Bela Tarr en el D'A

1. Llegando al Teatre CCCB

Pere Alberó y Carlos R. Ríos

Pere Alberó, intentando explicar que es lo que trasmitió la escena de la primera película de Tarr que vio, y su cine en su totalidad.

Enseñando el galardón. Una tontería, pero acudió contento a su contacto con el público.

Festival D’A -2

No había visto nunca a Bela Parr en directo, pese a que ha estado por aquí varias veces dando clases o cosas así, y no me quería perder la oportunidad que ofrecía el festival de asistir a una entrevista con el que Pere Alberó (que lo ha albergado en la ECIB dando juego a sus alumnos durante toda una semana) ha señalado como “el mejor cineasta vivo de la actualidad”, con motivo de entregarle el recién creado premio de honor del D’A.

Está viejo Bela Tarr. Va renqueante, ayudado con un bastón sus ahora finitas piernas, y luego hemos visto que está muy sordo y tiene un temblor preocupante de manos al sujetar y servirse de una botella de agua, pero eso no quita la jovialidad animosa con la que me (nos) ha saludado al llegar al Teatre CCCB:

-Hellow, boys!

Le he podido hacer unos segundos antes la primera foto gracias a que unos amigos me han dejado colarme en una buena posición en una cola que media hora antes de la cita ya era notoriamente larga. Gracias a ello he podido luego gozar viéndolo y oyéndolo desde una ventajosa tercera fila, la de las fotos siguientes, sacadas en medio de una muy limitadora luz.

Carlos R. Ríos, director del festival ha pasado la palabra a Pere Alberó, que lo ha presentado con las palabras de antes, recordando la primera escena que vio de Tarr (un persistente plano de los suyos, en los que unas vagonetas aéreas mineras iban pasando, con el correspondiente sonido, los postes de sujeción, hasta que el lento movimiento de retroceso de la cámara nos deja ver que todo ese circular es observado por alguien desde una cabina), plano que le convenció de estar viendo la obra de un director singular, y resumiendo la sensación que le causa su cine con la palabra ‘misterio’. Poco después subía Tarr al escenario, recibía el premio, se sentaba junto a un joven alumno que le iba a entrevistar, se apagaron las luces y se pasó un impresionante travelling de “La condena” (la misma película que la indicada por Alberó) en la que la cámara ve cómo se impregna de la humedad de la lluvia un muro, resigue luego éste hacia la derecha y en su movimiento va dejando ver todas las diferentes texturas de la pared exterior de esa casa, un conjunto de personas apelotonadas mirando hacia el exterior -cuelgo alguna de sus imágenes- y una ventana con, en su repisa, una copa de cerveza que va aguándose con lo que cae del cielo, todo ello acompañado en la banda sonora con una pachanguera música de baile.

Lo que más me ha gustado de la proyección de la escena ha sido ver cómo Bela Tarr, sentado de perfil, casi sin ver la pantalla, iba siguiendo casi imperceptiblemente, pero de forma significativa, el ritmo de la música que puso a la escena con su pie. También he hecho una foto, y otra intentando un primer plano del pie, en un gesto inútil por no tratarse de vídeo y no admitir mi tableta zooms sin perder un montón de definición. Pero vaya…

Tras esto ha llegado la larga entrevista con Tarr, a quien le han ido preguntando pormenorizadamente por cómo afrontaba cada una de las fases de la realización de una película.

No eran, creo yo, las preguntas a las que quería contestar el director, ya un poco más allá de todo y a quién, sin embargo, sí que se le veía sumamente interesado en transmitir, en hacer llegar emociones a los que le oían. Lo mismo que intentan sus películas: hacer vibrar un poco, emocionar a sus espectadores.

Ha definido su cine como el producto de la necesidad de compartir: “Muestro lo que siento, lo que veo, porque creo que es importante para vosotros también. Algo que no pasa con la gente de Vanity Fair”. Su mayor objetivo, el de luchar por la dignidad humana.

Y ha repetido en cada una de sus contestaciones, que ha dirigido a los jóvenes cineastas que habían ido a oír su “clase magistral” (aunque lo ha hecho exhaustivo a los que quieran dedicarse a la Arquitectura, o a lo que sea) que lo más importante es que sigan y usen su propio lenguaje, aprendiendo a vivir primero.

Ha arrinconado el guión como algo necesario para bancos, inversores, pero despreciándolo como “sólo papeles”. Ha rebajado la importancia que se le da a las historias, diciendo que ya no hay historias nuevas, que un director no necesita historias, que dejar ver un trozo de pared es también una historia. Y ha dicho que acude a los rodajes, es verdad que con una lista de situaciones, a captar las personalidades y la vida.

Ha hablado de la importancia, sí, de Lázló Krasznahorkai, un magnífico escritor con el que ha colaborado,… pero subrayando que lo suyo es “otro lenguaje”.

Admitiendo que el casting es una cuestión clave, ha puesto a su nivel, sino superior, la de las localizaciones, que son siempre, o han de serlo, significativas. Ha dicho cosas parecidas sobre la música que le proporciona su músico habitual que las que suele decirnos Conrado Xalabarder: que su músico muestra tener sus mismos ideas sobre los sentimientos que se quieren hacer alcanzar y que, en este sentido, un buen músico es para él un buen cineasta.

Cuando, en esa cansina escalera de funciones, ha llegado el turno al montaje, simplemente ha recordado lo que le oyó decir -él muy joven- en una ocasión, de que el verdadero director monta rodando, y recordando a continuación en cambio cómo eran sus tres últimas películas, con cortes de plano continuados.

No podían faltar preguntas sobre el digital y la película de 35mm, que es la que ha empleado. Del digital ha concedido que puede ser una buena ayuda para aprender, pero luego, “una mierda” (sic). Que no entiende eso de utilizar el digital como falso cine. Que lo que debieran hacer es inventar y usar su propio lenguaje.

En resumen, ha repetido un consejo a esos eventuales nuevos cineastas: que sean libres, sin guión, sin límites y que se joda la industria. Y que nunca se hagan profesionales.

Al salir, le hemos visto ir con su joven acompañante hasta el sol. Allí se ha parado, le han puesto una silla y se ha sentado a disfrutarlo un poco. He hecho, una vez más, de paparazzi, captando el momento.

Nos hemos ido agradecidos y emocionados de haber podido oírlo hablar, pues es un gran hombre, lleno de sensatez y buen espíritu, pero algo chocados al comprobar que no parece haber en las jóvenes generaciones, entre los estudiantes de cine actuales, auténticos cinéfilos (en el buen sentido de la palabra, como la utilizaba Serge Daney, el de “cine-hijos”), y se muestran sólo preocupados en adquirir un supuesto manual de cómo deben practicar su futuro oficio. Así íbamos dialogando por la calle dando vueltas a esa idea cuando nos ha llamado Xavier Juncosa, que resulta también había estado asistiendo a la sesión, y nos ha venido con esa exacta reflexión. Vamos, que somos de otra generación.

Proyectándose un travelling de “La condena”, con música sonando teóricamente en el bar del interior.

Y zoom al pie que Tarr iba moviendo suavemente al ritmo.

Las vagonetas mineras de”La condena”

La condena

La condena

Sentado al sol.

 

Organizar la indisciplina

Presentacion. El responsable de La Inesperada y Pere Alberó.

Representación de una escena de Antígona, a quien no le dejan enterrar a su hermano.

A sus 92 años, ese paisano sube con su carga. Un acertado espectador quiso ver ahí a Sísifo subiendo la montaña cargando su pesada piedra.

Creía haber visto previamente -ahora sé que no, que fue un error mío de apreciación- un fotograma de la película en la que aparecían unos actores vestidos de milicianos con coloridas gorras y, dados los antecedentes (nunca me creí, por ejemplo, la tan alabada “Tierra y Libertad” de Ken Loach, que trata un tema parecido) acudí, lo confieso, con cierto temor a la proyección de “Organizar la indisciplina” (Pere Alberó, 2023), que ayer se presentó en la Filmoteca dentro del Festival La Inesperada.

Alarma infundada: me parece una de las mejores películas de Alberó y de las que he visto en estos últimos tiempos, que narra no sólo el tema de la revolución libertaria durante la guerra española, sino que se adentra, de una forma nada fatigosa y muy bien integrada en el relato, el contexto teórico histórico de las dos líneas de pensamiento que se enfrentaron en el bando republicano sin ninguna idealización simplificadora y, lo más importante, tiene siempre presente y cuestiona el momento actual, al que hemos llegado dejando enterrados todos esos pensamientos y conflictos que quiere, con su película, volver a hacer presentes. Pero vayamos por partes.

“Hice esta película, un ensayo, para saber más cosas, intentar fijar lo que pasó y, en la medida de lo posible, fomentar discusión, ya sea a favor o en contra de lo que en ella se sostiene” -dijo Pere Alberó -no con las exactas palabras que indicarían las comillas- en la presentación previa al pase de la película. También, que es cine artesanal, todo filmado por él con una camarita personal, y trabajado luego en su ordenador, conteniendo imágenes bastante actuales, pero otras filmadas hace ya trece años, con lo que muchos de los que aparecen ya han desaparecido. Por último, que es una película que tiene a Barcelona y al pueblo aragonés de Oliete como los dos escenarios y protagonismos más importantes.

Barcelona y Oliete, así es, son los dos lugares escogidos para intentar fijar “lo que pasó” entre julio del 36 y mayo del 37, desencadenante práctico, en el terreno, del enfrentamiento que paulatinamente se refleja entre la línea teórica marxista y la de Bakunin. En Barcelona mediante lectura de diferentes autores testigos de los acontecimientos (luego referenciados, junto a los correspondientes a la discusión histórica, en una amplísima bibliografía en los títulos de crédito). En Oliete, y ahí se asienta la maravilla profunda de la película, mediante conversaciones con algunos supervivientes paisanos del lugar e incluso entre algunos de esos mismos habitantes.

Una cita de Anselmo Lorenzo (“Paz a los hombres. Guerra a las instituciones”) encabeza el film, como dando luz sobre por dónde se decantan las ideas del autor.

Sigue una escena en la que una actriz con máscara representa el drama de Antígona. Un preámbulo que, sabiendo el “historial delictivo” del realizador, me ha acercado a Angelopoulos, que siempre fundía sus historias en antiguas referencias míticas. Luego, en el coloquio, Esteve Riambau también mencionó al director griego, hablando de la famosa escena de “La mirada de Ulises” en la que se ven los restos de la estatua de Lenin bajando en barca por un río, escena “de la que tu película supone una precuela” -le disparó- y, para reafirmar lo de Angelopoulos y la referencia griega, Blanca Vilà, que también se había acercado, bajando desde l’Empordà, para ver la película, en el coloquio habló de los saltos atrás y adelante en la historia, las superposiciones, que también están en “El viaje de los comediantes” y luego me hizo ver a mí, en un aparte, que todas las otras ciudades europeas (Londres, Ginebra, La Haya,…) que aparecen en la película como sedes de acontecimientos históricos que llevaron a la I Internacional y posteriores a la misma, tenían una clara función de coro de los auténticos protagonistas de Alberó, que -como también comentó en su intervención en el coloquio, eran la gente y, en su caso, claramente la gente, de carne y hueso, de Oliete.

¿Por qué me ha resultado tan interesante la película? Seguramente por lo que tiene no tanto de explicación de unos hechos que, aunque Alberó diga que están muy olvidados, yo diría que ya eran sobradamente conocidos. En todo caso, la aportación impagable de la película en este sentido es el testimonio de esos ancianos de Oliete que, aunque muy jóvenes entonces, vivieron esos momentos. Entrañables (las risas que se echa uno viendo sus declaraciones iniciales, él redoblando lo que cuenta su mujer), llegan a refutar hasta la idea que tenía, emocionado, Alberó, leída en varios textos, de que las colectivizaciones llevadas a cabo en el campo aragonés no forzaron a los campesinos a entregar sus tierras y sus medios y que coexistieron en un mismo municipio tierras de explotación colectiva con otras de individual: al menos en Oliete dejan claro que no fue así, y todo fue colectivizado sin dejar otra opción. Otro documento divertidísimo y ya hoy imposible de obtener, reside en esas tres o cuatro mujeres con enorme memoria (bueno: una no, y bien que ya se queja ella de ello) que nos van indicando dónde se situaron cada parada en la iglesia convertida en sede del mercado.

Pero, decía, no está en esas u otras revelaciones el motivo de mi convencimiento de haber visto una buena película, sino por su laboriosa e inteligente forma en que va confrontando, en todos los lugares de rodaje, la historia con la actualidad, las más de las veces con una mirada irónica, que resulta demoledora. También, otro momento emocionante es ese -ahí sí- descubrimiento de los agujeros de balas que pueden distinguirse en la mismísima plaza Catalunya, ahí ignorados por todos, con solo apartar un poco unos matorrales. Si esta misma semana comentaba la emoción que me había llevado al descubrir, mediante un viaje en un ascensor público de esa misma plaza, la torre del portal de San Sever de la muralla medieval, qué decir de los sonidos, pensamientos y emociones que resucitan esos agujeros, también ignorados por los transeúntes.

1, Revuelta. 2, Triunfo. 3, Discordias. 4, Enfrentamiento. 5, Derrota. Estos son los capítulos, indicados en intertítulos, que van marcando el relato desenterrado. A mí, sin embargo, me gustaría acabar esta crónica con la pregunta que lanzó Blanca al final de su brillante intervención en el coloquio, impelida por lo visto en el propio film y apesadumbrada por la pésima situación política global que se confirma, agravándose, día a día: ¿Cómo organizamos la rebeldía?

Tres mujeres recorriendo la iglesia de Oliete y señalando donde estaban las diferentes paradas del mercado que la ocupó tras la revolución.

Y al final del coloquio. La Filmoteca volvió a ser el magnífico foro que en ocasiones es.

 

Amb Pere Alberó

He anat aquest més fins al Japó i he rumiat un temps en un dels seus impressionants jardins secs, però segur que no hauré arribat ni a l’alçada de les soles de les sandàlies d’en Pere Alberó en el grau de concentració al que deu arribar en el seu llarg retir estival a Oliete (Terol).

Alguna cosa de l’austeritat malgrat tot creadora d’aquests estius a Oliete segur que ajuda a comprendre el cinema i les coses que ha arribat a fer al voltant del cinema aquest cineasta que, un bon dia, abduït per la visió dels seus films, ho va deixar tot i es va presentar a Grècia davant de Theo Angelopoulos i, no sé com s´ho va fer, aquest li va fitxar com ajudant de direcció i ell es va convertir en un dels màxims coneixedors dels intríngulis de l’obra del cineasta grec.

Encara que ell ja deu estar més que avorrit d’explicar-ho, aquesta és una de les coses que no pot faltar en una entrevista amb Pere Alberó. Li preguntaré, doncs, com també intentaré que ens expliqui la seva trajectòria, la manera com es va enfrontar als films que va realitzar sobre Angelopoulos, a la seva correspondència filmada i als altres films, més corals, que ha realitzat. Però procuraré que no quedi en el tinter (és un dir) els seus interessos com a espectador i el que transpiren les seves diverses ocupacions complementaries, alguna tan lligada al cinema com la difusió del coneixement de determinats cineastes.

Tot coses que segur han d’interessar a cineclubistes… i els que vulguin afexir-se, doncs la cosa és de franc.

La cita serà el proper dimarts 30 de maig. a les 19h. Si seguiu la conversa pel Facebook de la Federació Catalana de Cineclubs, que us estarà esperant amb emoció, podreu participar posant en comentaris totes les preguntes o comentaris que vulgueu.

I és que es tracta d’una de les recents i valuoses activitats divulgatives de la Federació, mirant de subministrar continguts als membres dels cineclubs federats i de formar el necessari caliu al voltant dels interessos -centrats en els cinematogràfics- que tenen.

Fins aleshores!

 

Theo Angelopoulos en la memoria

Pere Alberó y Esteve Riambau, ante el público de la sesión, con entradas agotadas desde hacía tiempo.

“Soy de naturaleza optimista-melancólica”, se oye decir a Theo Angelopoulos al final del reportaje rodado en Empúries por Pere Alberó cuando vino, en 2006, a un curso de la Menéndez Pelayo que organizaba Blanca Vilà y a una sesión del Cinema Truffaut que supongo organizó Àngel Quintana y no sé si también Imma Merino.

Saliendo de la sesión “Theo Angelopoulos en la memoria” de ayer en la Filmoteca, todo el mundo diseminándose rápidamente por una Barcelona muerta para no infringir el toque de queda, se hacía bastante más difícil caer en el optimismo que en la melancolía, sobre todo después de haber presenciado unas cuantas escenas, de esas corales, majestuosas, del realizador, que a ver quién del cine actual puede emular.

Ya que la moto que acabó con su vida impidió que viniera a presentar el ciclo comprometido con Esteve Riambau en 2011 para cuando estuviera inaugurada la sala de la Filmoteca del Raval, ayer tuvieron que ser el propio director de la Filmoteca y sobre todo Pere Alberó, su asistente de dirección en “La mirada de Ulises”, los que ofrecieran su mirada sobre el realizador y sus películas, como complemento informativo a la actual retrospectiva que se le está dedicando.

Lo hicieron con fragmentos de películas que vieron hacer delante suyo (Pere Alberó habló del rodaje durante tres días de la compleja fiesta de fin de año de “La mirada de Ulises” y Esteve Riambau del de la escena de “La eternidad y un día” efectuada un domingo en el centro de Tesalónica, en la que Bruno Ganz refugia en su coche -Alberó precisó que era el de la familia de Angelopoulos- a un asustado niño albanés que le limpia el parabrisas) y mediante fragmentos de películas muy personales rodadas por el mismo Alberó en las que reflexiona sobre las impresiones causadas por su cine. Antes de la sesión éste me decía hasta qué punto Angelopoulos y su cine ya formaban parte indisoluble suya y de sus pensamientos. La prueba está en esas piezas:

-un trozo de su correspondencia filmada con Elena Villalonga

-retazos de lo que filmó al revisitar un ya abandonado antiguo lugar de rodaje de “Eleni” en el norte de Grecia

-lo que también filmó cuando, enterado del súbito fallecimiento de Angelopoulos, tomó el primer avión y acudió a su entierro, visitando también los escenarios construidos para el rodaje que estaba efectuando en los días en que le atropelló ese motorista

-su montaje sobre imágenes de los films para la edición en DVD en Intermedio, con su pausada e interiorizada voz reflexionando sobre sus características.

En la sala se pudo constatar, por si la visión de sus películas no lo dejaba lo suficientemente claro, los motivos más queridos por Angelopoulos, el carácter circular -en todos los sentidos- de las escenas que constituían la parte central de sus películas, ese continuo ir y volver sobre lo mismo, sobre su mundo y la visión de su mundo. Un mundo de conflicto reiterado, de mitos clásicos resucitados, de varios planos temporales que se dan cita en un mismo lugar, situado habitualmente no en la luminosa Grecia del Egeo, sino en la fría y húmeda del norte, siempre con las huellas de la ocupación otomana en sus casas. Servido con esas músicas que tan bien acompasan a sus personajes y a su cámara en sus planos secuencia.

Me gustó especialmente lo que comentó Alberó sobre la foto de familia que surge en la ficción al final de la fiesta de fin de año de “La mirada de Ulises” (ver la tercera imagen): allí aparecen buena parte de los actores de sus películas precedentes, mientras que las tres niñas eran, en realidad, sus propias hijas. Es decir: hizo la foto de su auténtica familia, bien mezclado, pues, su cine con su vida.

La escena de la sala de baile de “El viaje de los comediantes”, la que más le gusta “del cine de Theo Angelopoulos y de la historia del cine, repetida una y otra vez en las escenas centrales de sus largometrajes posteriores” -comentó Pere Alberó. En ella se produce un duelo de bailes y canciones entre dos rivales, emulando la guerra civil que había entre ambos bandos. Ese continuo conflicto, esa lucha entre contrarios siempre representada por ese marxista que fue Angelopoulos.

Tras la elaborada escena -que comentó Alberó costó rodar tres dias- de esa fiesta de fin de año de varios años de “La mirada de Ulises”, la foto de la familia de la ficción, que se la hace como recuerdo antes de separarse. Aparecen los actores de las películas anteriores de Angelopoulos y sus mismas hijas. Era también, pues, la foto de su auténtica familia.

 

El Vértigo de Trías y el Angelopoulos de Alberó

Hay mesas redondas de la Filmoteca que valen tanto (y a veces más, aunque este primero no pueda ser nunca el caso) como la película a la que acompañan.

Buscando cosas de Eugenio Trías por YouTube doy con esta presentación de “Vértigo”, la película de Hitchcock, a la que vete a saber por qué circunstancias no pude asistir en su día.

Esteve Riambau introduce a los miembros de la mesa y, entre ellos, a Jordi Ibáñez -del Col.legi de Filosofia, a quien parece correspondió la organización de la mesa-.

Éste, como puede verse, lanzó entonces una primera pregunta, inesperada, que corrobora que sabe ir al punto más atractivo de la cuestión, a los otros participantes: David Trías -editor... e hijo de Eugenio Trías- y Violeta Kovacsics -una crítica de cine que -y suele ser eso algo excepcional- no se dedica a trasmitir una retahíla archiconocida de informaciones, sino que siempre intenta ir al meollo de los significados y formas presentes en el tema tratado-.

La intensidad del intercambio de declaraciones baja pasada la primera ronda, seguramente tras el aviso efectuado de que convenía no desvelar nada que pudiera desmontar la sorpresa de los espectadores que nunca hubieran visto la película. Pero todo su inicio, esa primera ronda de declaraciones, sabe transmitir, creo, el misterioso atractivo con el que Hitchcock supo impregnar su film, de tal forma que derivó en recuerdo indeleble para, entre otras, la mente de Eugenio Trías.

Aquí el enlace a la grabación (cámara fija, en plano general desde la cabina del fondo de la sala) de los 27 minutos de la mesa redonda:

https://youtu.be/eJROuI1-Q-M

Pues bien: esta tarde, a las 19h volverá a haber una de esas mesas redondas -espero- que nos recordará que una de las pocas cosas buenas que van quedando en nuestra Barcelona hoy en día es el ser sede de la Filmoteca.

Se está proyectando una retrospectiva de esas que justifican su existencia en su faceta exhibidora, la de Theo Angelopoulos, y para hablar de él -me había salido este él con mayúsculas...- en la sesión está programada una entrevista de Esteve Riambau con Pere Alberó, quien un día, después de haber visto algunas de sus películas, cargó cuatro cosas y se presentó no sé cómo -espero que nos cuente los detalles- en Atenas ante Angelopoulos, consiguiendo nada menos que pasar a ser su ayudante de dirección.

Para que no haya competencia alguna con la proyección de la película y nadie se sienta impaciente durante la entrevista por querer ver exclusivamente aquella, la charla incorporará las proyecciones. Se pasarán cuatro fragmentos de piezas rodadas por el propio Alberó que tienen a Angelopoulos como protagonista. Y, como una de ellas comprende la presencia del cineasta en Empúries, celebrando lo helénico alrededor de una mesa, como si en una de sus películas se tratase, y ahí estuvo también Blanca Vilà, algún pajarito me ha dicho que en la sesión estará también ella, que adoptó Grecia (o al revés, vaya) como segunda patria.

Para anunciar el ciclo la Filmoteca ha elaborado esta maravilla de vídeo de tres minutos:

https://youtu.be/PEeELu4GsG4

 

Girant per Sant Antoni

La vista del mercado durante las obras de remodelación, que sirve de cartel del documental. A la derecha se puede apreciar un trozo del baluarte aparecido, que hizo cambiar y retrasar mucho el proyecto. Está claro que, siendo unas obras que han durado ocho o nueve años, la cámara sólo ha podido verlas en su última fase, porque el proyecto cinematográfico fue más reciente.

Festival D’A en Filmin. Dos temas básicos se van alternando, separados por apagados en negro, en “Girant per Sant Antoni” (Pere Alberó, 2020): Uno, los progresos paulatinos de la remodelación del Mercado Municipal de Sant Antoni, el más antiguo fijo, con estructura de hierro, de Barcelona. Otro, las reacciones, también en paulatina expansión, al “mobbing” que tiene lugar por su alrededor. Al margen, varios aspectos de la vida en el entorno.

La razón de presentar juntos estos dos temas la tenemos clara los que vivimos en la ciudad. La remodelación del histórico mercado forma parte de una variada serie de proyectos que el ayuntamiento lanza, en principio, para mejorar la vida, ofreciendo mejores servicios, de los habitantes de un barrio, pero que, paradójicamente, acaban conduciendo a una masiva expulsión de esos mismos antiguos habitantes que teóricamente iban a disfrutarlos. Esto es tan común que últimamente, al saber de un proyecto de este tipo, por muy necesarios que se vean y atractivos que resulten sus objetivos, me hace, pesimista, arrugar la nariz. Me temo que sea el origen de un proceso imparable que comporta especulación, carestía del suelo y de la vida en ese lugar y muerte casi total de toda la vida previa.

Pere Alberó, en una de esas ideas de emergencia surgidas de la crisis del Covid-19, aparece en una presentación antes del pase de su película en Filmin, para sustituir la que, sin duda, habría hecho en vivo en el Festival d’A. En ella explica que el origen de la película fue una idea que tuvo para un trabajo de sus alumnos en el curso de documental de creación de la Escola de Cinema de Barcelona. Como la cosa no acabó de cuajar, asumió él mismo el proyecto, ayudado de varios ex-alumnos.

La primera escena del documental es muy atractiva: Primera hora de la mañana, clareando el día, los trabajadores van acercándose a la obra de remodelación del Mercat de Sant Antoni. Poco después, un poco de refilón, vemos al causante de uno de los principales retrasos que fueron acumulándose, para hacer que de los previstos dos años se convirtieran en ocho o nueve: un imponente muro, frontis del antiguo Baluart de Sant Antoni, aparecido por sorpresa al escarbar para disponer de un piso subterráneo.

No hay ningún comentario de un narrador en off o presencial, como no hay en el documental entrevistas para ir dilucidando lo que se va viendo. Cuando Alberó ha considerado necesario aclarar algo más allá de lo que pesca con la cámara, organiza una supuesta conversación. Mediante ellas sabemos más de los que ocuparán las paradas del nuevo mercado, pero sobre todo de toda esa organización subterránea que va formándose entre activistas y vecinos para evitar las expulsiones de las viviendas de alquiler.

Entre las escenas iniciales, últimos toques a las obras de remodelación en un subterráneo. En frente del obrero que más se distingue aparece la base de un trozo del baluarte descubierto durante las obras.

Una escena del montaje del mercado me ha parecido muy oportuna, justificando incluso su desplazamiento mucho antes de lo que el orden cronológico supongo que justificaría: la cámara está ante un lienzo blanco, delante del cual pasa fugazmente un chico que carga una bandeja con vasos de café con leche. De repente ese lienzo, de hecho un toldo vertical, se va elevando poco a poco, desvelándonos la presencia detrás suyo de una parada del mercado, dispuesta a funcionar por primer día. Ese lienzo blanco recuerda, claro está, a una pantalla, y es inmediato asociarla con la pantalla inicialmente en blanco del cine en la que iba a verse la película, abierta a todo lo que sigue.

Por los alrededores del mercado en construcción muestra el film de Alberó una presencia que irá incrementándose. Son los carteles, los actos de organización y resistencia a la especulación y a la pérdida de los habitantes del barrio, víctimas de negocios de terceros.

Me gusta que, pese a los montajes escénicos, casi de ficción, no se disimule la presencia de la cámara registrando todo lo que aparece por ahí. En más de una ocasión es un reflejo que o se ha forzado o no se ha quitado en el montaje, de la misma forma que no se ha quitado la notable presencia de una jirafa en un plano. También un cliente del mercado se refiere abiertamente a la presencia de la cámara, o una niña le dice a su hermano, intercambiando cromos en el típico mercadillo dominical, que no mire a la cámara. En otra ocasión vemos al propio Pere Alberó entrar, su camarita en mano, con el grupo que va a protestar a la oficina del administrador de fincas de quien está efectuando un moving. Pronto veremos que la camarita le iba a servir para captar, clandestinamente, apuntando al suelo, la tensa conversación que tiene lugar en la oficina.

Una escena del documental en el interior del local de Casa Gallofré, por lo que se ve cargada de divertidas historias.

Una fotografía de la entrada de Casa Gallofré que he pescado de Internet, aunque aparece casi igual en la película.

He hablado de un tercer tipo de escenas captadas: las que reflejan la vida que existía por el lugar. La más significativa es la de la Casa Gallofré, Géneros de Punto, un precioso comercio tradicional de los pocos que van quedando y que, desde luego, tendré que ir a curiosear.

Otra, aunque integrada en el proceso de cambio de las estructuras del mercado, marca para el recuerdo la aparición de los originales armarios rodantes llenos de libros, dispuestos a exhibirlos en las paradas del provisional mercadillo de libros de los domingos de la calle Urgell. Recuerdo que en una ocasión inicié una exploración, en busca de los variopintos locales en los que se almacenaban por la zona, tras haber visto algo parecido por un mercado de Florencia.

Una tercera sería la singular librería que un indigente había montado en la acera donde dormía, Justo delante del letrero de una oficina de La Caixa. Pero él es consciente que poco tiene que esperar del futuro, viendo claro que no casa con el nuevo mercado.

Acabamos con una última muestra de vida remanente, no se sabe por cuanto tiempo: un baile de tango.

Cine en zapatillas

Un amigo cineasta vino con su pequeña cámara de vídeo (entonces no tan pequeña) cuando Teresa regresó a casa tras tener a nuestra primera hija, Ginebra. Mientras hablaba con nosotros grabó todos los pequeños acontecimientos que creía descubrir en ese cuerpecillo. Esa pieza, junto con una previa en la que grabó el paseo que dimos el fin de semana anterior, con Teresa enormemente embarazada, constituyen los primeros capítulos de lo que llamé mi "Film familiar".

Todo lo demás de "Film familiar" es mío, pues Teresa me regaló al cabo de un mes una de esas cámaras, que para entonces ya se habían popularizado. Con ellas grabé desde los primeros pasos de mis hijas hasta el más sofisticado (nunca demasiado) de nuestros viajes, muchos ya con una cámara más miniatura. Esto fue así hasta que lo que se popularizaron fueron las pequeñas cámaras fotográficas digitales y tuve una de ellas como regalo. Como en realidad utilizaba en los viajes la cámara de vídeo para hacer una enorme cantidad de planos cortísimos fijos, captando la enorme cantidad de imágenes que no me habrían permitido tomar las cámaras fotográficas analógicas de entonces, paulatinamente, o más bien casi de sopetón, como tanta gente, fui dejando la cámara de vídeo en un armario y la sustituí por una de fotos, o directamente, para descansar, hice algún viaje sin cámara. Se acabó el "Film familiar".

Supongo que ésta ha sido una historia repetida por mucha gente de mi generación. Pero en algún momento también quise trascender la cosa familiar. Mi amigo cineasta siempre insistía para que me pusiera a hacer ese "Las cosas de Teresa" que tanto había dicho que iba a hacer. Fue pasando el tiempo, hasta que nos subieron tanto el alquiler del "piso americano" donde vivíamos (un set perfecto para la película) que nos vimos forzados a cambiar de casa. Fue entonces cuando, antes de abandonarlo, de forma precipitada y de esbozo (lo cual suele ser mucho mejor) me puse a grabar planos por el piso mientras en la voz en off iba explicando la película pensada o cómo se recogía su acción en una u otra de sus habitaciones.

Me parece que "Las cosas de Teresa" no la hice en zapatillas, porque iba por casa calzado con zapatos, pero podría ser de lo más cercano de mi producción a ese "Cine en zapatillas" del que nos habló ayer en la Casa Elizalde, dentro del programa de este año del Miradocs del BEC, Pere Alberó.

Pere Alberó empezó su conferencia comentando la cierta incoherencia que veía titulando lo que se anunciaba como una "Máster Class" con el tan prosaico nombre de "Cine en zapatillas", pero aclaró rápidamente el concepto, a base de la proyección de varios excelentes ejemplos.

Ese cine de las pequeñas cosas que el cineasta tiene a su alrededor se encargó de demostrarnos que ya existía en lo primero de Louis Lumière. Nos pasó una de sus piezas iniciales, una de sus mínimas historias, tan bien encuadradas y planificadas, en la que una niña que está aprendiendo a caminar se desplaza por la acera de la casa familiar, tiene una duda, tropieza y cae. Como el subrayó, ante tanta saturación de imágenes asaltándonos por todos lados, qué maravilla regresar a la mirada fresca, virginal, de Lumière. Hasta llegó a decir que él procura iniciar sus clases con un "reseteado" de este tipo, para que sus alumnos se limpien de tanto equipaje desgraciado.

Habló entonces de dos líneas de cineastas que elevan este tipo de cine "banal", próximo, de lo que tienen a su alrededor, a la categoría de gran cine. Por un lado los que dejan las tomas de estas piezas tal cual, sin articularlas. Por otro aquellos que articulan a través de ellas todo un relato, en muchas ocasiones expresando la conciencia de una herida.

En el primer caso situó a Jonas Mekas, del que citó su frase, tan significativa, y que algo habrá tenido que ver con el cambio de rumbo del cine actual: "Necesitamos películas menos perfectas y más libres".

Del segundo puso un trozo de las "Cartas de un cineasta a su hija", de su magnífica "Trilogía de la Cabaña", felizmente editada recientemente en DVD con subtítulos en castellano. Luego un trozo de las películas iniciales de Noemí Kawase, en el que se apreciaba su esfuerzo por registrar, para que no desaparecieran como habían desaparecido sus padres, las cosas que tenía junto a sí. Y así.