Las reglas del productor Karmitz

Leo cada noche, hasta que el sueño me vence, unas páginas del libro que tengo destinado para estos menesteres. Tras unos días en que la lectura de "Marin Karmitz. Une autre histoire su cinéma" (Antoine de Baecque; Flamarion, 2024) me ha resultado muy áspera, correspondientes al relato sobre la formación empresarial del sello MK2 tras su época de realizador militante post mayo 68, vuelve ahora a un terreno que fue el que me hizo escoger el libro.

De Baecque explica la consolidación de Marin Karmitz como productor, después de haberse hecho previamente un sitio como distribuidor y exhibidor independiente (que ayudó a la difusión de todo el cine que por aquí estuvo al cargo del Círculo A). Y enumera sus cuatro reglas de oro:

1/ Límite de duración de la película a producir, con un máximo de 1h 50 min. Si no, se le fastidiaba todo un sistema de horarios que hacía que, en Francia, sus salas pudieran programar cinco sesiones diarias: "Empieza a las 19,30 en vez de a las 18h, y vas en contradicción con la vida, con la salida de los despachos, la cena a preparar, los niños a acostar...". Me hace gracia oír esto de un antisistema burgués como fue pocos años antes.

2/ Un claro plan financiero: "Puedo autofinanciarme hasta 10 millones de francos (en un momento en que el presupuesto medio de un largometraje era de unos 13 millones). Más allá no. Estoy limitado, pues, a un estilo de films que responda a mi presupuesto".

3/ Reparto equitativo de las principales retribuciones. "He propuesto que el actor principal, el realizador y yo mismo recibamos el mismo salario. (...) Un director no puede estar peor pagado que un actor. No sería ético".

Y 4/ Seguimiento de principio a fin: "De la escritura de su guión a su salida en sala, en Francia y el extranjero, hasta su difusión por las cadenas de televisión".

Todo un sistema al que se sometió con verdadero agrado un autor como Claude Chabrol....

 

Aprender producción

Otra cosa sacada de la biografía de Marin Karmitz escrita por Antoine de Baecque (Flamarion, 2024) me ha hecho bastante gracia. Llega hasta una figura tan endiosada (es verdad que durante alguna fase vilipendiada) como la de André Malraux.

Marin Karmitz acaba de cerrar su productora MK y, decidiéndose a dejar de dedicarse a los cortometrajes, proyecta, creando el sello mk2 (que ha llegado hasta nuestros días), su primer largometraje, una fábula muy autobiográfica que lleva por título, de forma muy acorde con su posición contestataria de entonces, “Vivre debout”, aunque se estrenará, con pésimos resultados, tras pérdida de su entusiasmo original y después de varios aplazamientos (se interfirió, entre otras cosas, el mayo 68), con el título de “Sept jours ailleurs”.

Se le otorga al proyecto una subvención previa (‘avance sur recette’) de 400.000 francos, pero luego fue reducida a la mitad cuando Marin Karmitz, avezado productor por sus años de de cortometrajes con su MK, supo ajustarlo hasta un importe inferior al millón de francos. Para ver si consiguen rectificar esa reducción automática, van a ver a André Malraux, entonces ministro de Cultura, a quien Karmitz le explica que esa disminución de la subvención le iba a impedir realizar el film, y se hace a sí mismo en voz alta una serie de preguntas, como reflexionando, dando a entender la sinrazón en la que se encuentra:

-¿Qué debería hacer? ¿Trucar las estimaciones para aumentar el presupuesto artificialmente? ¿Robar al Estado?

A lo que Malraux le respondió:

-Truque, joven, truque…

“Así fue mi entrada en el mundo de la producción” -finaliza, irónico, Marin Karmitz.

 

La personalidad de Godard

Debería volver a ver “Passion” (Jean-Luc Godard, 1982), porque la verdad es que solo me acuerdo de los tableaux vivants de “El baño turco” de Ingres y algún otro cuadro. Poca cosa más.

Traigo la película aquí a colación porque Antoine de Baecque sitúa en su rodaje una de las escenas que más te dan a comprender lo poco que sabemos del verdadero carácter de los más famosos directores de cine.

Si hacemos la pregunta de cómo definirían a Godard a unos cuantos de los seguidores de su cine, seguramente obtendríamos como respuesta mayoritaria la de alguien de gran imaginación artística -nadie creo que pueda discutir eso- pero ademas con una personalidad muy fuerte, segura de sí misma.

Transcribo a continuación las declaraciones de Sophie Loucachevsky, quien tuvo un pequeño papel como actriz en la película, traduciendo las que incluye De Baecque en la biografía de Godard, y comparemos:

“En medio del frío y la nieve, esperábamos con vestiditos ligeros y camisones en el exterior, mientras que Godard, aislado en el interior de un coche, lloraba amarga y largamente abrazando con fuerza un osito de peluche”.

En la foto, Michel Piccoli, en su papel de un director con series dudas sobre su pelicula. Tal como Godard con la suya, según parece. 

Lo que rodeó a Tout va bien

De acuerdo: las películas se han de apreciar (o todo lo contrario) por ellas mismas, sin que interfiera para nada el conocimiento de lo que ha llevado hasta ellas. Pero, al mismo tiempo, mira si no hay ocasiones en las que eso que se ha conocido del “alrededor” de la película te hacen mirarlas de otra forma.

Todo esto viene a cuento de haber sabido, gracias a la “biografía definitiva” de Jean-Luc Godard escrita por André de Baecque, unas cuantas informaciones de lo que rodeó a “Tout va bien” (Grupo Dziga Vertov -Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin-, 1972), sobre las que yo vivía en la inopia.

Una primera, de gran peso, es que cuando Godard y Gorin consiguen hacer que Yves Montand y Jane Fonda (pese a las reticencias de estos dos actores, quienes querían hacer una película “de izquierdas”, pero dicen ver todo lo planteado “muy lioso”) acepten ser los protagonistas de este “love story, pero hecho de otra manera -autrement-“, y están a punto de iniciar el rodaje, Godard tiene un grave accidente, paralizándose el proyecto.

Uno de los elementos más recordados de “Tout va bien” es ese decorado abierto, a modo de “13, rue del Percebe”, copiado por Godard -en esto Joaquín Jordá tenia razón- del previo que su adorado Jerry Lewis había empleado en “El terror de las chicas”. Lo que no sabía es que se escogió para tener concentrado el rodaje y evitar desplazamientos del realizador, que apenas podía con su alma.

Godard tuvo un accidente de moto y fue atropellado por un autobús. “Pelvis fracturada en varios sitios, cinco costillas rotas, rodilla dañada y traumatismo craneal. Pierde mucha sangre. Su piel, alrededor de la pelvis y por los muslos, pinzada por los neumáticos del autobús, ha sido literalmente arrancada. (…) Godard queda en coma durante una semana, intubado, con un hemotórax doble, vigilado por un médico de guardia. (…) Los médicos son pesimistas y confiesan a Gorin que el herido no sobrevirá”.

“Godard está en el hospital seis meses, pero permanece en convalecencia aún mucho más tiempo. Ha sufrido una ‘incapacidad temporal total’ de un año.”

Son los seguros del film los que pagan las facturas, pero para salvar la producción -y evitar el pago de facturas correspondiente- Montand y Fonda deben seguir en el proyecto, y no lo tienen nada claro. De Baecque comenta que Gorin le explicó cómo lo consiguió de Jane Fonda: “le dije que todos los chinos estaban con nosotros y que la perseguirían por todo el mundo si rehusaba hacer el film”. Le hizo firmar, además, una carta para el seguro conforme veía a Godard capacitado para dirigir el film, lo que no era en absoluto cierto.

Montand, por su parte, inquieto, le pide aclaraciones a Godard sobre su personaje, y como mínimo sobre cómo debe vestirse. Godard ni le contesta.

En el rodaje “el cineasta apenas puede caminar, ayudado de unas muletas, ocho meses después de su accidente, y dirige las escenas generalmente sentado (…). Vive con una sonda y un catéter, para drenar los medicamentos en su sangre, lo que es muy doloroso. (…) Puede estimarse -concluye De Baecque- que Gorin aseguró lo esencial de la ‘puesta en práctica’ del film, mientras que Godard lo concibió”.

Aún hecho un asco, no obstante, genio y figura, hasta la sepultura: La relación con Montand y Fonda en el rodaje tiró hacia lo penoso. Ninguno de los dos quiso ser dirigido únicamente por Gorin, y Godard “los hirió y humilló” constantemente, como ya había hecho antes, en “Week end” con Jean Yanne y Mireille Darc.

Para terminar con el tema, hay en el libro una carta de Montand y unas declaraciones de Jane Fonda, ambas contra Godard, bien jugosas.

 

El inicio del desencuentro Truffaut - Godard

La vieja historia del desencuentro brutal, con intercambio de correspondencia denigratoria y dejarse de ver quienes habían sido amigos inseparables: Jean Luc Godard y François Truffaut. Antoine de Baecque señala un punto de inicio en el proceso: “Masculin féminin” (1966).

Según de Baecque, ese inicio se produce al bascular la posición de Jean-Pierre Leaud entre uno y otro.

Godard, a quien frecuenta desde 1963, le da un papel de protagonista en el film, tras haber aparecido, más bien como homenaje a la primera película de su entonces gran amigo, en una escena de “Pierrot le fou” (1965) y, previamente, haberle empleado en todo tipo de pequeños trabajos (“asistente -ir a buscar cigarrillos, café, bloquear una calle, reparar algo- en Une femme mariée, Alphaville y la misma Pierrot le fou”).

En “Masculin féminin” los espectadores pueden descubrir un Leaud “más triste, más solitario. (…) Léaud, de alguna forma, es el anti-Belmondo en la pantalla. El éxito de “Los 400 golpes” lo habría podido volver escandaloso, arrogante, odioso. Y luego él cambió: se puso a leer, a oír música, olvidó la moda, se convirtió en una persona reservada, modesta, meditativa. Es de esa gente que se pasea por su vida y no ve más que cosas tristes.”

De Baecque reproduce entonces un fragmento de una primera carta de Truffaut a Godard preocupado por ese cambio: “Jean-Pierre ha cambiado desde Los 400 golpes, pero puedo decir que es en Masculin féminin en la que me he dado cuenta por vez primera de que encontrarse delante de una cámara podía aportarle angustia y no alegría”.

Y acaba con esta reflexión: “El autor de los Doinel no está celoso, ni es posesivo, no reclama derechos de su criatura, sino que le reprocha a Godard haber hecho un personaje triste, condenado al fracaso y a la muerte, forzosamente infeliz. La posición de Léaud, cada vez más partido entre dos padres, evidentemente truffautiano por naturaleza pero fascinado por la inteligencia artística de Godard, protegido por el primero pero animado de un fuerte deseo de emancipación, de sed de aventura y compromiso, es una clave para comprender la progresiva ruptura entre las dos personalidades surgidas de la Nouvelle Vague. El proceso de esta ruptura, brutal, política, definitiva en junio de 1973, empieza con Masculin féminin.”

 

Godard. Biographie définitive

Parece perseguirme una cierta fatalidad por la que enlazo un libro voluminoso tras otro.

He iniciado este “Godard. Biographie définitive” (Antoine de Baecque, Grasset, 2023), que se va a las 950 páginas -aunque unas 100 son de índices y notas- y, al margen de aclararme un poco sobre sus orígenes familiares franceses-suizos, por el momento de lo que cuenta me ha sorprendido un detalle que no tiene nada que ver con el cine, de no ser que supe de ese tipo de comportamiento por el cine (Marnie…):

De joven, empezó a ser conocido por su frecuente afición a robar. La cosa llegó a ser importante: en 1952 abandonó Paris con destino a Suiza… tras llevarse la caja de Cahiers du Cinéma, la revista que le pagaba sus primeros artículos.

De repente, me han entrado ganas de ver qué escribió sobre la película de Hitchcock. Si es que escribió algo.

 

Éric Rohmer y Maurice Schréder

Si tuviera que señalar una cierta tesis que se desprende de la lectura del voluminoso “Éric Rohmer” (Antoine de Baecque y Noël Herpe), ésta sería el sorprendente poso autobiográfico en la filmografía del cineasta.

La sorpresa, básicamente, surge de que, como se indica con profusión en la biografía, te ha quedado clara la radical separación entre dos mundos: el del cineasta Éric Rohmer y el familiar de Maurice Schréder.

Para corroborar esa ausencia de puentes entre esas dos personalidades, creo muy válida la experiencia narrada por Françoise Etchégaray en su “Cuentos de los mil y un Rohmer”:

El octogenario Éric Rohmer está rodando “Triple agente” en las afueras de Paris. Deciden rodar también un festivo, tras largas negociaciones hasta el último momento con los afiliados a los sindicatos del rodaje, pero alguno de ellos se desdice cuando ya han regresado a dormir a Paris, todo preparado para reemprender el rodaje al día siguiente.

Françoise Etchegaray recibe una llamada con la noticia, pero no puede facilitar el teléfono de Rohmer que le solicita el informante para darle también a él el aviso porque ella, que le ha estado haciendo durante unos treinta años de una especie de secretaria para todo, no lo tiene tampoco, pues eso pertenece a la esfera privada de los Schréder.

Françoise Etchegaray utiliza entonces la única información sobre ese mundo privado que posee: su dirección personal. La consiguió, excepcionalmente, cuando, tras el rodaje de la previa “La inglesa y el duque”, Rohmer le confesó en un aparte que iba a sufrir una importante operación quirúrgica que lo iba a mantener aislado durante su recuperación, y le pidió llevarle periódicamente el correo a su casa… en un horario en el que su mujer ya no estaba en ella.

Para ahorrarle la paliza del desplazamiento en un día festivo y el chasco consiguiente, Françoise, que no sabe a qué hora tenía Rohmer previsto ir, pues no lo había detallado y no había una hora de encuentro fijada, acude a las 6h frente a la reja de su edificio de la rue de Ulm. Al cabo de un cierto tiempo lo ve aparecer y le puede dar la nueva.

 

Similitudes entre Pialat y Eustache

Jean Yanne (en el papel de Maurice Pialat) y Marlene Jobert (en el papel de Colette). Y rodando en los espacios de la memoria de su relación.

Es curioso ver ciertas similitudes entre dos de los cineastas que más me emocionan, que más me llegan.

En el Diccionario Pialat Antoine de Baecque dice de los rodajes de este cineasta lo mismo que dicen sus colaboradores de los rodajes de Jean Eustache.

En la entrada dedicada a Colette (amante de Pialat durante seis años, mientras estaba casado con su primera mujer, Micheline) señala que su relación dio lugar a una novela y una película, “Nous ne vieillirons pas ensemble”. Marlene Jobert tendrá en la película el papel que corresponde a Colette. Dice De Baecque:

“Lleva tan lejos la identificación que sueña con llamar al personaje femenino por el mismo nombre de Colette y hacer interpretar a Micheline su propio papel (será finalmente Macha Méril). (…) Pero durante el rodaje Pialat tenderá a rodar en las mismas habitaciones de los mismos hoteles donde estuvieron unos años antes”.

Exactamente lo que puede decirse de emplazamientos de la cámara muy precisos que, para extrañeza de su equipo, quería Jean Eustache para el rodaje de “Mes petites amoureuses” porque los guardaba en su recuerdo de adolescente o, no digamos, el completo lío de encarnaciones encadenadas que es en realidad la ahora felizmente resucitada “La maman et la putain”.

Me parece que la escena era en Marsella, pero evocaba el rodaje en Istanbul de uno de los cortos que Pialat, con Colette, hizo.

 

La biografía de Chabrol

Ya acabé la cacho-biografía sobre Claude Chabrol que ha hecho Antoine de Baecque (Stock, 2021).

No creo que haya mucha gente que se lo haya leído de pe a pa, como he hecho yo. Desde luego he aprendido mucho sobre la personalidad del realizador y su forma de preparar sus películas. Toda su parte inicial, sobre sus orígenes y actividades (muchas de completo descerebrado) previas a entrar en su ritmo incansable de hacer cine, las he disfrutado mucho. Pero dado su principal contenido, en el que se va hablando de cómo surgió, con quien hizo, que argumento tiene, qué repercusión de crítica y público tuvo todos y cada uno de sus alrededor de sesenta largometrajes, por muy apoyado que esté por declaraciones efectuadas por unos u otros, y por algunas excursiones a sus otras andanzas, se llega a hacer pesado leerlo como quien lee una novela.

Su principal cometido es, me parece a mí, tenerlo como obra de consulta. Igual que es provechoso hacer con el libro de entrevistas de Truffaut a Hitchcock tras haber visto un film del genio americano, para leer qué cuentan de él y enriquecer aún más la visión efectuada, conviene acudir al de Baecque (que incluye lo fundamental de todos los otros libros de o sobre Chabrol que había leído) después de haber dado cuenta a un Chabrol que nos haya resultado.

Es, en cualquier caso, curiosa la proximidad que se alcanza con el personaje tras seguir una biografía de largo alcance como ésta. Hasta creo que me ha afectado bastante ver cómo, en sus últimas páginas, lo venció y se lo llevó la muerte.

 

Las biografías de Antoine de Baecque

Con la de Rohmer veo con satisfacción que voy completando las biografías que, en solitario o acompañado, Antoine de Baecque ha ido haciendo sobre cineastas. He compuesto con ellas un bonito bodegón para colgar aquí. Creo que sólo me falta, por el momento, la de Godard.

En la introducción de la muy reciente sobre Chabrol, de Baecque explica las muy diferentes fuentes empleadas para cada una de ellas, forzados por las circunstancias. Mientras que en las de Truffaut y Rohmer fueron esenciales sus archivos -cartas y otros documentos- personales (con un imperativo trabajo en el fondo de la Cinémathèque de un Truffaut que lo guardaba absolutamente todo o en el del Institut Mémoires de l’édition contemporaine de un Rohmer que al parecer ha permitido de ese modo desvelar toda su cara oculta, entrar por primera vez en Maurice Schérer), en el caso de Chabrol, quien no guardaba nada más que una foto con Orson Welles, de Baecque ha debido trabajar con sus cuadernos manuscritos con los guiones originales de sus películas y con todos los libros, artículos y entrevistas con el cineasta y sus próximos publicados.

De Baecque, sacando el tiempo no sé muy bien de donde, hace también de editor de unos “diccionarios” utilísimos para conocer a cineastas. No tengo -y a fe que me gustaría- el dedicado a Maurice Pialat, pero he leído el magnífico de Truffaut -que me prestaron- y el aún más preciado de Jean Eustache, en el que se puede ir entendiendo la profunda imbricación entre su vida y obra.

 

Chabrol escritor relatos policiacos

Tras antecedentes familiares que lo dejan bien aposentado entre la burguesía francesa, infancia, juventud descerebrada, noviazgo y boda, llego -en “Chabrol”, la estupenda biografía de Antoine de Baecque, marca de la casa, que me han regalado-, antes de sus primeros intentos cinematográficos, a sus pinitos como autor de relatos policiacos.

Poca broma: con el primero de ellos, “Musique douce”, gana el “Grand Prix de la nouvelle policière” del Mystère Magazine. Antoine de Baecque explica así su argumento, acudiendo en la frase final al propio texto de Claude Chabrol:

“Explica la historia de un joven que recibe un día en su casa a su amiga antes de hacerle sufrir una suerte atroz, sin móvil aparente, descuartizándola… Le traiciona el trocito de cinta rosa que le ha servido para cerrar el saco que contenía los restos. Arrestado, es juzgado y condenado a la guillotina, pero se despierta de lo que no era sino una pesadilla. Su amante acaba de llamar a su puerta. Va a recibirla y la historia se reanuda según el mismo guión, salvo que él ‘sabía ahora qué error no debía cometer…’ “

 

Eustache le voyou

A de Autodidacta. El Dictionnaire Eustache avanza lenta, pero muy sólidamente. En esta entrada el mismo editor del volumen, Antoine de Baecque, introduce un tema muy interesante, a la vez que califica paralelamente a prácticamente toda la Nouvelle Vague y lo que la siguió. Va de extracción social de sus miembros:

“Jean Douchet (...) ha expresado hasta qué punto la llegada de Jean Eustache al seno de los herederos de la Nouvelle Vague había sido resentida como la irrupción de otro mundo, el de la gente humilde y su cultura material autodidacta, de su aprendizaje a través de sus dificultades superadas (o no) de existencia: ‘Quedamos estupefactos, era la intrusión de un pijoaparte (un ‘voyou’) en nuestro mundo pequeño burgués, la primera intrusión de otro medio social y cultural’. “

Mes petites amoureuses

A de Adolescencia. Ésta es la segunda entrada del Dictionnaire Eustache, a la ocasión escrita por Francis Vanoye. Tras su lectura, puede ya decirse que el libro empieza bien, confirmando eso de que prometía buenos momentos.

“Pero estamos bien lejos de los relatos iniciáticos (...), en los que los adolescentes son activos. Daniel debe resignarse a ser más espectador que actor.”

Está hablando, tratándose de Jean Eustache, claro está, de “Mes petites amoureuses”, con Daniel como protagonista y alter ego del propio Eustache.

“Eustache apenas solicita la identificación con Daniel por su simpatía o por compasión. Si emociona, es en profundidad. Porque hay algo de inacabado en esta preadolescencia, el paso adelante que supone no se da del todo y, en cierto modo, todos los personajes de Eustache quedan como fijados a este periodo de incertitud identitaria marcada por la vergüenza, la impotencia, la perpetua decepción, el sentimiento de versatilidad o de falsedad de las mujeres, el recurso al juego de lo imaginario.”

Le dictionnaire Eustache

Estoy pensando en que hay Reyes y Reyes, y los Reyes este año se han portado. Aunque este último regalo, por eso de los Gilets Jaunes, no me lo han podido dar hasta hoy.

Lo que no sé es de dónde voy a sacar el tiempo para leer tanto libro, todos a priori de lo más interesantes.

La cinefilia

A riesgo de recibir las crueles burlas de algún que otro director de Filmoteca, estoy empezando a leer un libro sobre la cinefilia (entendida de otra forma que la que me ha hecho afear la palabra), escrito hace ya un tiempo por Antoine de Baecque, uno de los escritores cinematográficos actualmente más en el candelero, tras –entre otra mucha obra- sus biografías de Truffaut –de quien ha comisariado recientemente su exposición en la Cinemateca Francesa- o Godard, o haber escrito un libro como el de la historia del Cahiers du Cinéma.

Apenas si he comenzado su primer capítulo, descubriendo la influencia que los jesuitas y otros eclesiásticos tuvieron en los “jóvenes turcos” de la crítica francesa, pero debo decir que estoy disfrutando de lo lindo. En la magnífica introducción del libro, Baecque (nacido, he visto, en 1962) se ubica ante el tema protagonista de su obra. Traduzco a la brava:

“Soy de una generación en derrota, la que ha descubierto el cine la víspera del cierre de las salas: salas de barrio desde hacía un tiempo ya transformadas en garajes o en tiendas, salas de cine-clubs desertadas por la pequeña pantalla, salas de arte y ensayo parisinas en plena restructuración. Sin embargo, he sabido rápidamente que “eso” existía, la cinefilia, esa vida que se organiza alrededor de los films. Pero era al final de los años 70, y no ha existido mucho más tiempo. (…) Todo había pasado antes.”

He mirado de poner imagen al rostro de Antoine de Baecque y, además de darme a conocer su edad, internet me ha facilitado esta fotografía de una página de France Inter, que no indica quién la hizo.