Jerichow

A mi me gustan más, decididamente, sus películas más recientes, siempre con un tema histórico o mítico más o menos subterráneo, pero creo que se puede reconocer que este “Jerichow” (2008, ahora en Mubi) muestra el pulso y solidez de los planteamientos de Christian Petzold, en este caso ante el relato de un triángulo que la plataforma señala similar al de “El cartero llama dos veces”.

Claro que el pasado haciendo de soldado en Afganistán del protagonista también va hurgando lo suyo.

 

Tokyo ride

Uno de los alucinantes recorridos por las autopistas construidas por encima de los antiguos canales, que hacían de Tokio una ciudad estilo Venecia, con muy frecuentes recorridos en barca. ¿Una muestra de la pasión por lo nuevo de los japoneses?

Pues resulta una extraordinaria, inolvidable visita a Tokio, que recomiendo sin fisuras a los amantes de la arquitectura, lo japonés, el pensamiento sobre estética, los coches singulares italianos y el cine.

Hace un par de años la Filmoteca nos permitió descubrir, presentados por ellos mismos en una sesión, un par de documentales sobre arquitectura, su especialidad. Uno de esos documentales era “Moriyama-san” (2017). Y precisamente en la Moriyama House finaliza, con una preciosa escena al son de “Una furtiva lacrima”, “Tokyo ride” (Ila Bêka y Louise Lemoine, 2020), que puede verse -me temo que sólo fugazmente- por Filmin, con motivo del BARQ Festival.

El arquitecto Ryue Nishizawa invita a la pareja de documentalistas a pasar un día con él recorriendo Tokio en Giulia, su ya mayor pero muy estimado Alfa Romeo. Ese recorrido, un día lluvioso, es el que constituye la película.

Nishizawa no habla mucho y no parece hacerlo, en todo caso, de arquitectura, pero va tejiendo, con los pequeños detalles sobre la tradición y modernidad japonesa que nos desvela, con sus mínimas explicaciones que podemos contrastar con lo que vemos desde el coche, con sus visitas (una es a la casa que construyó para la también arquitecta Kayuzo Sejima y al despacho de arquitectura -SANAA- que comparte con él), un apasionante retrato de todo lo que indicaba en el primer párrafo.

Kayuzo Sejima y Ryue Nishizawa, en la fascinante casa de la primera que le construyó el segundo. Están en un “interior” que integra la casa de la arquitecta con la preparada para su madre, para cuando viniera de su casa tradicional de las afueras.

Giulia, el “orgánico” Alfa Romeo de Nishizawa, aparcado junto a la Moriyama House.

 

Brief von Paris

Una contradicción básica envuelve este mediometraje -“Brief von Paris” (Walerian Borowczyk, 1977)- que ha colgado hoy MUBI. El desarrollo obtenido con las cámaras en su captación de la imagen (aunque en esta cinta el color rojo/anaranjado ha reventado, estalla en sus superficies y parece que se haya distribuido por todos los demás) no había tenido aún equivalencia en la captación del sonido. Un ejercicio como éste, empeñado en mostrar el ruido que envuelve todo en la gran ciudad, choca de frente con eso: no se trata de sonidos registrados al mismo tiempo que las imágenes y muchos deben corresponder a otra cosa, aunque como lo que quiere es armar ruido, aunque groseramente, eso lo consigue.

Valerian Borowzyk, a quien tenemos por aquí, salvando sus iniciales cortometrajes, como solvente fabricante de cine erótico estilizado, se fue en esa década armado de su cámara de 16 mm (el fotograma -el único que he encontrado por la red- aparece fugazmente en el film) y se pone a rodar planos medios (que monta dejándolos muy cortos) por el Arco de L’Etoile, Campos Elíseos, Plaza de la Concorde, mercados, algún parque, el Pompidou en construcción, etc., pero sobre todo mostrando cómo los coches, autobuses, camiones y alguna que otra máquina irrumpen aparatosamente.

En sus mejores momentos, capta una Serena y estilizada estatua femenina y acto seguido parece querer emularla entre las paseantes, sacando algún rostro, una figura equivalente, pero son raros estos momentos, porque, de hecho, lo que quiere es molestar.

Quizás lo único que nos permite entonces un film como éste, que se sigue con cierta fatiga, solo soportada por saber que el suplicio es corto, es comparar el París de mitad de los 70 con el actual. Los adoquines han desaparecido, coches, camiones y sobre todo autobuses se fabrican ahora mucho menos ruidosos, la ciudad en general se ha “pacificado” bastante sonoramente y parece que el peatón ha ganado protagonismo. No todo ha ido a peor...

Claro que, para fijarte en ese diferencial parisino o por lo menos pescar imágenes del París del recuerdo, la tentación de quitar la banda sonora es fuerte.

 

Sangre

Enrolándose como tripulación del petrolero.

Puente de mando. Me hace gracia el sillón desde el que el capitán, aburrido,contempla las maniobras de su barco, en perpetuo desplazamiento con base en Rosario.

El varapalo ha sido enorme en cuanto a la aceptación de “Sangre” (Juan Schnitman, 2020; en Filmin por ahora solo durante el Festival d’A, que se acaba hoy): dos suspensos sin paliativos tanto en Filmaffinity como en la más benévola IMDB.

Eso me hace pensar que el gusto mayoritario está cambiando. Por una parte yo tenía observado que a la que hubiera escenas eróticas, como las de su primera parte, eso se reflejaba, para bien, en la nota que suele adjudicar la gente. Por otra parte, si en vez de estar entrando en la tercera década del siglo XXI estuviéramos en los primeros años 80, doy por descontado que al menos desde ciertas tribunas se hubiera saludado la película como el buen reflejo de una obsesión enfermiza, de esas cosas que atraían tanto a cierto cine negro francés o, sin ir más lejos, al Vicente Aranda del momento.

Quizás convenga no leer la sinopsis que presentan esas webs, que te sitúan en hechos que no compruebas hasta ya transcurridos más de dos tercios del film. Digamos que, reconociendo un bache profundo por su mitad, me ha atraído, por inusual, todo su planteamiento, con esa entrada en el mundo de la marina mercante que, con la excepción de “Fidelio” (Lucie Borleteau) no había visto nunca tratado y confiere una atmósfera especial.

Una brasileña en Argentina.

Con una peca singular.

Una española en Argentina. Un pasado común.

 

Seize printemps

Entre sus compañeras del Lycée.

Siempre un mundo a parte.

Con su padre, interpretado por un actor que me suele gustar.

Pide Miguel Martín que se le diga si, por casualidad, alguien ve una ficción del D’A en Filmin que le llame la atención. A mí me ha pasado eso con “Spring Blossom” (así titulan en Filmin -donde podrá verse sólo hasta el viernes 7- a la de titulo más explicativo “Seize printemps”, que no deja ser el original).

Siendo su anécdota mínima, buena parte del acierto del realizador de una película así reside, diría yo, en captar con sencillez pero con acierto a su protagonista, una chica de 16 años, que se ve especial en gustos y comportamientos. Si, además, sabe retratar bien Paris, como lo hace a mi parecer éste con su distrito XVIII, miel sobre hojuelas.

Mi sorpresa ha sido grande al llegar al final del film (que tiene además la virtud de su brevedad) y descubrir que el realizador del mismo no es sino Suzanne Lindon, la misma que interpreta a Suzanne, su protagonista absoluta, que en algún momento me ha recordado a la jovencita Charlotte Gainsbourg. Es el primer largometraje de esta nueva realizadora, hija de los actores Sandrine Kiberlain y Vincent Lindon.

Dicho todo en plan de gustos personales que no tienen por qué resultar a otras personas, claro, porque la verdad es que, por lo que he podido ver, la recepción crítica y de los aficionados no es, precisamente, buena.

El Paris del XVIII.

 

Notebook on cities and clothes

¿Qué me importa del mundo de la moda? ¡A mi me importa el mundo!

Ésta es una de las primeras reflexiones de Wim Wenders al recibir el encargo de hacer el documental sobre el modisto japonés Yohji Yamamoto, “Notebook on cities and clothes” (1989).

Esa misma ha sido siempre mi reflexión, que me ha tenido alejado de la película hasta ahora. Pero ver, sobre todo en su parte inicial, como afronta un encargo sobre un mundo ajeno, comparando las preguntas que debe hacerse en su trabajo Yamamoto con las de él mismo acerca del suyo, en el momento en que el cine está cambiando al vídeo y se asoma un futuro con el digital, me ha hecho pensar que la época en que hizo este documental quizás sea el final de la etapa más interesante de todo el cine de Wenders.

El Tokio que ya había rodado en “Tokio-Ga” (1985), el Paris del Louvre y las alturas del Centre Pompidou, además de muchas carreteras de esas urbanas, sesiones de ensayos y pantallas de color pueblan la película.

Quizás no es un asunto muy conocido: Al principio de su carrera, José Luis Guerin recibió un encargo parecido al de Wim Wenders. Se trataba de enfrentarse, también, al mundo de la moda, que le era si cabe más ajeno que al realizador alemán. Como no se trataba de hablar de un modisto vivo, sino de uno ya fallecido, Balenciaga, su intento (que finalmente no prosperó no sé si por la parte contratante o la contratada) se concretó en el análisis, con la profundidad y meticulosidad que suele emplear en sus cosas, de unos reportajes de NO-DO, que entonces empezaban a liberarse. Estaría bien ver, si conserva, alguna de esas imágenes.

 

Roma ciudad de cine

El Cinema Moderno de Roma (1904)

Cinecittà, cuidada por el Fascismo.

Si ayer era lunes, tocaba sesión del curso del Istituto Italiano di Cultura sobre las ciudades italianas. Paola Lo Cascio, profesora de Historia Contemporánea de la UB, habló de “Roma, ciudad de cine”.

No fue todo lo esplendoroso que podía haber sido por la precariedad de medios con la que se desenvolvió la sesión. Quizás debido al cambio de última hora (estaba previsto que Lo Cascio, una combativa romana, hablara de “Roma Criminale”, pero el Ministerio, desde Roma, hizo que, por tratarse de un tema -eternamente- sub judice, se cambiara), la profesora efectuó su charla apoyada en un sencillo PowerPoint sin apenas imágenes y, cuando quiso pasar alguna escena ejemplificadora, se diera, “por problemas técnicos”, por vencida.

Aún así, escueto y sin apoyo visual suficiente, el esquema de su tratamiento y contenido, pese a las carencias, me pareció interesante.

Primero habló de Roma como la ciudad del cine. Como en todas las grandes ciudades europeas, las primeras proyecciones tuvieron un marcado acento francés. Fueron operadores de los hermanos Lumière los que a finales del s. XIX se dedicaron a grabar y proyectar escenas captadas en los sitios más emblemáticos de la ciudad. Las primeras proyecciones se hacían en las caballerizas de los grandes palacios, como la de los Capranica, que luego siguió como cine hasta cerrar recientemente. En 1904 -continuó Lo Cascio-, Filoteo Alberini abrió la primera sala de cine, el Cinema Moderno, inaugurado nada menos que por la reina, y después creó los Establecimientos CINES, donde se pasaron películas que él mismo hizo y otras de un éxito mundial impresionante, como “Quo Vadis” (E. Guazzoni, 1913), objeto de ingentes nuevas versiones posteriores. La Cinematografia Italiana era, sin duda alguna, una de las grandes del planeta.

Tras la Gran Guerra fue el Fascismo el que consideró el cine como objetivo primordial, e instituyó a Roma como la capital del cine, creando el Istituto Luce y, más tarde, los estudios Cinecittà, que tomaron como modelo los norteamericanos. Cinecittà se inauguró el 28 de abril de 1937 y desde entonces hasta la ocupación alemana en 1943 (en que se cierran para ser utilizados como refugio), se produjo en el recinto una ingente cantidad de películas.

La segunda parte de la conferencia fue sobre Roma en el cine. La preocupación principal de Lo Cascio fue diferenciar lo que es el cine hecho desde fuera (o para los de fuera), del realizado por los romanos.

Por un lado, asentó la idea de que Roma es una ciudad en la que se pueden desarrollar todo tipo de historias, no las de un único género, e intentó definir lo que era Roma para las películas en las que aparece. Ahí le echó un inesperado capote la voz de Antonio de Moragas, quien estaba conectado desde su casa, soportando las deficiencias técnicas del sistema de transmisión:

-“Roma no es nunca un escenario, sino un personaje más” -se oyó decir a Moragas a través de una caja negra situada en la mesa de la ponente (así nos tenemos que ver...).

Un ejemplo típico de película que “mira a Roma” es, continuó Paola Lo Cascio, “Vacaciones en Roma” (William Wyler,1953), frente a un “Poveri ma belli (Dino Risi, 1957), que “mira desde Roma”. No se trata de ser hecha por un extranjero frente a ser hecha por un local, lo que ejemplificó entre la distancia que según ella había entre un “La grande belleza” (Paolo Sorrentino, 2013), que presenta Roma para los extranjeros -precisó- y “La dolce vita” (Federico Fellini, 1960), aunque la primera se inspire en la segunda.

Como cine romano que mira a Roma señaló también “Roma, città aperta” (Roberto Rossellini, 1945), “Febbre da cavallo” (Steno, 1976), “Brutti, sporchi e cattivi” (Ettore Scola, 1976), “Un sacco bello” (Carlos Verdone, 1981), “Ultrà” (Ricky Tognazzi, 1991) o “La finestra di fronti” (Ferzan Ozpetek, 2003).

Y ya sólo tuvo tiempo de acabar nombrando algunas caras romanas por antonomasia, como las de Anna Magnani, Alberto Sordi, Gigi Proieti o

Carlo Verdone.

Aunque quizás lo que más me gustó de la sesión fue la charla posterior en Petit Comité, fuera del recinto, en que se empezó inquiriendo sobre la Banda de la Magliana, la protagonista de la conferencia original excluida, pasando a la actividad de las cloacas en los diferentes países del mundo, las acciones locales que en principio se organizaron por aquí en contra y su represión, comparadas con los en principio similares casos italianos o alemanes, y acabando en la esa sí bien triste y significativa situación actual de la Universidad. Pero eso ya no da para una sesión de historia, sino que va de nuestra situación misma.

Vacaciones en Roma

Roma, città aperta.

Mamma Roma

Paola Lo Cascio

 

La puesta en escena de Chabrol

Siendo las dos de "El carnicero" (“Le boucher”, 1968), esa película de Claude Chabrol que crece más a cada nueva visión, la primera imagen nos acerca a ese increíble travelling inicial siguiendo el ondulado, sino renqueante recorrido de esa pareja, la maestra y el carnicero, por la calle principal de Trémolat. Van dando tumbos porque acaban de salir del banquete de bodas en el que han coincidido, se han conocido y, como es natural, han hecho correr el alcohol.

La segunda corresponde a una escena muy posterior, y es en la que he pensado cuando he leído lo que cuenta Bernard Génin en su artículo sobre Chabrol del Positif de abril: “Stéphane Audran ha explicado su inquietud durante el rodaje del ‘Boucher’ cuando, por causa de la parada para comer, interrumpieron el rodaje de una escena de angustia de la que ella tendría que reencontrar su intensidad cuando se reemprendiera. ‘No te inquietes, le dijo él, todo estará en la luz’.”

 

La mujer y el pelele

Las perspectivas eran nefastas: un 4,2 en Filmaffinity, un 4,7 en IMDB (que siempre las puntúa un poco más alto), y hasta un 2 le pone uno que me han asignado como “alma gemela” en la primera. Aún así, me he decidido a ver qué deparaba “La mujer y el pelele” (Mario Camús, 1990), que pasaron anoche en Betevé en el programa ese que hacen sobre películas rodadas en Barcelona. No es que me haya gustado, pero la he ido viendo y hasta he llegado a su final. Echan por la tele cada día docenas de películas peores, en mi opinión.

Se trata, claro, de una nueva versión de la novela de Pierre Louys, que tanto gustaba a los surrealistas y que a tanta película ha dado juego, y entre ellas a “Ese oscuro del deseo” (Luis Buñuel, 1977).

No hay quien se crea en ella a la Maribel Verdú de veinte años como objeto de pasión ni a Pierre Arditi (que se ve en general aburrido y en particular realmente incómodo, sin saber qué hacer, en las escenas amorosas) como consumido por una destructora pasión. Por otra parte, Antonio Flores -el hijo de la Faraona- no es que haga subir con sus dotes interpretativas la impresión global, precisamente.

Así las cosas, la película viene a ser un conjunto de dimes y diretes, de desplazamientos y situaciones estancadas que no llevan a mucha parte, pero que sí contienen una serie de escenas bien extrañas, dignas de otro tipo de película (el protagonista explicando su historia en un café parisino ante la atenta mirada de cada vez más comensales), y que dejan ver una serie de escenarios, vistos con perspectiva, bastante curiosos.

Así, siendo de 1990, posiblemente lo que pasa es que se sitúa en el límite, pero aún en el final de periodo pre-juegos olímpicos, a caballo pues entre una Barcelona y alrededores con un sabor singular, que había de perderse irremediablemente en poco tiempo (el pasaje de la Industria, el puerto de la cementera de Garraf, las fábricas junto a la vía del tren tras cruzar el Llobregat, algún que otro recinto fabril o el Walden 7 con esas redes que tuvo tanto tiempo puestas, para evitar accidentes en la caída de losetas) y una nueva constituida por logros anteriores reavivados (la Fonda España, el restaurante de la Fundació Miró) o recién preparados (el Hotel Más de Torrent).

Y no lo he visto en los títulos de crédito y yo soy muy malo en estas cosas, pero diría que un par de sus canciones son de Manuel Molina, el de Lole y Manuel.

 

Duelo en la Alta Sierra

-Pensábamos que era más joven- le está recriminando el banquero al pistolero que han contratado (Joel McCrea) para proteger el oro de los mineros hasta ponerlo a buen recaudo.

-Lo fui. Todos lo fuimos alguna vez.

La escena de la foto está por el inicio de “Duelo en la Alta Sierra” (Sam Peckinpah, 1962). Poco después, el pistolero va a buscar a un antiguo amigo suyo (Randolph Scott) para que le ayude en su cometido. Los dos talluditos, queda claro inmediatamente que eso del deterioro por el paso del tiempo, la vejez, está en el núcleo de la película. Lo que es bien curioso es que Sam Peckinpah no la dirigió al final de su carrera, ni siquiera cuando, bastante más tarde, hizo otras en que ese final de partida también era central (“La balada de Cable Hogue” -1970- o “Júnior Bonner” -1972), sino al principio, cuando aún estaba en la treintena.

Para que resalte la veteranía -en lo malo y en lo bueno-, hay una subtrama protagonizada por un jovencito que les acompaña, la hija de buen ver -de origen escandinavo- de un beato y una banda de desaprensivos y soeces hermanos, los Hammond, capitaneados por James Durry, “El Virginiano”, el Adam de “Bonanza”, pero, claro está, ofreciendo el envés moral de esos dos personajes.

También, para que no se diga, hay un juez que quizás no recite Shakespeare como lo hacía Doc Holliday en “My darling Clementine” (John Ford, 1945), pero que nos lo recuerda cuando insospechadamente efectúa una sonada reflexión al oficiar una boda, al margen del alcohol que ingieren uno y otro.

Nombro dos escenas más. En la primera creemos estar en un film actual, el trabajo casero repartido indiferentemente por sexos, viendo como el jovencito recoge la vajilla usada, pero enseguida vemos que lo ha hecho... para dársela a la chica y que ésta la lave en el río, mientras él se tumba a su lado.

La otra, para señalar un detalle que nos hace ver que, pese a su seguimiento de los clásicos del western, Sam Peckinpah llegó al género aportando nuevas formas de hacer, que estallaron unas películas después. Aquí, pese a la masacre que al parecer alcanzó a la película, aparece un indicio, cuando en el corral en el que se va a armar un buen fregado de tiros, la cámara sigue la tensión... de las gallinas.

 

Los territorios

Iván Granovski junto al muro de por Jerusalén.

Con su padre, el periodista de internacional, en las gradas del fútbol.

Buscando un sitio en donde situarse y situar su primer largometraje documental como director, el productor argentino Iván Granovsky consigue en “Los territorios” (2017; Mubi) un extraño, a veces divertido, a veces monótono, híbrido, pero que yo no desecharía.

El híbrido es entre un clásico diario filmado y un ortodoxo documental sobre los diferentes conflictos existentes por el mundo. Pero no deja de sorprender el camino por el que opta transitar, porque mezcla la crónica personal (mensajes familiares y ficciones sobre ligues incluidos) con el reportaje televisivo (aparecen Lula, Evo, Monedero,...), fundiendo su escéptico recorrido por sitios en conflicto (el País Vasco de ETA, la Lesbos de las avalanchas de refugiados sirios, la Palestina de la Intifada,...) con entrevistas a figuras protagonistas o conocedores de los conflictos y hasta el juego de averiguar las capitales de los países y sus coloridas banderas.

Con una conocedora del conflicto Vasco en San Juan de Gatzelugatxe.

Con un corresponsal de guerra.

Los pasos de/a los Territorios Palestinos, en busca de donde ver el conflicto.

 

El país de las maravillas

Las cuatro hijas, secreto a voces de la película, asistiendo asombradas al rodaje de una publicidad del programa televisivo.

En “Lazzaro feliz” había un milagro. En esta otra película de Alice Rohrwacher de cuatro años antes, “El país de las maravillas” (2014), no parece surgir ninguno y, sin embargo, varios se dan al unísono.

Uno sería el que sostiene su misma base argumental. Esa familia (pareja y cuatro hijas), seguramente procedente del mundo contracultural, viviendo en la Umbría míseramente, de una exclavizante explotación rural, centrada en el cultivo y venta de miel.

Otra, para espectadores como yo, el personaje de la hija mayor, Gelsomina, dejando de ser niña, exclava mayor del trabajo, ojos y rostro atemorizado, centrando su esperanza en un cutre programa concurso televisivo regional que mezcla cutres ideas mal asentadas sobre las tradiciones del mundo etrusco con esencias consumistas.

Me fijé en su última secuencia: un barrido por la destartalada fachada de la masía y un plano fijo de un interior solitario.

Pasó el miércoles por la noche por el canal TCM, donde supongo seguirá haciéndolo, pero veo que está también en Filmin.

Gelsomina haciendo el número de sacarse abejas de la boca.

 

Sputnik

Pues que anoche me vi una película rusa nada menos que de ciencia ficción: “Sputnik” (Egor Abramenko, 2020).

Su tema: dos astronautas soviéticos en el espacio y tienen un incidente. Un militar va a Moscú a buscar a una investigadora científica para que analice a uno de ellos, que tiene un comportamiento anormal una vez regresado a la Tierra.

Aspectos que, entre otros, me la han hecho interesante:

-Los dos astronautas en la cápsula espacial del preámbulo me han recordado al extraordinario preámbulo de “En los límites de la realidad” (John Landis, 1983), en un coche al son de Creedence Clearwater Revival.

-La llegada de los vehículos militares a la base de Kazajistán habla, igual que los títulos iniciales de crédito, de una producción sobria y sólida, considerable, muy seria.

-El personaje de la científica interpretada por Oksana Akinshina, con su ímpetu y férrea decisión, da para seguir a la actriz por donde actúe.

-Los espacios “soviéticos”, tanto el aséptico local oficial de Moscú donde se celebra la entrevista que incrimina a la científica como la fachada con marquesina del edificio vanguardista, los interiores residenciales o varios otros, suponen una más que atractiva ambientación, que luego pierde algo con la oscuridad de los episodios nocturnos.

-Surge un extraño bicho como el que salía inesperadamente del interior de un personaje en “Alíen”, en una escena que no puede sino recordarla.

Me han quedado ganas de ver qué hará este Egor Abramenko como segundo largometraje. Ya firmaba para que todo el cine comercial que se hace por otros lados tuviera estos mimbres.

 

Fric-frac

Marcel, administrativo de joyería, es Fernandel, enseñando sus dientes, hasta el punto que en un momento tiene problemas porque la policía cree que se ríe de ellos.

A Jo (Michel Simon) le llaman “les bras coupés” porque realmente le da pereza mover un pierna después de haber movido la otra para andar. Es, por tanto, ladronzuelo más de pensamiento que de obra.

Loulou es Arletty y quien lleva, decididamente, la película. Deja alelado a Marcel, a su vez perseguido por Renée, la hija del dueño de la joyería. Cree que puede servirle para obtener el dinero que le requiere su chulo, Tintin, que pasa una temporada en la cárcel.

Es “Fric-frac”, hecha en 1939 con cuatro chavos, sin viguerías cinematográficas, por Maurice Lehmann y un Claude Autant-Lara que, sin embargo, no aparece en los títulos de crédito. La pasan por TV5Monde y crea un verdadero problema a los que deben hacer sus subtítulos, porque todo es admirar la riqueza del argot de los del gremio delincuente. Por eso y porque su trama y desarrollo no da más de sí lo mejor es dejarse ir, disfrutando de Michel Simon y acatando la autoridad de Arletty.

 

Nénette

Éste es el primer plano de “Nénette” (Nicolas Philibert, 2010), y ya me sirve para contradecir a Juan Luis Asuarga cuando dice que el hombre es el único animal que tiene el blanco del ojo, rodeando al iris.

Mubi ha colgado hoy esta película de Nicolas Philibert, que además no conocía, y esto ya es buena razón para congratularse.

Si en otras ocasiones Philibert ha salido bien de enfrentarse y trasmitir las sensaciones asociadas al mundo de los sordos, o de descubrirnos la ciudad subterránea oculta del Louvre, seguro que sabrá vérselas con la orangutana que da nombre al film y trasmitirnos cosas de valor, me digo. Y sí.

El film, mucho más corto de lo que suelen ser los suyos, nos muestra a Nénette en la jaula en la que vive junto a su hijo y otras dos orangutanas más jóvenes. La vemos “impecablemente inactiva” (como oímos decir a alguien que explica que ese es uno de los primeros ejercicios que se ponen a los que quieren aprender a ser actores), comiendo relamiéndose un yogur o besuqueando el vidrio que la separa de la cámara que la registra o de sus visitantes, de los que sólo oímos seleccionadas conversaciones (varias de sus cuidadores, que hablan tanto de ella como de sí mismos) y tan sólo, en un determinado y único momento, vemos su fugaz reflejo.

 

Cochecito de niño

Pantalla en negro que se mantiene bastante tiempo, mientras suena un grupo de jazz moderno. Así se inicia “Cochecito de niño” (“Barnvagnen”, Bo Widerbeg, 1963; en Netflix), para dar paso a una chica que va de trabajo en trabajo hasta conocer una noche a un burguesito acomplejado por su madre.

No nos encontramos muy lejos del Free Cinema y sus dinámicos retratos de gente joven de clase obrera, con escenas que se suceden atropellándose unas a otras, de tanto en tanto una posición baja de la cámara y otras particularidades así, ofreciendo una nueva forma de hablar de lo de siempre, pero cambiando de objetivo social.

Al final la imagen desaparece y vuelve a aparecer la banda sonora de jazz dinámico. Por el medio hemos seguido toda la evolución de la chica protagonista de la función, hacia la aceptación de la vida, pero con decidida autoestima. La que marcan, de alguna forma, la secuencia de fotos que cuelgo.