Amour

El DVD de Raymond Depardon con "París" contiene también, como extra, un cortometraje suyo, "Amour" (1997), que entra a formar parte de una pequeña pero selecta familia (Marker, Varda,...) de películas hechas a base de añadir una banda sonora a la visión de unas fotografías.

Aquí las fotografías van pasando sin detenerse, de derecha a izquierda, sucediéndose unas a otras. Ruidos de ciudad hasta que una imagen de avión nos lleva inesperadamente al desierto, tantas veces protagonista en Depardon.

Me he entretenido en ir efectuando capturas de pantalla a lo largo de su escaso metraje. Las pongo a modo de álbum, esperando que puedan verse en sucesión rápida. Sin ser capaz de deducir un argumento de ellas, se aprecia en cambio claramente la fuerza impresionante de las imágenes del fotógrafo. Queda la incógnita, a adoptar una respuesta por cada espectador, de ver a qué obedece el título: ¿Hay ahí una historia personal de amor escondida? ¿Se trata simplemente de imágenes con una secuencia cronológica de una ciudad querida, hasta que ya no puede más y Depardon da el salto a su otra amante, el desierto?

Para aventurar una respuesta, mejor ver antes el corto, de nueve minutos. Su enlace:

http://www.dailymotion.com/video/x3ynfpf 

Paris

El DVD del film de Depardon, como debieran ser todos los DVD. Bueno: con el añadido de subtítulos en varios idiomas a escoger.

Puede ser el ejemplo de las posibilidades de un soporte, de su esplendor, ahora que se ve su posible fin. Compré en París el DVD de "París" (Raymond Depardon, 1998) y lo vi anoche. Después de verlo, para asentar ideas, pues un defecto de los DVD franceses es que casi nunca tienen subtítulos, miré los extras. Ahí di con la maravilla: En sendas entrevistas Depardon entrevista, en el momento de creación del DVD (2006), a sus dos principales intérpretes y colaboradores en el film, preguntándoles por sus sensaciones, sus reacciones personales en el momento del rodaje. Los dos, con una sinceridad aplastante, se confiesan ante la cámara.

Plano inicial del film, que hasta que pasa un peatón y un coche te hace pensar si te encuentras ante una película compuesta por el montaje de las extraordinarias fotografías de Raymond Depardon.

Aún siguen haciéndose DVD como éste, pero cada vez menos. Se ven como un sistema del pasado, arrebatado su trono por las plataformas de distribución de películas y sus ficheros electrónicos. Sin embargo, tener un DVD como éste, o como el de "À nos amours" de Pialat, con la entrevista a Sandrine Bonnaire veinte años después, por ejemplo, se iguala al orgullo de tener en una librería de casa una gran obra de la literatura universal anotada, que puede ser consultada cuando desees para exprimirle todas sus enseñanzas, para redondear el placer de su lectura. En el caso del DVD el placer de la comprensión y disfrute total de una película.

El fotógrafo Luc Delahaye en su papel de joven realizador que quiere filmar un retrato de una parisina.

Viendo el film, el primer despiste puede llegar provocado por su título. Empiezas su visión y tras esa conversación entre Luc Delahaye (el joven realizador que quiere filmar un retrato de una mujer) y Silvie Peyre (la directora de casting a la que contrata para que le ayude en la selección de esa mujer, escogiéndola por la calle), te dices que qué buen dispositivo para hacer un retrato de la capital francesa. Pero poco poco a poco vas viendo que la cosa no va por ahí, y que casi todo el juego reside en la captación y entrevistas con estas mujeres, y en la relación entre ambos. Es decir: sí que salen unos cuantos escenarios de París, y entre ellos fundamental la Gare Saint-Lazare, pero son ellas, las parisinas, y no su ciudad las que adquieren protagonismo.

Silvie Peyre, en su papel de directora de casting. También hizo de ayudante de dirección de Depardon.

En la Gare de Saint-Lazare, una de las mujeres cogidas por su aspecto y entrevistadas.

Une femme coquette

"Por 25 pesetas, dígannos buenas películas basadas en cuentos de Guy de Maupassant, como, por ejemplo, "Le plaisir", de Max Ophuls. Un, dos, tres, responda otra vez."

Hará, digamos, cinco años, yo no habría respondido nunca, entre la nutrida lista, "Une femme coquette" (1955), de un Jean-Luc Godard de la prehistoria que firmaba como Hans Lucas, porque ni sabía de su existencia. Hoy sí lo hago, gracias, por cierto, a haberlo conocido a través de las denostadas redes sociales. Me gusta mucho, por una serie de cosas que creo deben ser, no necesariamente en este orden:

- Las ganas de filmar que denota (a ella yendo por la acera desde un coche, por ejemplo)

- Por poder ver, a través de ella, la Ginebra de la época.

- Por la estructura ofrecida por el cuento de Maupassant.

Tiene el cortometraje una frescura que, por ejemplo en su famosa "Charlotte et son Jules", por muy borrador que sea de "A bout de soufle", ya se ha convertido en amateurismo, dicho esto en el peor sentido de la palabra.

El enlace a una copia subtitulada en inglés:

https://youtu.be/S_bkx3Tu4k8

Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano

Vuelvo a casa por la noche tras haber pasado toda la tarde en una sesión maratón de cine y de haber respondido negativamente hasta cinco veces a la pregunta/aseveración de "¡Pero tú ya la debes conocer, pues la habrás visto varias veces..!" Y es justo entonces cuando me entero de que sí, resulta que ya la había visto.

Eso confirma que realmente, como también dije anoche un par de veces, es mucho mejor ver así, de una sola tacada (aunque sea con las correspondientes pausas tras cada uno de sus tres capítulos, los 225 minutos de "Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano", el documental que realizó para el British Film Institute en 1995, como celebración del centenario de la historia del cine. Supongo que en la ocasión anterior la debí ver en el monitor de TV, por etapas, y no guardé los debidos concentración... y recuerdo.

Si en el posterior "Mi viaje a Italia" (1999) se centró en unos escasos nombres del neorrealismo italiano que tanto le influyeron en su afición por el cine, aquí pega un rapidísimo repaso, con sus aún más rápidos comentarios en off o frente a la cámara, a los grandes géneros del cine americano, haciendo hincapié en sus directores preferidos, los que más impresión juvenil le causaron, aunque sea a costa de dejar en el tintero (fuera de cámara, vaya) a unos cuantos nombres de solera.

En ocasiones te dices que preferirías que no hablara tan rápido y de forma concentrada del director o la película de la que pasa una secuencia, y que estaría mejor que recalcase esos detalles que va dejando caer, pero, en cualquier caso, la experiencia vale la pena.

Un français nommé Jean Gabin

De pequeño no podía entender que gustara tanto un señor tan viejo. Bastante más tarde lo empecé a ver en "Touchez pas au Grisby", "La bandera' o "Pépé le Moko" y empecé a captar alguna de las razones. Luego, con "La gran ilusión" o conduciendo una locomotora en "La bête humaine", pero creo que fue sobre todo con la edad, ya si comprendía que había sido toda una presencia. 

Corre por TV5Monde "Un français nommé Jean Gabin' (Yves Jeuland, 2016), un documental compuesto a base de utilización de archivos cinematográficos, que repasa la vida del actor francés. Acaba con, en la banda sonora, Gabin cantando "Je Sais":

https://youtu.be/orDR4JA91F4

Pialat en Les Fantômes du souvenir

Anoche acabé de leer "Les fantômes du souvenir", supuestas memorias de Serge Toubiana, durante muchos años responsable del Cahiers du Cinéma" y, más tarde, de la Cinémathèque Française. Como expliqué por aquí, tiene un arranque apasionante, narrando su primer recuerdo infantil de una sesión cinematográfica, en una sala de cine. Desgraciadamente, luego no confirma lo que el lector de esos dos primeros capítulos se prometía, porque se mete en un recuento de los hechos más destacados de esas dos grandes instituciones del mundo del cine francés. Más que un libro de memorias da entonces la impresión de que estés leyendo unos cuantos editoriales de la revista, o los comentarios al resumen anual de actividades de la Cinemateca. El que incorpore párrafos enteros de textos sacados de documentos como esos no ayuda especialmente...

Pero cuando ya descreía absolutamente del valor del libro, llegando a su final, hay un capítulo dedicado a Maurice Pialat y la cosa cambia radicalmente. Habla en él de todos sus encuentros, dando pie a confirmar el carácter difícil del realizador y sus cambiantes reacciones, pero quizás lo más valioso, lo que hace que el capítulo -y con él, para mí, todo el libro- valga la pena, es que hable del Pialat enfermo, escaso tiempo antes de su muerte. Y ahí sí que no hay copiar/pegar de escritos previos, sino el relato directo, personal, de los hechos.

El relato de cómo afronta la muerte un personaje como Pialat, enemigo acérrimo de la contaminación sentimental, cuando se sabe cercano a ella no admite subterfugios. Ahí no puede tratarse de cubrir el expediente.

Portabella en Can Framis

Esta tarde había la inauguración de la Exposición dedicada a Pere Portabella en Can Framis y esta mañana ha habido la rueda de prensa correspondiente, de la que surgen estas notas. En la mesa redonda, previa a un paseíllo con el mismo Portabella comentando las piezas de las salas y otras muchas cosas se repartieron la palabra:

En la semiprenumbra, Octavi Martí, Pere Portabella, Antoni Vila Casas y Josep Ramoneda. Atrás, el "guión" del retorno de Tarradellas.

- Antoni Vila Casas, que se ha definido como productor de la exposición, siendo entonces Portabella su director.

- Josep Ramoneda -que ha hablado de autoexposición, como existen autobiografías- la ha descrito como cinco jardines que se articulan, zurcidos por la palabra. Eso porque está dispuesta en cinco salas, cada una dedicada a uno de los grandes temas relacionados con Pere Portabella. En cada sala, un icono referencial del tema.

Portabella explicando a un grupo de periodistas -en su mayoría jóvenes- las anécdotas relacionadas con la exhibición y premio en Cannes de Viridiana, de cuyo banquete desaforado de sus mendigos pasa una escena detrás.

Aunque Ramoneda ha dicho que el orden no importaba, lo cierto es que han puesto como primero de los temas e imagen exterior lo más mediático. Así, las labores de cicerone de Portabella con Tarradellas en su regreso triunfal a Cataluña ("Ciutadans de Catalunya: Ja soc aquí!") quedan desde el exterior de la Fundación Vila-Casas anunciando la exposición y el contenido de su faceta política de la primera sala.

La segunda sala está dedicada al Portabella productor, con "Viridiana" como punto focal. La tercera sala al cineasta. En una pantalla pasan secuencias de diferentes películas que hablan muy bien del poder visual y del gusto operístico del director. La cuarta sala recoge el mundo del arte y su interrelación con la vida de Portabella. Varios cuadros de su propiedad que explican su aprecio -como en todo- por el arte que significaba una ruptura (Miró, Picasso, Ponç, Tàpies, Millares,...). La quinta sala, por fin, está dedicada a la relación entre Miró y Portabella. Como he dicho entonces, muy bien las cinco salas, pero quedan cosas no representadas en ellas que han debido quedarse por falta de espacio en el almacén, como -entre otras- su habilidad para intervenir de forma provechosa en una mesa redonda o asamblea, o su relación con músicos rompedores como Mestres Quadreny o Carles Santos.

Las empleadas de la limpieza rascan los cristales exteriores del Colegio de arquitectos, haciendo desaparecer el mural elaborado por Joan Miró. Es un trozo de "Miró L'altre".

- Octavi Martí, que ha señalado que Portabella tiene depositadas todas sus películas en la Filmoteca y, como han venido haciendo últimamente, las van a ir exhibiendo. El próximo miércoles, sin ir más lejos, será el turno de "Umbracle", presentada por el mismo director. A revisar, porque la secuencia vislumbrada en la tercera sala me ha hecho ver que muchas de sus imágenes (con un nutrido grupo de personajes que Octavi Martí y Joan Lorente se entretenían en ir descubriendo) están muy olvidadas.

- Pere Portabella, por su parte, ha soltado en su intervención una serie de frases que podrían muy bien servir para titular de periódico con la noticia, como: "No se pueden hacer propuestas nuevas si no es con formas nuevas", "No iba a hacer un reportaje: yo hago cine" (sobre el registro de la acción de Miró en las vidrieras del Colegio de Arquitectos), "Estoy más cercano a la música, pues siempre he buscado la sensualidad, el ritmo, todo ese magma, sin necesidad de restringirme a obras clásicas".

91 años y una cabeza de una lucidez y mensaje estructurado increíble. En el paseíllo por las diferentes salas alguien le ha pedido que subiera el tono de voz. "Eso sí que no puedo", ha concedido como único renuncio.

Chillida, Portabella, Antonio Saura y Joan Brossa, en fotografía de Leopoldo Pomés.

Portabella convenciendo a Ramoneda.

Algunes visions de la ciutat al cinema

Esto va de recordatorio. De que, por ejemplo, después de nombrar e incluso pasar alguna escena de películas de por aquí y de por allá, intentando explicar unas cuantas veces y formas en que se ha presentado la ciudad en el cine, aparecerá "En la ciudad de Silvia", dándonos a conocer una ciudad que siempre nos quedará ahí, disponible.

Vamos: Que diré algo sobre "Algunes visions de la ciutat al cinema" el jueves 15 de febrero, a las 18,30 h, en el Institut d'Estudis Catalans (c/ Carme, 47), en sesión de la Societat Catalana de Geografia. Si alguien cree que le puede interesar la cosa, la entrada será libre, siendo más que bienvenido.

Pechos eternos

Ayer asistí a la proyección de la penúltima película del ciclo "Fantasmagorías del deseo" de La Casa de la Paraula, que ha ido aportando una variedad muy interesante a la programación actual de la Filmoteca. Una oportunidad para ver "Pechos eternos" (1955), una película de Kinuyo Tanaka, actriz fetiche de Mizoguchi que también trabajó con los grandes del cine japonés y segunda directora cronológicamente en la filmografía de ese país. Se trata de un intenso melodrama sobre una mujer (mal)casada que, cuando se divorcia de su marido, sin posibilidades con el gran amor de su vida, enferma de cáncer.

Tanaka demuestra a lo largo del film un enorme dominio de, entre otras cosas, el cuadro, como indica la forma de ir colocando y haciendo evolucionar a sus personajes en los planos de exteriores. En los decorados de estudio e interiores, también muy estudiados, sorprende el ver cómo sitúa la cámara incluso más baja que lo hacía Ozu, otro de los realizadores que la dirigieron. Ya se sabe lo que se decía de que la cámara en los films de Ozu tenía simplemente su visor a la altura de su ojo estando sentado en el tatami. Habría quizás que informarse de la altura relativa de Kinuyo Tanaka. También es conocida la respuesta que dio en una ocasión Chantal Akerman a la pregunta sobre la peculiar posición de cámara en sus primeras películas, informando simplemente que ella era bajita.

De la idílica vida campestre, enturbiada por un marido fracasado en el trabajo que las paga con ella, pasamos a asentar el hecho de un amor imposible, para luego dar un giro trama y carácter de la película (fotografía y música) en cuanto le golpea la enfermedad y debe ingresar en un hospital.

Hay un momento muy interesante en el film, que marca un giro hacia la maldad y hasta crueldad de quien había sido de una inocencia y sumisión increíble. Ella se da un baño, mostrado, como muy bien nos ha hecho ver Mireia Iniesta -que presentó y comentó la sesión- con los mismos planos con los que anteriormente Tanaka nos había mostrado (sin que entonces supiéramos muy bien la razón) el baño del hombre que es el gran amor de su vida. Como salvador Foraster ha puntualizado, ella hace el amor con él vía la -única- bañera.

Por lo demás, el film viene a ser un relato sobre el peculiar proceso de creación de una poetisa que realmente existió y sus circunstancias biográficas, y eso da pie también para que nos sorprendamos un poco con las características de la sociedad nipona. Ella participa periódicamente en un "club de poetas", por ejemplo, cuyos miembros se dan fuerzas unos a otros para componer y dar a conocer sus obras en una publicación. Estando ya muy enferma, los poetas de ambos sexos celebran una cena y beben tanques de cerveza en su honor.

No sé si era ya posible en los melodramas de la época, pero la película sigue el duro proceso de la enfermedad y, como tal, acaba, inexorablemente, mal, con una escena, además, tremebunda, filmada a base de travelling, sombras, grito y reja. Sólo, eso sí, añade un poético epílogo.

Si las otras películas de Kinuyo Kanaka están a la altura de ésta, está claro que tenemos otro nombre a sumar al de los grandes directores del cine japonés. Aunque la leyenda nos explique que Mizoguchi intentara evitarlo y, por lo menos, lograra retrasarlo lo más posible.

Durás premonitoria

Margueritte Duras, de un premonitorio increíble. Sólo han cambiado los matices. En vez de puestos de tele por todos lados, los llevamos a cuestas, con los móviles.

https://www.youtube.com/watch?v=J8-B9Ezr4VI

In no great hurry: 13 lessons in life with Saul Leiter

Si Gustavo Salmerón y su familia se pasan media película ("Muchos hijos, un mono,...") buscando algo por una casa que ha sido invadida con el tiempo por múltiples objetos, Saúl Leiter, en el documental visto ayer en el Zumzeig parece querer emularlos, abriendo cajas y más cajas que hablan de su vida y obra anterior. La diferencia principal está en que Julia, la madre de Salmerón, parece participar en un concurso a ver qué extravagancia aún mayor aparece olvidada en cada espacio, mientras que lo que nos va descubriendo Leiter, una vez retirado el polvo que la cubría y abierta una u otra caja sacada del caos, son unas fotografías magníficas, que lo ratifican como un artista excepcional.

Hay dos posibilidades de acercamiento a "In no great hurry: 13 lessons in life with Saul Leiter" (2012). Una, que es la que adoptaron los amigos con los que vi la proyección, es maravillarse de la oportunidad de ver y conocer a Saúl Leiter y sus cosas. Otra, que es la que desgraciadamente seguí yo, es lamentarse de cómo ideó Tomas Leach, el realizador del documental, la manera de mostrarlo.

Leach intenta captar imágenes para su película que recuerden el estilo de Leiter. Así, sobre todo inicialmente, surgen planos fragmentados, superficies cubiertas por el polvo, vidrios de ventana que apenas filtran algún color de las formas exteriores porque se muestran opacos por la lluvia o la humedad. También, no sé muy bien viniendo a cuenta de qué, le coloca a las imágenes una música que me ha parecido inapropiada y, sobre todo, le lanza unas preguntas que por su banalidad no me parece sean propias de quién, teóricamente, ha cruzado el Atlántico para rodar en NY a su fotógrafo favorito, rescatándolo del olvido.

Ordena Tomas Leach sus tomas en los 13 capítulos del título, aunque no es que éstos sean muy definitorios de nada, repitiéndose, de hecho, conceptos y situaciones. Sus iniciativas tampoco es que sean realmente ingeniosas: le sigue, por ejemplo, en sus paseos por la calle, cargado de una cámara fotográfica. Es verdad que en una ocasión de éstas pesca a Saúl Leiter intentando una fotografía (una chica en un coche, con la las hojas de un frondoso árbol filtrando la luz y dejando sombras sobre la carrocería del auto) que corresponde realmente con lo que dirías es uno de sus motivos. Pero no hay descubrimientos adicionales de este tipo, siendo en todo caso lo que va mostrando Leiter -o sus fotografías insertadas- lo que nos va acercando al personaje y a su historia.

Si conmueve el film -que veo ahora se filmó el año anterior a la muerte del fotógrafo- es porque (y Leiter creo yo que se dio cuenta, tras la satisfacción inicial que le supuso que alguien venido de tan lejos quisiera hacer una película sobre él) es porque resulta un percutante documento sobre las consecuencias de la pérdida (su mujer y modelo, tan citada), el paso del tiempo, la vejez, el abandono y el deterioro.

La consolation

Grabada anteayer en TV5Monde sin ninguna referencia previa, "La consolation" (Cyril Mennegun, 2016), con su placidez, sus respiraciones y sonido del viento agitando las hojas de los árboles en su banda sonora, sus casi inexistentes diálogos, hizo que llegara anoche a su final sin enterarme de nada. Volví entonces atrás en la grabación, pues quizás lo que pensaba que había sido una ligerísima modorra había llegado mucho más allá de quedarse traspuesto un instante. Comprobé que algo de esto había habido.

Con ese repaso ya doté de sentido a todo lo que había quedado inconexo en esa primera (no) visión, pero como era una de las vías que había pensado previamente para reparar el despiste, me fui a ver qué se había escrito por ahí de la película. Vi entonces que las críticas fueron todas demoledoras. Cuestionaban esos planos sostenidos en el tiempo, esa enorme economía narrativa. Pero también todos parecían hacerlo por el recuerdo de la buena impresión causada por la película anterior del realizador, un film social que arrastraba los ánimos y que estaba -según todos- en las antípodas de ésta.

Como no he visto ese previo "Louise Wimmer" (2011) y siempre me sabe mal tanta inquina para con la víctima, pues he puesto en valor en mi fuero interno el film, por muy miniatura minimalista, sin preocupación social, que pueda parecer. Me ha convencido entonces al menos, además de su banda sonora (mucho más por esos sonidos ambientales que por las piezas que toca al piano David, el protagonista, que es concertista), por su cuidado exquisito en la elección del cuadro, por sus figuras recortándose delante de puntos de luz como esas ventanas de listones que dan al exterior, donde el viento hace agitar las hojas de los árboles.

Al fin y al cabo, quizás en esa búsqueda de consuelo por la pérdida que persigue con desasosiego David el fin social no sea la mayor preocupación. Y es así, íntimamente, que llega a cumplirse al fin su duelo. Paradójicamente cuando se abre a otra figura mantenida hasta ese momento apartada.

Muchos hijos, un mono y un castillo

Buscábamos un cine no subtitulado para hoy y, como Miguel Maestro la salvaba de la quema por sus ramalazos de buen humor, nos hemos dirigido a ver "Muchos hijos, un mono y un castillo" (Gustavo Salmerón, 2017).

La película ha cubierto sobradamente nuestro objetivo, porque la hemos seguido con agrado y nos hemos reído de lo lindo en más de una ocasión, seguramente por aquello de haber vivido situaciones muy parecidas. Salmerón logra hacerte mantener el interés en este retrato familiar sustentado en un increíble punto nodal (su madre) que apenas necesita del contrapunto de otros personajes (su padre, sus hermanos, él mismo). Lo hace estructurándolo todo, de principio a fin, mediante una búsqueda. Una mínima, casi insustancial, intriga.

Cuando caiga la noche

La primera consigna: Ir y grabarlo todo.

Un superviviente lo explica, mientras se ven imágenes difícilmente comprensibles. Son los últimos días de la II guerra mundial y las tropas aliadas se ven sorprendidas por unos comisionados alemanes que, bajo bandera blanca, les vienen a comunicar algo insólito. Les explican que están a punto de llegar a una zona donde está concentrada mucha población enferma de tifus y que les conviene no pasar por ahí, so pena de ser contagiados y diezmar el ejército. Sorprendentemente, según explica el antiguo militar, les hacen caso y retroceden, para pasar por otro lado. Es más, ven a sus enemigos, las tropas alemanas, que rodean la carretera por la que pasan, sin que haya intercambio de tiros. Sólo de miradas.

La primera consigna: Ir y grabarlo todo.

Poco después, sin embargo, tiene lugar el primer encontronazo directo. Los británicos entran y descubren en su avance el campo de Bergen-Belsen y no pueden dar crédito a lo que ven sus ojos. Cientos de cadáveres de famélicos ex-prisioneros permanecen apilados por aquí y por allí, mientras que otros esqueléticos hombres con extraños pijamas de rayas les contemplan, los ojos bien hundidos en sus órbitas. Comunican el hecho a sus mandos en Inglaterra, quienes no se sorprenden, porque les habían llegado informes sobre ello.

La gran fosa de Berger-Belens.

Envían, para filmar todo eso, a un equipo profesional dirigido por Sídney Berstein, que cuenta con gente experimentada como el mismo Alfredo Hitchcock. A su llegada, ruedan escenas que ya no podrán quitarse nunca de la cabeza. Abren una enorme fosa, donde acumulan todos los cadáveres, transportados a cuestas, como hacen los repartidores de carne llevando sus piezas del camión a las carnicerías. En varios sitios, hacen que sean los propios guardianes -y guardianas: esas temibles y crueles matronas- las que, enfrentándose a su obra, hagan el trabajo. Lo filman todo. Quieren hacer un film para dar a conocer a la humanidad esa enorme atrocidad para que no se repita nunca más.

Las matronas alemanas, obligadas a trabajar con "el material" que ellas mismas produjeron.

Pero esa película no se acaba de montar y exhibir nunca. Los mandos han cambiado de política. Creen que los alemanes pueden ser unos futuros aliados frente a la URSS y creen que conviene no machacarlos demasiado haciéndoles ver estas cosas. Las bobinas con la película grabada se almacenan. No es hasta 2014 cuando un equipo del Imperial War Museum efectúa su montaje y presenta las imágenes dentro del documental "Cuando caiga la noche" (André Singer, 2014), que el otro día se pasó -ya lo había hecho antes- en La 2, para conmemorar el 73 aniversario de la liberación del campo de Auschwitz.

La población alemana conducida hasta el cercano campo de exterminio, para que no pudieran decir que no sabían nada de eso y no creérselo. Aún dura el efecto de ello.

No ha sido fácil la visión de cosas como esas. "Nuit y bruillard" (Alain Resnais, 1956) fue quizás la primera película que mostró imágenes similares. Ni que decir tiene que no pudo verse en España, donde hacer una sesión como la que hicimos en el Cine Club Ingenieros en los primeros años 70, con la proyección de esa película y otro documental similar, presentados por Joan Pagés, el que fuera jefe comunista de la resistencia en Mauthausen, no podía ser más que mediante un acto semiclandestino.

En la segunda mitad de los 70 Montserrat Roig publicó su "Els catalans en les camps nazis", y pudo ya irse viendo más normalmente que la dimensión de esa barbarie abarcaba incluso más que al exterminio del pueblo judío.

Nostalgia de la luz y Botón de Nácar

Cazando la información que nos acercan las galaxias difusas que pueden verse desde los observatorios de Atacama.

"¡Cambiáis la noche por el día!" Eso recuerdo que nos decía mi padre. Una y otro se han debido resituar correctamente, porque ayer -cosas de la edad, seguro- me iba entrando una pereza enorme para ir a la sesión nocturna de "Nostalgia de la luz" (Patricio Guzmán, 2010) en la Filmoteca. Salí derrotado por la pereza, pese a que el cielo estrellado y las grandes extensiones del desierto de Atacama conviene verlos en pantalla grande. Como la edad media de los espectadores de salas de cine diría yo que supera con creces la cincuentena, supongo que la segunda sesión de los fines de semana debe ser la única con posibilidades de ocupar un poco los locales resistentes.

Aunque no es lo mismo, para compensar recordé que la película estaba en Filmin, montándome un buen programa doble con "El botón de nácar" (2015), pues ambas muestran las habilidades de Patricio Guzmán para ligar en una misma masa, dándoles un mismo significado, cosas que otros chefs servirían por separado.

Y buscando restos más precisos, de un pasado más cercano que se ha querido ocultar.

En la primera nos hace descubrir que tanto los astrónomos como los arqueólogos tienen un mismo trabajo: recoger información del pasado. Lo hacen con preferencia -como dice uno de los entrevistados en el documental- en sitios transparentes, que permitan llegar a esa información más fácilmente. El desierto de Atacama es uno de ellos. Como se tata de Patricio Guzmán, que sufrió la dictadura de Pinochet en propia persona y es, desde entonces, el tema central de su filmografía, a astrónomos y arqueólogos suma las mujeres que, por ese mismo desierto, van buscando otra información. Buscan, en este caso, las huellas, los restos de sus desaparecidos, víctimas de la inhumana represión política del periodo. Una búsqueda necesaria, clarificadora, que da pie a una visión -pautada por la suave y pausada voz del propio Guzmán como narrador, similar a la empleada por Herzog en sus documentales- de lo más emotiva.

El agua que envuelve en Tiierra de Fuego a la cordillera de los Andes que previamente se ha hundido en el mar.

Por su parte "El botón de nácar" trenza, por el poder unificador del agua, dos historias terribles de la historia chilena (y argentina): el exterminio de las variadas tribus que poblaban la zona de la Tierra de Fuego y el cruel exterminio (y el método para que no dejase huellas) de toda una generación que en tiempos de Allende parecía que iba a cambiar la historia.

El inicio del fin de las tribus que poblaban estas tierras. Patricio Guzmán hace aparecer en "Botón de nácar", hablar en su idioma, a unos pocos de los 20 supervivientes que ha localizado.

Un programa doble impresionante, proclive a la reflexión, al que sólo le faltó ser visto en una buena sala de cine, con descanso en su intermedio.

La nave delle donne maledette

Salvador Foraster mira a una cierta distancia cómo Valerio Carando nos vende de bien el producto.

"Si Visconti era el rey del melodrama culto, Matarazzo era el rey del melodrama popular", ha sentenciado Valerio Carando (a quien conozco un poco pero, a base de paulatinas sorpresas, voy conociendo cada vez un poco más) al presentar "La nave delle donne maledette" (Raffaello Matarazzo, 1953) dentro del ciclo "Fantasmagorías del deseo" que organiza en la Filmoteca La Casa de la Paraula.

La película es, ciertamente, un melodramón y uno llega a comprender la pasión con la que en un cine de barrio o de pueblo, en los años cincuenta, se debía seguir la dinámica revuelta de por el final de su trama, o cómo debían martillear la cabeza los recuerdos de dos o tres escenas que puntúan y transgreden de tanto en tanto la convención.

Dice Carando que es lástima ver la película hoy en día en una copia que ha perdido los 

rojos intensos por el deterioro del material Gevacolor, pero en cambio una suerte, pese a su doblaje al francés, porque él la vio en una copia en blanco y negro que no disponía de los cortes censurados que tiene esta.

Yendo contracorriente, a mí no me gusta en general el melodrama entendido como lo entiende éste, con ese respeto a las convenciones que hace que en todo momento sepas cómo se va a desarrollar la acción. Pero es verdad que en éste, de tanto en tanto, algo te despierta del "déjà vu" y te hace disfrutar. Ahí entra, sin duda:

- Un "Deberá contentarse conmigo" que le suelta la mala al capitán del navío a quien quiere seducir, mientras retira un pañuelo que cubría su escote, ahora ofrecido como promesa de compensación placentera.

- Unas bodegas del barco rellenas de prisioneras que recuerdan sobremanera a las imágenes occidentales sobre los harenes de Oriente. Imagen que luego queda reforzada cuando la trama lleva a los bailes y desenfrenos.

- Entrando en el delirio final, esa rebelión de las prisioneras que se ponen a luchar contra los marineros, pero ven que la forma de vencerlos es besándolos.

- En este sentido, el movimiento de cámara más sofisticado de la función, que, siguiendo la vista de marineros que tienen orden de disparar contra ellas, traza una panorámica por, en primer plano, los escotes de cinco o seis prisioneras.

- En varios momentos, escenas de flagelaciones y alguna que otra imagen algo pasada de rosca.

En el coloquio muchas discusiones se han centrado en las creencias religiosas de Matarazzo, que pasaba en la época por muy conservador. Pero no creo que haya demasiada contradicción en este sentido en la película. Es verdad que hay alguna escena sorprendente, que no situarías en una película conservadora de los años 50, pero -como pasaba en mucho cine de la transición-, por mucha escena salida de tono que haya, la trama y conclusión moralizante está siempre presente y sale vencedora.

La buena (algo tontita) y la mala, que en alguna ocasión tiene arrepentimientos.