Sesión Llorenç Soler en Barcelona

Llorenç Soler, en su casa de Barcelona. No he sabido averiguar quién hizo la foto, que no es mía.

Publicitad no encubierta, sino totalmente descubierta. Por si puede haber alguien interesado en esta sesión de mañana sábado. Ya no es muy habitual poder contar con la presencia de Llorenç Soler a una sesión:

Organitzat pel crític de “Dirigido por...” Rafel Miret es farà una sessió dedicada a Llorenç Soler i amb la seva participació.

Data: dissabte, 27 de novembre.

Lloc: Centre Cívic Urgell, c. Comte d’Urgell 145 (metro L5, Hospital Clínic)

Hora: 5 de la tarda.

Programa

El largo viaje hacia la ira (1969), 25 min.

La immigració sense control va ser un dels fenòmens més característics de la dècada dels seixanta a Barcelona. Soler fa una aproximació documental a aquest tema contraposant els habitants i els habitatges de les barraques del Camp de la Bota amb els dels principals carrers de la ciutat.

Los náufragos de la casa quebrada (2011), 46 min.

Un barri de Sòria de propietat municipal està a punt de ser desocupat, només hi queden sis persones que no estan disposades a deixar enrere els seus habitatges ni el seu passat. El director parla, i sobretot escolta, els sis nàufrags. Tots ells expliquen la seva situació personal, barrejada amb els seus records, mentre fan front a un desallotjament inevitable.

Por quién doblan las camapanas en Calatañazor? (2005), codirigida per Javier Gascón, 34 min.

L’any 1965 Orson Welles va rodar algunes escenes de Campanadas a medianoche a Calatañazor, un petit poble de la província de Sòria. Amb el pas del temps, el poble s’ha fet encara més petit degut a l’emigració dels seus habitants. Alguns que encara hi queden, o quedaven, parlen de la situació excepcional que va significar el rodatge de la pel·lícula.

El barrio de barracas del Somorrostro en un fotograma (ya muy manoseado: la película se ve mucho mejor, que ha sido restaurada) de “Largo viaje hacia la Ira”

Las casas sociales de las que fueron expulsando a todos sus habitantes en Soria para construir un nuevo barrio.

Orson Welles vestido de Falstaff por las calles de Calatañazor. “Campanadas a medianoche”.

 

La puesta en escena de la pintura 2

La segunda sesión del curso de José Luis Guerin sobre “La puesta en escena de la pintura” pasó ayer por Piero della Francesca. Una de las imágenes que nos planteó fue este “Sueño de Constantino”. Nos hizo fijar en ese personaje, seguramente un criado, que, “como muchos figurantes del cine –aunque comentó que cada vez van apareciendo menos- dota de alma a la escena”.

También lanzó a la discusión una pregunta con mucho juego: ¿Existió en la realidad una figura como la de la “Madonna del parto”.

Para no hablar de la aproximación que hizo entre Van Eyck y el John Ford de una escena de “The searchers” (“Centauros del desierto”) en base a una “mirada del corazón” que puede verse en ellos.

Una mina.

 

The office

Para encontrar resquicios de humedad sincera en mis ojos viendo una película he tenido que acudir a lo más clásico: al abrazo final de los enamorados, venciendo todos los inconvenientes que se han cruzado entre ellos.

En época de pertinaz sequía, cometeré una pequeña incorrección. No se trata de una película vista en un cine, sino de una serie ya antigua (The Office, 2001-2003) para la televisión. Y, puestos a delinquir, con la defensa de que se trata de algo muy visto y antiguo, destriparé sin piedad en mis comentarios su final que, como suele suceder, es el que condensa el momento emotivo.

A lo largo de los episodios de sus tres temporadas, uno de los motivos regocijantes de la serie es seguir el tira y afloja de dos de los empleados de la oficina del título en su particular atracción y contención erótica.

Tim, que aún vive en casa de sus padres, simpático, siempre dispuesto a echar y hacer echar unas risas, poco proclive a dejarse llevar por las marcianadas que con frecuencia se dan en el entorno de trabajo, siente algo por Dawn, la recepcionista con inquietudes artísticas, ninguneada por ese impresentable jefe encarnado por uno de los creadores de la serie. Y Dawn, por su parte, siente lo mismo por Tim, el único que la valora y con quien realmente se lo pasa bien. Pero los intentos de establecer una relación superior que hace Tim —obteniendo un ridículo público notorio— son sistemáticamente rechazados por ella y rápidamente corregidos por él. Entre ambos se interpone un novio formal de manual, al que acabará de conocer bien ella en todas sus consecuencias cuando vayan a vivir juntos a Estados Unidos por una larga temporada.

Hasta aquí el planteamiento de la función. Pero la trama —hay que decirlo— va aderezada con varios elementos que hacen a la serie, desde mi punto de vista, muy divertida y recomendable. Uno es la vergüenza ajena proporcionada incansablemente por el pretencioso y autocomplaciente jefe de la oficina en sus intentos de resultar “cool”. Otro, la cavernícola cortedad de un segundo de a bordo rudimentario a más no poder y, en todo momento, la burla atroz de las modas, procedimientos y frases que increíblemente aún hoy en día mueven a las empresas y sobre todo a sus departamentos de recursos humanos: ¡Palo bien fuerte a ello!

Pero falta el destripe de una de las escenas finales, al que voy a proceder sin compasión alguna ante los que lean este papelito y aún tengan pendiente ver la serie, porque no es nada que no hayan podido deducir desde el primer momento: ¡Sí! ¡Por fin, al final, Dawn y Tim acaban juntos!

Lo importante es la forma en que lo representan, acudiendo a lo más sobado, pero también lo más eficaz de los mecanismos disponibles. Tim está, melancólico, viendo venir otra temporada solitaria, después de que Dawn haya abandonado el día anterior la fiesta celebrada en la oficina por las vacaciones navideñas. Al día siguiente, avisa, deberán embarcar de buena mañana en un avión que les conduciría de nuevo a su novio y a ella a los Estados Unidos. Llega la mañana fatal y Tim vuelve y se pasea por la oficina como ánima en pena, pero dispuesto a, como siempre, intentar superarlo. Está hablando con alguien cuando, sin que se dé cuenta, Dawn irrumpe por la puerta y se dirige decidida hacia él, abrazándolo y besándolo, dejando a todos sorprendidos y a los seguidores hasta ahí de la serie más contentos que unas pascuas. Tim, ahora ya el hombre más feliz del mundo, le corresponde.

Lo dicho: ese empeño fracasado una y otra vez (pese a que todos los espectadores detectan que el emparejamiento de Tim y Dawn sería la solución para ambos), todas esas trabas, aparentemente insalvables, para su propósito y la sorpresa final a base de un abrazo que deja las cosas en donde todos los espectadores deseaban son mano de santo, el procedimiento clásico, para desatar las emociones.

La puesta en escena de la pintura

 

Disfrutando como un energúmeno en el curso de José Luis Guerin que empezó ayer, “La puesta en escena de la pintura”.

Con el objetivo de “pensar el cine a través de la pintura” ayer inició su charla con la primitiva pintura china, absolutamente avanzada en la materia a la occidental… para excusarse diciendo que se centraría en el mundo occidental.

Uno de los engranajes fundamentales en esa historia de la puesta en escena mostrada por la pintura fue Giotto, por lo que ocupó buena parte de la charla: nos inundó de cúpulas celestes.

Y una de las cosas en las que nos hizo fijar de Giotto y en la que yo no había reparado fue en esa diagonal que suele imprimir en sus obras, como en esta escena que representa el anuncio a Ana, de la capilla de los Scrovegni de Padua bastante lejana de ser de las más “bonitas”, la marcada de punta a punta por el brazo de la criada de la izquierda y culminando en el del ángel y sus alas a la derecha.

Tres densas -pero llenas de placer- horas constituyeron la sesión, de las que deduces inmediatamente el trabajo y la ingente reflexión que hay detrás de ella. Y de entre las reflexiones, puesto que los frescos de las iglesias medievales han sido el grueso de la materia, destaco aquí una que da bastante de sí:

“Como la enorme mayoría de los feligreses eran analfabetos, las iglesias estaban llenas de historias contadas en imágenes” -hemos leído u oído decir constantemente. No es que Guerin fuera ayer contra esa afirmación de que esas pinturas estaban llenas de historias. Precisamente de la puesta en escena de las mismas iba la sesión. Pero sí negaba la mayor: que lo que no habrían entendido leyendo, porque no sabían, lo hacían viendo las imágenes. Porque -reflexionó en voz alta- esas historias no se deducen de lo que se ve si no se dispone previamente de mucha información, como un gran conocimiento de las Santas Escrituras o las vidas y leyendas sobre los santos. Son imágenes, pues, que, como mínimo, han debido ser oídas previamente. Necesitan un mediador. Quizás lo que pasa -finalizó- es que a la Iglesia ya le interesaba hacer de mediadora, para explicar lo que quería y como quería.

La carta que nunca fue enviada

Lo primero que vemos de “La carta que nunca fue enviada” (Mikhail Kalatozov, 1960; en Filmin) está captado desde un helicóptero. Éste agita las aguas de un gran río, desde el que le despiden un equipo de cuatro personas.

Esas cuatro personas, tres hombres y la mujer de uno de ellos, forman un equipo de geólogos que parten en verano hacia Siberia a mirar de encontrar diamantes, donde diversos científicos han elucubrado que deben existir.

La tensión inicial la causa, claro está, la mujer, de quien cae enamorado el segundo del equipo, mientras que luego la que marcará la pauta de la acción, ya entrado el otoño, será la impenetrable taiga siberiana que, a base de películas, uno va sabiendo cómo se las gasta.

A una llamada de emergencia que efectúan por radio responden desde Moscú con sólo retórica, lo que me ha llevado por un momento a pensar en una cierta crítica política, pero en seguida los hechos se encargan de aclarar que de eso nada.

El film se convierte, en su segunda parte, en un angustioso recorrido hacia la casi imposible salvación, que por momentos recuerdan a embates de ciertos westerns. Kalatozov, que ya sabemos tiene un pulso que recuerda el de los grandes cineastas de la vanguardia de los años treinta, nos da todo un recital en sus tomas, aportando relieves inusitados de los expedicionarios sobre el fondo del paisaje o de los cielos y todo tipo de espectaculares escenas desde el punto de vista formal.

 

Paisajes de resistencia

No encuentro motivo más loable para emprender una película que el de “Paisajes de resistencia” (2021; en Filmin durante el CINEBI). En ella Marta Popivoda recoge los recuerdos de la abuela de su pareja (la coguionista del film, Ana Vujanovic) como partisana yugoslava que acabó recluida en Auschwitz, para ver de ponerlos como ejemplo de postura a seguir a sus coetáneos.

Marta Popivoda acompaña esos recuerdos captados de viva voz de imágenes de los sitios evocados por el relato, con una aproximación muy sensorial, y de la visión de unas cartas actuales que ponen en evidencia las intenciones de la elaboración del film en su relación con el momento actual.

 

State Funeral

Junto a “Process”, la película que ofrece toda una exhaustiva visión documental de uno de los juicios estalinianos de la URSS, en Filmin han colgado también del mismo Sergei Loznitsa, correspondiente al CINEBI, “State Funeral” (2019), un también exhaustivo seguimiento de las imágenes documentales, muchas en color, la mayoría en blanco y negro, captadas en 1953, de todo lo que, oficial y popularmente, se organizó los días siguientes a la muerte de Stalin.

Con un interés decreciente, porque tras la jocosa sorpresa inicial tanta precisión te acaba integrando en la nefasta época, hasta el inevitable remonte de interés final, vamos viendo por orden que debemos creer cronológico la acogida cariacontecida de la gente a la noticia de la muerte del dictador (el que vendía en su kiosco uno tras otro diarios con la noticia debió hacer su agosto), la llegada al aeropuerto de Moscú de las delegaciones de todos los países comunistas, los relamidos discursos oficiales en todos lados ante mudas multitudes, las ofertas florales y el paso de la población ante el féretro (¡qué similitud con lo visto por aquí con el de Franco!) y, finalmente, el funeral en sí en la Plaza Roja, con los discursos de todos los mandamases del momento de la URSS (Jrushchov, Molotov, Beria, …).

Realmente, lo que se dice un auténtico documento, que, conociendo al pájaro y cómo se desarrollaron los acontecimientos posteriormente, te hace pasar desde la vergüenza ajena hasta el mayor de los estremecimientos.

 

Process

En la imagen, el ingeniero Kuprianov declarando en los años treinta ante un tribunal de la URSS presidido por Vishinski, que le acusa a él y a otros profesionales altos cargos de formar parte de un “Partido Industrial” que, con afán contrarevolucionario, quiere evitar la consecución de los planes quinquenales soviéticos.

En “Process” (Sergei Loznitsa, 2018, visible en Filmin unos días, durante el Festival de Cine Documental de Bilbao, Cinebi) podemos ver con gran estupor como todos los ingenieros acusados se declaran culpables ante el tribunal y la sala del juicio repleta de un público (la otra imagen) que, en los momentos de receso del juicio, desfila enfervorecidamente, con pancartas, pidiendo el fusilamiento de los acusados.

Artificio teatral organizado por las autoridades estalinistas -como parece sostener Loznitsa- o no, lo cierto es que, sabiendo de las brutales purgas habidas en la URSS en ese periodo, a uno se le congela la mirada sobre esos personajes que, conmovidos pero serenos, no dejan por ello de aceptar la pena que les caiga encima y de hablar con optimismo de la grandeza del imparable proceso revolucionario que está viviendo el país.

 

La ruleta de la fortuna y la fantasía

Ahora que escasean los grandes autores cinematográficos, es de lo más lógico que se encumbre a alguien como Ryūsuke Hamaguchi, del que en el Boliche se inicia hoy la segunda semana de “La ruleta de la fortuna y la fantasía” (2021).

Descubrí por casualidad su “Happy hour” (2015), que me hizo recordar su apellido (fácil dentro de lo japonés, por lo demás), lo que no quitó para que, llevando la contraria de todo el mundo que la vio, no me resultase su siguiente “Asako I y II” (2018).

En tiempos de cierta escasez de propuestas atractivas, esta y la otra película que ha hecho este mismo año 2021, eran, a partir de su tráiler, de sus imágenes entrevistas por diversas publicaciones, por contraste, de lo que me parecía más atractivo de la oferta cinematográfica. Solo he visto de momento la primera, de cuya sesión salí ayer satisfecho, pero con alguna cosilla que rebajaba algo el entusiasmo. Como se ha hablado de la película mucho, dejaré aquí constancia únicamente de las cosas que personalmente me suscitó, tanto a favor como en contra.

Una primera es algo colateral a la película: el acercamiento a lo japonés y específicamente a Tokio que, para uno que no ha estado por ahí como yo, procura y no sólo por esa gelatina de judías que golosamente se meten en el cuerpo algunos de sus personajes o por ese celo con el que preservan su espacio vital, huyendo de todo contacto personal.

Si mediante “Tokyo ride” (Ila Beka y Louise Lemoine, 2020) descubrí una idea básica de la formación de la gran ciudad actual, como que las autovías que la recorren siguen los antiguos canales que comunicaban toda la ciudad, esta “Guten to sozo” es su demostración palpable (véase el largo recorrido en taxi de su primer episodio). Pero también, en los otros dos capítulos, ese uso de los transportes públicos, los centros que suponen las estaciones, los barrios residenciales apartados de las grandes vías, etc.

Una segunda cuestión es la referencia efectuada a dos grandes cineastas. Hamaguchi parece rechazar la influencia de Hong Sang soo, si bien basta oír la musiquilla inicial y final del film para que te vengan a la cabeza las últimas películas del coreano. En cambio, pone como básica la de Éric Rohmer. En ambos están también esas largas conversaciones de los protagonistas y es más que probable que del Rohmer de “El Amigo de mi amiga” y sus encuentros azarosos en la banlieu sea muy deudor el Hamaguchi del tercer episodio o incluso ese azar al que hace mención el título de todo el film.

Empecé, cavilando muchas de estas cosas, plenamente atrapado, el primer episodio del film, hasta que, llegado el quiebro “azaroso” que contiene, se perdió para mí mucho de la magia (ya que se habla de ello), de la inmediatez, de los personajes y empecé a ver lo forzado de la situación. Ya eran actores efectuando una laboriosa representación para el espectáculo al que yo asistía. Sin la frescura pescada inicialmente, al menos este espectador empezó a ver casi únicamente la construcción que había ahí detrás.

Algo así sucede también en el segundo episodio, que parece acercarse argumentalmente en un momento al “Oleanna” (1994) de David Mamet. En él empiezas a dudar de la precisión del idioma utilizado por los que han elaborado los subtítulos, que ya habían ofrecido algún sobresalto -siempre rondando temas sexuales- en el primer episodio, por lo opuestos a lo que se conoce del carácter y precaución en estas cosas del espíritu japonés. Un según cómo desconcertante beso con el que concluye el episodio, que te hace remover todo lo que has ido elaborando en tu pensamiento, acaba felizmente con este tipo de reparos.

Por último el tercer episodio se eleva, en mi visión y al margen de lo ya comentado del mismo, como el más representativo de lo que es para mí la película, con sus situaciones oscilando de la incredulidad a momentos de auténtica verdad, que llegan.

 

Otto

La plataforma Mubi ha colgado varías películas de Cao Guimarães, un cineasta brasileño del que creo no haber visto nada previamente.

De entre la oferta, escojo un tipo de película que me suele atraer, la que habla del cineasta como voyeur. El objeto de sus miradas cautivas es, desde que la encontró en un cine viendo una película de la que fueron sus únicos espectadores (según explica en los escasos momentos en que hace de narrador en la banda sonora con unas prosas bastante poéticas) su mujer, Florencia Martínez, quien firma con él aspectos técnicos de la pieza, como la fotografía.

En sitios como Istanbul, aunque con ella presente, la mirada se le escapa a otras muchas cosas que el cineasta, presa de su mal, no puede dejar de encuadrar y filmar.

Y es precisamente en Istanbul donde, según explica, fue concebido su hijo, con lo que a partir de entonces el film se convierte en la historia de una gestación, hasta la aparición en el último plano en la playa del Otto del título, ofreciendo a la pelicula un carácter circular y de pensamiento de Heráclito (a quien se cita al final, de la misma manera que al principio se cita a Ciorán viniendo a decir que lo más personal es lo más universal).

Una película que podría pasar perfectamente en el Xcèntric (ese que ahora celebra su XX aniversario) que a mí más me gusta, el de los diarios y filmaciones varias personales.

 

El mundo de Apu

Si se dice que un clásico es aquel que, siendo ya del pasado, continúa mostrando su vigencia y puede servir como modelo, qué duda cabe que “El mundo de Apu” (Satyajit Ray, 1959; en su ciclo de la Filmoteca en una copia que parece haber llegado directamente de la India) es uno de ellos, y no todo eso que clasifican como tales en las plataformas.

Tiene la película un mínimo prólogo, de dos únicos planos, que ya te sitúan en el momento de la vida de Apu que va a narrar y en el ambiente general en el que se encuentra. En el primer plano podemos leer un escrito a mano que lee Apu, en el que su profesor certifica que ha obtenido un grado intermedio de estudios y le alaba su valía. En el segundo el profesor despide a Apu lamentándose de que la situación económica de su alumno no le permita graduarse. Están en Calcuta y, al abrir la puerta se oyen unos gritos de protesta, reivindicativos, de los universitarios. Hay entonces un fundido en negro y empieza a sonar el sitar de Ravi Shankar acompañando vivamente a los títulos de crédito. Una música, la de Ravi Shankar, que luego va a ser un elemento inseparable de la evolución de la película, elevándola.

Mencionaré aquí ahora sólo otra escena, para señalar cómo demuestra la sensibilidad de Apu. Éste está escogiendo los libros de su menguada biblioteca que sean susceptibles de ser vendidos, pudiendo así pagar los retrasos que debe al casero. Contempla uno de los libros y encuentra entre sus páginas unas hojas de una planta. Las acaricia y traslada al interior de uno de los libros que va a quedarse con él. Ahora tendría que revisar “Aparajito”, la anterior película de la trilogía, para ver si se muestran en ella las circunstancias en que la colocó originalmente entre las páginas del libro.

Es extraordinario cómo recoge, más tarde, las miradas de ella, Apurna, esa a la vez frágil y decidida maravilla humana, contemplando el cuartucho donde va a tener que vivir. No soportando el contraste con la casa familiar de la que procede, corre entonces hacia un rincón y rompe a llorar. La escena, por cierto, me ha recordado el desespero -similar- del personaje de Ingrid Bergman cuando descubre cómo es el “Stromboli” donde va a pasar a vivir en el futuro. Si esta última consigue superar la situación gracias a la intervención divina, Apurna lo hará enseguida, a base únicamente de su propia fuerza de voluntad.

Esta película -de la que por cierto coincidimos luego en que tiene una presencia del tren constante-, como toda la trilogía de Apu completa (con el tren también uno de sus protagonistas), se puede ver una y otra vez, siempre emocionando y provocando tu reconciliación con el cine, por muchas trastadas que te haya proporcionado últimamente. Un clásico vivificante, pues. Con esa sensación salimos, al menos, anoche de la sala de la Filmoteca donde la proyectaron.

No es lo mismo que verlo en condiciones en pantalla grande, pero el ciclo completo también puede encontrarse en Filmin.

 

The manxman

“No es un film de Hitchcock” -concluye categórico, el mismo Alfred Hitchcock cuando habla con François Truffaut sobre “The manxman” (1929; en Netflix). Y, ciertamente, en varios momentos me parecía estar viendo un film escandinavo planteando dilemas morales con férrea voluntad.

Truffaut intenta salvarlo por todos los detalles que se le ocurren (que si anuncia mucho el cine sonoro, que si se parece argumentalmente a alguna otra suya, que si se ve que la rodó con cierta convicción).

Pero Hitchcock no le concede la mínima: “El único interés de ‘The Manxman’ es el de ser mi última película muda”, “era muy vulgar, sin humor”…

Y, como única justificación de haberla hecho como la hizo: “Se trataba de una adaptación de una novela muy conocida de Sir Hall Caine (sobre un pescador de la Isla de Man sin un centavo que se va a trabajar en África para poder casarse con la hija del tabernero y le pide a su gran amigo abogado, de otra clase social, que cuide de ella…). Era un libro que tenía una gran reputación y que pertenecía a una tradición; era preciso, pues, respetar tanto la reputación del autor como dicho tradición.”

Vamos, la confirmación de que Hitchcock se crece, porque entonces puede aplicar sin problemas todos sus recursos, adaptando una novelucha, por encima de una novela de culto. Esperemos, pues, aún valorando como sabe mantener la atención del espectador ante este tremebundo melodrama, otra adaptación suya en la que dispense sin trabas toda su ironía.

 

The small back room

Descubrí que en Netflix habían colgado una película de Michael Powell y Emeric Pressburger que no conocía. Eso implicaba ipso facto una promesa de dicha inaplazable: la vi anoche y la promesa pasó a ser un hecho.

Se trata de “Hour of glory” (“The small back room”, “Su peor enemigo” como título español de esos moralizante; 1949).

Su acción se sitúa en Gran Bretaña en 1943, en plena guerra mundial. Siendo una realización de unos años más tarde, no obstante, ya puede apartarse bastante del film de descarada propaganda que podría hacer suponer el primer título que he puesto, con el que se encuentra en la plataforma. Al contrario. Algo que no parecería posible de señalar en tiempos de guerra, como las rencillas entre armas y departamentos, las patadas bajo la mesa entre unos y otros mandatarios por figurar, cosas así, constituyen buena parte de la trama.

Es magnífico ver lo bien ambientado que se nos ofrece primero ese caserón donde trabaja en un régimen especial el protagonista, experto en explosivos, con otros científicos y militares. Luego, la escena casi cómica de la visita del ridículo secretario del ministro o la maestría con que se nos presentan las reuniones de trabajo con altos cargos, descubriendo un funcionamiento que se mantendría muy parecido en empresas hasta la actualidad. En una de ellas, la sala de reunión es recorrida por la cámara mediante un travelling que nos va mostrando a los asistentes al ritmo en el que un ordenanza va cerrando las cortinas de loa balcones, para oscurecerla

Los centros de decisión no son lo único que aparecen vivamente retratados por Powell y Pressburger, ofreciendo una sensación de realidad grande. Solo hay que ver, en este sentido, ese bar repleto de militares, en el que se abre paso ella acompañada de un oficial en busca del protagonista. O restaurante tan frecuentado a mediodía, en el que entra uno: la cámara y el nuevo comensal van viendo la serie de gorras militares y bombines hasta dar con el único sombrero civil informal, el de nuestro hombre.

Película con eso a lo que antes se llamaba “humor inglés” y diálogos inteligentes (hasta el punto que en ocasiones me ha costado seguirlos

), cuenta sin embargo la historia de una continua tensión, del protagonista consigo mismo, acomplejado por tener una prótesis en vez de una de sus piernas, en tensión amorosa constante con esa mujer que es su agarre con la vida y con varios objetos de gran significado, como los relojes y una botella de whisky, que hasta llegan a dar pie a una escena que recuerda la preparada por Dalí para el “Recuerda” de Hitchcock.

Aún quedará, digo yo, alguna otra película de por época de Michael Powell y Emeric Pressburger esperándonos. No todo está perdido.

 

Les bonnes femmes

De entre los muchos rumbos que podía tomar “Les bonnes femmes”, un muy primer Chabrol, de 1960, que puede verse por Netflix, finalmente toma el que mas sigue la senda del Chabrol posterior, pero podían haber sido otros muchos…

Claude Chabrol introdujo hasta en sus mejores películas, como también pasó en el caso de Truffaut, personajes ridículos, en ocasiones tan caricaturescos que te sobreviene hasta una cierta vergüenza ajena, pues desentonan con el clima de la película. Aquí hay varios, pero sobre todo la pareja de impresentables que persiguen a jovencitas fuera de su horario laboral, que se constituyen en una reincidente presencia en el film.

La estructura coral de la película, siguiendo las peripecias de las dependientas de una tienda de lámparas y accesorios eléctricos en la que nunca entra ni un cliente, con lo que se aburren soberanamente dando pie a sus fantasías y concentrando sus vidas a la salida del trabajo, se prestaba perfectamente a lo anterior, pero también daba pie a misterios bien perturbadores (como el del recuerdo íntimo que se resiste a mostrar la veterana cajera del establecimiento) y el de ese motorista que aparentemente persigue a las chicas, casi columna vertebral de cierto suspense, que lleva al desenlace final.

Una muy rara avis.

 

Nueve Sevillas

Ahí a lo lejos, Gonzalo García Pelayo, Pedro G. Romero y Javier García Pelayo presentando la sesión de ayer.

En la secuencia del prólogo.

Yinka y la enorme vaca

El Niño de Elche en un ensayo

Rosalía

-Enciclopedia pagana de flamenco popular. He pensado un título así -le digo a Gonzalo García Pelayo cuando, ya en la calle, tras la sesión, me viene a preguntar que qué me ha parecido.

-Tú escribe lo que creas y mañana te leo con mucho gusto-me contesta.

La cita fue ayer en el Festival In Edit, en una de las salas grandes del Cine Aribau, para ver “Nueve Sevillas” (Gonzalo Garcia Pelayo y Pedro G. Romero, 2020), con el cartel de no hay entradas, lo que tendría que suponer, digo yo, un buen empujón para el estreno del film, que la encargada de prensa me dijo que estaba ya acordándose para este mismo mes. Y a la cita han venido los dos directores de la cinta, Pedro G. Romero aprovechando una estancia suya más o menos larga en Barcelona y Gonzalo García Pelayo llegado para la ocasión (como también su hermano Javier y las actrices Aida Khai y Sílvia Rubí) en un momento de aburrimiento entre los rodajes de su apuesta de rodar 7+1 películas en un año (que la realidad ha desbaratado y ahora parece que se convertirán en 9).

En el “prólogo” de la película, mientras en off se oye un recitado femenino, vemos a una serie de transeúntes de la ciudad y, entre ellos, avanzando hacia la cámara, la figura característica de Gonzalo Garcia Pelayo, camisa suelta de color vino y cara de ir reflexionando. “A veces de su cuerpo brota la alegría”, dice un texto impresionado en la pantalla, que más tarde tendrá su eco, y pasamos a ver una serie de caras de asistentes a una corrida de toros en La Maestranza. Vienen entonces unos títulos de crédito con los que alternan el sonido ambiente y el silencio más absoluto. Y empieza el flamenco.

Esos títulos de crédito ya confirman de forma inapelable que ésta (al contrario que otras de las suyas que no lo necesitan, según ha dicho Garcia Pelayo en la presentación) es una película muy trabajada en cuanto a montaje, que se ha desarrollado durante un largo tiempo. Y aquí conviene decir que el responsable del extraordinario montaje, según figura en los títulos de crédito, es Sergi Dies, montador, por ejemplo, de Joaquín Jordá…

Empieza propiamente la película entonces con la imagen de unas manos moviendo la arena del suelo. La cámara enmarca luego las piernas de quien tocaba la arena, para a continuación, en otras imágenes también montadas con precisión y ritmo, hacer ver que estamos ante una serie de ensayos de zapateado de Israel Galván en el coso. Un antiguo documental nos recuerda a Luis Miguel Dominguín, para seguir con imágenes fijas en la arena de la misma Maestranza.

Todo este inicio de la película tiene una fuerza impresionante, que enlaza con la sorpresa de lo que viene a continuación, que no es sino un primer capítulo, una primera Sevilla, un primer barrio de Sevilla, recorrido por Yinka, una bailadora negra, conversando a ritmo de suave paseo con un entendido…que lleva por calles de la ciudad nada menos que a una enorme vaca.

Este primer episodio marcará la pauta de todos los otros, por lo demás absolutamente integrados en una unidad, que impide hablar de nueve películas, sino de una sola. Yinka es una de las figuras del flamenco con las que se dialoga y, como todas las demás, aunque identificada con la ciudad, está clarísimo por el color de su piel que su origen es otro. Eso mismo pasará con cada uno de los sacados en la película, que van correspondiendo a los del cartel de la exposición preparado para la Bienal de Flamenco de Sevilla de 2018 por Pedro G. Romero, origen del film: nueve figuras del mundo del flamenco de Sevilla, pero venidos hace muchos años de fuera, con casos sonados como una gitana gallega -que nos enseña su casa, una chabola junto al cementerio- o un vendedor ambulante originario de un país del este europeo.

Sabedor de la longitud de la película (dos horas y media: “imposible menos si queríamos mostrar las nueve Sevillas”, señaló en el coloquio Pedro G. Romero), Gonzalo García Pelayo quiso levantar lo que podría suponer un cierto bache para el espectador mostrando si no algo de sexo, por lo menos algún desnudo, pero todo se salda con una sonrisa irónica de la que debió ser una de las sondeadas. Tampoco fue demasiado grave el no poder contar con ello y, pese a su duración, la película acaba en lo alto, con una actuación de Rosalía y, cuando la gente ya desfilaba saliendo de la sala, tras los últimos títulos de crédito, la sorpresa de lo que podríamos decir que viene a ser una deconstrucción de la Macarena.

Tratándose de flamenco, podría haber triunfado la tentación de hacer una película bien ortodoxa, que se quedase mostrando de forma clásica la esencia, pero igual que el recorrido por las nueve Sevillas del film va alejándonos del centro de la ciudad hasta conducirnos por territorios exteriores de la casi no-ciudad, no-lugares como un Carrefour de las afueras o los alrededores de un cementerio, por la película hay hasta actuaciones en un portal, impecables, pero captadas por una cámara que, al estar al otro lado de la calle, deja pasar entre ella y la bailarina coches y motos con el consecuente ruido, por ejemplo. También Gonzalo García Pelayo persevera aquí en lo del metacine, enseñando frecuentemente las tripas del rodaje, aprovechando los fallos y descartes para ofrecer esa sensación de realidad, de trozo sacado de la realidad, que suelen tener sus films. También, como pasa en muchas de sus películas, afloran por la pantalla frases poéticas que ayudan a crear el clima. Parece ser, además, que el mismo Pedro G. Romero fue entrando en el juego.

Desde danzas de insertos con imágenes de los sonoros y significativos nombres de las calles (en buena parte, ahora no recuerdo si todas, sacadas, como otras muchas cosas, de escenas de “Vivir en Sevilla”), hasta intertítulos con frases que son todo un aporte documental, van vistiendo la película que, tomándose su tiempo, va sedimentando hasta convertirse en toda una lección heterodoxa sobre la historia, sentido y situación actual del flamenco.

Para un profano como yo, este aspecto de lección sobre todo un poso cultural será el que prevalecerá, posiblemente, de la visión de la película, sin despreciar elementos de impresión como la autoridad de un Niño de Elche en sus ensayos o lo estremecedor de creo que es Rocío Marquez cantando que la metieron a monja.

Javiera de la Fuente

Otro paseo por barrio de Sevilla.

Gonzalo García Pelayo, anoche, pensando que podía haber resultado ganador en una apuesta 10 a 1 de haber apostado por el Cádiz en su enfrentamiento con el Atletic.

 

80.000 ans

Pues que me ha gustado, y hacía tiempo que no pasaba, la película colgada por Mubi, “80.000 ans” (Christelle Lhereux, 2020).

Es un mediometraje de 28 minutos, pero con una inteligente utilización de la pantalla partida a lo largo de casi toda su duración consigue, además del efecto de contraste instantáneo entre las dos escenas de la doble pantalla, abreviar lo que, de otra manera, se lograría explicar empleando casi el doble.

Iba a poner que era, además, una divertida pieza autoirónica, porque creía que su guionista y directora era, al mismo tiempo, la actriz que interpretaba el papel protagonista, pero no es así. Laetitia Spigarelli hace de una chica arqueóloga que pasa un verano en Normandía, trabajando en un sitio arqueológico. Aparece haciéndolo en unas dunas y en la fantástica costa de Étretat. Con tono de comedia ligera, entonces, llegas a conocer, a parte de los sinsabores de una vida que parece extraviada, un conjunto de cosas nada despreciables sobre la materia científica a la que se dedica.

Una buena sorpresa.

 

Jane par Charlotte

Ni una butaca vacía en la sala del Aribau para ver, dentro del Festival In-Edit, “Jane par Charlotte” (Charlotte Gainsbourg, 2021), largamente esperada por los admiradores de ambas, entre los que muy bien puedo incluirme.

Salvo un clip inicial de Tokio y sobre todo una carta final dicha y dirigida a su madre en off mientras la destinataria pasea por la playa hasta un abrazo final entre las dos, que me ha parecido absolutamente redundante y sin los cuales el documental creo que ganaría muchos enteros, después de verlo lo mejor que puede decirse es que seguiré siendo admirador, o quizás más, de ambas, de Jane Birkin y de Charlotte Gainsbourg.

Es verdad, como me comentaban a la salida, que no sabemos hasta qué punto ella es autora de ciertas decisiones de filmación (por cuanto si aparece en el encuadre no parece que a la vez pueda estar detrás de la cámara) y de montaje (pues no aparece así en los créditos). Pero me digo que ella debe estar, como firmante de la dirección del documental, implicada absolutamente en un resultado que habla de varios aspectos con mucho cine (y fotografía) de fondo. En algunos momentos vemos a Charlotte blandiendo una potente cámara fotográfica con la que se mueve con soltura o bien una Bolex Paillard y filmando con ella, compitiendo con los films familiares de la pareja Serge Gainsbourg/Jane Birkin.

Conversación entrecortada entre madre e hija a la vez que vemos sus actividades por el mundo, sus ocupaciones en esa maravillosa casa de la Bretaña, etc. Dos mujeres que se dicen pudorosas hablándose, si hemos de creerles por primera vez cara a cara, de asuntos bien íntimos. 

Por un lado, Jane Birkin, quien confiesa que solo se ha visto vieja los últimos dos años, si bien entonces de forma acelerada. Por otro, Charlotte Gainsbourg, buscando la seguridad que ofrece tener ahí a su madre, con la que poder confrontar abiertamente cosas. En un momento dado se oye a Jane diciendo la frase “Après Kate”. Y es que, ciertamente, la tragedia de la muerte de su hija mayor es una herida que marca una brecha en su vida, y tras ella ya nada es igual.

Suerte de nosotros -es lo que pienso- que exista una familia así y que un miembro de la misma, Charlotte, haya querido darla a conocer públicamente.