Sesión Anahit Simonian

Anahit Simonian, que no cabía en sí de gozo, es una persona muy discreta, y se confesó no obstante preocupada ante tanta atención, y verse en la pantalla tan enorme como la habían representado. También explicó que suele ir vestida, cuando toca el piano en una sala de cine, con un vestido oscuro, para no restar protagonismo a la pantalla, pero que ayer había ido, conscientemente, vestida de colores primaverales.

Tengo un problema con films de vanguardia que se apoyan en gran medida en la animación, los efectos luminosos, las geometrías. Los puedo contemplar un tiempo… limitado, y los acepto y hasta disfruto, generalmente, cuando acuden a la figura humana o un entorno naturalista, en el que se puede urdir, aunque sea mínimamente, una historia, un sentimiento. Esto abarca no solo todo ese cine experimental alemán de entreguerras, sino también otras obras de la vanguardia clásica, incluyendo por ejemplo, la de Man Ray.

Por otra parte, entrando ahora en el tema de la música en el cine mudo: hay quien no soporte que se asocie una cinta con una música que no sea la pensada originalmente para la película, aunque no exista o se haya perdido totalmente esa. Les doy frecuentemente la razón, al entender que en ocasiones eso puede suponer una tergiversación horrorosa de la obra original.

Pero ayer, en la sesión de las 20h de la Filmoteca, me pareció ver en la composición pensada y ejecutada por Anait Simonian la perfecta banda sonora para atender a “Emak-Bakia” (Man Ray, 1926). Música de ensueño inicial y final, mientras la pantalla muestra sus imágenes flotantes; música con notas sueltas que marca la pauta rítmica para los saltos de diferentes elementos; siempre la emoción acrecentada con las estilizadas imágenes de la mujer subiendo y bajando o en el bólido de época, del ajedrez, y de otras con humanos del film. Me dio la impresión de estar viendo, en esta ocasión, un Ray, una “Ema-Bakia”, totalmente vivificados.

El famoso film de Man Ray inició la segunda sesión con intervención suya del ciclo dedicado a la pianista, que también incorporaba otra obra tan famosa como “At land” (Maya Deren, 1944), para la que Simonian (que en el coloquio explicó que tuvo grandes dudas sobre si no era mejor dejarla sin música, porque veía que es perfecta para ver sus imágenes sin sonido alguno, y que toda música le puede resultar bien superflua) ejecutó una música en esta ocasión completamente diferente, sencilla y profunda. Quizás hasta denotando ese respeto, de no quererse imponer ante esa película con la que, según Carlos Tejada en el libro que dedicó a la directora, Maya Deren acababa ya de exorcizar sus fantasmas personales.

Sin temer la comparación con dos obras gigantes como las nombradas, Anahit Simonian organizó la sesión intercalando entre ambas y finalizándola con dos obras del fotógrafo (y pareja y padre de sus hijos) Guillaume Poussou.

A mi, una persona limitada para atender lo explicado al principio, la que -hechas las conversiones de escala económica precisas- situaría a ese nivel sería la de menores ambiciones artísticas, “De l’autre coté” (2023), en la que el juego con el relato de Lewis Carroll les hace dialogar -vía piezas del puesto del ajedrez- con el cortometraje de Maya Deren. La hija pequeña de los dos artistas (en este caso él a la cámara y ella al piano) lleva la narración, inicialmente a base de capturas de fotogramas sueltos, siempre con una sencillez y espontaneidad artística envidiable, constituyendo una pieza artística, pero que no abandona su carácter de original y logrado film familiar. Para “Novo mundo live / Dream Machine” (2026), Guillaume Poussou nos avanzó, a modo de azafata por los altavoces de un avión, su deseo de que tuviéramos un buen vuelo, y para ello piano y una extraña máquina con un tronco lleno de electrodos incorporada (ver la -demasiado oscura- foto que le hice al finalizar la proyección), cuyos sonidos no supe diferenciar en algún momento de los del piano de Anahit Simonian al que estaba conectada, envolvían y a veces punteaban (ruidos de agua, por ejemplo) unas imágenes llenas de reflejos en una historia simbólica, con ciertas repeticiones para recalcar cosas

De la de Man Ray

Ídem

De l’autre coté.

Alice

At land

A la izquierda, el tronco reseco con sus cables. A la derecha, los aparatos de control de la caja metálica que era lo único que veían los espectadores.

La familia al completo.

 

Las ramas del árbol

¿Puede un gran director de cine hacer una obra maestra al final de su carrera, cuando ya es casi un anciano, o eso está reservado a su primera obra o, en todo caso, a cuando alcanza su madurez física y mental?

No creo que se pueda dar una respuesta concluyente a esta pregunta y hay ejemplos de las tres posibilidades. En ocasiones la viveza de esa obra primeriza ya no la recuperan nunca más. La gran mayoría, sin embargo, va puliendo imperfecciones, llegando a un momento en que alcanzan su madurez en una determinada etapa de sus vidas, para luego ir decayendo paulatinamente. Pero también hay unos cuantos grandes directores que asombran con obras maestras, prodigio de depuración, realizadas al final de sus vidas.

Toda esta enorme parrafada viene a cuento para decir que fui anoche a la Filmoteca a ver la penúltima película que rodó Satyajit Ray, “Las ramas del árbol” (1990), y bajando hacia ahí iba preguntándome, precisamente, si podría darse el milagro de encontrarme con las sensaciones que me provoca, por ejemplo, su inicial Trilogía de Apu.

Al poco tiempo de proyección estaba desesperado, porque su parte inicial me parecía espantosa. Sólo un sonido exterior a una ventana de la sala de la casa en la que sucedía la acción -el sonido de un tren en off- me evocó a esas primeras. maravillas, que tienen el tren como un leitmotiv siempre presente. Quizás estuvo así pensado…

Así las cosas, ya me había puesto una hora límite para abandonar mi butaca y regresar a casa para no perder más de mi tiempo, pero poco a poco alguna de esas escenas entre los diferentes miembros de la familia que han ido a ver a su padre, que ha tenido un ataque al corazón, me fue interesando, y me quedé hasta el final.

No seré yo quien diga que Ray aguantó hasta el final haciendo películas impresionantes, porque no lo veo así, pero sí que es verdad que, una vez has acudido a ver esta película, ese encuentro familiar, los mil combates dialécticos entre los hermanos, ofrecen una obra como de tesis, muy al estilo nordeuropeo, que diría que se deja ver.

Claro que el niño lleva unos pantaloncitos, calcetines y peinado que tiran para atrás, compensado eso con que su desdentado y desquiciado bisabuelo me resultó casi idéntico al último Leopoldo María Panero.

 

El mundo de Apu

Si se dice que un clásico es aquel que, siendo ya del pasado, continúa mostrando su vigencia y puede servir como modelo, qué duda cabe que “El mundo de Apu” (Satyajit Ray, 1959; en su ciclo de la Filmoteca en una copia que parece haber llegado directamente de la India) es uno de ellos, y no todo eso que clasifican como tales en las plataformas.

Tiene la película un mínimo prólogo, de dos únicos planos, que ya te sitúan en el momento de la vida de Apu que va a narrar y en el ambiente general en el que se encuentra. En el primer plano podemos leer un escrito a mano que lee Apu, en el que su profesor certifica que ha obtenido un grado intermedio de estudios y le alaba su valía. En el segundo el profesor despide a Apu lamentándose de que la situación económica de su alumno no le permita graduarse. Están en Calcuta y, al abrir la puerta se oyen unos gritos de protesta, reivindicativos, de los universitarios. Hay entonces un fundido en negro y empieza a sonar el sitar de Ravi Shankar acompañando vivamente a los títulos de crédito. Una música, la de Ravi Shankar, que luego va a ser un elemento inseparable de la evolución de la película, elevándola.

Mencionaré aquí ahora sólo otra escena, para señalar cómo demuestra la sensibilidad de Apu. Éste está escogiendo los libros de su menguada biblioteca que sean susceptibles de ser vendidos, pudiendo así pagar los retrasos que debe al casero. Contempla uno de los libros y encuentra entre sus páginas unas hojas de una planta. Las acaricia y traslada al interior de uno de los libros que va a quedarse con él. Ahora tendría que revisar “Aparajito”, la anterior película de la trilogía, para ver si se muestran en ella las circunstancias en que la colocó originalmente entre las páginas del libro.

Es extraordinario cómo recoge, más tarde, las miradas de ella, Apurna, esa a la vez frágil y decidida maravilla humana, contemplando el cuartucho donde va a tener que vivir. No soportando el contraste con la casa familiar de la que procede, corre entonces hacia un rincón y rompe a llorar. La escena, por cierto, me ha recordado el desespero -similar- del personaje de Ingrid Bergman cuando descubre cómo es el “Stromboli” donde va a pasar a vivir en el futuro. Si esta última consigue superar la situación gracias a la intervención divina, Apurna lo hará enseguida, a base únicamente de su propia fuerza de voluntad.

Esta película -de la que por cierto coincidimos luego en que tiene una presencia del tren constante-, como toda la trilogía de Apu completa (con el tren también uno de sus protagonistas), se puede ver una y otra vez, siempre emocionando y provocando tu reconciliación con el cine, por muchas trastadas que te haya proporcionado últimamente. Un clásico vivificante, pues. Con esa sensación salimos, al menos, anoche de la sala de la Filmoteca donde la proyectaron.

No es lo mismo que verlo en condiciones en pantalla grande, pero el ciclo completo también puede encontrarse en Filmin.

 

El cobarde

Pues como dice Mubi, la plataforma que la ha puesto hoy en su catálogo, al año siguiente de “Charulata” (1964), Satyajit Ray hizo con los mismos actores esta pequeña pieza de cámara, “El cobarde” (Kapurush, 1965), a la que yo le distingo un cierto aroma de las obras de tesis del teatro norteamericano de unos años antes.

El argumento es muy sencillo. Un chico que por su trabajo de guionista se recorre el país, es ayudado por un cultivador de té que le lleva a su plantación y le presenta a su mujer, que resulta ser la que fue su antigua amante, años atrás, en Calcuta.

El director de la plantación y rico marido de Karuna, es un hombre ridículo, que se ríe de todo, presenta un decidido gusto por lo británico: habla el idioma continuamente, usa los pantaloncitos cortos de las tropas que anduvieron por la India, ofrece Jerez a sus visitas, juega al golf, viaja en Jeep, se pierde por las delicias del picnic y tararea “El puente sobre el río Kwai”.

En un primer flashback, sabemos del papel que jugó la cobardía en el devenir de la pareja. Un segundo flashback, suscitado por la contemplación de la nuca de la amada, nos lleva a los felices momentos del encuentro previo.

Como en Charulata, la película permite saborear la mano maestra de Ray. Una mirada descompuesta a un espejo de la habitación de la mansión donde le alojan nos acerca de golpe al drama del protagonista. La música, firmada por el mismo director, combina notas del sitar indio con aires occidentales. Unos pesados camiones que pasan por la carretera separan irremisiblemente a la pareja. La cámara, insidiosa, se acerca y rodea al rostro de ella para hacer comprender un sentimiento, una decisión.

A ver si hay suerte y sigue pronto la fiesta.

 

Charulata

Dos mundos

Ella, con prismáticos en la mano, va a mirar con ellos hacia su marido.

Es fascinante, embriagador, todo el largo inicio de la película, hasta que se produce el primer diálogo con una cierta continuidad:

La cámara, seguramente situada en unos raíles, en unos planos muy bien planificados, mediante movimientos majestuosos y precisos, va dándonos a conocer a Charulata, la mujer de un hombre adinerado de Calcuta, que evoluciona por su casa.

Todos sus recorridos son por el interior de la mansión o, en todo caso, por su claustro interior, pero ella abre rendijas en las persianas para, por las ranuras establecidas, ver a algún personaje del exterior, que se anuncia por y del que se distingue siempre su sonido. Sonido y música, del mismo Satyajit Ray, son aquí esenciales.

Llega a casa su marido. Ella sale a recibirlo, con unos prismáticos en sus manos. Cuando él se aleja por el pasillo del claustro (imagen), ella le mira a través de los prismáticos. No cabe duda alguna: él está decididamente muy lejos de ella, en otro mundo.

Si todos los planos iniciales nos recalcan que ella está en su casa como en una jaula de oro, una imagen posterior acaba de redondear esta impresión: la ventana ante la que se encuentra Charulata tiene una reja y, detrás, una jaula contiene a su vez a sus pájaros, prisioneros, como ella, para ofrecer alegría al ambiente de la casa. Mucho más tarde, cuando ella cree ver por un momento la solución a todas sus preocupaciones, tiene lugar, en contraposición, la única secuencia de exteriores, con los amplios horizontes de una playa.

Una última nota sobre el espíritu Jean Renoir que exhibe la película. No se trata aquí del primer Renoir del cine hablado, que tanto influyó en el Neorrealismo italiano, sino uno posterior. No es sólo que haya unos planos de ella en un columpio que recuerden irremisiblemente a los de “Une partie de campagne” (1936). Ray adapta un cuento de Tagore y vemos una equivalencia grande con Renoir adaptando a Maupassant.

Parece que el Verdi ha prolongado al menos una semana más las sesiones de “Charulata” (Satyajit Ray), lo que me hace feliz. Que una película hindú de 1964, que es sin duda la mejor apuesta de la cartelera, se siga proyectando, quiere decir que la empresa ha visto que el público acude en mayor número que lo esperado a sus sesiones. No siempre hay que verlo todo negro.

Charulata en el columpio

 

Nicholas Ray en Shangrila

El libro de Shangrila del que se nos ofrece hoy descarga gratuita.

Sobre Nicholas Ray se ha escrito mucho, titulando, las más de las veces, sirviéndose de los títulos de sus películas, que suelen caracterizar muy bien a sus personajes y, en último extremo, a él mismo.

Su primer largometraje tenía por título original “They Live by Night” y así, viviendo por la noche, huyendo, buscando su refugio (ese es, precisamente, otro título suyo) van sus protagonistas. Buscan, tras haberse conocido y enamorado, “un lugar solitario”, donde poder vivir esa segunda oportunidad que les ha surgido, aunque siempre se descubra que circulan por “one dangerous ground”, que va dificultarles su empeño.

Son sus héroes “hombres errantes”, heridos, como Johny Guitart, que huyen de un pasado que no les trató bien y tienen la esperanza, siempre ofrecida por una mujer, de otro tipo de vida. Yo tardé tiempo en darme cuenta del monotema. Tuvo que ser viendo su película en la que todo esto se hace quizás más evidente, porque el tiempo en ella se ha echado encima y ya es prácticamente imposible seguir otro rumbo. Curiosamente, ni su título original (“Party Girl”) ni el español (“Chicago, años 30”) hacen honor a su contenido.

Eternos perdedores. Viendo la carrera de él mismo como cineasta, sus tumbos por Europa de por el final, esa novia robada coincidiendo con su asistencia a un Festival de San Sebastián, te acabas dando cuenta de que todos sus personajes no son más que trasuntos suyos. De esos a los que les cuesta ver que, por mucho que les gustaría, pasado el tiempo ya “nunca volveremos a casa”

Precisamente ese último de uno de sus films es el título del libro que nos sorprende Shangrila poniendo hoy a nuestra disposición mediante descarga gratuita. Se trata de un libro colectivo dedicado a Nicholas Ray, compuesto a su vez en buena parte con el material de una de esas estupendas monografías que hacía la Filmoteca Española, y que cuenta con artículos tocados por la gracia De Dios, como el de José Luis Guarner (“Melodía interrumpida”) u otro de Víctor Érice, que fue, junto a Jos Oliver, editor de esa obra.

Aquí el enlace para la descarga:

https://shangrilaediciones.com/producto/nicholas-ray/

El libro previo sobre Ray de la Filmoteca Española.

El sari de Durga

La abuela de Durga disfruta con la fruta que le ha robado su nieta, subiéndose a un gran árbol de sus parientes adinerados. El Sara de Durga empieza a dar síntomas de necesidad de renovación, peto no hay dinero para ello.

Ese niño que, para reconfortarlo, le tendía la mano a su padre, a quien habían robado su bicicleta, elemento indispensable para obtener y mantener un trabajo. Ese otro niño que abstraído se paseaba medio jugando por entre las ruinas de Berlín tras la guerra. El Neorrealismo Italiano demostró una vez más que el cine era un lenguaje universal, que podía conmover con sus historias en cualquier parte del mundo.

Durga lleva una escuálida vaca con su hermano.

En los años 50, llegando a algún festival occidental, pudo comprobarse que la conmoción podía llegar también desde la India, tan solo reflejando Satyajit Ray en su Trilogía de Apu las dificultades de la vida de una familia con muy pocos recursos económicos.

El padre de Durga regresa a su casa tras mucho tiempo fuera. El estado calamitoso de la casa, prácticamente una ruina, le sorprende un poco, pero está tan contento que no se detiene a pensar qué ha pasado.

Hoy aparece en "La Charca Literaria" otra confesión de esas mías de casi casi haber llorado viendo una escena de una película. Se trata de "Pater Panchali" (1955), la inicial de la estupenda trilogía de Ray, y si la escena en cuestión emociona, lo hace porque el retrato de Durga, esa niña inicialmente medio asilvestrada que roba fruta para su abuela y que luego cuida de su hermano pequeño, ha ido macerando el momento.

Salisfecho, le hace ver a su mujer el sari que ha comprado para Durga.

Al ver la tela es cuando la madre de Durga se pone, inconsolable, a gritar.

El enlace:

https://lacharcaliteraria.com/el-sari-de-durga/

El sari de Durga

Durga es en Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955) una niña saltarina, bastante asilvestrada, que vive en la casi chabola de su familia, en terreno propiedad de unos parientes. Estos, a su vez, viven en un gran caserón vecino, rodeado de cantidad de árboles frutales, de los que, para desesperación de su tía, roba periódicamente frutos. No son para ella, sino para entregárselos, a escondidas de su madre, a su abuela, con la que mantiene una gran, silenciosa, complicidad.

En casa de Durga vive, aparte de ella y su abuela, su madre. Aparece ocasionalmente su padre, un hombre despreocupado e iluso, que cree que podrá vivir algún día de sus poesías, pero que mientras tanto pasa largas temporadas lejos de casa, intentando ganar un dinero con el que pagar sus deudas.

La escena que quiero comentar tiene lugar hacia el final de la película. Destaca, en medio de un film con interpretaciones muy naturalistas, casi de documental, como una escena con la que la relaciono de «La Maison des bois» (Maurice Pialat, 1971). En esta última, una madre recibe la confirmación de la muerte de un hijo suyo durante la Primera Guerra Mundial. En la de Ray, la madre ya sabe que su hija está muerta, lo que la ha dejado postrada en un estado catatónico, pero la visión de un objeto le restriega de nuevo esa realidad en la cara. Ambas, incapaces de resistir lo que ese hecho representa, estallan en gritos y sollozos inconsolables.

Llega el padre a su casa. Ha avanzado un tiempo su regreso porque, después de pasar muchas penalidades, las cosas parecen habérsele enderezado. Con el dinero que ha conseguido reunir compra regalos para sus hijos y llega con la emoción de ofrecérselos. Al dar con la casa, le sorprende su lamentable estado de semidestrucción. Sin embargo, ahí está su mujer, quien, sin responder a la pregunta de dónde están sus hijos, le saca silenciosa y mecánicamente una jarra de agua y un bol para que se refresque, después de tan largo viaje. Él, felicísimo, no para de hablar, explicando lo bien que le ha ido todo y lo bien que le irá a la familia entera en el futuro.

En ese momento saca de entre su equipaje unas telas dobladas y se las enseña a su mujer, diciendo que se trata de un sari que ha comprado para Durga. Es entonces cuando su mujer ve la ropa destinada a su hija y parece enloquecer.

Se comprenderá que guarde en mi memoria la mirada fija de la madre de Durga a esa tela como de cuadro amplio, tan bien doblada. Y después de haber visto crecer a la chica, que se hace querer un montón, es fácil entender que la escena me afecte enormemente.

Pather Panchali

Apu

“Pather Panchali” (1955) es el primer episodio de la extraordinaria “Trilogía de Apu”, que debe ser uno de los mejores inicios continuados de un realizador en toda la historia del cine. Después de esto, salvo en algún film bastante diferenciado, Satyajit Ray hizo de tanto en tanto alguna película de la que se decía que era tan buena que recordaba a las de la trilogía inicial.

Ravi Shankar acompaña a los títulos de crédito de antes de iniciarse la película con un sitar de lo más alegre, para dejar luego ver a una niña salvaje y saltarina regresando a su casa, donde ofrece a escondidas unos frutos a su abuela, con la que mantiene una complicidad indisoluble. Es la hermana de Apu. Y a Apu lo veremos nacer poco después en este film, para seguirlo en los dos siguientes.

Apu con su hermana Durna. Él está a punto de ver por primera vez un tren.

Escenas que acaban con fundidos que suponen el paso del tiempo, desde unos minutos hasta varios años. Escenas de un sensorial subido, en las que reinan la lluvia y el viento, afectando o definiendo la situación de los personajes. Bellas escenas todas, en fin, que van marcando la vida -y la muerte- en una familia venida a menos, ahora viviendo con sus penas y alegrías en una paupérrima casa rodeada por la vegetación, en el mundo rural.

Abuela y nieta, cómplices

Unos pocos años antes, Satyajit Ray había conocido a Jean Renoir, presente en India con motivo de la preparación de “The river”. A los ojos occidentales la película de Renoir captaba, es verdad que centrándose en el entorno de una antigua familia colonial, el pulso de la vida en ese país, pero Ray declaró tras verla su decepción, porque según él no reflejaba a la India real. Poco después pudo, con esta trilogía, dejar constancia de lo que sí creía reflejaba al país. La presencia colonial era ya apenas una nota de color lejana (esa destartalada banda de música local con roídas casacas que acude con su renqueante “it’s a long way to Tipperary” a una boda) y en “Pather Panchali” centró su foco en las dos ramas de una misma familia, una adinerada, otra depauperada, rodeadas las casas de ambas de la naturaleza, con un tren que cruza, más allá de los campos de cultivo, la región.

Al final de este episodio se ve una enorme serpiente entrando a ocupar la casa recién abandonada por nuestra familia, que carga en una carreta sus escasos enseres y parte hacia la ciudad. Hay que ver la continuación en “Aparajito” (1956), otra joya.

La película se pasó ayer noche en la Filmoteca en el segundo día de proyecciones de la “Setmana del Cineclubisme” (hoy y mañana, más). Pablo Sancho, de la Federación Catalana de Cineclubs, presentó la sesión (foto) leyendo un texto en el que Isaki Lacuesta (como receptor del premio Nunes a la mejor película del año según los cineclubistas fue el seleccionador de la película) explicaba que la tuvo siempre como referente. No hay que negar que Isaki tiene buenos maestros.

Pablo Sncho, presentando la película

Utamaru y sus cinco mujeres

A mí me valen por toda “Utamaru y sus cinco mujeres” (Kenji Mizoguchi, 1946, vista ayer en la Filmoteca) ese final que seguramente fue la idea motor de toda la película y dos escenas muy similares. En ambas una mujer -como siempre en Mizoguchi una cortesana- desesperada, ha comprendido que ha perdido en la contienda amorosa a su amado, pues éste ha preferido a otra, y se retira, hundida, silenciosa. La cámara la sigue en ambos casos -el segundo junto a un curso de agua- mediante un travelling lateral, que profundiza la idea de su retirada hacia la miseria anímica, la nada.

En esta ocasión he comprendido el papel que juegan la mayoría de escenas de ésta y otras películas suyas, compuestas con personajes lineales bastante bufos, exagerados, parlanchines, que hacen avanzar el conocimiento de los acontecimientos mediante sus gestos y, sobre todo, atolondrados diálogos. Me he dicho que se trataría de un aprovechamiento de una tradición teatral para hacer llegar la historia a los espectadores. Pero, dicho esto, pese a ello, lanzo la herejía: Nunca llegaré a hablar de obra maestra ante una película tan admirada como ésta, por más que entienda y coordine con su mensaje: Me sobran todos esos “japoneses nerviosos”, como los definía anteriormente. Yo estaba -y estoy- con los Mizoguchi de japoneses serenos.

En el corrillo posterior con buenos amigos aficionados al cine que han salido nuevamente admirados de la visión de la película, para defender las limitaciones de mi entusiasmo, me ha surgido el nombre de Satyajit Ray, del que se pasaba en la otra sala su “Salón de música”. Pensando en su “Trilogía de Apu” les he argumentado que Ray dice cosas similares en contenido e importancia a Mizoguchi (en el fondo no será cómo la vida hace al pintor, pero sí al posterior escritor, también artista), pero no precisa para ello de toda esa tropa de ruidosos y gesticulantes personajes. Como en las dos escenas mencionadas, sus imágenes y planificación penetran y hacen entenderlo todo a sus espectadores.

Johnny Guitar desde Monteiro

Del muro de Doriano Fasoli. Rememorando Johnny Guitar desde Monteiro.

https://www.youtube.com/watch?v=WoQF6eEakgU

 

Clases de Nicholas Ray

Por una vez (y sin que sirva de precedente) me sumo a la práctica ésta de FB de colgar frases algo altisonantes. Susan Ray, para hacer ver cómo él se superaba ante las dificultades, explica que Nicholas Ray la soltaba con cierta frecuencia por 1971, cuando, considerado por todo el mundo como un perdedor, se hizo cargo de la escuela de cine en la Universidad de Harbour, NY, y emprendió enseguida clases prácticas con unos alumnos que no habían visto en su vida una cámara de cine:

“Lo difícil lo haremos ahora, lo imposible nos costará un rato”.

(Lo explica en el extraordinario monográfico dedicado a Nicholas Ray por Shangrila en su nº 14-15, de diciembre 2011)

Aparajito

Estoy intentando recuperar alguna grabación en cinta VHS, y hoy le ha tocado el turno a “Aparajito” (Satyajit Ray, 1957). Sobre la mitad de la película he dejado otras cosas, porque no he podido resistirme a seguirla. Dos escenas:

En una, el director de la escuela le entrega a Apu, viendo que es un alumno que puede aprovecharlo, unos libros: “En este aprenderás sobre el Polo Norte; en éste, ‘Dr. Livingstone’, sobre África; éste es sobre grandes inventores”. En el plano siguiente se ve a Apu ensayando en el patio de su casa pasar agua de una enorme olla a una jarra, sin tocar ninguna de ambas, con la ayuda de un sencillo tubito. Ante el éxito de la operación, una sonrisa de satisfacción inunda su cara, y avisa rápido a su madre.

En la otra Apu sale hacia la estación, ya adulto, en busca del tren que ha de llevarlo a estudiar a Calcuta. Su madre le acompaña hasta el umbral y se queda allí, orgullosa pero triste, viéndolo partir decidido por el camino. Antes de un recodo, Apu se gira y sonríe a su madre, quien a su vez le sonríe alegre, si bien acto seguido gira y se retira, apesadumbrada, al lado interior de la cerca.

He seguido viéndola, claro está, hasta el final. Viviéndola, profundamente emocionado.