Veredas

He visto por vez primera “Veredas” (1978; enlace en YouTube abajo), que se aleja mucho de las películas posteriores de João César Monteiro.

Tiene en sus entrañas un poco de la realizada un par de años antes “Tras os montes” de Antonio Reis y Margarida Cordeiro (ese dolor ante la dureza de la vida en esa tierra, ese caminante señalando con su brazo a la lejanía a la que se dirige), así como unas cuantas medidas de ese cine de Raul Ruiz que engarza historias y leyendas entre sí.

Y un sermón en la capilla de los terratenientes mezclándolo y tergiversándolo todo bien divertido.

https://youtu.be/4xYcuKg-dKw

 

Romance sentimental

Una nota de Marcel Martin en la revista Écran de abril 76 me hace buscar y ver el cortometraje “Romance sentimental” (Sergei M. Eisenstein y Grigori Aleksandrov, 1930: enlace abajo).

Aunque, como luego diré, todos lo juzgan un mal film, me quedo admirado por la hechura de lo que para mí es un descubrimiento: un film firmado en Francia por Eisenstein y su ayudante Aleksandrov con fotografía (impresionante) de Eduard Tissé, en un periodo perdido del realizador, entre Rusia y América.

La nota da la voz a tres opiniones al respecto. Una primera corresponde a Simon Schiffrin, que hizo de productor de la pieza y que, al contrario de las otras dos, indica que Eisenstein estuvo en su rodaje de principio a fin. Según él, todo partió de la necesidad de Aleksandrov de aprender las técnicas del incipiente cine sonoro, así como la de ganar algún dinero, proponiéndose hacerlo dando juego en el corto a la mujer del gran comerciante de perlas Léonard Roshental, Mira Giry, que cantaba y quería verse y oírse en la pantalla.

La pieza presenta los azotes de un otoño/invierno en la naturaleza para dar paso a la dama tocando en su lujosa estancia al piano y cantando una canción rusa (la actriz tenía ese origen) de una melancolía concordante con lo visto.

Simon explica la forma totalmente artesanal con la que lograron simular las nubes, la lluvia y la caída de árboles.

Pero lo que para Simon es un acierto, para los historiadores del cine Jean Mitry e Ivor Montagu es una cursi visión de los cambios de estación de la naturaleza, en la que Eisenstein sólo rodó unos cuantos planos iniciales.

En todo caso, señala Martin, queda ahí como la primera experiencia de trabajo con el cine sonoro de los directores rusos.

Sobre si cursilada o no de esta pieza de romanticismo desatado, a juzgar cada uno por sí mismo:

https://youtu.be/5PAgAdXN0wQ

 

L’enfer

Fotos como ésta de Romy Schneider y alguna escena rodada en un embalse que, siendo un paraje de aprovechamiento veraniego, se convierte en una encerrona llena de dramatismo, es lo que queda del proyecto final de Clouzot, “L’enfer” (1964), una película y un rodaje -como demostró un interesante documental sobre el mismo- en el que se asentó la fatalidad.

Treinta años después, Chabrol partió del argumento de Clouzot para hacer su propio “L’enfer” (ahora en Mubi y Filmin).

Como casi siempre en sus películas, su inicio, con los títulos de crédito, nos sitúa perfectamente en su escenario: una cámara fijada en diversos emplazamientos registra, acompañada de la penetrante música de Mathieu Chabrol, imágenes que dan idea de un tiempo de vacaciones, rematando el efecto por un movimiento de grúa que llega a encuadrar la entrada de un hotel, con la llegada de dos jovencitas en bicicleta. Ese hotel-restaurante familiar de vacaciones (un elemento que parece convencer a Chabrol para sus ficciones) junto a un lago, será el escenario principal de la trama.

Poco después tienen lugar dos elipsis bestiales, magníficas. La primera lleva del flirteo del dueño del hotel (François Cluzet) con una de las chicas (Emmanuelle Béart) a su boda. Minutos después de ésta, el siguiente nos lleva al hijo de la pareja: Chabrol quiere entrar rápido en materia, que no es otra que el infierno de los celos, como el que atacaba de forma profunda al personaje principal de “Él” (Luis Buñuel, 1953). En esa obsesión iremos entrando como un sacacorchos, girando una y otra vez, no sé si perdiendo un poco el avance con tanto giro sobre sí mismo.

No es únicamente familiar el hotel-restaurante. Se suele comentar que los últimos rodajes de Chabrol tenían lugar en un ambiente de lo más agradable. Siempre con una troupe parecida, aquello, explican unos y otros, tomaba un aire familiar. Pero es que además basta con ver los títulos de crédito para detectar que muchos miembros de la familia del director formaban parte de la comparsa. En la música -como en la de casi todos sus últimos films- está su hijo Mathieu; el hermanastro de éste, Thomas, hace de actor; la última mujer del realizador, Aurore, de script… Y todo eso sin contar con la participación amical de gente como el cahierista Noël Simsolo entre el plantel actoral.

La película contiene alguna que otra burla muy chabroliana, como la lanzada contra el puritanismo de ciertos cineastas mediante la presentación de uno amateur completamente frikie que rueda con cámara de 16 mm y cuando le preguntan si no se pasa al vídeo responde que nunca, que como el cine no hay nada.

Está rodado en el Lac de Saint-Férreol y en su vecina Castelnaudary. Viendo alguna escena rodada por su iglesia y por su mercado semanal dan ganas de dar a esta población una segunda oportunidad, después de una lejana estancia nocturna que no nos dejó ningún buen recuerdo.

 

Tout feu, tout flamme

Película familiar, para toda la familia, esta “Tout feu, tout flamme” (Jean-Paul Rappeneau, 1982, vía TV5Monde en Movistar). Muy apropiada, pues, para la fecha.

Me ha costado un rato entender que Isabelle Adjani (que no solía prodigarse por comedias) no hacía de la mujer de Yves Montand (a su vez en un papel que inicialmente parece escrito para Belmondo), sino de su hija mayor.

Es el Rappeneau de los grandes éxitos de taquilla, al estilo Philippe de Broca, y, no sé por qué razón, alguien decidió no estrenarla por aquí.

La nota cinéfila la da Pierre Lhomme responsabilizándose y cumpliendo con la fotografía: tanto sirve para un edificio destartalado sin apenas luz como para un reluciente palacio, sin olvidar unos prados y paisajes alpinos a lo “Sonrisas y lágrimas”.

Todos esos escenarios y algún otro van desfilando dinámicamente, sin dejar dormirse a la familia en el sofá, en plena digestión del pavo.

 

Écran

Cubierta del número 33, de febrero 1975. Recuerdo la impresión que me produjo ver un fotograma de un film de Carlos Saura, con Geraldine Chaplin, en la portada de un número de 1973.

Cada año, un color de portada.

Empiezo a revisar y documentar un regalo llovido del cielo. ¿Qué digo del cielo? De un origen bien terrestre: una donación canalizada por un amigo cineclubista de Reus. Se trata de cinco años casi completos, empezados por éste número 33 (1975), con el Orson Welles de “Fake?” en portada, de ejemplares de la revista de cine Écran.

Para iniciar el banquete ya ambientado, he revisado los números que tenía previamente en casa, empezando por un solitario número 7 de 1972, varios de 1973,… Su repaso me ha hecho ver cómo tenía presentes, como mínimo, sus imágenes y, conjuntamente con la visión del primero de la donación, lo potentes que fueron en cine innovador los años 70, así como lo trabajado de la revista.

Cada vez que iba a Francia -casi siempre a Colliure, con escapada a Perpignan- la visita a La Maison de la Presse se imponía y siempre salía con publicaciones de cine del momento. Si tenían el Écran, no faltaba. Dirigida por Marcel Martin, con una redacción formada por críticos notorios izquierdosos (Guy Braucourt, Claude Beylie, Guy Hennebelle, Gérard Lenne, Max Tessier,…), con mucha fotografía que facilitaba imaginar y hacer familiares películas que nunca llegaban a estrenarse en nuestro país, estaba editada en un formato tipo libro de lomo estrecho que facilitaba y fomentaba su colección.

Por lo que llevo visto -y espero que continúe en los años sucesivos-, intentaban siempre efectuar entrevistas de gran alcance con notorios realizadores o más suscintas para acompañar las críticas de los estrenos, constituyendo de ese modo una documentación muy completa. Al margen de la o las del dossier de portada, tenían la modestia de calificar de “brèves rencontres” otras entrevistas que, aún así, eran más largas que las que suele publicar la prensa especializada hoy en día. Tiene el mérito de estar dedicado al cine que -acertando o no- consideraban de interés, dejando de lado la masa de films que inundan ciertas publicaciones especializadas de por aquí. Una rúbrica (“Crítica de la crítica”) la dedicaban a poner en solfa argumentaciones de otros medios sobre films de éxito popular.

Revisando y ahora viendo por primera vez ejemplares de esta publicación de los años 70, me sorprendo comprobando lo familiarizado que estaba con el cine de la época de mi juventud y me pregunto si no seguirá siendo ese periodo, tanto por lo que se producía entonces como por lo que se descubría de lo anterior, “el mío”.

El número de 1973, con el fotograma de “Ana y los lobos”.

 

Una chica cortada en dos

“Una chica cortada en dos” (2007) es ya de las últimas realizaciones de Claude Chabrol y su visión me ha atemperado bastante el entusiasmo que me produjo cuando la estrenaron, quizás porque tengo muy recientes unas cuantas suyas de las mejores.

Se abre con unos títulos de crédito con música operística a todo trapo. Luego vemos que procede de la radio del coche que sigue la cámara, mostrando imágenes viradas en rojo de las carreteras y paisajes que llevan de la ciudad a una casa moderna perdida en el bosque.

La habitual cita, en este caso de Jules Renard, del que se oyen otras durante el metraje, hace mención al sentimiento de hacerse mayor. La dice el protagonista, un escritor de éxito, a tenor de la casita en la que vive.

Lo de la edad, de las diferencias de edad, es uno de los temas de fondo del film, todo él repleto de “gente bien” depredadora o tirándose los tejos… y aceptando los de los demás.

Sólo por el final la trama deriva hasta entrar un poco en el asunto criminal, que tanto marca a las películas de Chabrol. No he seleccionado ninguna escena como perfecta, además de representante fiel de las obsesiones y saber hacer de Chabrol. Una candidata podría haber sido una bastante exagerada reunión de los próximos a la adinerada familia Gaudens, con Monseñor incluido, pero de tan exagerada roza la caricatura y prefiero quedarme con el Chabrol que, sin perder nada de su acidez, resulta más sutil.

 

Dr. M.

Rodada en inglés con unos cuantos actores fuera de registro en un Berlin del inicio de la informática a punto de hacer saltar por los aires el muro, impersonal coproducción germano-italiana-francesa de las frecuentes en su época, a Chabrol, con su “Dr. M.” le salió una película muy alemana, dicho sea esto en la más negativa acepción del término.

Claro que, como homenaje al Dr. Mabuse de Fritz Lang (más al último que al primero), quizás eso era precisamente lo que estaba buscando.

 

La flor del mal

No ha habido forma de encontrar una imagen potable, no marcada, que muestre a los cinco protagonistas juntos.

Viendo la escena inicial de “La flor del mal” (2003), que sirve para presentar los títulos de crédito y dejar a los espectadores intrigados sobre un hecho luctuoso, constato lo bien que suelen estar en las películas de Claude Chabrol. Utiliza para ellos casi siempre con una cámara en lento pero continuo movimiento que nos va descubriendo paulatinamente cosas que, de circunstánciales, pasan a ser de impacto.

La casi habitual máxima del principio de sus películas se sustituye aquí por la canción de Damia “Un souvenir”, precisamente aquella que se oía sonar en “La maman et la putain”, de Jean Eustache.

Película basada en algo que tanto gusta a Chabrol como las simetrías, “La flor del mal” tiene un protagonismo -y en buena parte punto de vista- de grupo: va saltando de uno a otro miembro de la familia.

Finaliza con otra de esas frases para quedarse reflexionando, lanzada en esta ocasión por uno de sus personajes, que dice que el tiempo no existe, que es un presente perpetuo.

 

La Ceremonia

“La Ceremonia” (Claude Chabrol, 1995) es tan maligna que hasta hace daño.

Basada en una novela de Ruth Rendell, está claro que viene a plantear la lucha de clases… de una forma que deja ver a las claras como se refocila Chabrol. La clase proletaria la representan dos absolutas taradas (Isabel Huppert y Sandrine Bonnaire, ambas en uno de los papeles más notorios de su carrera). La burguesa una familia rica, culta, encantadora, con preocupación social (Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Virginia Ledoyen,…).

Con críticas acerbas al poder idiotizante de la televisión (un apunte inicial a lo visible gracias a la distribución vía satélite es demoledor), es la propia televisión la que nos suministra la sentencia, la frase que suele hacer de proemio a muchas de sus películas.

La ironía de Chabrol, digo, es mayúscula: marcando los gustos diferenciados entre una y otra clase, se cita a sí mismo, haciendo ver en la tele a las mujeres de la familia unas escenas de “Les noces rouges”, mientras arriba la criada y su amiga ven un bochornoso concurso popular.

El desenlace vuelve a confrontar la “alta cultura” de la planta noble con la barbarie de las golfas.

 

Último domicilio conocido

Aunque eso no le arredre en absoluto, el fuerte pesimismo del viejo policía Marceau (Lino Ventura), apartado de la acción de primera línea por sus contundentes actuaciones, tiene en “Último domicilio conocido” (1970, ahora en Netflix) ya mucho del que alcanzaría el descreído guionista y realizador José Giovanni.

La acción policiaca, siguiendo el esquema clásico de juntar al curtido veterano con el bisoño (en este caso una inocente y voluntariosa Marlène Jobert), narra la paciente búsqueda de un testigo capital, desaparecido debido al miedo por las represalias. La investigación llevada a cabo por la pareja de policías se acerca al trabajo de los entomólogos: en un barrio parisino de aluvión en profundo cambio, todo sucede en torno a un enorme bloque de apartamentos, nutrido hormiguero con continuo flujo de inquilinos. Cada apartamento, una faceta de todo un mundo.

Primero fue la producción de ambiciosas películas por realizadores de nombre. Ahora, tras las compras de antiguas películas suecas y las sucesivas de cine negro francés de todos los tiempos, la plataforma Netflix seguirá siendo un ogro para la exhibición tradicional, pero ya no se le podrá acusar de contentar únicamente a un público sólo interesado en las novedades y la masa esa informe (o de una misma impersonal forma) que constituye el grueso de la producción norteamericana actual.

 

Trintignant par Trintignant

Puede tildarse de especial, entiendo, a quien confiesa ante la cámara haber hecho daño a alguien para luego tener el placer de consolar.

Ese ha sido uno de los primeros sobresaltos viendo en Arte (enlace más abajo) este “Trintignant par Trintignant” (Yves Jeuland, Lucie Cariès, 2020) que, muy bien realizado, nos desvela no poco sobre el especial carácter del actor.

Trintignant, que en todas las entrevistas que se recogen en el documental responde de forma en absoluto convencional, aparece en la actualidad sentado ante una pared que recuerda a la del patio del Palacio des Papes de Aviñón, con un bastón con el que da por completo la imagen de un ciego. Cuando la cámara recoge su rostro en primer plano, en cambio, crees distinguir a un actor joven caracterizado de anciano.

Como no podía ser de otra forma, por el final deja evidente lo que supuso en su vida la muerte de su hija.

El enlace:

https://www.arte.tv/.../1013.../trintignant-por-trintignant/

 

Lettre d’un cinéaste à sa fille

El patio/jardín desde su casa.

Ayer salí de ver “Lettre d’un cinéaste à sa fille” (Éric Pauwels, 2000) en la Filmoteca sin saber muy bien si Pauwels repite en ella muchas cosas de sus otras películas (cosa que realmente suele hacer) o si la había visto antes.

En cualquier caso, ahí están las tomas y acuarelas del patio/jardín de su casa, las variadas historias que suele explicar en off en sus films (maravillosa aquí la de los camellos que van en orden alfabético) y sus numerosos efectos especiales.

Como dice al principio, la película la hizo cuando su hija le preguntó por qué no hacía nunca una para ella, para niños de su edad.

Pauwels le contesta definiendo qué es su cine… y realizando esta pieza, que contiene el tipo de cosas que suelen contener sus otras películas…y un cuento infantil…que es quizás lo único que me ha sobrado.

Entrando en materia.

 

Correspondencias. Cartas de cine

 

Vi en un tablero de novedades de una librería este libro y, reuniendo dos de mis pasiones, la correspondencia y lo cinematográfico, me lancé a comprarlo.Tras su lectura, unas pocas observaciones.

Una primera es que el entusiasmo previsto se acható bastante debido a su misma naturaleza. Suman churras con merinas, mezclando cartas de cineastas muy variopintos. Es verdad que no se dedican, como suelen hacer últimamente todo tipo de libros, a cineastas hollywoodienses, pero mezclan “autores” como Vigo, Renoir o el primer Resnais con cineastas más bien del campo experimental, como Brakhage, Snow o Markopoulos, con lo que es difícil que interese globalmente a uno u otro tipo de aficionados.

No se trata, pues, de un corpus de correspondencia homogéneo. Pero es que además los editores hacen cierta trampa, admitiendo bajo el concepto de “carta” todo tipo de escritos, incluso en ocasiones no enviados o cedidos a su presunto destinatario. Hay cartas, sí, pero también postalitas, notas y hasta gacetillas publicadas en algún medio.

Los capítulos en los que han clasificado los diferentes textos no me resultan muy convincentes y varios podrían situarse en otro lugar.

Bastantes de los remitentes o destinatarios de las cartas o lo que sea debo decir que me son absolutos desconocidos y las introducciones o notas no suelen encuadrarlos y explicar por qué aparecen por ahí. Las notas, especialmente, muy desiguales, parecen empeñadas únicamente en decir cuál es el título en español de las películas citadas, aunque sea evidente a partir del original o no se hubiera estrenado.

Dicho todo esto hay, claro, unas cuantas cartas (o lo que sea) que trasmiten o bien una información interesante o -lo que andaba buscando- buenas emociones.

Es el caso de la de Godard a Garrel (señalando su conocida admiración por lo que éste último filmó sobre el Mayo del 68), de Jean Vigo a Jean Painlevé (comunicando orgulloso que será padre de la que sería Luce Vigo y rindiendo pleitesía al documentalista del mundo submarino), de Anne-Marie Miéville (prostrada ante su “Van Gogh”) a Maurice Pialat, de Joris Ivens a Jean Painlevé (que permite un detallado seguimiento de las preocupaciones del primero en la Indonesia de 1946), de Alain Resnais (preparando “Hiroshima mon amour”) a Marguerite Duras y viceversa diez años más tarde (bronca de separación) y alguna sorprendente, bastante curiosa, información vertida, como ciertas conexiones entre Pasolini y Tati o Flaherty y Renoir.

Que la bête meure

La bête actuando. Y en una comida, machacando a los comensales. Hasta esta escena Chabrol ha fomentado el suspense, negando la visión del personaje, mecanismo que llega a su cima un momento antes de esta secuencia.

Si se admite “Que la bête meure” (“Accidente sin huella”, Claude Chabrol, 1969) como cine negro, por cuanto contiene crímenes, una investigación (aunque sea no profesional) y hasta policías (uno de ellos nada menos que Maurice Pialat), estoy dispuesto a considerarme admirador del Polar francés, yo que no soy nada seguidor de géneros.

Unas escenas paralelas iniciales sin diálogos, con el único pero potente poder de las imágenes y de otro tipo de banda sonora llevan a la fatalidad.

Unas notas escritas en un diario y una voz en off trazan la estructura posterior del film, que pese a ello se demuestra más rico que lo que un primer momento podría dar a entender.

Y, tratándose de un Chabrol (con Paul Gégauff en el guión -a pesar de que no se aprecian desmesuras grotescas- y André Génovés en la producción), aparecen algún actor típico suyo en papeles secundarios (el primer policía), secuencias magistrales de comidas, un Jean Yanne en el papel de un verdadero monstruo, justificando el título original, una madre genial y localizaciones en Bretaña, región por la época objeto de hasta lo más cercano a un documental hecho nunca por Chabrol…

Un Polar firmado por Chabrol, pues, con gran probabilidad sí.

 

Fue la mano de Dios

Sabe mal que por la mitad de “Fue la mano de Dios” (Paolo Sorrentino, 2021) desaparezca el padre (Toni Servillo) y la madre (Teresa Saponangelo) y, con ellos, esos travellings por el enorme y algo oscuro pasillo de la casa de campo hacia la despampanante claridad del exterior, esa terraza con impresionantes vistas a la Bahía de Nápoles, con un mar azul como sólo debe ser el de esa zona de Italia.

Pero pensándolo luego, eso nos pasa -años más, años menos- a todos, y hay que apechugar con ello.

Y quedan ahí, muy bien retratadas, esas risas cómplices, en momentos en que las del espectador se suman a esa singular familia, tan estrambótica a la que se amplía que pareces haber vuelto a dar con Fellini. Unos momentos suspendidos, en medio de ese desconcierto del protagonista especialmente, pero quizás de todos los personajes, en busca de aún no se sabe qué.

 

Red roses of passion

No sé por qué ha tenido tan poco predicamento (sus espectadores de Mubi le han adjudicado una nota de un 5,2 sobre 10) “Red roses of passion” (Joseph W. Sarno, 1966).

Su pieza fuerte son las repetidas ceremonias en honor del Dios Pan, al que todas las asistentes, incluidas la renuente -nada convencida- protagonista, deben acudir con un top transparente, que deja ver sus desafiantes pechos. O cuando la rígida tía se deja fustigar, para su placer, mediante unas rosas.

Todo tiene el simpático aire de las piezas eróticas norteamericanas de los años 50 y 60, intentando transgredir barreras morales. Todos allí, como pasmarotes, en situaciones teatrales…

Sus protagonistas son, no obstante, unas rosas que se aprecia tienen un poder sicaliptico impresionante, llevando a la depravación a las gentes de los ambientes más reacios.

En algún momento me he sentido como viendo una película de Jesús Franco. Divertidas -quizás involuntariamente- situaciones, hasta que de tanto reincidir en lo mismo sin apenas variaciones acaban cansando.