sábado, 24 de marzo de 2018

La peau douce

En su presentación de "La peau douce" (1964), la última película del ciclo Truffaut que han programado los Cines Méliès, Carles Balagué señaló anoche que había rodado un adulterio como si se tratase de un documental. Así, de buen principio, me pareció raro, pero pasado un buen tramo de la película me dije que sí, que de alguna forma Truffaut había registrado el ABC de lo que es un adulterio. Todo empieza por unas miradas fugaces, luego sigue por un flirt circunstancial, luego entra en una relación con escapadas que obligan a la mentira continua, etc.
También aventuró que, más que sus películas basadas en novelas de Cornell Woolrich ("La novia vestía de negro", "La sirena del Mississippi"), era en esta "La peau douce" en la que se podía apreciar mejor la influencia de Hitchcock, sumergido como estaba en la preparación de su famoso libro de entrevistas con el director americano. Quizás refrendando esto, nada más empezar hay toda una larga escena regida por el suspense de saber si el protagonista llegará a tiempo al aeropuerto, a donde se dirige para tomar un vuelo con dirección Lisboa. También, en varios momentos del film, Georges Delerue compone una música ad-hoc para, por ejemplo, acompañar escenas con el teléfono intentando el protagonista lograr una comunicación que se sabe ya imposible.
Hay varios motivos por los que recordar el film, y uno de ellos es, con toda rotundidad, la presencia en él, desbordante, de Françoise Dorleac. Es ella la que llama la atención de un Jean Desailly todo él tipo hortaliza (a saber qué ha visto el personaje de Françoise en él), sólo infundado de la aureola -hoy en día impensable- de autor y conferenciante cultural famoso, con uno de los planos buñuelianos de la sesión: Los pies de la azafata, cambiándose de zapatos detrás de la cortina que separa el cubículo de la tripulación de los pasajeros de primera clase. Más adelante, con él acariciando y desnudándole a ella dormida, la referencia inmediata es la de Don Lope haciendo otro tanto con Viridiana".
Pero hay, como digo, también otros motivos para estimar en lo que vale a esta película. Desde ese cruel pero certero y muy divertido retrato de las fuerzas vivas culturales de la provincia a esas obsesiones de Truffaut por determinados gestos que hace repetir una y otra vez a sus actores, pasando por esa constante de hacer aparecer a un acosador, que aumenta -¡y de qué forma!- la tensión. Pero los principales motivos son ofrecidos por la estudiada puesta en escena. En este capítulo entran diferentes velocidades de ascensor según sea el estado del deseo del ocupante, cámara lenta para ofrecer un mayor aspecto onírico a la escena, fotogramas congelados (aquí también) para efectuar algún tipo de subrayado, mamparas o cristales separadores, insertos de acciones en principio anodinas (esa primera comida en el restaurante de un solitario Pierre Lachenay) para dar pie a entender y creer de forma inmediata la escena dramática que culmina el film o ese mismo dar un nombre de origen italiano a la mujer del adúltero para hacer, de ese modo, más creíble el desenlace.
"La peau douce" es una de esas películas entonces frecuentes, ideadas a partir de la lectura de una nota de sucesos. Ya no tienen los sucesos perdidos en una pequeña nota por el periódico muchos lectores, como ya no se hacen películas -y menos como ésta- a partir de ellos.

viernes, 23 de marzo de 2018

La femme d'à côté

Pasó ya anoche la penúltima sesión del ciclo Truffaut del Méliès. La sala estaba más llena, aunque me desilusionaron explicándome que la gran mayoría era de una clase de francés, que había salido para hacer prácticas. La edad media del auditorio bastante alta, con poca dispersión. Una chica de diecinueve años, que conocía de la Filmoteca, pugnaba ella sola por hacer bajar el promedio, a la vez que te permitía guardar una leve esperanza de futuro, de continuidad. La verdad es que no sé muy bien qué es lo que mueve y lo que no lo hace a un público más joven. Quizás si en vez de en el Méliès hubieran pasado el ciclo en un festival (pues esos sí que, sorprendentemente, son muy frecuentados por gente joven), habría sido un auténtico éxito, recordado con el tiempo. Porque tengo la convicción de que éstas de Truffaut son películas que gustan, por fuerza, a todo tipo de público...
"Les mistons" era el complemento de "La femme d'à côté" (1981), resultando muy bien emparejadas, porque ambas explican esa cosa que señalan varios films de Truffaut, de lo difusa que es esa línea entre la absoluta felicidad y la más grande de las tragedias, que puede llegar inesperadamente.
El mismo Truffaut explica que no acababa de ver la película hasta que dio con ese personaje de Mme. Jouvé, la gerente del club de tenis, que es la que narra toda la historia. Ya nada más presentárnosla la cámara, nos hacen ver su pierna ortopédica, generando desde ese momento la correspondiente intriga en el espectador por saber qué pasó para que llegara a esa situación. Más adelante, es hasta divertido ver cómo la cámara sigue al cartero dando diferentes y acentuados tumbos, de un lado a otro, para entregar un telegrama. La misma música de Georges Delerue echa una mano para que todos acabemos de picar el anzuelo intrigados, intentando saber a qué obedecerá, qué desvelará ese telegrama. Mme. Jouvé, al margen de excelente punto de vista para abordar con interés la trama, juega, con su historia, el mismo papel que el misterioso niño semi-salvaje de la clase de "L'argent de poche" o el más que intrigante perseguidor de Claude Jade en "Baisers volés": el de exitoso artificio de guión para atar al espectador con lo que ocurre en la pantalla.
Si hay que destacar una escena yo creo que muchos escogerán, al margen del majestuoso plano inicial/final, desde el helicóptero, la escena del parking, donde se da una exteriorización de una pasión oculta tan marca de fábrica del cineasta. La pareja pacta seguir como amigos, pero él le acaricia la mejilla a ella (un gesto por antonomasia de Truffaut, que lo hace repetir a varios personajes en sus films), hay un beso, algo profundo se despierta y ella cae fulminada por un desmayo.
Por lo demás, un poco de todo: Frases ya empleadas en "Las dos inglesas y el continente" (como ese "un amor ha de tener un inicio, un desarrollo y un final"), un cierre de iris para cambiar de escena destacándonos el punto de atención, una ocupación laboral extraña que aparece también en "Domicilio Conyugal" y "El hombre que amaba a las mujeres", Georges Delerue componiendo la música, un guión con elementos autobiográficos, etc. Más que suficiente todo como para convertirla en la más interesante de las películas de la última época de François Truffaut.
Hoy, también a las 20,15h, se despide el ciclo nada menos que con "La peau douce", aparentemente la narración de un caso más de un anodino adulterio. Pero la amante, una azafata, no es otra que Françoise Dorleac y es posiblemente el film de Truffaut que destaca más por su puesta en escena.
Voy pensando cómo me gustaría un segundo ciclo para revisar en condiciones, por ejemplo, "Los 400 golpes", "Tirez sur le pianiste", "Fahrenheit 451", "La marié était en noir", "La sirena del Mississippi", "L'enfant sauvage", "Domicilio conyugal", "La noche americana", "L'Histoire d'Adèle H", "L'argent de poche", "L'homme qui amait les femmes" o "La chambre verte". Bueno: podríamos añadir "Vivement dimanche" y daría para tres en vez de uno...



jueves, 22 de marzo de 2018

Les mistons

Cuando me preguntan cuál es el film de Truffaut que prefiero, suelo contestar, con aplomo, que "Les mistons" (1957). En el están, condensadas, muchas de las características del cine que haría más adelante:
- Esa mirada especial, dura pero comprensiva, al mundo de la infancia.
- Esa enorme tragedia siguiendo sin solución de continuidad, como compañera inseparable, a los momentos de felicidad absoluta.
- La voz en off como organizadora de la narración del film.
- Las congelaciones de fotogramas, para recalcar alguna imagen o idea.
- Las bicicletas como elemento proporcionador o evidenciador de felicidad. Ese largo descenso inicial de Bernardette Lafont, cruzando desde el Pont du Gard la ciudad y otras escenas de la película se avanzan a "La déscente de la bonheur" de "Jules et Jim".
- La música, como señala Conrado Xalabarder, como elemento del lenguaje cinematográfico. Aquí es de Maurice Leroux, pero bien podría tratarse del mismísimo George Delerue.

La pasan hoy, en pantalla grande, en los Cinemes Mèlies, como complemento de la que sin duda es la mejor película de la última etapa de Truffaut, "La femme d'à coté". Venga, va: A ver si llenamos por una vez el cine.

miércoles, 21 de marzo de 2018

Jules et Jim

La déscente du bonheur, luego imitada, cursi o tan toscamente como la ocasión en que Woody Allen se empeñó, para dar su impresión de ménage à trois, en "Vicky Cristina Barcelone".
Segundo día en los Cinemes Méliès del ciclo Truffaut, presentado por Carles Balagué. Anoche le tocaba el turno a "Jules et Jim" (1961), una película que, después de haberla mantenido en la cima, me había bajado unos cuantos enteros en las últimas ocasiones en que la había visto. Siendo sinceros, me había resultado alto impuesta su aspiración cultural y llegaba a no perdonarle ciertos excesos ambientadores en su vestuario. Por suerte en el pase en los Méliès me ha recuperado totalmente la (alta) consideración inicial que le tenía.
¿Qué cosas me han sorprendido en esta nueva visión (y van...)? Por un lado -y sobre todo- la aceleración impresionante de toda la historia, atropellándose unas cosas con otras sin respiro. Pero, sobre todo, cómo se ralentiza todo en la que debe ser la escena nodal de todo el film, ambientada en el entorno de la casa de la montaña, Jules habiendo cedido Catherine a su amigo Jim, para así conservarla a su lado.
Dejando a parte estas sensaciones generales, ya pequeñas cosas y curiosidades:
- Lo bien que están las frases de "Las dos inglesas y el continente" que Truffaut se trajo para aquí, posiblemente en un momento en que no tenía intención de hacer la adaptación cinematográfica de la otra novela de Henri-Pierre Roché. Una, dicha por Catherine, la sitúa para iniciar la película: Tu m’as dit “Je t’aime”, je t’ai dit “Attends”. J’allais dire “Prends-moi”, tu m’as dit “Va-t-en”. En competición feroz con la hermosa canción "Le tourbillon" en su intento de definir de una tirada la trama del film.
- Lo bien que suena el alemán de esa carta que Jules escribe a Catherine desde las trincheras.
- La constancia de Truffaut en hacer aparecer la torre Eiffel en sus películas parisinas. Ayer la vimos en "Antoine et Colette" y previamente la había rodeado hasta hacerla aparecer finalmente, triunfal, en los títulos de crédito de "Los 400 golpes".
- Su afición a las imágenes congeladas, apenas unos fotogramas, para recalcar una idea. Aquí la risa de Catherine, más tarde una vivencia a dos.
- El consejo que dice Jim le dio su profesor Albert Sorrel, tras sacarle de la cabeza lo de intentar ser diplomático: Que fuera curioso: “Ce n’est pas encore un métier. Voyagez, écrivez, traduisez…, apprenez à vivre partout. Commencez tout de suite. L’avenir est aux curieux de profession."
- Las utilizaciones de espejos para indicar algo profundo sobre el estado de las relaciones entre los personajes. (Exactamente como, discretamente, hizo en una escena fundamental de "Antoine et Colette")
- Que no sé si me dejo alguna previa, pero creo que es en esta película en la que Truffaut empieza algo tan querido y usado por él como es que un personaje, en primer plano, nos recite a viva voz -su cara en primer plano- lo que previamente ha escrito (o leído) en una carta .
- En enlace perfecto con su próxima "Fahrenheit 451". Òscar Werner (Jules), tras ver un noticiero en el que los nazis hacer una pira con libros, dice un preocupado "¡Si ahora empezamos a quemar libros..!" Justo lo que hará, pues es su trabajo, su personaje Sontag -bombero que hace arder libros- en esa película.
En fin. Hoy miércoles me sabe mal perderme, porque no podré ir, una nueva visión de "Las dos inglesas y el continente". Toda una joya y el consiguiente placer por el módico precio de 4 euros. Y el ciclo, una iniciativa que se merecería un éxito cinco veces superior al que está teniendo. ¡Si el Méliès, por unos días, con esta retrospectiva, está consiguiendo que Barcelona, aunque pálidamente, recuerde un poco a París!

Al igual que en una escena fundamental de "Antoine et Colette", esas miradas y'a nunca directas, sino a través de un espejo, entre Jim y Catherine, nos expresan claramente que su relación ha dejado atrás la fase de compenetración.

martes, 20 de marzo de 2018

Antoine et Colette y Baisers volés

Carles Balaguer, presentando en su cine la primera sesión del ciclo.
Llegando al Méliès me preguntaba si iba a ver en la acera, delante del cine, una aglomeración de esas de los grandes acontecimientos. Bueno: Si bien había bastante más gente que en una sesión a esa hora en un lunes, no es que estuviera precisamente la sala -nadie en la acera- llena a rebosar. Podría haberlo estado. Anoche se iniciaba un ciclo de siete de las mejores películas de François Truffaut, con presentación de uno de los máximos conocedores de su obra -Carles Balagué-, que se extenderá, en sesión diaria a las 20,15h, hasta el viernes.
Anoche le correspondía el turno a "Antoine et Colette" (1962) y "Baisers volés" (1968). Ambas las había visto varias veces y hasta recientemente, pero se ha vuelto a dar eso que se dice sobre determinadas, muy especiales, películas: Que descubres algo nuevo en ellas en cada nueva visión.

Este es el contraplano. Poco antes hemos visto cómo Antonio Doinel habría la persiana de ese balcón de la casa de la esquina y miraba al amplio Boulevard.

En el caso de "Antoine et Colette", el magnífico episodio de "L'amour à 20 ans" ha sido, sin duda, por haber estado recientemente en París, viendo, precisamente, el barrio de Batignolles, para ver si encontraba localizaciones de "La boulangère de Monceau" (Rohmer). Se llega a hablar en el film del barrio, pero es una de esas cosas en las que no caes hasta que has visto al menos un poco en directo la zona: Nada más iniciarse el mediometraje, Antoine Doinel da un empujón a la doble persiana de librillo de su balcón, que se abre de par en par, dejando ver lo que yo recordaba cómo los Champs Elysées, cuando ahora he detectado en seguida aue se trataba del Boulevard de Batignolles. Por otra parte, en la libretita he apuntado el nombre, oído de la banda sonora, de rue Lecluse, para ver si en otra visita a París descubro alguna traza del Hôtel de la Paix a donde se traslada Antoine para estar enfrente de la casa de los padres de Colette...
Apesadumbrado pero decidido, Antonieta Doinel sale del cementerio.
En el caso de "Baisers volés" la cosa nueva descubierta es mucho más sutil. Es una reflexión, una nota, un detalle de alguien que se ha fijado en algún aspecto de la naturaleza humana. Se oye a un personaje decir que cuando alguien muere, una reacción habitual es intentar sentir que se está vivo. Pasado buena parte del metraje del film, Antoine asiste a un funeral. Sale rápido del cementerio y vemos desde una posición elevada de la cámara, a una cierta distancia, cómo en su misma tapia exterior coge de la mano, para irse con ella, a una de las prostitutas que ahí se apoyan. Sin duda va a asegurarse de su propia existencia. Y -otra vez sin duda- ellas están ahí conscientes de esa reacción tan humana.
La famosa foto.
¡Ah! Aunque no estoy en este caso del todo seguro, me ha parecido ver también en esta última película el plano rodado por el equipo -con Truffaut a la cabeza- capturado en esa famosa fotografía en un tejado de París...
Y el plano que quizás rodaron desde ese o similar tejado.

lunes, 19 de marzo de 2018

La muchacha de Moscú

"La historia de una chica atea llevada a la cumbre de la fe gracias al amor". Con esta frase siguiendo al título poco bueno puede esperarse de una película como "La muchacha de Moscú" ("Sancta Maria", 1942), la segunda película realizada por Edgar Neville en la Italia fascista. Pero cosas más raras se han visto...
La tenía grabada desde hacía mucho tiempo del programa ese de "La historia de nuestro cine" y me daba un palo horrible ponerme a verla, siempre aplazando entonces su visión. Pero anoche me dispuse a verla... y la verdad es que me lo pasé bastante bien. Seguramente fue así por la frescura de una Conchita Montes haciendo de chica desinhibida, que no da ninguna importancia a cosas que otras se cuidarían mucho de hacer, como ir recibiendo acalorados besos por ahí. La razón no es otra sino que se trata de una rusa, comunista y profundamente atea. Y ahí está el meollo de la cuestión, enfrentado su carácter a la bonhomía, casi altruista, del geólogo interpretado por Amadeo Nazzari, en plan galán desatado, por el que queda tan colada como él con ella, aunque siempre va diciéndole que va a seguir su camino.
Nada mas pasar los títulos de crédito con la frase primero destacada surgen, antes de aparecer los grandes decorados, unas imágenes de un lujoso barco de pasajeros cruzando los mares, y uno ya se da cuenta, como luego con las sobreimpresiones de la pareja sobre las bellezas turísticas de Nápoles o el encadenado de imágenes de los intentos de telegrafiar desde el mismo barco, de que no puede considerarse en absoluto a Neville como un director con escasos recursos, sino todo lo contrario, tanto por los recursos económicos de esta producción como por su propia capacidad.
Todo sucede con una celeridad pasmosa, giro estilístico tras giro, lo que es sin duda otro de los motivos de lo llevadero de la sesión. A la vida alocada, la dolce vita, del crucero le siguen los fustes de un film romántico a lo Buñuel cuando éste se ponía de esa guisa, para luego, previamente a la redención final con la música celebrando el triunfo de la Virgen sobre el ateísmo, girar a los moldes de un dramón de padre y muy señor mío, que apenas si tiene tiempo de fructificar, porque el milagro actúa ipso-facto.
Nada: Que hoy en día resulta muy curiosa.

La voz y el armonium de Nico

 En esta ocasión va de un Philippe Garrel de los de sus inicios, pero tan especial que marca de por vida.

https://lacharcaliteraria.com/la-voz-y-armonium-de-nico-surgiendo-de-las-entranas/



jueves, 15 de marzo de 2018

Mike Nichols. An American Master


El documental va formado por Elaine May y, de hecho, empieza con los pinitos teatrales de Mike Nichols y, con ellos, de esa se ve que popularísima pareja cómica formada por Elaine May y Mike Nichols.
Forma parte de una serie televisiva, se llama "Mike Nichols. An American Master" (2016) y pasa por TCM. Sin sobresaltos, jugando por acumulación, es una demostración de que siempre hay algo aprovechable con el sólo hecho de grabar una entrevista a alguien con un largo recorrido a sus espaldas. La entrevista a Nichols se completa con otras cortísimas a actores, guionistas o escritores que tuvieron algo que ver con él y dicen una frase que deja ver lo especial que era el documentado, con unas cuantas imágenes de sus películas u obras teatrales y la repercusión que tuvieron y ya tenemos hecha la película.
No es nada destacable, pero como mínimo cumple varios objetivos. En mi caso me ha sorprendido con su explicación, nada más empezar, de que nació en Berlín, tan americano que me parecía. Luego tiene el mérito de darte una imagen para quien no era habitual que por aquí viéramos su rostro, como de la gran parte de realizadores. Resulta que en este caso el suyo era realmente característico, como el de un Danny Kaye, pero aún más acentuado. Así las cosas, te sorprendes, pero encuentras hasta normal que en sus inicios fuera un actor cómico notable.
El rostro le quedó y en sus breves frases, siempre ingeniosas, con un punto de suspense, con las que despacha una tras otras sus películas (a una celeridad casi tan grande como con la que pasa alguna escena de ellas, aunque en este caso yo diría que eso obedece al criterio de no encarecer con el pago de derechos el documental) le ves ya siempre, definitivamente, el del cómico que fue.
Al final, por cierto, se despacha a gusto contra los del Cahiers du Cinéma, mencionados como críticos franceses que "creen que hablar de una película es un arte" y su ceguera para con los "verdaderos grandes cineastas americanos".

martes, 13 de marzo de 2018

L'amatore


He aquí una forma original de recorrer la historia reciente del país. Un proyecto de película saldado con éxito, sin responder en absoluto a lo esperado. La han pasado hoy en la Filmoteca, dentro del ciclo "Per amor a l'art", presentada por su realizadora Maria Mauti. Se trata de "L'amatore" (2017), sobre el papel un documental sobre el arquitecto Piero Portaluppi, que diseñó sus obras, básicamente, en Milán durante el periodo fascista.

La omnipresente (en off) narradora inicia la historia por el final. Unas bellísimas imágenes desde el interior de una casa junto a un lago sirven para, como dice, iniciar la historia por el final, la muerte de Piero Portaluppi en 1967. A continuación el documental retrocede al principio y mezcla escenas rodadas en la época por el arquitecto (el cineasta amateur del título), siempre llenas de bromas que te lo llegan a hacer algo cargante, con imágenes actuales a pleno color, en pantalla ancha, todas magníficas, que te permiten ver su obra hoy en día y detectar que su familia actual sigue ostentando los privilegios de la gran burguesía a la que perteneció.

En su presentación Maria Mauti ha señalado que no entraba en aspectos políticos de un arquitecto que se entregó al fascio. No es del todo cierto. Queda clara su mirada tanto a su participación como a las consecuencias. También ha señalado su agradecimiento a Nuria Ezquerra, responsable del montaje del film. Mauti dice que pusieron en sus manos montones de rollos de películas amateurs, ordenadas por el mismo Portaluppi, y que nadie había tocado en más de treinta años. Queda claro que Nuria Ezquerra ha hecho un trabajo extraordinario con esos rollos. Media película al menos es suya, porque la otra media, también perfectamente montada, sí que se puede adjudicar sin miedo a Mauti y a su director de fotografía, Ciro Frank Schiappa, que consiguen transferirnos la admiración por la arquitectura y diseños de ese hombre, por mucho que diera pleitesía al Fascismo y por mal que cayera en sus apariciones en filmes amateurs.

El trailer también está muy bien:



domingo, 11 de marzo de 2018

Aware anywhere Olivier Assayas

"La modernidad es la capacidad de un arte de estar conectado con un mundo en constante cambio". He retenido esta frase que suelta a Kent Jones Oliver Assayas, porque creo que explica muchas claves de lo que busca con su cine. En el mismo documental habla con admiración de la capacidad de un Tarantino, por ejemplo, de hacerse con un público joven, y cuánto le gustaría a él lograrlo.
La frase en cuestión aparece en un número muy reciente -2017- de la serie "Cinéma, de notre temps" que pasó TV5Monde unos días antes de la noticia de la desaparición de André. S. Labarthe. Ahora, muerto ya éste, ¿tendrá continuidad la serie? Espero que sí, porque en mi opinión es de las cosas más atractivas que existen sobre cine.
El episodio, realizado por Benoît Bourreau, se llama "Aware, anywhere, Olivier Assayas" y entremezcla una conversación en Nueva York sobre teoría de cine que mantiene con Kent Jones con escenas de rodaje de, sobre todo, "Personal Shopper".
Al inicio creía empezar a ver otro programa de esos dispersos sobre el trabajo de un realizador, pero poco a poco, además de captar lo nervioso del personaje, vas reconociendo y adoptando una serie de aseveraciones de esas que pueden ir amueblando tu idea sobre lo que puede llegar a caracterizar el (buen) cine. Una de ellas:
"El problema de la representación de la percepción es algo muy específico del cine. El teatro no es así. La pintura, la literatura, la música... conectan directamente con nuestros sentimientos, pero no expresan, no representan directamente nuestra subjetividad. La poesía sí, quizás, en cierto sentido, ya que genera imágenes, inteligibles por nuestra mente".
Eso y su forma de trabajar (Describe cada mañana de rodaje, escribiéndolo, lo que quiere filmar durante el día, para dárselo a todos los que participan en el film. Al escribirlo, en ocasiones, se da cuenta de lo que no funciona y procura reescribirlo, intentando corregirlo), junto con escenas de unas pocas de sus películas o, sobre todo de los rodajes de esas pocas de sus películas, cubren muy bien el objetivo descriptivo, de retrato, que tienen los capítulos de la serie.

sábado, 10 de marzo de 2018

Dies Irae


Ahora que no se estila, ya sé que no se estila, porque todo es conmigo o contra mí, blanco o negro, sin ningún matiz entre ambos, ¡qué placer reencontrarte con una película como "Dies Irae" (Carl Th. Dreyer, 1943) que cuenta con las escenas precisas para que nos podamos identificar en mayor o menor medida con todos y cada uno de los personajes que aparecen en ella, por muy negativos que podamos considerarlos de buenas a primeras!

Para poder presentar la película con algo más que bellos recuerdos (como los de los exaltantes paseos por el campo de los amantes, apagados de golpe con una terrible premonición) la volví a ver, leí todo lo que encontré por casa sobre ella (la mayoría de comentarios, como suele suceder, basados en declaraciones del propio Dreyer), ordené todo ello... y hoy, al verla de nuevo en la sesión, he vuelto a admirarla, viendo que, como decía el realizador sobre la buena arquitectura, comparándola con las buenas películas, no se puede quitar de ella ningún detalle, porque tambalearía con ello toda la obra. Así de esenciales, producto de despojamiento tras despojamiento, son esos detalles.

Dreyer decía que "el ojo se deja llevar fácilmente por las líneas horizontales, por los movimientos horizontales de la cámara". Un placer dejarse llevar en todo momento, admirado, por esos travellings que, además, te conducen por ese mundo creado de oposiciones, sombras y zonas iluminadas, interiores opresivos y exteriores liberadores, vestidos negros y cuellos blancos, horizontales y verticales, además de referencias a la pintura flamenca del XVII, o todo un atrezzo que te ayuda a entender lo más profundo de la trama que se está desarrollando ante tus ojos.

Leí el texto que Henning Carlsen escribió para la necrológica de Dreyer a su muerte, el 1968. Lo compara con Bohr en el campo de la ciencia, o con un gran literato. ¿Qué cineasta sería considerado hoy en día una autoridad, respetada por todo el Universo, homologable a cualquier gran escritor, artista, científico, como fue en su día un Dreyer, respetado por todos? Me temo que ninguno.

domingo, 4 de marzo de 2018

¡Qué verde era mi valle!

La novia, Maureen O'Hara, sale muy seria de la Iglesia en la que se ha casado con el hijo del amo de la mina. La cámara nos permite ver cómo desciende la escalera, la sigue luego hasta el coche de caballos que espera abajo a los novios. Una vez ya aposentada en el coche, cuando éste arranca, vemos que ella lanza una mirada hacia la colina de la izquierda. Allí sólo ve unas cuantas lápidas del cementerio, vacío a esa hora. Pero la cámara se queda entonces quieta, mientras deja que el coche y ella en él se vayan y desaparezcan por la derecha. En la colina del fondo aparece entonces él, Walter Pidgeon, su enamorado, que mira desde lejos cómo se aleja.
Es para mi gusto una de las mejores escenas, con un movimiento de cámara elegante, sobrio y certero, de "¡Qué verde era mi valle!" (John Ford, 1941), que he podido volver a ver en magníficas condiciones esta tarde.
Antes del final del film, oyendo la voz en off del protagonista/narrador que valora y establece las conclusiones de su experiencia, se suceden unas imágenes retrospectivas, de hermosos momentos previos, en un contrastado y excelente blanco y negro. Dejas la proyección, entonces, contento de haber podido repetir de forma tan satisfactoria su visión, y todo son enhorabuenas.
Pero finalmente debes admitir que, al margen de este sentimiento de haber visto una película extraordinaria, se ha vuelto a desarrollar en ti durante la proyección esa sensación de impotencia, de -por qué no decirlo- manipulación sentimental como sólo el cine americano y John Ford en particular sabían aplicar. Te ha pasado por la cabeza el recuerdo de tantas sesiones vespertinas televisivas de cuando eras crío, con música envolviendo las escenas tocando la cuerda más lastimera en el momento oportuno, acentuando hasta la caricatura la bajeza de los personajes negativos o la bondad de los positivos para que la fibra más sensible actúe sobre ti sin piedad como espectador, buscando tu implicación moral.
Vamos, que Ford se revelaba tanto como un gran maestro como un gran perverso, capaz de cualquier cosa con tal de meterse al espectador en el bolsillo. Sólo en los momentos en que pintaba la educación sentimental del niño a base de introducirlo en "La isla del tesoro" y otras experiencias lectoras, o en los que se dejaba llevar por el buen humor y la elegía arrebatada del bello valle minero antes de ser cubierto por la escoria, ves que te conquista con buenas artes.
Por esa misma época me da que Ford estuvo mucho más contenido, emocionando lo mismo pero dejando más libre emocionalmente al espectador, sin llegar a la caricatura, en "Las uvas de la ira". Con el tiempo, además, y como demuestra un peliculón como "Centauros del desierto" ("The searchers"), ya no ataca a la fibra sensible. Diría que la alcanza entonces obligando a una reflexión que no puede ser sino madura.
No sé si lío con esta declaración tan confusa. Si alguien puede llegar a entenderme y hasta asumir como posible lo que confieso.