A human position

Con sólo ver las imágenes que cuelgo puede fácilmente interpretarse lo cuidado de las composiciones y encuadres de “A human position” (Anders Emblem, 2022; en Mubi). Lástima no haber encontrado la del gato mirando por la ventana que casi la abre.

De hecho, la película, de sólo 78 minutos, es una sucesión de planos a cámara fija que dan tiempo para la reflexión y ordenar el relato. Alguno de exteriores, plano general de la calle (que me gustaría haber encontrado y colgado), suelen contener un personaje en recorrido, dándole vida. Sorprendentemente, todo el film resulta muy narrativo.

La protagonista, Asta, es una chica que trabaja de periodista para el anodino diario local. Dispuesta a pasar el verano en la desierta ciudad, empieza la investigación sobre una expulsión del país que intuye tiene su trasfondo.

Combinando el doble plano de la historia de su momento vital personal y el de la más genérica que se va configurando mentalmente gracias a su investigación, la película tiene al verano de la hermosa ciudad noruega de Alesund también como protagonista. Recuerdo, hace mucho, haber pasado en barco, sin parar en puerto, por ella y conservo desde entonces recuerdo y admiración.

 

No hay una imagen sola

La soledad de Godard y de este espectador al entrar a la vacía y gélida sala del Xcèntric.

Andrei Kinchalowski leyendo sobre Cézanne en un set con un decorado que muestra un cine a lo Tarantino. Une bonne à tout faire.

Un tableau vivant de de la Tour, en la misma película.

“Godard era un gigante” - Eso me dije mientras iba viendo la interesantísima sesión que Xcèntric le dedicó ayer. “El dinosaurio y el bebé”, tituló en 1967 André S. Labarthe su “Cinéastes de notre temps” sobre la conversación entre Fritz Lang y Jean-Luc Godard. Pues bien: Godard, visto ahora, alcanzó definitivamente, desde esa -modesta y relativa- de bebé, la categoría de gigante.

Cuando entré en el auditorio del CCCB, sólo había una chica en la sala. En la pantalla, una imagen de “Changer d’image” (1982) en la que se ve la silueta de Godard, de espaldas, frente a un micro y una pantalla. Sobreimpresionados, el logo del Xcèntric y el título que le pusieron a la sesión: “No hay una imagen sola”, que acabó de redondear, junto al frío pelón que hacía en la sala, la sensación de soledad de Godard y de este espectador.

Poco después fueron llegando más espectadores, hasta completar una bastante buena entrada, pero el calor animal correspondiente no fue en absoluto suficiente para contrarrestar el frío ambiente del día, que se había colado por las rendijas y adueñado del recinto, con lo que nadie abandonó su abrigo, siguieron haciendo su función bufandas y gorras, casi todo el mundo cruzaba sus brazos durante la sesión, procurándose un mínimo abrazo caldeador y es posible que eso fuera lo que me hizo considerar demasiado larga alguna parte de “Voyage à través d’un film” (1981), la última y más larga pieza del conjunto, con repetidas escenas de “Sauve qui peut (la vie)”.

Con esa pequeña y última excepción, las otras tres películas (las que no he nombrado aún son “Scénario de Sauve qui peut (la vie)”, de 1979, y “Une bonne à tout faire”, de 1981) y buena parte de esa cuarta se ven con verdadera pasión y admiración por cómo Godard supo reflexionar sobre el cine y sus circunstancias.

“Une bonne à tout faire” se inicia con uno de esos juegos tan queridos por el realizador, con su titulo, del que sucesivamente van desvelándose “Une bonne nouvelle” (Una buena noticia), “Une nouvelle bonne” (Una nueva criada” y otros varios letreros, dando paso enseguida a unas reflexiones extraordinarias sobre el arte de Cézanne pescadas en un set de rodaje donde pasamos a presenciar la preparación y tomas de un tableau vivant sacado de un cuadro de De la Tour que tiene lugar delante de un decorado con un cine a lo Tarantino. Las reflexiones de Godard que llegan entonces, suponen la Epifanía de los escasos ocho minutos del cortometraje.

Hemos entrado muy bien en el también notable “Changer d’image” gracias a la muy buena (y además la rareza de su claridad) introducción de Gonzalo de Lucas, que ha explicado el motor del mismo: la decepción de Godard por el fracaso del encargo que le efectuaron, sobre la creación de la televisión de Mozambique. En el cortometraje, una especie de “Carta a…” de las que practicó por aquel tiempo, “Lettre à la bien aimée”, porque “todo texto se convierte siempre en una carta a la amada”, señala.

Me ha gustado también especialmente “Scénario de Sauve qui peut (la vie)” que, con la apariencia de ser otra “lettre”, en este caso a la junta responsable de dar o no subvenciones a los proyectos de films franceses, se convierte en una auténtica lección de cine, por cómo explica lo que quiere que sea la película, cómo intentar expresarlo, etc. un auténtico guión utilizando la imagen, expresando las ideas, en vez del texto con diálogos.

“Voyage à través d’un film”, recuperada recientemente, vale como ensayo para hacer un programa de televisión -en este caso sobre cine- de otra manera. Contiene gemas como ese recuerdo de la entrada de toda una orquesta oficial en una panorámica que sigue a un personaje de “Sauve qui peut (la vie)” o esa curiosa declaración de Godard situándose, frente a la acusación de cineasta extremista, en un absoluto punto medio, en el que es atacado por ambos extremos.

Nada mal el programa de borradores, ensayos sobre películas y el cine.

Isabelle Huppert emergiendo en la IBM en el momento de “Scénario de Sauve qui peut (la vie)”.

El entrevistado, a pesar de las apariencias es Godard, en escorzo, al que le pregunta cosas sobre “Sauve qui peut (la vie)” quien parece el entrevistado, Christian Defaye, para el programa de la televisión suiza “Spécial Cinéma”.

Gonzalo de Lucas en su presentación.

 

L’angoissante aventure

La película que hoy miércoles ha colgado en su web Henri la Cinemateca Francesa (“L’angoissante aventure”, Yakov Protazanov, 1920; sin sonido, pero con intertítulos en francés e inglés), da pie a seguir uno de los interesantes flujos que se han dado en la historia política europea y la propia historia de la cultura.

Intranquilos sobre sus posibilidades de futuro, en medio de la guerra civil rusa, el grueso de sus gentes de teatro y cine emprendieron viaje al exilio. Entre ellos estaban el ya entonces renombrado director Yakov Protonazov (que años más tarde realizaría notables películas soviéticas de éxito, como “Aelita”, 1924), el guionista y director Alexandre Volkoff o el actor, luego famosísimo en Francia, Ivan Mozzhukhin.

Estos tres embarcaron en el puerto de Odessa hacia Constantinopla, donde estuvieron un tiempo para de allí zarpar a Marsella y, de ahí, alcanzar Paris, donde se establecieron, unos por un tiempo, otros definitivamente.

Lo más curioso de “L’angoissante aventure” es que parece reproducir, en orden inverso, el recorrido de esta troupe, porque en medio de una trama que se mueve de la comedia a la aventura, el melodrama y la tragedia, para volver a la inicial comedia, lleva a sus personajes, en sus escenas más llamativas, además de a un sofisticado hotel de la Place de la Concorde, a un puente grúa del puerto de Marsella y delante de Santa Sofía de la capital turca. Según parece, aprovecharon, para llegar a un montaje definitivo que fueron alternando, lo rodado en los diferentes puntos de su trayecto.

 

El museo del cine de Vilallonga del Camp

La sala con una parte de los viejos proyectores de cines cerrados.

Josep M. Vallés explicando cómo se hacían las proyecciones.

Entra en detalle, muy desconocido para profanos, sobre cómo funciona la banda óptica de sonido y aspectos así.

¿Quien iba a decir que en un pueblo de poco más de 2.000 habitantes, Vilallonga del Camp, ibas a dar con un museo del cine?

Pues no sólo eso, sino que también tiene un antiguo cine con cortina roja, proyector de 35mm y DCP (actualmente en obras para adecuarlo a una serie de normas de seguridad), el Centre Recreatiu, que organiza unas sesiones que concentran, según su instigador, Josep M. Vallés, del orden de unos 180 espectadores de promedio cada una.

Ayer hicimos la correspondiente visita, comentada por Vallés, y pudimos ver lo didáctica, clarificadora y basada en la experiencia propia -él es uno de los últimos proyeccionistas de cine que quedan- que resulta.

En el museo ha ido concentrando los proyectores de casi todos los (numerosos) cines de las comarcas cercanas que han ido cerrando, que además ha completado con una notoria colección de otros proyectores de todo tipo que le permiten explicar su evolución histórica y los diferentes formatos que convivieron. Pero también una notable colección de carteles, pasquines, placas de anuncios proyectados durante los intermedios, etc.

Cartel de CIFESA de La dolce vita que la censura mandó destruir, cuando prohibieron la distribución del film.

Divertida demostración práctica de en qué actuaba la censura en el campo de la cartelería.

 

1976

Pues sí: me quito el sombrero ante el debut en el largometraje, como directora, de la actriz chilena Manuela Martelli, “1976”, que puede verse en Filmin.

Considero ya un primer acierto su propio título. Un año determinado, sin calificativo alguno. Luego la trama que atisbamos de la película ya ofrece todo lo necesario para caracterizar el estado de cosas de ese momento.

El segundo acierto que le veo es poner el punto de vista para que el que el espectador entre de lleno y califique la situación en esa protagonista: la esposa de un médico, director de una clínica, con el que forma una familia de alta posición económica, que disponen de una casa frente al mar, en la que pasar las vacaciones de invierno.

Sin acudir en ningún momento a escenas de choque (lo más violento que se presencia es una inyección), Manuela Martelli logra que sea ese mismo ambiente, la tensa atmósfera por la que se mueve toda la trama, la que vaya formando un estado de ánimo del personaje primero, a continuación todo un reflejo de un trauma catastrófico de un país, que tardará mucho tiempo, si llega, en cicatrizar.

 

Mudar de vida

Durante todo el inicio de “Mudar de vida” (Paulo Rocha, 1966, ayer en la Filmoteca, ya sin Pedro Costa guiando a sus espectadores) casi sólo atendía y esperaba las escenas que demostraban lo que tiene de imprescindible documental etnográfico.

Así, observaba una y otra vez, entre las escenas más de ficción del drama, de resonancias míticas, las casas construidas con tablones de madera en una playa que el mar va comiéndose paulatinamente, los trabajos de los pescadores de la cofradía, sacando la barca y las pesadas redes con la ayuda de una junta de bueyes, así como, sobre todo, dispensando una energía bárbara para conducir las traineras, los acarreos de arena de las mujeres para intentar recuperar la superficie de la que se había apresado el mar o bien los bailes de las fiestas populares o, en un orden más urbano, la llegada del autocar de línea al pueblo costero.

Pero, llegado un momento, que corresponde con el cambio de trabajo del protagonista del mar al río (donde quizás notaría con más fuerza la verdad de esa indicación de Pedro Costa sobre la influencia del cine de Mizoguchi en Rocha), me he interesado también en la ficción. La película me ha dado la impresión entonces de efectuar un salto hacia la modernidad, que llega hasta en la trama (la chica, más joven, que aparece, trabaja de obrera en una fábrica), y vence el dramón al que en un principio verías condenada.

Se produce, realmente, una muda de vida.

La parte que, quizás, más me remitió a Mizoguchi.

 

Embrujo

Viendo de nuevo hoy “Embrujo”, se alcanzan rápidamente las razones del enorme respeto que toda la gente de cine solvente de por aquí tenían por Carlos Serrano de Osma.

La película señala, a través de la historia narrada en su largo flashback, el momento del cine español más cercano a un buen melodrama, pero también, sobre todo, de los aciertos del mejor cine de vanguardia visto hasta entonces, llena como está de sobre-impresiones, barridos con imágenes de viajes en el mar o el tren, cataratas de fotogramas, movimientos de cámara, planos y composiciones expresionistas acertadisimas.

Leer atentamente sus títulos de crédito es también una lección del cine español que podía haber sido y nunca fue:

Rodada en los Estudios Orphea, Serrano de Osma firmó el guión de la película con Pedro Lazaga, ambos formando en sus inicios un grupo entonces de amantes del mejor cine, en el que también estaba Llobet Gracia y Fernando Fernán Gómez, quien aparece aquí haciendo de representante cochambroso, dejando también un papel para su entonces esposa María Dolores Pradera, que ejecuta en un escenario para ensayos un minúsculo numero enfundada en unos modernos pantalones.

Hay otros papeles que completan muy bien la película: Jesús Puche hace de Johnson, con numerito de baile y escenas de bufón, pero me ha divertido sobre todo por ver en él continuamente la cara de Lluis Permanyer. Y nada menos que Joaquín Soler Serrano de pretencioso galán, con su bigotito incluido, que decía que me recordaba poderosamente a alguien, pero no identificaba de ninguna manera.

Me he ido por internet con la convicción de encontrar un número ingente de imágenes de esas transiciones de cine futurista a lo Jean Epstein para colgar aquí, pero me he quedado con un palmo de narices: todas van dedicadas a Lola Flores y Manolo Caracol, con alguna excursión hasta Juan Magriñá, que era el bailarín de la sesión.

 

O sangue

Es interesante ver “O sangue” (el primer largometraje de Pedro Costa, 1989; ayer en la Filmoteca, mientras él guiaba un recorrido por y comentaba la exposición de fotos de Manoel de Oliveira, un cineasta del que llegó a confesar inicialmente que no le interesaba nada…) porque es anterior a todo lo suyo, diferente de todo lo que, en ficción, le siguió.

Más interesante aún: la película se inicia con un sonido sobre una pantalla en negro. Luego, aparece una escena muy estilizada, muy estudiada su planificación: una bofetada.

Viendo ayer este inicio de su película y de su filmografía, me pareció toda una declaración de intenciones: la banda sonora como elemento básico de definición, el blanco y negro en vez del color. Retrocedí unos años, pensando en el primer largometraje de José Luis Guerin, “Los motivos de Berta”(1983), que exhibía esas dos mismas preocupaciones.

Luego la película tiene planos de una belleza deslumbrante, como todos los que cuentan con la presencia de Inés Medeiros corriendo por la carretera o yendo junto al río con Pedro Hestnes, pero también las del baile nocturno que cruza la pareja, o escenas con gente en balcones de unos apartamentos modernos. Una belleza, ésta, de la que me da la impresión que Pedro Costa intentará huir en sus films posteriores… hasta que ese personaje tan extraordinario de “Vitalina Varela” (2019), quizás a su pesar, la recupere.

Saliendo, me ha reconfortado ver que no era el único que había quedado algo despistado sobre el alcance narrativo de la película, pues todo eran preguntas que uno u otro espectador hacía a sus acompañantes sobre determinados puntos de la historia que no le habían quedado claros.

Esos detalles al margen, yo diría que esa sangre del título no tiene que tomarse como tal fluido, producto de violencia, que en la película se oculta, como he oído alguien decía, sino en el sentido de filiación, de ADN que se trasmite de generación en generación.

Entendiendo el argumento de la película o no, la estética de varios films clásicos me ha parecido que se colaba por varias escenas, desde la cahierista “Los contrabandistas de Moonfleet” hasta el descenso de los niños por el río de “La noche del cazador”, con ciertos elementos de Jacques Tourneur, lo que puede ser cierto, porque por algún lado leí de esa relación de los films protagonizados por Ventura con “Yo anduve con un zoombie”.

 

André Malraux. El desafío del poder

Premio Goncourt a los treinta años, partidario del Frente Popular que interviene en la Guerra Civil española, pero también, tras flechazo con el General De Gaulle, apoyo básico a una idea glorificadora de Francia.

Personalidad contradictoria, de la que casi nada se sabía de su infancia, con heroicidades posteriores de las que se vanagloriaba que a la fin resultan más que dudosas, autodidacta sin título académico alguno que, pese a ello, crea el Ministère des Affaires Culturelles y ofrece un modelo luego imitado por todos los Estados del mundo.

Es de esta etapa, con su creación de las Maison de Culture por ciudades de la provincia francesa, sobre la que sobre todo habla, para mí con sumo interés, “André Malraux. El desafío del poder” (Xavier Villetard, 2019; en Arte TV, enlace abajo), sembrando dudas, pero notable fascinación sobre el personaje.

Por el final del documental, que pasa también por sus desencuentros con la gente del cine (el caso Langlois), aparecen en la pantalla las imágenes de tres intelectuales de ideas políticas bien diferentes: Jean Paul Sastre, Louis Aragon y André Malraux. Los tres han firmado un escrito contra el régimen franquista que, en un tardío 1975, decreta, imperturbable, varias penas de muerte.

Hay que ver este documental, que habla también de nosotros. Hay que oír a Malraux diciendo un discurso o respondiendo ante una entrevista televisiva. Para bien o para mal, una figura del siglo XX que lo define.

https://www.arte.tv/.../andre-malraux-el-desafio-del-poder/

Trent’s last case

“Trent’s last case” (Herbert Wilcox, 1952) es otra de esas películas británicas de intriga que pueden verse por Netflix. Basada en una novela de E. C. Bentley, muestra un trabajo del despreocupado y pretencioso Philip Trent, investigador que va a todos lados con un cuaderno y lápices para ir dibujando lo que ve.

Trent considera que un supuesto suicidio ha sido, en realidad, un asesinato…

Orson Welles se hace esperar hasta un final que no deja las cosas tal como parecen hacerte ver desde el principio, y cómo acaba la cosa podría ocasionar (si no fuera una clásica cinta británica, que como tal no quiere ahondar en este tipo de cosas y prefiere pasar mejor de lado) alguna que otra duda y controversia moral.

 

Si nous avions su que nous l’aimions tant nous l’aurions aimé davantage

Tiene una portada de esas austeras, típicas aún de las editoriales francesas, en las que se apuesta únicamente por el poder de atracción del autor y su título (aquí este “Sí nous avions su que nous l’aimions tant, nous l’aurions aimé davantage”, tan largo que decidieron no añadirle nada como subtítulo), pero el departamento de comunicación de la editorial juzgó oportuno añadirle para su distribución una faja con el nombre y la imagen del destinatario de tan encendido elogio fúnebre, Bertrand Tavernier.

Lo firma el actual director del Festival de Cannes, director durante muchos años del Institut Lumière de Lyon, del que fue presidente vitalicio Tavernier, y escribe en él un panegírico sobre sus cuarenta años de convivencia, mientras intenta reflejar el magisterio que, en todos los órdenes de la vida, le dispensó.

Si algo se recalca en el libro es esa notable característica de Tavernier, siempre fijándose y dando a conocer a determinados guionistas o cineastas más bien ocultos o poco valorados en la historia del cine, como André de Toth o el mismo Michael Powell.

Por sus páginas, siempre destinadas a mostrar la admiración de Fremaux por Tavernier, se habla también de Lyon, de su gusto por los paseos mientras hablaba por los codos de los libros que estaba leyendo o las películas que había visto, de sus opiniones sobre diferentes temas, de trazos característicos de su personalidad, de su hiperactividad, de sus películas o de las presentaciones de films que prodigó por doquier, siempre explicando algo original, alejado del tópico.

Y se habla, claro está, de que fue la bestia negra de toda una corriente crítica, que Fremaux indica sostenida por el tridente Libération - Cahiers du Cinéma - Les Inrockuptibles. Se lamenta Fremaux del artículo que el diario sacó con motivo de su muerte, en el que se reafirmaban en todo lo que habían cargado contra él, diciéndose que podrían haber esperado un poco y, después de revisar sus películas, haber hecho un artículo reafirmándose en que no eran de su agrado.

No leí ese artículo demoledor, pero sí que lo hice con los de Cahiers y Los Inrockuptibles. El de estos últimos creo recordar que era -como suele ser todo lo que ahora sacan de cine- más bien olvidable, muy neutro y superficial, pero el de los primeros es verdad que me chocó por su crudeza cuando se estaba dando noticia de su muerte.

Entiendo ciertas reticencias con el cine de Tavernier que profesaron los de Cahiers, en mi mollera similares a los que en España existen con respecto a ciertos festivales “oficialistas”, al cine que hizo Pilar Miró, etc., pero, si bien es verdad que alguna de sus películas que en tiempo me maravillaron se me han atragantado un poco al volverlas a ver, sigo sin querer hacer ese ejercicio de revisión con otras, para dejarlas en ese sitio prominente en las que las coloqué en el momento de su visión.

Y, luego, debería decir que hay cosas de Tavernier que entiendo que deberían tender puentes con los de esa línea crítica. Para empezar, antes de ser realizador él mismo escribió bastante en el Cahiers du Cinéma, pero eso no fue óbice para que dejaran por el suelo todo lo que luego realizó, mientras no pasó en absoluto lo mismo cuando Chabrol -que lo hizo varias veces- pinchara estrepitosamente. Pero es que unos cuantos de los cineastas elogiados -y a veces resucitados- por Tavernier son también de los más estimados por la línea cahierista…

Fremaux pasa detallada revista a los posibles motivos del desencuentro, que se ve que amargaba bastante al cineasta, y no da con ninguna razón de peso.

Quiero acabar con dos fragmentos del libro. Un primero sobre su discreción emocional:

“A la muerte de Jacques Deray, pronunció unas palabras que habría sido incapaz de dirigirle estando él vivo. Pero adoraba evocar a los muertos, como hizo para su amigo Polanski: ‘Abe me contó que Robert Aldrich, sintiendo acercarse su fin, quiso hablarle: ‘Sentía una inmensa cólera, una rabia increíble contra Hollywood, los poderes financieros, la política americana, Wall Street… Monologó contra Nixon, la guerra del Vietnam, la corrupción del partido demócrata… Se había mantenido siendo un hombre de izquierdas e incluso se había radicalizado. Bob Aldrich ha muerto en estado de revuelta y de cólera.’ No sabía entonces que acababa a la vez de pronunciar su propia oración fúnebre.’ Bertrand tampoco habrá cesado nunca de hablar de sí mismo hablando de los demás.”

El segundo, guardándome otro sobre su recepción del primer largometraje de Victor Érice en Cannes para otra ocasión, es una reflexión sobre lo falto que está el mundo del cine de gente como Tavernier para ser mínimamente respetado:

“Los amantes de la literatura o de la música han impuesto desde siempre el respeto, el recogimiento, el conocimiento, mientras que el amor al cine se disuelve en el gran conjunto, rebosante, de las imágenes descargadas, objeto del ‘straming’, pirateadas, rechazadas en la inmensidad de un mundo nuevo que ignora cómo distinguir los films de Karel Reisz y Jacques Rozier.” 

La espía de Argel

Llevo un tiempo despistado respecto al día de la semana en que vivo. Hoy, pese a ese cielo negro que se aproxima amenazante, me parecía que era domingo.

La impresión se ha redoblado con, en la sesión de sobremesa, “La espía de Argel” (“Candlelight in Algeria”, George King, 1944; en Netflix), la película con más espías por metro cuadrado que he visto en bastante tiempo.

Hay espías “de la Francia leal”, alemanes (Walter Rilla como el elegante y cínico Dr. Muller), británicos (un de lo más dinámico, con bigote o sin él, James Mason) y hasta americanos, como esa aficionada de Kansas City que ejerce de protagonista.

Y, para acabar de ofrecer el color (muy en blanco y negro repleto de sombras) requerido, todo tiene lugar en decorados llenos de celosías que figuran ser Argel, kasbah incluida, en 1942. Unos decorados a la altura de los de la Casablanca del Rick’s Café.

 

El árbol el alcalde y la mediateca

Fabrice Lucchini, tan inseparable de Rohmer, de maestro siempre expresando ideas políticas que se dice a sí mismo son minoritarias, contemplando junto a su mujer el árbol.

El dandy y su novia en su recorrido por la explotación agrícola.

Esta foto la asocio un montón a José Luis Guerin, quien presentó su Innisfree unos años antes. Ella, Arielle Dombasle. Él, Pascal Greggory, lleva una gorra muy de Guerin.

¡Cómo sorprendió Rohmer presentando “El árbol, el alcalde y la mediateca” (1993, en Filmin)! Fue una de las que hizo “fuera de programa”, en este caso al margen de la serie de las “Comedias y Proverbios”.

Vista ahora nuevamente, te das cuenta de cómo avanzaba cantidad de temas que poco después iban a estar a la orden del día por todo Occidente. Pocas escenas más divertidas (y realistas, con esa colección de frases tan producto de una profunda atención ambiental) que el paseo campestre inicial entre la escritora urbanita Bérénice (Arielle Dombasle) y el dandy alcalde socialista que explota su Chateau (Pascal Greggory).

Planteado el tema ecológico, el político y el de la comparación entre la vida rural y en ciudad (él quiere urbanizar el campo, ella, avanzándose aún más años, rural izar la ciudad), la película entra insospechadamente, de repente, en una serie de entrevistas a las gentes del pueblo, agudizando su vertiente documental.

El cambio estético respecto a los vaivenes anteriores es notable, como vuelve a serlo con ese final en el que se resuelven los diferentes asuntos, venciendo cierto bajón que aprecié al prolongarse las supuestas entrevistas periodísticas. Hay entonces un poco de todo -incluido un musical- pero me ha resultado muy atractivo ver -no la recordaba para nada- la estética lograda aflorar entonces en el Chateau, con sus muebles, biblioteca y espejos multiplicadores que enlazan con la escena previa en la que otro espejo permitía ver lo que parece un póster con una lámina de Edward Hooper.

La vie de chateau.

Y el plano previo con espejo a lo Magritte y lo que parece un Hopper.