vals que ejecuta la pareja (un vals que, por cierto, se inicia nada más aparecer los títulos de crédito, ya envolviéndolo, como Ophuls con sus movimientos de cámara, todo) y los abandona ostensiblemente, para irse a dormir. O esos soldados que, en el puesto de guardia, cumplen con el obligado saludo a su general para seguir hablando inmediatamente de lo que realmente les interesa, de ese monótono plato de alubias que día sí y día también les dan como rancho. Hoy me he fijado en un tercer ejemplo: cómo a la que pueden se duermen en su silla los empleados que abren y cierran las puertas de los palcos de la ópera. Ophuls sabe ver y demostrar que el de todos ellos es otro mundo y que el mostrado por la película no va, en absoluto, con ellos.

También Joan Miquel Gual, de la Federació, me ha hecho reparar al salir en un par de detalles que me habían pasado más o menos desapercibidos (sólo a nivel consciente, porque son de esos que se filtran en la cabeza del espectador, ayudando sobremanera a hacerles adquirir una precisa idea): cómo en un momento de gran tensión entre los dos rivales amorosos, la acción pasa junto a unos billares a tres bandas (clara mención del triángulo que se está configurando) y, más tarde, junto a dos espadachines en un combate de esgrima.

Alguien fundamental para el cine, Ophuls. A ver y rever continuamente, sin decepcionar.

Imma Merino y Mireia Iniesta, justo antes de sus respectivas presentaciones. El cartel que señala las normas a seguir para protegerse del coronavirus acaba de dar paso al de Madame de... correspondiente a la Setmana del Cineclubisme.

Ya desembozadas. Mireia Iniesta ha resumido rápidamente quien era su acompañante y yendo directamente al grano, se ha referido a un par de aspectos de ella. Primero, su papel pionero en la crítica feminista, en la que, aunque no lo ha dicho, también hace pinitos ella misma. Al final, llegando a Merino, que se ha reído y emocionado, su papel de fundadora y rectora de un movimiento arrasador, el Carolismo.

 

Yoshiwara

¡Qué extraña película “Yoshiwara” (1937)! El recorrido de Max Ophuls por varios países estropeos tras salir de Alemania en los años 30 está lleno de películas extrañas, singulares, para bien o para mal. Ésta narra, con gran convicción, una historia de amor(es) desatado(s), ambientada en Japón a finales del s.XIX.

Un aspecto de composición en medio de unos decorados más bien sus géneris alerta nada más empezar del cuidado formal y de todo tipo del film. La protagonista se recluye, a la muerte de su padre, sin medios económicos para salvaguardar a su familia, en una casa de geishas, donde la van a formar como tal. Tras el primer paso que da en ese recinto la vemos tras diferentes enrejados, dando la impresión irremediable de prisionera.

A la extrañeza colabora, y no para bien, que los diálogos de una película que se presenta con tal gusto y motivos japoneses sean en francés. Al cabo de un rato, olvidamos por un momento el tono japonés y entramos en una historia rusa... rodada no se sabe muy bien donde, pero en la que los rusos hablan también francés.

Y, para acabar con la relación, una pelea de gallos aporta hasta la nota mexicana.

Los dos amores (de un culi y de un oficial ruso) apuntan a un mismo vértice, la chica de buena familia que se ha convertido por voluntad propia y sacrificio en geisha. Uno contempla su objeto del deseo con ojos entornados, de lejos, entre la niebla. El otro se monta una romántica historia ideal con decorados como el del tren de aquella atracción de feria de “Carta a una desconocida”.

Para dar el tono romántico desatado de la película colabora en gran medida la música, retomada en algún momento como tarareo por los dos o uno de los dos de la pareja. En este sentido, un encadenado de escenas que marcan el paso del tiempo, por ejemplo, vienen subrayados por la tonada principal.

Desde el principio de la película, aún en sus momentos de felicidad o comicidad, una fuerte idea de fatalidad la recorre.

 

Dreyer y los cineastas fluviales

Al haber focalizado mucho mis comentarios de “La herencia del cine” (Paulino Viota, Ediciones Asimétricas, 2019) en algunas conclusiones de sus análisis de estructuras de films, igual ha quedado en un segundo tèrmino la valoración de otras intuiciones (o mejor resultados de amplia reflexión) que me parecen magníficas.

Una de ellas se da en el capítulo “El ángel Dreyer”, que se ve había aparecido ya en “Archivos de la Filmoteca”. Se trata de algo difícil de expresar, pero queen mi opinión él borda, pues en seguida logra hacerte pensar en sensaciones recibidas con la visión de las películas de los autores citados. Es ésta (atentos, que parece algo abstruso, pero si uno está concentrado y va poniendo las correspondientes imágenes en su cabeza, en seguida llega la conexión):

“(Ciertas características de sus películas) parece(n) obligarnos a situar a Dreyer entre los cineastas que me gustaría denominar ‘del entre’, que, quizá, de manera radical, serían únicamente Eisenstein y Godard, a los que tal vez habría que añadir una parte de la obra de Fellini, y puede que algunos otros cineastas menos destacados. Cineastas, éstos, de la dialéctica: No de las cosas sino de las relaciones que hay entre ellas (Godard, por ejemplo, tomaba como modelo la descripción de Élie Faure de la pintura de Velázquez, quien, ‘al final, pintaba ya no las cosas, sino el aire que hay entre ellas’ (...).

(Viendo ‘Ordet’ y ‘Gertrud’ de Dreyer) no parece que podamos incorporarlo a los cineastas ‘del entre’, que son los cineastas del montaje (...) pero en Dreyer hay un dialéctico secreto, un hombre que piensa por oposiciones y por sistemas de relaciones. Pero, a la vez, en sus filmes, ese pensamiento (...) se traba, se liga, hace masa, ‘fragua’, como hacen los elementos de construcción.

Esa dialéctica (...) mental (de una conferencia que analiza), se transforma, al materializarse en un filme, en una continuidad ligada, en una fluencia temporal, vital, ‘fluvial’; en un discurrir sin rupturas, sin solución de continuidad: en una ‘imagen’ de la vida. Dreyer ‘piensa’ sus películas como Eisenstein o Godard pero las ‘hace’ como Renoir o Rossellini.

Porque sus filmes, los últimos al menos, están sin duda del lado de los cineastas de la continuidad ininterrumpida, de los cineastas de la larga duración y de los incesantes movimientos de cámara que, como un reloj , a 24 tic-tacs por segundo, acompaña y mide el vivir de los personajes.”

Y ahí Paulino Viota, incluyendo entre ellos a Dreyer, bautiza a una serie de cineastas como cineastas “del río“: Renoir, Rossellini (y hablando de ‘El río’, señala “ese estilo de la ‘fluencia’, que evita los cortes que, al dividir la vida, hacen sangre y matan”) y “de otra manera, con otro ritmo sobre todo”, Ophuls y Mizoguchi.

Luego explica con unos ejemplos muy buenos cómo es ese fluir en unas pocas películas de cada uno de estos cineastas, pero ya sería destripar demasiado este capítulo, que merece ser leído, degustado y pensado directamente.

Carta de una desconocida

Volviendo de una sesión de “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948), unas cuantas cosas en las que he reparado, algunas de ellas por vez primera:

- Por descontado esa (doble) escena maestra, en la que vemos cómo Louis Jourdan y Jean Fontaine entran en la casa del primero y se abrazan. Podría ser una escena de felicidad, pero Ophuls nos lo desmiente: Nos los hace observar desde la escalera, precisamente acomodando la cámara en el mismo emplazamiento de una escena previa, desde el que ella, mucho más joven, le observaba entrar con otra mujer (fotografía 1). Ella se derrite, radiante de felicidad, pero nosotros, espectadores, sabemos que sólo es una más en una cadena de conquistas.

- La utilización de elementos físicos y sombras de forma alegórica. En el primer encuentro entre los dos, ella aparece detrás de barrotes, marcos de puertas y listones de vidrio y, por si fuera poco, las sombras de los de una ventana completan el efecto de estar como enjaulada (fotografía 2), quizás como premonición de ese estado de prisionera suya que va a adoptar a partir de entonces.

- En dos escenas muy similares, ella se despide de su amante y de su hijo, pensando que será por poco tiempo (¡un par de semanas!). En la primera, entre los dos amantes aparecen los barras puntiagudas, en forma de lanza, de una valla interior de la estación, singularizándose en dos -las dos semanas...- (fotografía 3). En ambas la escena acaba con ella regresando a su casa franqueada por todos esos notorios, punzantes barrotes (fotografía 4)

- Me dicen que toda la película está rodada en decorados. Entonces, esa divertida escena de la pareja en esa atracción que simula un tren recorriendo sitios pintorescos del mundo entero (fotografía 5) sería, entre otras cosas, la sublimación del decorado.

- La escena de rotura entre marido y mujer se produce en una sala con una pared posterior llena de sables. Al margen de ayudar a la violencia del momento, puede suponer una premonición del desenlace.

- Hay un momento retomado y magnificado en “Madame de...” (1953). La pareja baila (fotografía 6) hasta la extenuación... de los músicos, aquí de una orquesta femenina.

- Una escena al mero estilo Buñuel o Hitchcock, que se resistían a ser redundantes y dejaban que el espectador viera (de lejos, o a través de un cristal) lo que pasaba sin oír los diálogos, porque ya le habían informado previamente de lo que iba a pasar. Aquí vemos cómo ella le responde un sonoro no al pretendiente (fotografía 7), con lo que el posterior momento de la comunicación de la rotura del noviazgo entre ella y el teniente a la familia ya lo podemos ver a distancia, sin oír lo que se dice.

- Y debería volver a verla para confirmarlo o negarlo, pero al buscar fotografías con las que ilustrar está entrada he dado con el momento en que ella descubre a su madre con su amante. Lo hace, precisamente, desde un punto elevado de la escalera (fotografia 8), muy parecido al de su mirador inicial, desde el que descubrió al pianista llegando con una amante.

Girando con el "Je te veux" de Satie

Una impresión de la que ya di cuenta por aquí, luego revivificada parcialmente para La Charca Literaria, que la publica hoy. Aquí se puede leer el resultado: http://lacharcaliteraria.com/girando-con-el-vals-je-te-veu…/

Werther

Anne Viarney

Rivette y Truffaut, en su conversacion con él, no le preguntaron a Max Ophuls por su “Werther” (1938): le confesaron que no la habían podido ver. El mismo Ophuls parece que no la tenía muy en consideración. Decía que obtuvo con ella el tema poético que estaba buscando para sus films en Francia, pero que metió la pata.

Con estos mimbres, temía que se tratase de una película acartonada, que únicamente siguiese fielmente la ópera, pero no lo es en absoluto. Con su elevación y luminosidad en los días felices de la pareja, su oscuridad y descenso lumínico hasta el drama final en su segunda parte, sus buenas composiciones y sus movimientos de cámara, diría que si Ophuls metió la pata quizás lo hiciera simplemente –y ahí en mi opinión sí, hasta el fondo- al escoger al actor que iba a representar al joven Werther, quien, para empezar, no era ni joven, mientras que quien alcanza el papel protagónico de verdad –de modo perfecto- en la función es Anne Vernay, la joven actriz suiza fallecida a los 19 años, quien en varios momentos de la película te hace recordar con su mirada un montón a la de la joven Ingrid Bergman.

En varios momentos creí estar viendo a una Ingrid Bergman joven.

En la presentación oficial de hoy no se ha hablado de Ophuls ni de cine, induciéndose básicamente al público de la Filmoteca a ir a las sesiones de la ópera que tienen lugar estos días en el Liceo. Ha debido ser Octavi Martí (quien previamente ha hecho una introducción al tema muy buena, de esas a que nos tiene acostumbrados: “Hace 250 años un fantasma recorría Europa: el suicidio de jóvenes que no iban a poder gozar nunca de los amores de sus amadas”) el que, a vuelapluma, nombrase mínimamente a Ophuls, diciendo que en la película había sabido recoger perfectamente todos esos sentimientos tan sentidos en esa época.

Pero la película tiene cosas, a mi entender, muy notorias. Empieza, antes de los títulos de crédito, con la pantalla a oscuras y sonando unas campanas… que luego sabremos que tendrán un papel protagónico. El suicidio de Werther está resuelto en off, sabiéndose de su muerte –como luego pasaba también en “Liebelei” y “Madame De…”- únicamente al oír un disparo. Hay unas escaleras en la casa de ella, que adquieren en un par de momentos un papel esencial. En uno de ellos la cámara se acerca suavemente hacia la chica, dando énfasis a lo fundamental que le va suponer la lectura del papel que lleva con ella. En otra ascensión, se la ve encerrada en la sombra de los barrotes de la barandilla. En una tercera, por el final, su marido está en la parte alta de la escalera, mientras a ella se la ve en picado, condenada y presionada en la planta de abajo.

En una de las escenas con escalera.

Una escena de la película te extraña, pues te remite al infumable cine del primer primer franquismo. Ella está en la iglesia, en un confesionario, mientras que un gran crucifijo, colgado en la pared, dirías que está contemplando y sentenciando moralmente sus actos. Pero Ophuls hace un racord en ese momento, convirtiendo al crucifijo que dirías acusador en el asesino por amor detenido en el vecino palacio de justicia. Se ha producido un giro total en el sentido de la escena.

Pero este “Werther” es sobre todo un film a seguir por su banda sonora: Las campanas del inicio prefiguraban las del carrillón con la canción que tarareaban los amantes que, en una escena que recuerda un poco aquellos momentos de locura visual de Jean Epstein, acosan moralmente, hasta el desmayo, a la heroína, quien más tarde ve que ese sonido le perseguirá eternamente.

Le plaisir

El desenfrenado baile en el Palais de la Dance.

Son relatos sobre diversos aspectos del placer según Maupassant y Ophuls. Que para este último estaba asociado, qué duda cabe, al baile, al continuo movimiento de cámara en pos de un personaje, que se cruza con otro que arrastra tras de sí a la cámara, y así sucesivamente. Ya los mismos títulos de crédito de “Le Plaisir” (Max Ophuls, 1952, hoy en la Filmoteca) arrastran a la polka y al vals, y en los tres episodios (como en prácticamente toda su filmografía) te va balanceando suave, pero armoniosamente, de un lado para otro.

Los parroquianos no saben que hacer el sábado por la noche al encontrar el prostíbulo cerrado.

Una historia de la voluntariosa búsqueda del placer más allá de las propias fuerzas constituye el primer episodio. La gente acude al Palais de la Danse, y entre ellos ese misterioso personaje que baila frenéticamente, como si le fuera la vida en ello.

Final de la salida de campo, para acudir a la primera comunión de la sobrina de la patrona. Con planos deudores de los impresionistas, como "Une partie de campagne"

El episodio central es el de mayor duración, y el más luminoso, pese a que empieza –siempre narrado por la voz en off de Jean Servais haciendo de Guy de Maupassant- por la noche, con la llegada de diferentes personajes de la ciudad puerto marítimo al prostíbulo que nos ha sido descrito al detalle por la cámara, resiguiendo una tras otra todas las habitaciones del edificio, pero desde fuera, a través de sus ventanas, en un tour de force impresionante.

El inicial embeleso de un pintor por una bella modelo.

La salida de las pupilas del establecimiento al campo al día siguiente, para celebrar con su patrona la primera comunión de su sobrina, es un claro antecedente del día de recreo de las de “L’Apollonide” de Bonello, y desprende por momentos la belleza de “Une partie de champagne” de Jean Renoir. Su momento álgido es, quizás, la corriente de emoción que recorre la iglesia en que se celebran las primeras comuniones, originada por las lágrimas de una de las chicas que asisten a –como dice el personaje de Jean Gabin- una fiesta tan familiar.

Después de un episodio largo, uno corto cierra el film. Narra, desde un punto de vista exterior, el rápido recorrido de encariñamiento de un pintor por su modelo, su fastidio y final y eterno regreso junto a ella.

Max Ophuls, siempre un festín inacabable.