Acabando bien el año

Puesto que trazan una raya que limita, toca hablar como si realmente existiera, y no fuese todo de una continuidad imparable…hasta que sí se para todo:

Pues, entonces, ha estado bien acabar el año viendo por la tele el tan agradable cuento de navidad “Le pupille” (Alice Rohrwacher, 2022, Disney) y el -desgraciadamente- último programa de la serie de “Encuentros” (ahora que ya no se estilan), en el que Marchamalo entrevistó a Gonzalo Suárez (La 2).

Aunque empecé a seguir todo lo de Gonzalo Suárez leyendo sus primeros libros y viendo sus primeras películas, han surgido por la entrevista temas que o no había oído o bien me habían pasado desapercibidos.

Ahí está su dedicación temprana (y también reciente) a la pintura, que veo nada despreciable. Pero sobre todo me ha gustado oírle repetir su aprecio por Joaquín Jordá (rememorando la cena y noche pasada por ambos con Luis Buñuel), que se suelte hablando de lo mal que le caen la gente con voz engolada (citaba a Cela), contar su aversión al cine español costumbrista y, desde luego, oírle con enormes ganas, cerca ya de los noventa años, de dirigir nuevas películas.

Otra sorpresa fue oírle decir que su hija Anne-Hélène está escribiendo una biografía suya y -eso ya no es sorpresa, conociendo su forma de escribir- el miedo de que sea muy aburrida, por lo que le aconseja que se la invente lo más posible.

Espero ahora, pasada la teórica -no se olvide- raya, que siga la -en este aspecto- buena racha iniciada ayer mismo.

 

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...

“Elle a passé tant d'heures sous les sunlights...” (1985, anoche en la Filmoteca) es de la época en que Philippe Garrel se enfrentaba con el cine en solitario, sin el equipo de guionistas con el que ha trabajado en todas sus últimas películas. Eso ocasiona huidas a media sesión y comentarios despectivos al final de la sesión, que reconozcamos siembra el desconcierto al más pintado.

Un desconcierto que no tiene por qué estar reñido con la admiración por cómo con elementos de lo más simples provoca fuertes emociones. En este sentido, ver la película en una pantalla grande como la de la Sala Chomón le aporta buena parte de su seducción (a los que se dejan seducir por ella).

El film es claramente cine dentro del cine, pues Garrel se dirige a sí mismo dirigiendo un film en el que un actor que hace de director prepara un film. Un film que, como en casi todo Garrel y especialmente en esa época, evoca las experiencias personalmente vividas por él mismo. Ahí están la heroína, los suicidios, las separaciones traumáticas… y el nacimiento de un hijo para testimoniarlo.

También deberíamos hablar de la gramática del film, si es que sigue realmente alguna. Asistir a casi todo su metraje resulta similar a ver la sucesión de ‘rushes’ de un rodaje, con sus repeticiones, inicios y finales, tiradas enteras de cinta (Garrel: blanco y negro) que en una película definitiva suelen desecharse.

Hay primeros planos de una intensidad impresionante, y entre ellos sería de justicia destacar los de Mireille Perrier evocando directamente el rostro de Falconetti en “La pasión de Juana de Arco”.

En ciertos momentos no se oyen los -por otra parte escuetos y escasos- diálogos, como si se hubiera retirado de golpe la banda de sonido, un único rumor de la cámara en funcionamiento ofreciendo entonces tensión. Lo persuasivo que puede resultar un plano con estas características…

Aparecen Anne Wiazemsky y un más bien contenido, sólo como si pasase por ahí Lou Castel, en contraste con la inmersión a fondo de Jacques Bonnaffé. Se hacen referencias a Godard, Eustache, Akerman y Doillon, que aparece por el final del film como atendiendo a un Garrel que dirías le pide consejo. En un momento dado se oye a Nico -seguramente el modelo real del “argumento” del film- cantando una de sus canciones.

También por el final, aparece un plano fijo con una fotografía de Philippe Garrel con su hijo, para eliminar cualquier duda.

 

Maigret

En 2009, Claude Chabrol se empeñaba, en su última película, “Bellamy”, en hacer subir a su protagonista, un policía ya mayor y muy grueso, interpretado por Gérard Depardieu, unas cuantas escaleras.

Trece años más tarde, dirías que Patrice Leconte había visto en su día esa película y se ha empeñado en superar la apuesta. Su “Maigret” (2022, que pasó este verano por los cines y ahora lo hace por Movistar, así como en varias plataformas) está también interpretado por Depardieu, quien quizás haya adelgazado un poco, pero sigue enorme, mientras que evidentemente han pasado por él más años y, pese a ello, le hacen subir todo el rato, renqueante, con problemas pulmonares y de todo tipo, toda clase de escaleras.

La presencia de esa enorme humanidad que desplaza y encarna Depardieu caracteriza y es la que hace valorar ambas películas, en ésta posiblemente más presente aún -lo que resulta de lo más razonable- la melancolía por el paso del tiempo, lo que se fue con él y las nulas posibilidades de recuperarlo. Sin haber leído la novela de Simenon de base, ignoro cuánto de esto se debe al escritor, pero está claro que el actor ayuda bastante en esa dirección.

Aquí han amputado el título original (“Maigret y la joven muerta”), que daba idea de asistir a uno de los tantos casos a resolver por el famoso comisario de Simenon, y hace entonces pensar la película como una descripción genérica del mismo, lo que no parece demasiado justificado.

Por lo demás, y aunque haya visto alguna película de Patrice Leconte que me ha gustado mucho, me atrevo a decir que Chabrol filmaba mucho mejor, de una forma más elegante, que Leconte.

En “Maigret” hay hasta bromas (“esto no es una pipa”) que quizás podrían haber estado en Chabrol, pero la cámara se mueve continuamente, a base de unos movimientos que, sin ser bruscos, no acabas de ver sus razones. Me refiero desde a pequeños saltitos que indican que no está sujeta por trípode o ligada a unas vías (sin que se quiera hablar de inestabilidad o algo parecido, lo que podría justificarlo) hasta movimientos descriptivos… que no vienen a describir ni a hacer avanzar especialmente la trama. Los travellings de Chabrol solían ser muchísimo más incisivos.

Como se me puede decir que al menos lo primero es cosa del director de fotografía, me he fijado en la ficha de las dos películas que, de una forma u otra, comparo: Leconte ha utilizado a Yves Angelo, que aunque tiene ya mucha experiencia a sus espaldas, está lejos de poderse equiparar a Eduardo Serra, el responsable de la fotografía de los últimos Chabrol… y también de algunas de las mejores de Leconte… y otros realizadores franceses.

Pese a estas consideraciones, atento a las reacciones de Maigret/Depardieu, no me he desesperado viéndola. Más que suficiente.

 

Cuatro noches de un soñador

Un plano como éste te hace dar cuenta de lo que le deben a Bresson cineastas en principio de coordenadas tan alejadas como las de Koberitze.

A ver si una composición como ésta no vale por ella sola para lanzarse a ver la película.

sabelle Weingarten. ¿Fue Eustache en “La maman”, a través de su alter ego Alexandre, quien explicaba que se enamoró de una mujer porque había sido descubierta para el cine por Bresson o era él mismo quien lo decía? Godard, desde luego, también pudo haberlo dicho. Basta con leer el libro de Anne Wiazemsky…

Recuerdo la expectación previa y la satisfacción posterior, bañada en un seguro embrujo, de ver “Cuatro noches de un soñador” (Robert Bresson, 1971) durante su estreno en España. Creo que fue en el cine Azul de Madrid (o en uno que estaba muy cerca de éste) el último trimestre de 1974, durante una estancia mía en la ciudad, pasando un periodo de la mili.

Ahora, aprovechando que Le Cinema Club ofrece hasta el viernes la película (enlace en versión original francesa subtitulada al inglés abajo), la he vuelto a ver y me ha dado por pensar lo fácil que lo tendría de ser una película actual y que me pidieran participar en ese juego en el que has de decir cuáles de las películas que has visto durante el año te han gustado más.

La nocturna visión inicial de la atractiva y algo fantasmagórica silueta de Isabelle Weingarten en el Pont des Arts marca toda la película y su desarrollo posterior, así como, veo ahora, mucho del cine futuro que seguiría esa cuerda.

“Cuatro noches de un soñador” está íntimamente ligada con la posterior y ahora recuperada “La maman et la putain” (Jean Eustache, 1973) al menos por dos cabos bien sujetos: por un lado está el de la entonces debutante y luego fugaz actriz, posteriormente casada -seguro que jugó un papel importante en eso la fascinación cinematográfica por esta película- con Wim Wenders y Oliver Assayas. Por otro, mucho más fuerte, por su director de fotografía, Pierre Lhome. ¡Cómo se entiende que Eustache, por su admiración por Bresson, coptase a ambos!

Es extraordinario cómo van viéndose los mecanismos que emplea Bresson para, sin olvidar ni uno de sus postulados, ir proporcionando un cierto dinamismo y saber estar actual, que puede resultar hasta inusitado, a la película.

Así, por un lado, vemos cómo, por ejemplo, la cámara encuadra y sigue a la cesta de la compra cuando el personaje entra con ella en la cocina, o vemos de los que curiosean los puestos de los bouquinistes del Sena únicamente sus piernas, pero también, por otro, asistimos a la proyección en un cine de un truculento polar cuyas escenas filma, a la par que detectamos que debe ser el film de Bresson con más música por metro rodado. Aparecen varias veces jóvenes tocando la guitarra ofreciendo pautas musicales a la acción, se sigue de lo más atentamente la evolución de ella delante del espejo a ritmo brasileño y, sobre todo, en otro momento, parece que, rompiendo sus convicciones al respecto, Bresson haya puesto musica a una escena de la película, cuando en seguida vemos que se trata de la que supuestamente produce un grupo brasileño que toca en un bateau mouche que pasa en ese momento.

Como siempre, todos los personajes son perfectos modelos, que besan o lloran apasionadamente…sin aparente pasión más que interna.

Queda de la película el poso dramático que le dan unos de sus protagonistas absolutos, los quais del Sena, río de suicidios o intentos de suicidios y el deje de melancolía que ofrece las miradas del soñador, solitario a su pesar, a las parejas que se abrazan por ese entorno. Decididamente, uno quisiera para ese personaje un final como el de Pickpocket.

https://www.lecinemaclub.com/.../four-nights-of-a-dreamer/

Junto al Sena. Guillaume des Forêts me recordó en alguna que otra ocasión al Jesucristo de “La pasión según Mateo” pasoliniana…

 

Inventário de Nadal

Seguramente todos la tenéis muy presente, porque ha sido hace un par de días. Pero por si alguien cree estar poco informado sobre lo que constituye la celebración familiar de las Navidades, puede acudir a la plataforma Mubi, donde han colgado el cortometraje “Inventário de Nadal” (Miguel Gomes, 2000).

Mucho antes de “Tabú” y “Las mil y una noche”, las películas que le hicieron famoso, incluso antes de “Aquel querido mes de agosto”, la película en el interior de la cual pareció experimentar un giro hacia la ficción, de hecho al principio de su dedicación al cine, Miguel Gomes pasó inventario: un belén, juguetes, comidas en las que se reúnen numerosos parientes, juegos.

Planta la cámara en donde puede en un estrecho piso familiar y documenta, lo recoge todo. Incluso el momento en el que la niña ve al cámara y se pone inconsolable a llorar.

Para ese escaso porcentaje que le pille por sorpresa, las Navidades son, cada vez más, unas fiestas en las que los niños se erigen en protagonistas, en sus auténticos reyes. Y ahí estaba Gomes para corroborarlo.

 

Esterno notte

Acabada de ver al completo “Esterno notte”, me ratifico por completo en el enorme alcance de la película (2022) de Marco Bellocchio, que ya intuía y manifesté por aquí tras haber visto tan sólo su primer episodio.

Esa perspicaz observación de toda una sociedad italiana (empezando por las altas instancias de la política e Iglesia), con su punto grotesco, que se desarrolla durante todos los episodios del film, culmina en el último.

Sabemos de la progresiva indignación que mostró durante su largo secuestro Aldo Moro por la publicación de las cartas que envió desde el cautiverio, pero Bellocchio se erige con la autoridad necesaria para poner en su boca el temible repaso “a toda esa banda jesuítica” en una confesión que, de existir, nadie pudo escuchar.

Poca crítica más mordaz puede oírse contra la Democracia Cristiana, pero no sólo ellos reciben un duro varapalo, pues la película no olvida tampoco las inmaduras y trágicas acciones de los miembros de las Brigadas Rojas, y así podríamos seguir con todos los estamentos que desfilan por el film: sólo se salva algún recuerdo íntimo, quizás falseado, de la más inmediata familia.

Los mínimos gestos habidos para intentar salvar a la persona han sucumbido ante las enarboladas sempiternas “razones de Estado” (ese magnífico plano de Paulo VI pasando en su silla de ruedas por delante de la mesa donde está acumulado el dinero preparado inútilmente para el rescate, sin siquiera mirarlo).

Y, acabada la representación, contrariando todas las peticiones expresas en su contra, una solemne música (habría que analizar la música que va apareciendo en diversos momentos de la película) nos indica que sí hubo cínicos, jesuíticos, funerales de Estado, discursos cariacontecidos: la, ésta sí, eterna representación que no ceja.

 

Aldo Moro

Tenía previsto hablar esta mañana sobre otra cosa, pero anoche vi el primer capítulo de los seis en que han dividido a “Exterior noche”, la película de Marco Bellocchio (2022, en Filmin), y no puedo dejar de pensar en ella.

Me golpeó de forma decisiva la canción de Jeanette, “¿Por qué te vas?”, que inunda la banda sonora del film en un momento decisivo de la trama, marcando el final del capítulo, que veo han sabido colocar con precisión.

Luego me han estado pasando por la cabeza ideas como el poder increíble del cine para rememorar los hechos históricos y, de poder ser, ordenarlos y darles un sentido; la fuerza que mantiene a sus años Marco Bellocchio, dando una lección de cine, de construcción de un personaje y de muchas otras cosas… una vez más; cómo dignifica la profesión de actor una película -o serie, sí se quiere- como ésta, con esa inapelable interpretación, por parte de Toni Servillo como un Pablo VI, según propia confesión, “muy cansado”, o la del propio actor que hace de Aldo Moro, Fabrizio Gifuni, o unos cuantos secundarios. Otros, que hacen de Andreotti, Cossiga, etc, ya son más arquetipos, sin la humanidad de los primeros.

Satisfacción absoluta pensar que aún me quedan por ver cinco capítulos. 

Camuflaje

¿Será la última película de Krzysztof Zanussi aún de interés?

“Camuflaje” (1977, en Mubi), concentra su acción en un campamento, un campus estival de universidad de la Polonia comunista. Toda la podredumbre del sistema queda en evidencia. Hasta las esperanzas nacen muertas.

Un curtido profesor -que recuerda a Jean Yanne- acoge en la escuela de verano a uno recientemente graduado -que recuerda a Nanni Moretti- que siente una cierta atracción por una alumna británica -que recuerda a Marta Fernández Muro-. Se organiza un concurso de la materia para la clausura del retiro que solivianta a unos alumnos, que quisieran respirar aires nuevos… 

Pirotecnia

Espectadores que acudieron a la ejecución pública de los cuatro condenados por el asesinato del presidente Reyes.

Otra fotografía de una de las ráfagas del fusilamiento

Única escena que se conserva de la película sobre el asesinato del presidente Uribe Uribe.

Dice cosas de sumo interés “Pirotecnia” (Federico Atehortúa Arteaga, 2019) sobre el efecto de la representación en imágenes y sus peligros.

Una primera deducción que cualquier espectador puede elaborar es que la historia del cine colombiano está íntimamente ligada con la representación de la violencia que, como sabemos, desgraciadamente atraviesa la historia del país.

En 1906, nos cuenta en el film el director, se tomó la decisión de efectuar una ejecución pública, en la que se iba a fusilar a los cuatros condenados por el asesinato de Rafael Reyes, el entonces presidente colombiano. Para hacer llegar aún a más gente el acontecimiento, se efectuó un reportaje gráfico, mediante fotografías, de la ejecución (al mismo pertenecen las dos primeras fotos que cuelgo). Fue tal el éxito de la iniciativa, que se quiso completar el reportaje haciendo una reproducción de los hechos previos (el asalto y asesinato del presidente) y fotografiarlos (foto 3). El conjunto de fotografías, en las que sólo un pequeño porcentaje correspondían a los hechos en sí, y no a su representación, es considerado como la primera historia “cinematográfica” de Colombia.

También narra el director que el primer largometraje colombiano hablaba del asesinato de otro presidente, Uribe Uribe. Pero eso de que apareciera la imagen del presidente muerto y que se diera papeles en el film a los propios asesinos, no sentó nada bien, y la película fue prohibida y destruida.

Estudiante de la Universidad Pompeu Fabra, Atehortúa inició un proyecto sobre el origen del cine colombiano cuando, cuenta también al inicio del film, le sobrevino un accidente de salud a su madre, por el que se quedó sin habla. Eso le llevó a convivir con su madre, rescató películas familiares antiguas y encontró ahí -sigue explicando- una relación entre su historia familiar y la del país que le hizo dar un giro grande al proyecto.

La relación surge en la representación que él y otros niños, filmados por su madre, hacen del origen de las FARC y del surrealista método militar para saber si un campesino era o no guerrillero: le obligaban a vestir con sus uniformes. Una práctica que, se sabe, continuó en el tiempo: la de vestir los cadáveres de jóvenes que habían hecho desaparecer y matado y filmar su encuentro como si fueran víctimas del éxito militar habido. Falsos positivos, es el nombre que reciben esos casos, numerosísimos.

Por estos derroteros, que llevan a la sensación de vivir en un país en que se admite más la falsa representación de la realidad que la misma realidad, transcurre toda la película, que habría sido de gran interés ya sólo con denunciar ese hecho. Es más: personalmente no sé si el corte familiar, que Atehortúa -y la misma Mariana Freijomil, presentadora de la sesión- ven como germen y esencia de todo el film, no obedece más bien únicamente a la búsqueda de una capa superior de riqueza a su proyecto cinematográfico.

Con “Pirotecnia” (titulo que rebela el artificio, que se prefiere al fuego real), acabó ayer la “Setmana de cinema colombià”, presentada en la Filmoteca. Una oportunidad excepcional para ver films nuevos, coherentemente seleccionados de entre la producción reciente del país, que nos ha aportado muchos elementos de conocimiento del mismo. Ojalá tenga continuidad en años sucesivos.

Federico Atehortúa, disfrazado de guerrillero de las FARC y filmado por su madre.

María Luna -co-organizadora de la Setmana- y Mariana Freijomil, durante la presentación de la sesión.

 

Tarde de domingo

Viendo hoy domingo ¿qué tal comparar con dos otras tardes de domingo, la de Carlos Saura (1957) y la de Basilio Martin Patino (1960)? Enlaces abajo.

Ambas son prácticas del último curso de la escuela de cine, en blanco en negro, de unos treinta minutos. Siendo en las dos el domingo su tema, es divertido ver el cierto protagonismo, tanto en una como en la otra, del ABC del domingo.

La de Saura empieza con lo que supongo debe ser un homenaje al despertar de la criadilla del “Umberto D” de Vittorio de Sica. Luego aparece, haciendo un cameo, solicitando unos churros de buena mañana, Antonio Saura. Más tarde todo es probar cómo incrementar la luz de la habitación cuando en la trama se abre su persiana, cómo engarzar un reportaje de una sala de fiestas, etc.

La de Patino, con más buscadas notas visuales y de sonido, podría pasar -es curioso- mucho mejor como película de fotógrafo, lo que era principalmente entonces Saura, aunque también se ven en ella los matices de su siguiente gran película.

https://youtu.be/Hj7_IrUEttM

https://youtu.be/DmBbgGxUDjc

 

Tantas Almas

He aquí la forma idónea de ver una película como “Tantas Almas” (Nicolás Rincón Gille, 2019). Absorbiendo su formato panorámico, que ocupa por completo la superficie de la pantalla de la Filmoteca, en la Setmana del cinema colombià, junto a un público que sigue con tensión durante sus 136 minutos la búsqueda, por parte de un paupérrimo pescador, de los cuerpos de sus hijos.

Un macabro recorrido aguas abajo del caudaloso río, con incursiones tierra adentro no menos peligrosas: estamos en 2002 y los embrutecidos milicos y paramilitares campan a sus anchas, imponiendo su sangrienta ley, por toda la región. Sabemos que José, el viejo pescador protagonista, no cejará hasta que haga el duelo debido por los dos hijos que le arrebataron.

Como película de un duelo, precisamente, definió en la presentación su director ayer a “Tantas almas”, comentando haber utilizado para que aparezcan en ella lo que llama “actores naturales”, pescadores y otros habitantes de una región que, precisamente, soportó profundamente ese tipo de dramas, que de forma tan extendida sacudió a Colombia en su historia reciente.

Subiendo en el ascensor de la Filmoteca, acabada la sesión, no con el público específico del ciclo, sino con ese de tercera edad que acude de forma fija a ver todo lo que ahí se pase, para luego comentar abiertamente entre sí sus temibles reacciones sobre lo visto, dejando a caldo las películas, me sorprendí positivamente oyendo su sentencia: por una vez no sólo era absolutoria, sino que todos ellos, atropelladamente, se comunicaban cómo, con tan simple argumento, habían estado todo el rato con su atención pegada a la pantalla.

 

Las razones del Lobo

El enorme estanque del club, por el que circulan constantemente lanchas arrastrando a esquiadores acuáticos.

Hay también tenis, zona de modelismo aeronáutico, piscinas, cafetería y restaurantes, hípica,…En la Filmoteca, siguiendo un pequeño ciclo de películas colombianas actuales, me da que aprovechando la estancia de Julio Lamaña por aquí, “Las razones del Lobo” (Martha Hincapié Uribe, 2020).

La primera imagen de la película es un plano de dos rejas paralelas, una de hierro pintado de amarillo y la otra una alambrada paralela posterior, ante una espesa vegetación. Las vemos mientras apreciamos en la banda sonora el follón circulatorio circundante, que es donde se encuentra la cámara. No sólo hay coches: también unos paupérrimos feriantes que intentan vender sandías, chucherías…

Una narradora inicia entonces un relato onírico mientras vemos un hormiguero y tras eso obtenemos una primera visión del terreno vedado protegido por esa doble capa: se trata del club ligado íntimamente a la vida de la narradora de la voz en off, la propia directora de la película, una cineasta que, como comentará ella misma más adelante, pasó por Barcelona para estudiar cine.

Un relato autobiográfico, en el que se mezcla lo personal con los conflictos bélicos que han arrasado Colombia en los últimos 50 años, se apodera de la banda sonora, mientras que como imágenes se ven inicialmente unos antiguos films amateurs de espectáculos y fiestas que hubo en tiempos en el club y luego, de forma ininterrumpida, una fría mirada documental a las actividades de ese selectivo club, tanto las de ocio de sus socios como las de los trabajos de apoyo y mantenimiento de sus empleados.

Debo decir que el chasco que produce ir viendo esas anodinas imágenes, desconectadas por completo de lo contado oralmente con tono uniforme por la directora, es mayúsculo.

Instintivamente miras de aprender algo (más allá de la indiferencia ante lo que se oye) de las imágenes que ese choque que produce la existencia de ese paraíso artificial de una clase privilegiada (de la que forma parte la directora, de ahí ese título de la película) a costa del trabajo de otros, en medio de un Medellín envuelto en graves problemas de todo tipo. Pero sólo consigues retener, por ejemplo, la existencia de un artilugio similar a una segadora para recoger cientos de pelotas de golf, y cosas así.

Dado lo anodino de las imágenes, tu cabeza se refugia, digo, en el relato de la directora, que va desde la peripecia familiar (el microcosmos de la clase más favorecida, por mucho que se pinte a la madre como una “rebelde” ante la situación) al devenir de todo el conflicto político del país, con sus intermitencias sangrantes en la misma historia familiar. Es así que atesoras un relato tremebundo, lleno de asesinatos y muertes brutales, que constituye la historia reciente del país, en la que la vida humana no parece haber gozado de excesivo valor.

Es al cabo de un tiempo cuando caes en que esas imágenes de ese entorno impecable, por contraste y como reacción de todo lo que se va oyendo, no hacen sino producirte una enorme, irreprimible sensación de ahogo.

Julio Lamaña y el documentalista colombiano Jorge Caballero ayer, en la presentación del film.

 

El show de Joan Monleón (Monle, món, Monleón)

Pues que esta semana grabé en el Canal 33 (hacía tiempo que no veía la oportunidad de grabar algo ahí) y ahora he visto “El show de Joan Monleón (Monle, món, Monleón)” (Ángel Martínez, 2019), un programa, no sé si de la televisión valenciana, para recordar a la enorme (en todos los sentidos) personalidad de uno de los “Grandes valencianos”: hasta el actual presidente de la Generalitat, Ximo Puig, aparece en el programa, alabándolo.

¡Qué personaje ese (Monleón, claro)!” Eliseu Climent lo recuerda trabajando en una horchatería a los pies del Mercado Central, La Holandesa, donde iban a desayunar todos los de la huerta sur que acudían a hacer sus compras.

No sé si es él mismo el que asegura que, si su madre -a las órdenes de quien hacía los buñuelos y otras cosas en La Holandesa- no llega a morirse, nos quedamos sin Monleón y sus arranques, travestido o no, siempre, como dice otro, regalando alegría desde su propia tristeza.

Pero se murió su madre y entonces él se lanzó a cantar, a bailar con su orondo corpachón, a asumir los tópicos valencianos extremándolos tanto que hacía reír a todo el mundo.

Carles Mira lo hizo aparecer en “Con el culo al aire” (una horrible película que te pegaba la festiva canción de su titulo), hizo en el cine de gran eunuco, en improvisadas tablas hacía strip-tease al revés,… Sin complejo alguno, todo lo que se quiera.

Se ve que llevaba un programa propio en la televisión. Hoy -consenso unánime- imposible.

Els pavesos

 

Manoel de Oliveira fotógrafo

El cartel que vemos cada vez que bajamos por las escaleras mecánicas de la Filmoteca para acceder a una sala de proyecciones. La extraordinaria foto corresponde a la serie que hizo en el Club de Aviación del que formaba parte.

Moholy-Nagy

Rodchenko

Renger Patzch

Renger Patzch

Germaine Krull

Germaine Krull (Paris-Biarritz, tan cinematográfica…)Tarde dedicada a la (buena) fotografía en la Filmoteca.

Primero paseo por la exposición, procedente del Museo de Serralves, en Oporto, dedicada a “Manoel de Oliveira, fotógrafo” (hasta el 19 de marzo), con muestras de sus fotos de los años 30 a 50. Su comisario, Antonio Preto, se va preguntando y respondiendo a cada momento por las conexiones de estas fotos con sus películas posteriores. Algunas surgieron como preparación de éstas, pero otras tienen valor per se y nos hablan de un fotógrafo en el que así de buenas a primeras vi reflejos de los anuncios de Català Pic (del que, claro está, no debía saber nada: su influencia le llegaba de publicaciones europeas de las que también mamaba el fotógrafo catalán) y otros de su época, pero luego directamente, sin pensar en posibles modelos, una serie de retratos de su mujer, María Isabel, impresionantes o, por ejemplo, otra serie también impresionante, aunque en otro sentido, del Club Aéreo del que formó parte.

Luego fue el turno de Marta Dahó, con la conferencia ilustrada “El elogio de la luz. Una aproximación al contexto fotográfico europeo de los años 1920 y 1930”, que nos ordenó muy bien la cabeza sobre una serie de movimientos fotográficos que, aunque ya superados en Europa cuándo Oliveira fue haciendo las fotografías expuestas, marcan perfectamente los diferentes referentes de sus trabajos.

Empezó su exposición con Moholy-Nagy (La nueva visión, surgida en la Bauhaus) y Rodchenko (una fotografía de Oliveira lleva de forma inmediata a pensar en la famosa de este fotógrafo en la que aparece una mujer llevando en brazos a su hija mientras sube una amplia escalera). Situó a Rodchenko (cosas que nos hacen avanzar en la comprensión de la historia de la fotografía) como influido por las perspectivas de Moholy-Nagy, y una serie de fotos que nos mostró de edificios tomados en contrapicado no dejaron lugar a duda alguna.

De la nueva visión pasó a otro movimiento relacionado con el anterior en su afán de ir contra el pictorialismo previo, la nueva objetividad, de la que destacó el nombre de

Renger Patzsch y su búsqueda de “la belleza de las cosas”. Por esa vía llegó a señalar luego a la fotografía publicitaria de Hans Finsler y hasta a Josef Sudek, cuando el fotógrafo checo ya dejó bastante el pictorialismo.

Aunque con menos fuerza que en Alemania, estas tendencias también existieron en Francia. Señaló sobre todo el caso de Germaine Krull -a un tiempo muy relacionada con el cine-, a Florence Henri, y al Eugène Adget no preocupado por documentar la ciudad, para pasar a continuación a los surrealistas y, diagnosticado por primera vez en el cine por André Bazin, el realismo poético, que otros denominaron el fantástico social, para llegar a la fotografía humanista: Brassai, Kerestz, Izis, Emmanuel Sougez.

No podía dejar el panorama global sin hablar de nombres de por aquí a los que llegaron, como a Oliveira, todas estas influencias aunque fuera de forma tardía, y entonces aparecieron los nombres -y alguna imagen- de Català Pic, Antoni Arissa o Gabriel Casas.

Comentó Marta Dahó que no quiso basar su conferencia en la inmediata comparación entre las fotos de Oliveira y sus posibles referentes inmediatos, sino que creía mejor dar esta visión global que marcaba las sensaciones de una época. Todo un acierto.

Unas cuantas de las fotos de Oliveira colgadas en la sala de exposiciones de la Filmoteca nos dejaron, por un lado, ratificar su calidad, por otro, comprobar cómo se relacionan con todo lo anteriormente comentado.

Tras este rollo, cuelgo, incapaz una vez más de sintetizar, una barbaridad de fotografías, pero sólo una pequeña proporción de las que vimos. Unas las obtuve, como se verá, de la misma pantalla de la sala donde tuvo lugar la conferencia. Otras corresponden a fotos que proyectó que he encontrado fácilmente por internet. Perdón de nuevo por tanto exceso.

Eugène Adget.

Brassai. Paris de nuit.

Kertesz

Kertesz

Kertesz

Izis

Oliveira, que no Rodchenko.

Maria Isabel (años 50). Se ve que el comisario de la exposición explicó (hay un catálogo, muy bien valorado por Marta Dahó) que todas las fotos corresponden a una época en la que Oliveira no pudo hacer cine.

Y otra de las fotografías de Oliveira con la que te topas al entrar en la exposición.