Barcelona al inicio de las películas

Por partes, pues, si debe darse cuenta de lo que dicen fue el V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA, que ocupó toda la tarde de ayer. Iba la cosa de Barcelona y el Cine y su primera parte correspondió a Jorge Gorostiza, por otro lado organizador de la jornada.

Jorge Gorostiza, de quien ya expliqué ayer que era la máxima referencia en cuanto a la relación del cine con la arquitectura y la ciudad (literalmente: hágase la prueba y tecléese “cine, arquitectura, ciudad” en un buscador y ya se verá qué sale), tituló su ponencia “Planos de situación: Barcelona en los inicios de las películas”, sorprendiéndonos con una apasionante catarata de imágenes y secuencias con las que empiezan venga films, de lo más variopinto, sobre la ciudad.

Justificó su elección homenajeando a Santos Zunzunegui, quien se ve que en su libro “La mirada cercana” (Paidós, 1996, recientemente reeditado por Shangrila), dijo que en los primeros planos de una película suele estar contenida toda la idea de la película, y ahí estaba “Centauros del desierto” para demostrarlo...

Pero, de hecho, fue incluso más atrás. Haciendo un paralelismo con los proyectos de arquitectura, aseguró que muchas veces en la portada del proyecto (ver la primera foto) ya está resumida la esencia del proyecto, y que otro tanto pasaba con los carteles de las películas, sirviéndonos a continuación una buena ducha de imágenes icónicas de la ciudad que han servido de tal para producciones de última hora. Yo quedé boquiabierto de la de ocasiones en que había aparecido ya la Sagrada Familia (en imágenes imposibles, destruida por una hecatombe nuclear, en entornos de lo más fantasiosos -ver, por ejemplo, la segunda foto-, etc) en los últimos tiempos, cuando ya presentaba bastante más que las cuatro torres originales.

Una vez ya entrando en la materia de su charla, la ducha, de lo más interesante, fue, tras la larguísima panorámica sobre la ciudad de la para mí desconocida “The bobo” (Robert Parrish, 1967), de cortas escenas iniciales, con sus títulos de crédito, buena parte rodadas desde puntos idénticos (¡el teleférico!) de una ingente cantidad de películas rodadas en Barcelona, desde la actualidad hasta los años 50. Como la de la tercera foto, que creo corresponde a “Sin la sonrisa de Dios” (Julio Salvador, 1955).

El resultado de un ímprobo trabajo, que -digo yo- el Museo de Historia de la ciudad debería comprar y exhibir sin fin en su sede...

Barcelona i cinema

Pues es ya esta tarde. Dije que sí hace mucho tiempo, algo inconscientemente, a moderar la mesa redonda final de esta jornada, el tiempo ha ido pasando mucho más rápido de lo que creía y ya está aquí. Una vez completado el cartel de la sesión comprobé que el nivel de los ponentes es altísimo, auténticos especialistas -ellos sí- de la materia:

“Rosebud” fue una de las revistas que, muy atento entonces a las novedades, descubrí (¿en la librería del Drugstore del Paseo de Gracia?) y posiblemente -gafe completo- colaboré a hundir al suscribirme. Di -muy rara avis en Barcelona- con su segundo número. Era una revista canaria de cine en la que me fijé fundamentalmente porque contenía un artículo sobre “Lubitsch, arquitecto cinematográfico”, que ahora veo profusamente señalado y anotado. Solicité su número anterior y, siguiendo un hábito para mi regular entonces, tramité mi suscripción, pero ya sólo aparecieron y me llegaron dos volúmenes más. El artículo venía firmado por Jorge Gorostiza, convertido en el que es, seguramente, el mayor especialista en cine y arquitectura. Baste para confirmarlo, quizás, echar una ojeada a su ya monumental blog cinearquitecturaciudad.

Por su parte, Celia Marín y Antonio Pizza, ambos arquitectos, como Gorostiza, dan clases en la ETSAB de Teoría y Historia de la Arquitectura. La primera ha estudiado mucho la imagen del Barrio Chino ofrecida por el cine. El segundo, también muy interesado por la imagen cinematográfica de la ciudad, tiene una nutrida bibliografía sobre la arquitectura del movimiento moderno.

La entrada al que han denominado “taller” de esta tarde en la Plaza Real es gratuita, pero recomiendan reservar plaza en el enlace de la web del Museo, en la pantalla previa a ésta que adjunto.

http://www.bcn.cat/museuhistoriaciutat/docs/BcnCinema.pdf

Ce gigantesque retournement de la terre

La abstinencia forzada provoca unas ganas tremendas. Tras tiempo sin ir al cine, sin conmoverme viendo una película, esta tarde, dándome un receso, he apostado por ir a la Filmoteca a ver “Ce gigantesque retournement de la terre” (Claire Angelini”, 2015), con tan sólo una vaga idea de lo que iba a ver: Aparentemente Angelini recorría en su film los mismos espacios de la Normandía destrozada por el desembarco y los bombardeos americanos que había recogido Jean Gremillon en su “Le 6 juin à l’aube” (1946).

La escena previa a los títulos de crédito me ha confirmado que iba bien encaminado. La cámara recorre de cerca una fachada desconchada, picada por el tiempo, con una música dramática elevándose en la banda sonora. Asciende un poco y deja ver entonces un panel que me digo es como aquellos en los que, en los viejos cines, se colocaban carteles y carteleras. Poco después, aún sin verlo entero como en la foto que he encontrado (primera imagen), la cámara recorre de derecha a izquierda las letras de un rótulo: DIE, MANDIE, NORMANDIE, vas leyendo. Antes de cortar el plano y pasar a los títulos de crédito hay aún tiempo de ver un MA. Si, efectivamente: Era un cine.

La película está estructurada en tres movimientos. Tres movimientos, como en una pieza musical, que podrían pertenecer a tres películas diferentes, como bien diferentes son sus planteamientos cinematográficos.

En el primer movimiento Claire Angelini nos ofrece el relato del señor de la segunda foto. Pero no lo presenta en esa especie de silla de ruedas en el portal de su casa, sino en un interior, bastante oscuro, en primerísimo plano. Apreciamos que se trata de un anciano, pero su relato es de una claridad y una lucidez extraordinaria. Nos narra los dantescos hechos que vivieron a partir de junio de 1944, cuando les sacaron de su casa y tuvieron que huir por el campo en medio de los obuses. Sabia, Angelini enmarca a nuestro buen señor, mientras nos va dejando boquiabiertos con las peripecias que tuvieron que pasar, junto a su reloj de péndulo, cuyo sonido nos va recordando que el tiempo apremia, si queremos conocer de primera mano relatos como éste.

El segundo movimiento es el que más corresponde a lo que creía iba a ser la película. La banda sonora es la del film de Grémillon, que durante su rodaje pudo ver la auténtica destrucción de esa región, pero la cámara, contradiciendo lo que oímos (en la tercera foto, una imagen del film de Grémillon, que no vemos, pues no vemos ninguna suya), nos muestra un panorama actual de lo más anodino: calles con comercios banales, coches cruzando por delante del emplazamiento de la cineasta. Muy de tanto en tanto, la cámara repara en lo que puede ser la huella de algo del tiempo de guerra, como esa garita en desuso, en medio de trastos arrinconados en una parcela (foto 4) o, ya de forma más notoria, una casa en ruinas o un cementerio militar (foto 5), en el que Claire Angelini nos muestra la edad a la que murieron: todos rondan la veintena.

Del tercer movimiento no he encontrado ninguna imagen por internet, de la misma forma que no he encontrado de los encuadres “anodinos” del movimiento anterior. Se ve que no alcanzan el estatuto suficiente como para representar la película, cuando quizás son de las más representativas de ella. Plantea una idea muy sugerente, ya en el reino de la arquitectura y el urbanismo y de nuestra misma sociedad contemporánea. Vamos viendo promociones de viviendas de los años 50, representativas de las que surgieron para, no inmediatamente, ir colocando a la población, dejándose sin reconstruirse los centros de las poblaciones, totalmente en ruinas. La idea es que todo eso supuso un cambio de paradigma en los métodos constructivos. En vez de la reconstrucción o la edificación individual, como se había venido haciendo hasta entonces, se entró en promociones en serie, con la utilización de otros materiales (notoriamente el hormigón, muchos prefabricados), ventanas y otras piezas estandarizadas de producción industrial, etc.

Hará unos diez años nos llegamos hasta Normandía, donde queríamos ver las enormes playas del desembarco y los impresionantes cementerios militares. Cubrimos esa faceta, pero si de algo nos quedamos aún más compungidos fue de ver lo desconocido de la magnitud de lo infringido a todas esas poblaciones. ¡Qué sentimientos más contradictorios debieron experimentar al saber del desembarco en su vecindad! Por un lado sabían que era su liberación de los alemanes, pero por otro lado, como pudieron comprobar, eso de que les hubiera tocado morir bombardeados, masacrados sus pueblos, cultivos y las propias personas por “los suyos”... No creo que compensase luego esas bellas palabras de que la suya, como muchas de la zona, era reconocida como una “ciudad mártir”. Sucio tema, el de la guerra, se mire por donde se mire.

La película me ha hecho recordar de nuevo todo eso.

De una isla en Lanzarote

Yo, de ser canario, no me olvidaría por nada del mundo de ir a ver este poema de hondas raíces sobre la isla de Lanzarote.

Maltese

Frecuentemente inicio alguna serie televisiva, con la pretensión de averiguar si me pilla, como parecen pillar a tanta gente. Casi siempre me surge de forma inmediata el rechazo o, en el mejor de los casos, al poco tiempo la decepción. Por eso valoro ésta, que me ha atraído lo suficiente como para haber visto, intrigado, sus ocho episodios. No sé si se encuentra fácilmente. Yo la grabé del Sundance Channel hará un par de meses, y la he visto ahora. Se trata de “Maltese” (Leonardo Fasoli y Maddalena Ravagli, 2017).

Su argumento: Un policía romano, que nació en Trápani (Sicilia), pero se fue de ella de joven, regresa veinte años después a su ciudad natal para, como comisario, investigar la muerte del inspector Peralta, amigo de infancia. Poco a poco va descubriendo una espesa red de complicidades entre el poder político y social de la ciudad y el crimen organizado.

Sus primeros capítulos, que exhiben lo que diría es una buena puesta en escena, saben, para mí, crear ambiente y -cosa rara- respetar los necesarios silencios. Es verdad que resulta bastante previsible, que por sus capítulos finales se aprecia algún discutible cambio de punto de vista, alguna escena de suspense y acción bastante dilatada, etc. Pero eso no disminuye drásticamente mi valoración global, para la que quizás ayude, puestos a decirlo todo, unos actores mayúsculos, muy creíbles (¡ese desesperante fiscal general cascarrabias!) y no digamos la aparición por la trama de una fotógrafa de prensa (encarnada por la actriz Rike Schmid) de cómplice sonrisa más que contagiosa.

Está ambientada en los años 70 (en ocasiones parece que hayas accedido a una muestra de coches de esa época) yo diría que para tranquilizar algo a sus espectadores, para que piensen que todo ese sistema corrupto es cosa del pasado.

Carta de una desconocida

Volviendo de una sesión de “Carta de una desconocida” (Max Ophuls, 1948), unas cuantas cosas en las que he reparado, algunas de ellas por vez primera:

- Por descontado esa (doble) escena maestra, en la que vemos cómo Louis Jourdan y Jean Fontaine entran en la casa del primero y se abrazan. Podría ser una escena de felicidad, pero Ophuls nos lo desmiente: Nos los hace observar desde la escalera, precisamente acomodando la cámara en el mismo emplazamiento de una escena previa, desde el que ella, mucho más joven, le observaba entrar con otra mujer (fotografía 1). Ella se derrite, radiante de felicidad, pero nosotros, espectadores, sabemos que sólo es una más en una cadena de conquistas.

- La utilización de elementos físicos y sombras de forma alegórica. En el primer encuentro entre los dos, ella aparece detrás de barrotes, marcos de puertas y listones de vidrio y, por si fuera poco, las sombras de los de una ventana completan el efecto de estar como enjaulada (fotografía 2), quizás como premonición de ese estado de prisionera suya que va a adoptar a partir de entonces.

- En dos escenas muy similares, ella se despide de su amante y de su hijo, pensando que será por poco tiempo (¡un par de semanas!). En la primera, entre los dos amantes aparecen los barras puntiagudas, en forma de lanza, de una valla interior de la estación, singularizándose en dos -las dos semanas...- (fotografía 3). En ambas la escena acaba con ella regresando a su casa franqueada por todos esos notorios, punzantes barrotes (fotografía 4)

- Me dicen que toda la película está rodada en decorados. Entonces, esa divertida escena de la pareja en esa atracción que simula un tren recorriendo sitios pintorescos del mundo entero (fotografía 5) sería, entre otras cosas, la sublimación del decorado.

- La escena de rotura entre marido y mujer se produce en una sala con una pared posterior llena de sables. Al margen de ayudar a la violencia del momento, puede suponer una premonición del desenlace.

- Hay un momento retomado y magnificado en “Madame de...” (1953). La pareja baila (fotografía 6) hasta la extenuación... de los músicos, aquí de una orquesta femenina.

- Una escena al mero estilo Buñuel o Hitchcock, que se resistían a ser redundantes y dejaban que el espectador viera (de lejos, o a través de un cristal) lo que pasaba sin oír los diálogos, porque ya le habían informado previamente de lo que iba a pasar. Aquí vemos cómo ella le responde un sonoro no al pretendiente (fotografía 7), con lo que el posterior momento de la comunicación de la rotura del noviazgo entre ella y el teniente a la familia ya lo podemos ver a distancia, sin oír lo que se dice.

- Y debería volver a verla para confirmarlo o negarlo, pero al buscar fotografías con las que ilustrar está entrada he dado con el momento en que ella descubre a su madre con su amante. Lo hace, precisamente, desde un punto elevado de la escalera (fotografia 8), muy parecido al de su mirador inicial, desde el que descubrió al pianista llegando con una amante.

C'eravamo tanto amati

Necesitaba ubicar una escena precisa de “C’eravamo tanto amati” (“Una mujer y tres hombres”, Ettore Scola, 1974), lo que me ha llevado a verla de nuevo.

En ocasiones anteriores, viéndola me identificaba alternativamente con Antonio, Gianni, Nicola o Luciana. Accedía entonces a sus sentimientos ante esos ideales que no les habían llevado en absoluto a donde creían iban a ir, y los compartía, con un espíritu condescendiente para con los personajes, sin ninguna dificultad.

Ahora, desde una cierta y cómoda, sin posibles daños colaterales, distancia, la he observado como quien acude a un documento histórico. Si ya siempre la había visto como un repaso a la historia de la Italia de posguerra que hacía servir de guía la historia del cine, en esta ocasión me he quedado en ésta última: en un cine y actores populares que conseguían captar y reflejar las emociones de su tiempo. Y el interés de sus abundantes espectadores. No es poca cosa.

Decàleg Ferran

Me ha costado encontrar fotografías de Jaume Ferran, por lo que deberá ser verdad lo que dice Xavier Juncosa: que se trata de uno de los principales poetas de la Escuela de Barcelona, pero que resulta absolutamente desconocido.

Algo así decía también Xavier Juncosa de Alfonso Costafreda y por eso le dedicó uno de sus documentales, que presentó en 2001 en la Filmoteca cuando tenía su sala de exhi... Ver más

Me ha costado encontrar fotografías de Jaume Ferran, por lo que deberá ser verdad lo que dice Xavier Juncosa: que se trata de uno de los principales poetas de la Escuela de Barcelona, pero que resulta absolutamente desconocido.

Algo así decía también Xavier Juncosa de Alfonso Costafreda y por eso le dedicó uno de sus documentales, que presentó en 2001 en la Filmoteca cuando tenía su sala de exhibición en el cine Aquitania. Para presentar esa sesión acudió entonces, contentísimo, Jaume Ferran, porque no en balde Costafreda había sido, posiblemente, su mejor amigo. En la sesión de ayer en la Filmoteca, Juncosa explicó que con motivo de todo eso trabó amistad con Ferran, quien le llamaba para entablar largas conferencias telefónicas a horas intempestivas desde Estados Unidos y, cuando estaba en Cervera, se dejaba llevar en viajes de un día, hablando de todo, por Cataluña. Muerto Ferran en 2016, Xavier Juncosa vio llegado el momento de dedicarle un documental como el de Costafreda (o como el monumental “Integral Sacristán”, para mi su pieza maestra, radiografía de nuestros intelectuales de por 2005). Ese es el “Decàleg Ferran. Vida i poesia de Jaume Ferran” que se estrenó ayer.

Delante del Colegio Mayor José Antonio, de Madrid.

El documental sigue en orden cronológico, con la ayuda de un gran número de entrevistados, la trayectoria humana y como escritor de Jaime Ferran. Empieza, pues, en su Cervera natal, mencionando con prodigalidad a su padre, ingeniero agrónomo, y a esa familia numerosa (fueron ocho -¿o diez?- hermanos) tan encaminada para dedicarse a diversos aspectos culturales. Sigue luego con el relato del grupo poético de los 50, su activa estancia en un colegio mayor en Madrid y, a partir de 1950, su Ida a Estados Unidos, donde ejerció de profesor y catedrático más de treinta años.

Tengo apuntadas tres cosas en la libretita que utilizo, a oscuras, para anotar y luego recordar lo que me llame más la atención de las películas que estoy viendo:

Una primera es un detalle gracioso, dicho por Xavier Juncosa (voz en off) en su introducción del documental. Dice que le llamaban, por sus numerosas e incansables actividades, “Jaume lo foll” (el loco). Y acompaña el comentario con un retrato muy divertido de Jaume Ferran, en lo que me ha parecido que era un aeropuerto, cargado con una serie de cosas variopintas. Llevaba hasta caña de pescar, si bien quizás sea solo una impresión debido a lo fugaz de la visión, tratándose en realidad de la caja de un instrumento de música (había aprendido a tocar bastante bien).

Con su mujer, Carmen.

Una segunda es la declaración del hijo de Carmen Balcells, diciendo que para su madre Ferran era muy especial. Se ve que le estaba muy agradecida porque fue él quien le presentó a toda la serie de escritores de primera magnitud que pasó a representar. Xavier Juncosa recalcó en su presentación que Jaume Ferrán era de esas personas que daba mucho y recibía muy poco, al que mucha gente debía mucho y él, en cambio, no debía nada.

La tercera corresponde a la escena que más me ha emocionado de todo el film. Se trata de las declaraciones de Francisco Brines, uno de sus amigos, como Claudio Rodríguez, de su época madrileña. Muy mayor, con problemas respiratorios, parece sacar fuerzas de flaqueza y, racionando muy bien su esfuerzo, consigue llegar a completar su profundo retrato de Jaime Ferran con las palabras precisas, haciendo ver que esa “cordialidad” suya (corroborada por otros muchos entrevistados) viene, como la palabra indica, de su corazón. Y, cuando decía eso, para que se le entendiera, se daba unos golpecitos en el pecho, que el micrófono amplificaba y difundía.

Dedicado a su mujer, ya fallecida, Carmen Rodríguez de Velasco.

Al acabar la proyección, que se ha alargado hasta cerca de dos horas, le pregunté a Xavier Juncosa por qué no había hecho aparecer en la película de alguna forma sus propios contactos finales con Jaume Ferran, esos viajes de un día, yéndolo a buscar a Cervera, de que habló en su presentación inicial. Con un gesto decidido, aún reconociendo que él había salido en sus propios documentales en varias ocasiones, me ha dicho que habría estado fuera de lugar. Entiendo, y le honra, que ha querido hacer un documental para situar a Ferran en el sitio que le corresponde, e introducirse él en medio podía dar la impresión de rebajar, de hacer más familiar, el retrato. Pero a mí me habría ido muy bien ese acercamiento último para la valoración global de la pieza, porque habría devuelto la proximidad que se sentía en toda su parte inicial, que para mí se pierde en esas entrevistas efectuadas en la Universidad de Syracuse (Nueva York), en las que un reguero de actuales profesores van señalando en sus intervenciones lo fundamental que fue para sus carreras y la propia universidad la actividad de su entonces profesor, sin que acabe de recuperarse para mi gusto la intensidad con las declaraciones de sus hijos, hoy ya americanos.

Ayer, en la Filmoteca, Esteve Riambau, Xavier Juncosa, Francesc Parcerisas y Jaume Farré i Ferràn, sobrino del homenajeado en el documental.

En cualquier caso, “Decàleg Ferran” es otra importante pieza más de ese increíble mosaico sobre nuestro mundo cultural que está estableciendo, al margen de todo apoyo y repercusión pública, Xavier Juncosa. No hay que buscar sus películas, por monumentales que sean, por muy importantes que sean (¡Pasolini!) sus retratados, por Filmaffinity, por ejemplo: No aparece ninguna de ellas. Tiene hechas, sin embargo, más de cien. Y bastantes de ellas resultan imprescindibles si se quiere conocer un poco a nuestros referentes culturales.

Homenaje a Gubern

Pues no estuvo nada mal el primero de los tres actos que está previsto dedicar a Román Gubern en la Virreina (“Román Gubern, la imagen expandida”, llaman al ciclo).

Valentín Roma (que no se quita la gorra ni un momento), en su breve introducción dando la bienvenida a la institución que preside, se dedicó, como en el coloquio hizo también luego un artista valenciano y un profesor francés, a agradecer a Gubern su maestrazgo pionero en temas de comunicación por los que luego han circulado ellos mismos.

José Luis Corazón, comisario del ciclo, hizo un repaso visual a los libros más famosos de Gubern, que abarcan temas como el cómic, la historia del cine (con especial incidencia en el cine surrealista y el de la Republica y guerra civil), la caza de brujas, o sus propias memorias. Siempre, según subrayó, “escritos para todo el mundo”, refiriéndose a su lenguaje tan asequible.

Fue el turno entonces del propio Gubern. Si sus piernas o incluso la cara que ponía mientras se oían los parlamentos de otros ya parecían ir anunciando que finalmente él también había cumplido una cierta edad, cuando arrancó a hablar dejó claro que su mente le sigue trabajando sin problema.

Fue esa primera suya una intervención corta, pero que le permitió mencionar sus primeras degustaciones tanto en cómic (señaló al sabio despistado Dr. Nimbus) como en cine. Para llegar a esta segunda señaló primero que era hijo de la guerra civil, que con su familia, huida de Barcelona, viajó de Marsella a San Sebastián, pues fue allí donde se produjo su encontronazo con el cine. Se trató de una cinta de animación, que le dejó muy aturdido, con la impresión de haber asistido “a una danza mareante”. Más adelante fue cuando se produjo su encuentro con el cine como expresión artística, singularizado en las películas del Indio Fernández, y, como experiencia sociológica y política, con el cine negro norteamericano, que te ponía “un cadáver sobre el asfalto” y dejaba circular y dar a entender las bajas pasiones, diciendo cosas que en otro tipo de películas no se podían decir.

Esta primera intervención suya también dio para a/ una certera definición (“Una imagen no es sino la presencia de una ausencia”), que hizo recordando un ejercicio escolar: diferenciar entre una flor y una imagen de esa misma flor; b/ para explicar no sé si maliciosamente un recuerdo, en todo caso una chafardería de esas que luego le reclamaría otro ponente de la mesa, Esteve Riambau: que a Terenci Moix le ponían las películas de gladiadores y c/ para señalar que esas primeras experiencias con el cine le abrieron la vía del cineclubismo...

Esteve Riambau, que -quizás debido a tanta práctica- ha ido dotando a su discurso en sesiones de éstas de un potente gancho, sabiendo en los últimos tiempos condensar muy bien la esencia de lo que está en juego, explicó que es -ahí podría extenderlo a la primera persona del plural: somos- de una generación autodidacta en esto del cine, que ha vivido a rebufo de la generación de Gubern, reino de autodidactas de la imagen, constituida en punto de referencia básica. También que lo primero suyo que leyó, con gran provecho dado lo didácticamente que estaba escrita, fue su “Historia del cine” en edición de 1969, esa que más tarde Gubern confesó haber podido escribir gracias a haber ido a vivir en 1958 a Paris y frecuentado su Cinemateca, en la que reinaba Langlois, “siempre rodeado (y aquí entró de nuevo en acción el Román Gubern rey de las chafarderías) de sus ballenáceas amigas”.

Riambau dio entonces una de esas definiciones tan gráficas, situando a Román Gubern como “El último de los historiadores clásicos y el primero de los modernos”, dando a continuación varios ejemplos de ello.

El último de los ponentes fue Paul Hammond (coautor con Gubern de un libro sobre Buñuel), quien explicó detalladamente las circunstancias de su primer encuentro, de sus encuentros posteriores y finalmente, de sus trabajos conjuntos, casi siempre con Luis Buñuel por el medio, exteriorizando en un momento fugaz, de forma inesperada, en medio de la lectura de su escrito, una irreprimible emoción.

Al final del coloquio, Gubern, a quien se le veía cómodo, divertido, cerró el acto recordando que él de joven lo que quería estudiar era para ingeniero de telecomunicaciones. Pero intervino el jefe de Orientación Profesional de la Diputación, quien se lo quitó de la cabeza: “Eso no tiene futuro”, dice que sentenció.

Carelia - Internacional con monumento

Me imagino el recorrido de Andrés Duque para llegar a su “Carelia. Internacional con monumento” (2019, Zumzeig, dentro del Festival D’A, presentada ahí ayer por él mismo) como el de un triple descubrimiento.

En primer lugar, es Oleg, el de las raras artes, el pianista y otras cosas de su espléndido largometraje anterior, el que le habla a Duque de Carelia, una región a caballo entre Finlandia y Rusia, y le determina a ir. Allá entiendo que empieza a rodar, aún sin rumbo claro, a lo largo de un canal (que creo que es el resultado de uno de los primeros planes quinquenales de Stalin, gigantesca obra construida a base de centenares de muertos en su haber), sacando escenas de paisajes acuáticos de una belleza que quita el hipo, pero ahí no había aún película.

El segundo descubrimiento de Duque es el de la familia Pankratev, vecina de la región, que le abre la puerta de su casa y le permiten rodar sus paseos por el bosque, sus juegos, sus lecturas y sueños. Ese sería el paraíso, que Duque se encarga de mostrarnos con prodigalidad.

Pero hay un tercer descubrimiento, que no desvelaré para que lo descubran en la propia película quienes no la hayan visto aun, que sería el infierno que existe por debajo de ese paraíso mostrado. Un infierno que no se contenta con los desmanes cometidos en el siglo XVI por Iván el Terrible de los que nos habla el patriarca de los Pankratev al principio de la película, sino que nos resulta, desgraciadamente, extremadamente próximo.

Es de esta estructura, y básicamente de la confrontación entre el inicial paraíso y el posteriormente descubierto infierno, de la que se nutre la película. Otra cosa es que para dar paso al segundo, para fundamentar el socavón, el pozo profundo que representa, Andrés Duque se recrea en el primero para resaltar el contraste y puede ser, como me ha pasado a mí un poco, que, dado que esto del sentimiento de lo paradisíaco es algo muy personal, a algún espectador no le baste con unos niños que son de una belleza rubia impresionante sintiéndose a sí mismos -sobre todo el pequeño- protagonistas y con un paisaje nórdico de escueta vida para definirlo. La infancia, si se puede vivir en condiciones, es el real paraíso, mientras que dudo que pueda definirse así un espacio familiar que desde fuera me ha parecido un poco encerrona, que además suele estar sepultado por la nieve y que, cuando no lo está, es pasto de moscas y mosquitos.

Una película, en cualquier caso, que, por lo que ayuda a dar a conocer, puede recibir sin sonrojo esos calificativos de valiente y necesaria.

Blast of silence

Buscaba ejemplos de cine y ciudad y no pensaba en “Blast of silence” (Allen Baron, 1961)... porque no la había visto. La ciudad -y nada menos que Nueva York y en navidades- está ahí presente en casi cada plano. Con muy poco diálogo, dirías que es la voz del propio matón hablándose a sí mismo la que conduce de forma fatal la acción de esta escueta, muy precisa película que sigue a ese meticuloso asesino a sueldo, tan pagado de sí mismo, planeando su trabajo.

El asesino a sueldo valora su estado en función de si siente frías o calientes sus manos. Como un auténtico reostato, parece que lo tiene todo controlado, pero dos o tres recuerdos de su infancia le alteran sobremanera, ya no solo la temperatura de sus manos. Parece darse cuenta, de sopetón, de lo que ha hecho con su (no) vida.

Memento

Llorenç (Lorenzo en Calatañazor) Soler sigue, ahora casi en laboratorio privado, haciendo cine. Lo último suyo debe ser este “Memento” (2019), que acabo de ver, reconociendo en él muchos trazos de los suyos, asombrándome de la garra que mantiene.

Es “Memento” un auténtico collage, formado por escenas de films, reportajes y vídeos; detalles que le han sorprendido o que cree que nos cuestionan de fotografías, dibujos y pinturas; canciones, bailes y músicas; textos que escribe o espacios que le dicen algo y filma. Un collage que indica que sigue muy vivo, interpelado, llamado con fuerza por todo tipo de aspectos que nos asaltan.

(El retrato lo he sacado del Festival Espiello, que no especifica el nombre de su autor)

Belmonte

Es curioso el mundo de los trailers. Pongo al final el enlace al de “Belmonte” (Federico Veiroj, 2018), que está llegando ya a su final. Todo hablaba en él, a priori, de una película “típica argentina” (aunque es uruguaya), con un humor muy suyo, que podía ayudar a digerir otras películas del festival D’A más exigentes. Pero en la sesión se da cuenta uno de la extrema habilidad con la que están hechos los cortes del trailer, enlazados todos ellos por una ligera musiquilla clásica, pues no va por ahí la cosa.

Tras retratar el sórdido mundo de la cinemateca uruguaya en “La vida útil” (2010), de su cambio hasta “El apóstata” (2015), es verdad que Veiroj ha hecho ahora su película más standard, pero tampoco se trata ni mucho menos de la amable peliculita que anunciaba el trailer, sino del registro de un proceso de ensimismamiento que, aunque seguramente sin razón alguna, a mí me ha hecho revivir “Las palabras de Max” (1978), la primera película de Emilio Martínez Lázaro y, en mi recuerdo, la mejor de las suyas, lejos de su deriva posterior.

“Belmonte” habla de un pintor (interpretado realmente por el pintor Gonzalo Delgado) separado de su mujer, que alterna con ella la custodia de su inteligente hija, que se entera de que su ex va a tener otro hijo y entra en pánico sobre su existencia. Un proceso apuntalado por cuatro canciones, que explican bastante, asentando lo que puedes ir viendo. La última, “Le lendemain”, de Diane Denoir (el otro enlace), que dice que no debes esperar nada del día siguiente.

https://youtu.be/fW49Ie7UNqA

https://youtu.be/8Y_iNH6pDyE

Largo viaje hacia la noche

Cuando en el minuto 71, aproximadamente a la mitad de su metraje, el protagonista de “Largo viaje hacia la noche” (Bi Gan, 2018) se puso en la butaca del desvencijado cine en el que estaba sus gafas, hubo un revuelo en la Filmoteca. El público que abarrotaba ayer la Sala Chomón, avisado previamente, todos a una, se puso a su vez las gafas que les habían entregado en la entrada, para poder ver en tres dimensiones lo que quedaba de película.

A partir de ese momento, se iba a vivir, acompañando por un túnel de mina y más allá al personaje, una experiencia totalmente onírica. Claro que ya previamente si algún calificativo se adapta a la película es el de onírica...

Quizás eso de las gafas 3D fue una de las cosas que arrastró a un público joven, con conciencia de ir a un acontecimiento, a la sesión del Festival D’A. A ver esa especie de triste cuento de hadas protagonizado por un matón.

Tarde para morir joven

Pues me ha gustado “Tarde para morir joven” (Dominga Sotomayor, 2018, Festival D’A) que, a mi modo de ver, confirma el talento de su realizadora. Es una de esas películas en las que, explicadas, se pensaría que no hay apenas acción pero, en cambio, el retrato de grupo que se hace en ella resulta extremadamente perspicaz.

Narra los días de verano que pasan un conjunto de familias, con niños y adolescentes a mansalva dejados en libertad, en unas parcelas campestres, alejadas de la ciudad, sin electricidad, en casas a medio hacer. Todo gira alrededor de Sofía, una adolescente a la que se le ve sufrir ese paso.

Al poco tiempo te das cuenta (coches, casettes,...) que está ambientada hace unos años. Por ahí -que no en la película, o al menos yo no lo vi- se dice que estamos en 1990, cuando se reemprende en Chile la democracia. Parece una desordenada comunidad viviendo en Libertad, construyendo, como hacen en la película los niños, sus cabañas para vivir a su modo, pero alguna escena (rescate del perro, bajada a la tienda “El cerrito” a comprar) deja evidente tensiones con las comunidades vecinas, a sumar a las propias marcadas por una adolescencia a la que no se le ponen las cosas fáciles.

Sofia, que en algún momento tiene una retirada a Pilar López de Ayala, está interpretada por Demián Hernández, un trans que aporta al film buena parte de su misterioso atractivo.