Pasolini y la disecciòn de cadáveres

Si se entra en la Facultad de Medicina por la escalinata y templete que da a la plaza, se coge el pasillo de suelo adamascado de la derecha y se mira a la izquierda, se verá un anodino y por lo demás desierto patio. En él, en el extremo más próximo a la entrada, están estos elementos que, cuando hace unos días los fotografié, aún tenían agua acumulada por las recientes lluvias. Más complicado es deducir qué son y qué hacen allí. Me propongo explicarlo, pero me alargaré un poco.

Por el 2014, el Grupo Pasolini Barcelona, creado al efecto, se planteó organizar una serie de actividades de diferente tipo para celebrar el 40 aniversario de Pasolini. Una de ellas era una película que, finalmente, se encauzó hacia una mirada investigadora sobre las visitas que a lo largo de su vida había cursado Pasolini a Barcelona.

El acto de más peso de Pasolini en la ciudad tuvo lugar, por diversas razones que ahora no vienen al caso, en un escenario como mínimo peculiar: la sala de disección de cadáveres de la Facultad de Medicina.

Algún amigo (porque participó en el capítulo de facilitar contactos para poder conocer a fondo el sitio) sabe de los mil y un cambalaches hasta poder gozar de ayuda de la Jefa Administrativa del lugar y poder moverse por doquier sin problema, permiso de rodaje con sólo razonables restricciones incluido.

Resumo: la visita a la sala donde hacen actualmente disecciones -previa advertencia de que no suele pasar, pero que quizás me encontrara con un brazo, una pierna o algún otro trozo humano que no esperaba ver- no creo que se me olvide nunca. Por estar a la que salta por si aparecía algo de eso, pero en especial por su singular guardián, el único que ya andaba por ahí en los años 70.

La sala no tiene nada que ver con la que pudo conocer Pasolini, porque le afectó recientemente una radical reforma, según me comentó el gerente, que señaló que el único elemento que quedó de la versión antigua fue esa serie de picas que querían tirar, pero dijo de dejarlas ahí.

Entre que la sala no era la de la época y que las mesas de disección no le parecieron (eso con razón) nada del otro mundo, Hilari no quiso saber nada de esa secuencia con aproximación paulatina al Clínico, paso por el pasillo hecho misterio rítmico por su pavimento, entrada subrepticia en la necrofílica sala del piso subterráneo (con plano de su letrero) y, no sé cómo, desembarco en las mesas de disección.

Creo que fue un error, porque desde luego no podía recuperarse el espacio, pero no importaba demasiado: la misma memoria de los asistentes constatamos que les jugaba muy malas pasadas, pensando en un lucernario y anfiteatro espectacular… que nunca en la vida había tenido.

Y la secuencia, así pensada, tenia su qué. 

The Fabelmans

Va de preferenciales personales en lo cinematográfico.

Ahora se puede ver ya por Movistar “The Fabelmans” (Steven Spielberg, 2022). Ayer nos la pasamos. Quien la haya visto recordará que tiene una escena en la que Sammy, el chico protagonista, descubre, gracias al montaje que efectúa en una moviola con la película que ha rodado en una salida campestre familiar, un hecho guardado en secreto.

En “Tren de sombras” (José Luis Guerin, 1997), un trabajo concienzudo de montaje de lo rodado por Mr. Fleury en el jardín de su casa familiar ofrece como resultado un descubrimiento similar.

Esa curiosa coincidencia en la anécdota narrada me ha llevado por un momento a una insólita comparación entre dos sensibilidades cinematográficas, y hasta posicionamientos éticos, sobre la forma de hacer, tan diferenciadas.

Una primera advertencia es que la escena de marras es, en la película de Spielberg, una de las más sutiles, de las menos subrayadas de todo el metraje. En las escenas previas -para mí las más interesantes y “sostenibles” del film- una mínima atención permite constatar que en Spielberg la descarada mentira -en forma de inverosimilitud- es válida para lograr el objetivo buscado en el espectador: la primera película de 8mm impresionada por el niño rendido al poder expresivo del cine ya le llega por correo del laboratorio de revelado completamente montada, con tomas imposibles desde su única cámara. Por su parte, sobre todo las escenas posteriores a ese momento charnela, aún con un desarrollo que hace ver una aproximación desde los teóricamente “madurados” enfoques de la sociedad actual, son ejemplo claro de los típicos del viejo cine hollywoodiense, a los que sumar ese empeño personal de Spielberg, marca de la casa, de hurgar hasta el empacho en lo sentimentaloide.

Pienso en una eventual película de idea similar -es decir: el relato autobiográfico de cómo nació en él su acercamiento al cine- en el caso de Guerin. Por un pudor de base, esa película -que pagaría porque existiese- nunca llegaría ni siquiera a proyectarse como tal. Frente al cebo dirigido a las emociones primarias del espectador en que consiste habitualmente el cine de Spielberg, habrá en su caso que atender a discretos reflejos, sugerencias en ciertos detalles perdidos en otros films, huyendo como de la peste de la redundancia, confiando en la inteligencia del espectador para que un detalle -repasado y pulido en la edición una y otra vez para que no resulte en exceso marcado- pueda llegar a buen puerto.

 

La jubilación de José Enrique Monterde pensando el cine

José Enrique Monterde anunciaba que ayer daba su última clase-conferencia, previo a su pase como miembro del popular club de las clases pasivas, y animaba a asistir. Era en un aula de la Facultad de Geografía e Historia y su charla -a la que le había puesto el título de “Pensar el cine”- hacía las veces, además, de sesión inaugural del Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte.

Habrá que ir, me dije, para ver cómo resume, y de qué forma, sus treinta y tantos años en el departamento universitario. Pero al margen de su tradicional estilo, dirigiéndose con el tratamiento de usted a sus oyentes, y su conocido humor cáustico hasta para consigo mismo (“quien haya venido hoy -ha llegado a decir- se va a encontrar al mismo tiempo con una clase inaugural y terminal”) no puede decirse que haya echado mano de anécdotas personales, precisamente, para su despedida, que ha tenido en cambio buena parte de lo que se achaca a los actos académicos: quizás la frase más sencilla, ajena al tono académico, de toda su conferencia fue, precisamente, su título.

El tono necrológico ha planeado por todo su inicio: “Todos Vds saben lo que es el cine. ¿O quizás debiera decir ‘lo que fue’?”. “El cine se ha terminado, pero eso no quiere decir que no siga habiendo films”. Si atendías a su explicación posterior, esas frases tenían pleno sentido, pero no dejaban de completar un cierto ambiente tirando a negro, pese al luminoso, nada cálido y poco tradicional espacio universitario. Más adelante habló del cinematográfico como el único arte del que se conocía cuál fue su nacimiento y su muerte.

Empezó explicando la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico, para asegurar que su conferencia se movería por el ámbito de la teoría cinematográfica, rozando en algún momento la historia cinematográfica.

Y a partir de aquí se lanzó a hablar de los diferentes “dispositivos articulados en el cine”, pasando a desmenuzarlos. En vez del recuerdo trufado de anécdotas que por algún momento había inocentemente pasado como posible por mi cabeza, me pareció volver a los tiempos en los que te hacías ilusionado con un libro de cine y te encontrabas de sopetón con áridos textos propios de un tratado semiológico (por cierto que, no sé cómo vino a colación, mencionó en algún momento a “su amigo” Jenaro Talens…).

Me fue costando un montón entender los caminos por los que se iba metiendo Monterde, aunque fuera sin profundizar demasiado ninguno de ellos y más bien señalando que iba dejando fuera otra serie de caminos que no quería transitar. Por un momento pensé entonces en el pobre estudiante que, sin idea previa, se hubiera apuntado en un máster que había escogido por el hecho de que se iba a hablar en él (y ahí me lo imaginé con una sonrisa ilusionada en la boca) de cine y se encontraba con eso.

Hasta que, por fin, entendí que lo que estaba ofreciendo no era sino el cañamazo, como un temario interminable, de cómo afrontar todo lo que se puede analizar en un curso que se dice de estudios avanzados en historia del arte y, en este caso, del cine.

Me lo confirmó al final, cuando terminó diciendo que lo que había hecho era un guión, que ponía gentilmente a nuestra disposición (o debió ser de la de sus sucesores en el máster).

Previamente, quizás para quitar hierro a la imagen suya futura que había trasladado, de hombre atento a las obras que el ayuntamiento iba a emprender en la vía pública, corrigió algo el anuncio de la conferencia, explicando que, de hecho, esa no iba a ser su última clase. En breve dará un par de asignaturas -creo recordar que al menos una explorando las relaciones del cine y las bellas artes- en la Universitad de la Experiencia.

Luego, en vez de la placa conmemorativa que podía esperarse para rimar con todo lo oído, hubo la más bien de estar por casa entrega de regalos que le ofrecía su departamento: una camiseta con la caricatura de Scorsese y lo que parecía un ramo o una planta, con la que me pareció que no sabía que hacer.

Y, ya en petit comité, en la despedida, se interesó mucho por actividades como pases de prensa y así, a las que nos dijo que, ya sin sus ocupaciones laborales, tenía intención de volver a asistir mucho más frecuentemente. Los típicos buenos propósitos del recién jubilado, vaya.

El libro editado por la Filmoteca de de la Generalitat Valenciana en el que José ENrique Monterde ha participado con un texto de uns veinte páginas y de donde sacó el título para su conferencia.

 

Bruna

A la chita callando Gonzalo García Pelayo, que se planteó hacer en un año siete películas y acabó haciendo diez, para vencer la depresión postparto ha iniciado otra serie de diez y ya empieza a tener disponibles las tres primeras. A este ritmo no hay base de datos de cine que alcance a tener actualizada su filmografía.

Aviso a navegantes. En el paquete de diez previo no siempre, pero casi siempre la película venía marcada de origen por una determinada -en ocasiones hasta exótica- localización. En la nueva que pude ver anoche, “Bruna”, no es que no posea escenas de esas que destacan entornos espectaculares, de los que gustan al director (aquí hay un paseo de la protagonista, con auriculares, por un paseo-belvedere frente a nuevos rascacielos, un recorrido en barca y un paseo de dos grandes actrices por lo que creo que es Tigre, el barrio del norte de Buenos Aires), pero la carne que se pone en el asador es la de la interpretación, que aquí alcanza su máximo en planos cortos, en interiores.

Éric Rohmer, ya entrado en edades, recibía en su estudio a chicas que querían ser actrices suyas y, sirviéndoles un té y unas galletas, les preguntaba, muy interesado, todo lo posible sobre su vida y ocupaciones, recabando una información y formas de decir que luego utilizaba en sus películas. No debe ser del todo el caso de esta película de Gonzalo García Pelayo, entre otras cosas porque no firma el guión de la película, pero el acercamiento que hace con la (magnífica) actriz principal (que sí consta como co-guionista) me lo ha recordado. De hecho, unos curiosos títulos de crédito, que están justo en medio del metraje de la cinta (si se puede hablar aún así en este mundo de ficheros), aclara que la película muestra “Algunos hechos reales de la vida de Rocío López Ferreyra interpretando a Bruna”.

¡Hay que ver los aproximadamente quince minutos iniciales del film! Sin preámbulo alguno vemos en ellos el encuentro de una pareja, que pronto entendemos se trata de un reencuentro, en un bar, rememorando lo suyo: la película va, en seguida lo captamos, de desamores. ¿Por qué digo que nadie debería de dejar de ver esta intensa escena, de intenso diálogo plano/contraplano? Porque ella, Rocío López Ferreyra, interpretando a Bruna, presenta una fuerza increíble, tanto es así que pienso puede marcar un listón difícilmente franqueable en otras películas de la serie si, realmente, como aventuraba, es el juego interpretativo el que va a suponer el timón de la nueva decena.

En ésta -y esto puede servir para acallar tontas críticas que le han lanzado a GGP en el pasado-, ella se come a sus oponentes masculinos, y sólo está al mismo nivel otra gran actriz -Eva Bianco- y resulta una más sólo en medio de sus amigas, en ese gineceo de actrices hablando de sus encuentros y desencuentros con hombres.

En el juego de representación teatral de lo vivido, con cambio de papeles, hace de serenísimo director Pablo Ragoni, actor en varias películas de Lucía Seles. Como sea que GGP ha señalado que él es el principal actor de otra película de la nueva serie de diez, eso aleja, al menos a esa en concreto, del temor expresado: Es verdad: hay cantidad de estilos interpretativos, y no todos deben competir en la misma cancha.

 

Retour à la bien-aimée

Pese a su nula o -cuando la hay- fría aceptación, me dije que algo había de tener una película como “Retour à la bien-aimée” (Jean-François Adam, 1979; en TV5Monde) cuando constaban en su ficha como protagonistas Isabel Huppert, Jacques Dutronc y Bruno Ganz; como co-guionistas con el director Jean-Claude Carrière, Benôit Jacquot y Georges Perec; como responsables de su música Antoine Duhamel y Franz Shubert y, finalmente, como director de fotografía Pierre LHomme.

Y sí me parece que es digna de verse, superando ampliamente lo que se suele programar habitualmente. Quizás no tuviera en su día la respuesta que podría haber tenido por esos personajes notoriamente hieráticos, cosa a la que no se asociaba entonces prácticamente nunca lo que bien podía conceptuarse como un polar. Un polar rodado principalmente en una casa que, como dice el inspector (interpretado por el mismo Adam), “más que hermosa es misteriosa”. Y con un final entre operístico y fantasmagórico.

 

Il sol dell’avvenire

Como dar la vuelta a un estado de ánimo.

Viejo carcamal disponiéndose a ver en el televisor, con su familia, “Lola” (solo aparece la carátula, en la que Demy se la dedica a Max Ophuls), se regocija mostrando que sus manías le vienen de antiguo, pues aparecen ya en sus viejas películas.

Ir a ver barrios de Roma, como señala el cartel de la película, con un patinete sustituyendo a la Vespa.

Mazzini, “un barrio que se parece al Budapest de la época”…

¡Este es mi Moretti! Menos mal, porque por ver el día de su estreno “Il sol dell’avvenire” (2023) afrontamos ayer una trompa de agua que nos hizo llegar al cine (Boliche) empapados.

Haré aquí una confidencia. Hace mucho averigüé que Nanni Moretti nació exactamente el mismo día que yo, lo que consideré, sin dudarlo, como una evidente señal astral. No me parezco ni como nadador, ni como bailarín, ni de lejos tengo la habilidad que posee él con el balón, pero, salvo estas minucias, me siento completamente identificado con él. Eso lo vi con una claridad enorme en “Caro Diario”, pues viéndola creía ser yo quien expresaba cada una de sus fobias.

Nada mas empezar “El sol del futuro”, he vuelto a revalidar esa impresión de coincidencia. Está discutiendo el director Giovanni (Nani Moretti) con su equipo sobre el guión de la película que figura rodar actualmente, ambientada en la apasionada Italia de 1956, cuando se desespera por un técnico joven que confundía a los comunistas con los rusos… y con los zapatos sin talón que ve lleva su actriz principal, que acertadamente le suponen “una trágica visión del mundo”.

Hermosa síntesis de su cine anterior, que evoca continuamente e intenta culminar como no supo hacer en su día, Moretti no olvida hablar en su film de la violenta estética que ofrece el cine actual en los últimos tiempos, dejando claro, mediante una larga, divertida y a la vez emotiva secuencia, que hay opciones estéticas que van contra una mínima, irrenunciable ética. Lo hace apoyado en el asesoramiento solicitado allí mismo a toda una serie de sabios, identificados en el film (como el arquitecto Renzo Piano) o no, y rememorando él los siete dramáticos minutos de una escena de “No matarás”, de Kieslowski.

Eso y el homenaje, que le va al pelo, a “Lola” y a “8 y 1/2”, combinado con un certero encontronazo con Netflix y lo que representa, pueden suponer un buen resumen de la película a llevarse a casa.

Lo único que me ha desconcertado inicialmente es ver tan avejentado al personaje de Moretti. Exagera un poco en su interpretación, representándolo mucho más viejo de lo que es, ¿verdad?

Los decorados años 50 del film que rueda Giovanni, recorridos por su personaje.

 

Una historia de Taipéi

Chen Pin Chuan, actual encargado de Cultura en la Delegación de Taiwan en Madrid y antiguo director del Taiwán Film Institute), hizo una presentación en la que, celoso de no reventar la trama del film, se centró en destacar lo insólito que resultaba Edward Yang en Taiwán en los 80, en los que su sien apenas se vio, y lo excepcional que era la representación de la mujer en ésta película.

Sólo había visto tres largometrajes de Edward Yang, pero todos ellos me parecieron sobresalientes. Por eso me las prometía felices ante el ciclo de la Filmoteca a él dedicado, por el que tanto había clamado, pero por abstrusas razones de derechos, finalmente sólo podré ampliar la lista con esta “Una historia de Taipéi (1985).

Mucho más áspera y mostrando su preocupación por la vida en la Taiwán del momento de lo que me esperaba, apuesto a que la película será una de esas que van sumando enteros en su aprecio a medida que se va pensando en ella.

No vemos nada en la oscura pantalla en su primer plano. Resuenan, en cambio, unos tacones. Una pareja muy moderna años 80 está visitando un piso en venta, y los diferentes encuadres que nos presentan -con sombras de los personajes que habla en otra pieza y cosas así- nos dan a entender unas cuantas razones por las que en la isla consideraran a Edward Yang un cineasta de vanguardia.

Hay a continuación una elipsis. Él vuelve de una estancia en Estados Unidos y ella sale del edificio de su trabajo. Las cosas han cambiado. El enorme tráfico rodado entre ambos, cada uno en un lado de esa ruidosa avenida/autovía, nos da a entender mejor que nada la gran barrera que ahora los separa.

La de ella es -vemos- una familia tradicional. Para dejarlo claro, asistimos a una cena en su casa, en la que los únicos que hablan son el padre y el novio de ella. En un momento dado, al padre se le cae la cuchara por el suelo. No alcanza a cogerla y, para poder seguir comiendo, se hace tranquilamente con la que estaba preparada para su hija. Basta con esta secuencia para dejar claro el papel que asignan en la “familia tradicional” a la mujer: un cero a la izquierda, a estar callada y pendiente de ellos.

En varios momentos se aprecia como Yang juega con la disposición de personajes para hablarnos de su relación. La más evidente es la de otra pareja -él liado con la protagonista- en la cama, dándose entre sí sus espaldas y cada uno a su bola.

Se ve que el título original de la película no tiene nada que ver con el que señalo, pero lo que es, sin embargo, evidente, es que la ciudad de Taipéi (y sus alrededores) es una de las protagonistas de la función. Se ven las pulsiones modernizadoras que la asaltaban, pero como aún quedan en ella remanentes otros aromas.

El film desprendre a través de sus personajes -y me resulta curioso en Yang, que ya ofrece esa sensación, pero no de forma tan directa- un gran malestar y una buena dosis de tristeza. Se alteran ambientes más o menos sórdidos con anuncios de neones, éstos protagonistas en una escena donde Yang, que mete entonces música, se luce.

Como dice un personaje: “ni Estados Unidos ni el matrimonio resuelven nada”. Ésta sería seguramente la tesis que más se desprende de la película, rodada en una época del país con el estado de excepción declarado, pero con las esperanzas puestas en muchos casos, en esos dos objetivos.

Siempre, la precisa distribución de los personajes en cuadro, que lo dicen todo.

 

La ciutat a la vora

Marina Vinyes (Filmoteca), Rafael Giménez (SCG), Rosa Cerarols (UPF) y Meritxell Colell, esperanto para iniciar la presentacion de la sesion.

La Geografía se ha de hacer con los pies. Rafael Giménez, presidente de la Societat Catalana de Geografia, utilizó ayer en la Filmoteca esta frase de Pau Vila para completarla: pero también te puede venir a ver, como por ejemplo en una película.

Esta semana tiene lugar en Barcelona el 9 congreso de Eugeo, la agrupación de las Sociedades Geográficas. Poca broma: han contabilizado 750 inscritos, de toda Europa. El congreso tiene un densísimo programa, cargado de ponencias de todo tipo, pero además han organizado una serie de interesantes actividades complementarias, fuera de su ámbito, y una de ellas era esta sesión en la Filmoteca con el pase de “La ciutat a la vora” (Meritxell Colell, 2022) comentada en conversación posterior entre la directora y Rosa Cerarols, de la UPC.

Yo ya había visto la película, pero en el ordenador. Vi que era un acercamiento poco habitual a la ciudad (forma parte de un conjunto de trabajos producidos por el CCCB en un empeño de hacer nuevas “sinfonías de ciudad”) y, que, desde luego, tenía consistencia para iniciar con ella la una relación Filmoteca-Societat Catalana de Geografía programando films que tengan un interés geográfico. Pero cuando Marina Vinyes, la subdirectora de la Filmoteca, empezó a hablar en su presentación de los referentes cinematográficos de Meritxell Colell en la película y a nombrar a Jonas Mekas, pensaba que hablaba de otra película.

Pero ahora fue sólo empezar, viendo la cita de Robert Walser que aparece en su inicio mientras una cámara saltarina retrata unas flores amarillas, que vi cuánta razón tenía. Y no era sólo eso, sino su comentario en off como una confidència a la càmara, o todos esos rushes que mezclan planos generales con otros de detalle, y así. En el monitor lo vi todo más estable y me llegaron otro tipo de cosas, pero en pantalla grande, esa filmación en S8, prácticamente editada mientras se filmaba, casi sólo cortas tomas impresionistas, junto a esa mezcla de rodar paisajes, fijarse en detalles y encontrarse con uno u otro personaje, remiten, desde luego, a Mekas.

Meritxell Colell habla de su película como una caminata. Durante unos dos meses hizo ella sola, equipada con su “cámara S8, una grabadora y un cuaderno de notas”, de buena mañana hasta la puesta del sol, un trayecto a pie por una zona muy poco conocida de Barcelona, la que corresponde a los límites de la ciudad (cuyas edificaciones se ven casi como una amenaza) con la Serra de Collcerola. Su idea era -ha explicado muy bien en el interesantísimo coloquio- ir desde Trinidad hasta el Tibidabo, para ir captando poco a poco cómo se va produciendo el cambio de un barrio de muy bajo nivel social a uno de elevado. Pero luego se encontró con otro tipo de cosas que le captaron plenamente su atención. En cada rincón, de hecho, algo inesperado.

Antes del pase empezó hablando de la emoción que le supuso hacer una película sobre su propia ciudad, pero luego se sinceró: ella es de Gracia, y siempre su tendencia natural, al salir a pasear, era descender hacia el mar, con lo que apenas conocía el territorio protagonista de su film. Fue la pandemia y el confinamiento lo que la condujo en sus paseos a dirigirse en sentido contrario, subir hacia la montaña… y descubrir todo un mundo, donde prima la autoconstrucción, la inmigración y hasta la agricultura autogestionada y, con todo ello pequeños, casi impensables, placeres de la vida.

Iniciando el trayecto. Abajo, la ciudad a la que estamos acostumbrados a la que se dirige todo ese río de coches.

En cada rincón una sorpresa.

Una ciudad que desde el territorio recorrido por la película, con su propia vida, hace que sus edificios parezcan amenazantes.

Rosa acerarlos y Meritxell Colell, en el coloquio.

 

La flaca Alejandra

Tras la proyección, debajo del cartel del ciclo conmemorativo, Imma Merino con Carmen Castillo, en escala para ir a Chile à enseñar una película que hoy parece hacerse de nuevo necesaria.

Carmen Castillo ante la casa de Cruz de Santa Fé.

1973-2023. 50 años ya del golpe de Pinochet. Para conmemorar -que no celebrar- esos hechos, la Filmoteca ha organizado un ciclo, que ha bautizado poética y muy apropiadamente como “Se abrirán las largas alamedas”. Luego veremos que con la misma idea que recoge el cierre de esta crónica.

El ciclo se abría ayer lunes, el día de la semana en que no hay sesiones en la Filmoteca, con una especial y extraordinaria en una sala Laya sin un solo asiento libre, patronazgo de una larga serie de instituciones públicas y privadas, y proyección de “La flaca Alejandra” (Carmen Castillo y Guy Gerard, 1994). La apertura en día de descanso entiendo que fue por la oportunidad, casada al vuelo, de poder contar con la intervención de su directora en la presentación y conversación posterior con Imma Merino.

¿Qué llevó a Carmen Castillo a hablar en 1992 ante la cámara precisamente con Marcia Merino, antigua dirigente del MIR, sí, pero si ella había sido la delatora principal de tantos de sus antiguos compañeros? Esta pregunta se la hizo la directora -viuda del fundador del MIR y ella misma militante- en la presentación y después de la proyección, porque quería dejar clara su respuesta. Pero ya llegaremos a ello…

El título del film se descubre más largo. Después de ese “La flaca Alejandra” (Marcia Merino había sido, cuando le pusieron el mote, extremadamente delgada) sigue un “Vidas y muertes de una mujer chilena”, y ese subtítulo marca una de las tesis de fondo de la película. Como dejó claro luego también Carmen Castillo, los que, llegados al momento de ser torturados, acabaron cediendo y delatando para sobrevivir, vivieron otra cosa que la vida, quizás una muerte en vida.

Pero vayamos al documental. Primero, nos pone en antecedentes: por la pantalla se suceden una larguísima serie de fotos de desaparecidos que la narradora -la misma Carmen Castillo, en off- señala como amigos o conocidos suyos.

Sigue otro escalofrío, éste en vivo. Llega a su antigua casa, en La Cruz de Santa Fe, en la que no puede entrar, toca sus muros (ver fotograma, no muy nítido) y explica. Allí les fueron a buscar los de la Dina, ella embarazada de su compañero, Miguel Enríquez, quien entabló combate con los que le acabaron matando. A ella le dejaron, “condescendientes”, salir del país. Regresa diecisiete años después para este rodaje.

A partir de entonces vemos en el film cómo Carmen acompaña a Marcia Merino, quien, tras salir en libertad, ha dicho que quiere declarar sobre su experiencia y permanece oculta por quienes temen que la maten, como testigo más que molesto. Ella explicará -y ese era el objetivo tan buscado por Carmen Castillo-cómo funcionaba todo, desvela con su testimonio cosas sobre la máquina de matar, desde dentro. Esa información - protegida siempre en unos archivos de las Fuerzas Armadas que aún no se han abierto hoy en día- que tan necesaria es.

El documental tiene el acierto de recabar de Marcia Merino cómo efectuaba el reconocimiento de sus antiguos camaradas desde un coche que recorre los sitios por los que le llevaban los de la DINA con ese objetivo. Escena sobrecogedora esa, casi tanto como otra en la que ambas entran en un chalet vacío. Era uno de los centros de detención y tortura que emplearon los de la DINA. Como señaló luego Imma Merino, los espectadores no ven las desnudas paredes, las vacías y sorprendentemente pequeñas estancias, sino a los prisioneros (unos prisioneros que no constan como tales en ningún registro) desnudados, recibiendo descargas eléctricas o esperando temerosos si les llaman, pendientes de qué táctica van a seguir para intentar sobrevivir.

La táctica empleada por Gladys Marín, comunicada en el film por ella misma, fue desmitificar al torturador, apartar esa imagen falsa que lo hace a su víctima más alto, más guapo y fuerte de lo que realmente es.

Ha estado bien Imma Merino, al acabar, mencionando que la película no aporta sólo memoria de tanto sufrimiento (esos archivos que hay que ir formando, que dice Castillo), sino también de un proceso que quería cambiar radicalmente el futuro, y fue truncado.

Ha gustado eso a Carmen Castillo, que ha estado completamente de acuerdo que ese es también el objetivo y así lo ve en este 50 aniversario de la muerte de Allende, con el que trabajó en el Palacio de la Moneda, cuando toda una generación de nuevos políticos se presentan a las elecciones en Chile declarándose abiertamente pinochetistas.

Después de hablar con la mano en el corazón, agradecida, de su tío, Jaime Castillo, jurista y político de la Democracia Cristiana chilena, siempre preocupado por los derechos humanos, que fue defensor de muchos miembros del MIR en las causas abiertas contra ellos y a quien está dedicada la película, del propio Allende (quien formó su guardia personal con miembros del MIR, grupo armado, pero que apoyó las elecciones y votar por él), acabó comunicando el gran privilegio de haber vivido los estimulantes -pese a todos los problemas- mil días del gobierno de Allende.

Y es que (lo ha dicho en su speech final la Consellera de Justicia) lo que estaba en juego era la vía socialista al socialismo. Y, con ella, -enlazo yo ya con el principio- esas grandes alamedas que -dijo Allende en su último discurso, poco antes de morir- algún día volverían a abrirse.

La flaca Alejandra por cuando recibió el mote.

Y ya en 1992, cuando se debatía la ley de olvido total, acompaña en un coche a Carmen Castillo explicándole, casi reproduciendo, como hacían sus rondas de reconocimiento de militantes del MIR con la DINA.

Uno de los momentos fuertes del film. Carmen Castillo dice llevar a una antigua militante del MIR más joven, para que le haga a Marcia Merino las preguntas que ella no se atreve a hacer. Y es cuando esa dice que no sabe qué están haciendo hablando de eso qué pasó hace tantos años, y Marcia Merino estalla.

En su presentación de la sesión Esteve Riambau recordó septiembre de 1973 y ese negro que cubría toda la cubierta del número de Triunfo, salvo unas grandes letras que ponían “CHILE”. Yo compraba entonces cada semana la revista y recuerdo el momento de hacerme con ella en el kiosco.

Carmen Castillo.