I diari di Ángela - Noi due cineasti

Con Ángela excepcionalmente manejando la cámara, en un barco que les lleva hacia la costa occidental turca.

Aunque sorprenda, hay quien sigue proponiendo en estos días cosas de sumo interés. El Xcèntric, por ejemplo, presentó ayer una extraordinaria película, difícil de ver, porque su autor no quiere cederla a plataformas. Se trata de “I diari di Ángela - Noi due cineasti” (Yervant Gianikian, 2018).

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi era una pareja imprescindible, de ese selecto grupo de gente que hace cine partiendo de archivos cinematográficos. Se recorrieron olvidados archivos de todas partes, recogiendo bobinas en pésimo estado de conservación, recuperando sus cintas, etc. Pero tenían una característica específica: sus trabajos siempre iban enfocados hacia un propósito político, buscaban facilitar el conocimiento sobre el empleo de la violencia a lo largo de la historia.

En 2018 falleció Ángela Ricci y Yervant Gianikian, para seguir sintiéndola presente, para poder seguir firmando sus trabajos con ella, buscó en su casa y recuperó dos cosas: los diarios de su mujer y los films caseros que documentaron su vida conjunta.

Los diarios son, de hecho, cuadernos de viaje, escritos con letra escolar bien clara, con inserción de dibujos aclaratorios y de vez en cuando páginas de acuarelas con detalles. Explican los viajes que la pareja hizo a lo largo de su vida, casi siempre en pos de uno de sus temas (el colonialismo, la diáspora griega de Turquía de 1915, los prisioneros de la Primera Guerra Mundial en Rusia, la reciente guerra en los Balcanes,...).

Muchas de las cosas que Ángela apunta en sus cuadernos, Yervant lo había grabado a su vez con su cámara. En el film vemos ambos, cuadernos con el diario de Ángela del que el propio Yervant lee algún fragmento y visualizaciones de sus grabaciones reflejando eso mismo. También, otras cosas que nos completan el retrato de su mujer: ella en casa dibujando insectos, pintando alguna de sus magníficas acuarelas, recogiendo tomates del huerto o elaborando sus dulces.

Una de las cosas explicadas por el diario de Ángela y filmadas por Yervant, quizás el más punzante, el más perturbador, es un paseo dantesco en 1993 por lo que poco antes fue la primera línea del frente, en la ciudad de Sarajevo. Lamento no haber dado con ninguna imagen, pues trasmite como nada de lo que he visto hasta el momento la sensación de presencia y barbaridad del conflicto.

Por el final, da gusto verlos en una de esas películas caseras, ellos ya ancianos, tras acudir a la Mostra de Venecia, donde les dieron un Leon de Oro, haciéndose, como niños, un selfie en la calle, en un pequeño espejo de esos instalados para facilitar un cruce.

El domingo por la tarde está prevista en Xcèntric una nueva cita con la enternecedora pareja. Al año siguiente -2019- Gianikian quiso seguir en contacto con las cosas de Ángela e hizo “I diari di Ángela - Noi due cineasti. Capitolo secondo”. Yo miraría si quedan entradas y, pertrechados de buen abrigo y bufanda -que hace mucho frío- reservaría butaca en el auditori del CCCB. Si es como la de hoy -y no tiene por qué diferir gran cosa de ella- será, seguro, una de esas sesiones hermosas en su sencillez, de las que no se olvidan.

Unos de sus dibujos, en una exposición homenaje que se les tributó.

Una de las acuarelas de Ángela.

Y otra, con extracto de su diario.

Elaborando en casa un postre.

El “Non, non, non” de esta mundo contemporáneo dio el nombre a la exposición sobre su obra que se organizó años antes de la muerte de ella.

 

El año del descubrimiento

Supongo que una primera consideración de Luis López Carrasco al enfrentarse a esta “El año del descubrimiento” (2020) que tanta impresión está causando, debió ser establecer una equivalencia entre el país y un bar.

Efectuada esa ecuación, uno puede aceptar sin problema esa hora inicial de conversaciones de bar (de hecho, prácticamente toda la película recoge conversaciones en un bar...) algo caóticas, en pantalla doble, de la que sin embargo puede deducirse “el arte de la cuestión” en cuanto a conocimientos, pensamientos y despistes dominantes, ahora y antes, de la clase obrera sobre su situación y destino.

Pero entonces por momentos desaparece uno de los dos cuadros de la pantalla múltiple, dando pues énfasis al que queda, que corresponde a alguien efectuando una explicación de valor, y empiezas a ver lo que luego, en un capítulo posterior, toma cuerpo con claridad meridiana: el relato de la transformación brutal sufrida en España, cambiando de un sistema profundamente herido a otro vendido al mejor postor.

El año del descubrimiento es 1992, en el que mientras en Barcelona y Sevilla se hacía gala de una modernidad de lujo, en la zona de Cartagena unos 100.000 de los que por la noche contemplaban todo ese despilfarro por la televisión, veían que su trabajo, su forma de vida, se estaba tirando a un vertedero.

Oímos entonces principalmente a unos sindicalistas con papel importante en esos días, pero también por ejemplo a un jefe de la policía, que da su versión de lo que llevó en una fecha determinada de la escalada vertiginosa explicada, con protagonismo de gente variopinta, incluyendo al mismo Javier De la Rosa, hasta la quema de la Asamblea Regional.

La inmensa mayoría de los espectadores de ayer en el Zumzeig era gente joven, que parecía estar muy, pero que muy de acuerdo con el retrato de la situación actual de su generación y sus -nefastas- perspectivas que se efectúa en la película.

 

La seguridad interior

El film se inicia en una playa portuguesa -¿quizás Nazaré?- fuera de temporada.

Ya de regreso en Alemania, cita con un viejo conocido en uno de esos lugares que pueden estar en cualquier lugar.

El clima de estar siempre planeando escapatorias.

Como primera etapa de la ruta por las películas de Christian Petzold que nos propuso José Luis Márquez escogí anoche una en la que la ruta, el continuo movimiento obligado, la provisionalidad, el no tener ningún sitio estable, son su base: “La seguridad interior” (“Die innere sicherheit”, 2000).

Nada de aspectos fantásticos, como en otras más recientes suyas, pero sí retomar unos viejos conocidos del cine (político) alemán de postguerra. Toda ella realista como una “road movie”, casi un western en el que unos forajidos huyen de unos perseguidores que desconocemos.

La protagonista que aporta el punto de vista es una adolescente despertando a sus confusas emociones, Jeanne, que se desplaza, siempre huyendo, con sus padres, esos “forajidos” que tienen toda la pinta de surgir de un grupúsculo de los años de plomo alemanes.

El trayecto da ocasión a que ella conozca algo de ese mundo básico occidental, detestable según los parámetros de sus padres, pero que lanza determinados destellos que le llegan, a su edad, con mucho brillo. También para que conozcamos a algún antiguo compañero de navegación de sus padres, quizás ya incrédulo, con ganas de abandonar un barco que ve que no lleva a ningún puerto.

Petzold elaboró el guión de la película con Harun Farocki, y posiblemente muchos de los elementos que la caracterizan -esa mirada desde fuera y a la vez interior de las modas del consumo, esos sitios impersonales, carentes de personalidad, de tránsito, la opresión ambiental aún desarrollando funciones aparentemente normales a toda vida, etc.)- tengan en él su fuente principal.

 

Girando con el vals "Je te veux" de Satie

Es duro tener que decirlo, pero la película que más me ha emocionado últimamente no la he visto en un cine ni en la televisión ni en un cine-club o filmoteca. La he visto en un funeral.

La filmación, que sirvió para despedir un funeral laico planificado de pe a pa por su protagonista, se había realizado en las últimas Navidades, una ocasión de esas para la reunión de toda una extensa familia.

Como filmación es extremadamente sencilla, sin grandes alardes técnicos. Me imagino a alguien —posiblemente el experto audiovisual de la familia— sacando el móvil de su bolsillo y poniéndose a grabar lo que ve. Graba imágenes en movimiento, pero también su sonido, que incorpora una música suave, rítmica, que ayuda mucho al efecto. Corresponde a un disco del vals Je te veux, de Erik Satie, una pieza con un compás que está continuamente diciendo algo así como «Las cosas son sencillas, en ocasiones hermosas, pero fluyen, van pasando, es ley de vida».

Vimos en el film proyectado como R. —el protagonista de la ceremonia a la que asistí— bailaba en el salón de su casa con sus mujeres, una tras otra, al ritmo de su confesada música preferida. Cuando ya hubo bailado con un buen puñado de ellas (hijas, mujer, hermana), un R. exhausto cruzaba sus brazos expresando un claro «¡basta!», y la imagen se cortó abruptamente. No así la música, que siguió girando y girando, acompañando a una larguísima relación de gente (era la suya una familia numerosa), a la que iba dejando un «T’he estimat/Te he querido» escrito.

Cuando salimos de la sala, los asistentes parecía que nos seguíamos moviendo impulsados por ese ritmo suave pero constante del vals, y yo, emocionado como el que más, creía haber asistido a La Ronde, o a otra de las sinuosas, hermosas realizaciones del gran Max Ophuls.

Hiver nomade

Hacía tiempo que no salía tan satisfecho de ver un documental, que te da a conocer una forma de vida totalmente diferente a la escogida por nosotros.

En “Hiver nomade” (Manuel von Stürler, 2012; en Mubi), una pareja de pastores conducen en trashumancia un enorme rebaño de 800 ovejas, ayudados por tres burros de carga, tres perros y la cría de uno de ellos. Pero lo que marca de forma indeleble la película es que inicialmente lo hacen por caminos de una Suiza con un palmo de nieve.

En el camino, un error de ella, más inexperta, mete al rebaño en un campo de colza, y los esfuerzos que deben hacer para volverlos al camino sin que se zampen media cosecha son enormes.

Con el trato van identificando a las ovejas que más caso les hacen y tienen madera de líderes. Les ponen un nombre, un cencerro y serán las que hagan tomar el buen camino a todas las demás. Cuando quieren desviar la ruta, les basta con llamar y prometer a Tabasco, Marilyn o alguna otra un mendrugo de pan, pues se ve que se pirran por él, y la cosa está hecha.

Ellos dos duermen en una tienda de campaña o al raso, son acogidos para alguna que otra cena por lugareños que cada año recuerdan con ellos tiempos pasados y van notando que esa vida se acaba, pues lo que aumenta anualmente es “Disneylandia”, las casas de segunda residencia, que les van dificultando cada vez más el paso. Pero la mayor parte de las noches comen con sus perros alrededor del fuego que han encendido, junto a un rebaño que, sí ha habido suerte, dormirá bien, porque ha comido mucho pasto.

Manuel von Stürler se mete con su cámara y aparatos de sonido por el medio, sin explicar nada, procurando pasar desapercibido, como uno más del grupo y somos los espectadores los que vamos descubriendo las técnicas, los placeres, la pasión que estos supervivientes muestran.

 

Ondina

Aunque sé que hay gente que lo tiene atragantado, a mí Christian Petzold me transporta, desde que di con él, a un tipo de cine que estimo. Las tres películas suyas que había visto previamente están todas ellas cortadas por un mismo patrón. Rodadas de forma aparentemente realista, algo hay en ellas que va más allá, entrando por momentos en mundos confusos, tirando a fantásticos. “Ondina” (2020), que fui a ver ayer en el cine (*) con mi hija, sigue esta pauta.

Como las anteriores, para mí la película funciona. Quiero decir que vives perfectamente, por ejemplo, esa escena inicial en la que ella se queda sola en ese precioso café berlinés, mientras suenan las campanas de la vecina iglesia; que luego miras y observas intrigado con ella a través de la ventana; que sientes perfectamente la gran ciudad de Berlin, de la que, además, a base de unas cuantas escenas con la protagonista, recibes con provecho unas pocas lecciones de su historia urbana.

Pero, como en las otras, y pese a esa sensación de captar tan bien la realidad de la vida en la ciudad y en sus cercanías conectadas por modernos trenes, la película ahonda en algo de más allá de esa realidad, con inmersiones en un mundo sumergido (**), que da peso específico al nombre de la protagonista.

Mi hija, incapaz de aceptar el más mínimo desliz fantástico en un film que no anuncie a los cuatro vientos, de forma descarada, esa naturaleza, me pedía a la salida, airada, que le explicase lo que ya sabía que no tenía explicación de la trama de la película. O te lo crees, alma crédula, tal cual o si permaneces vigilante supongo que te irrita o desespera.

(*) Me parece que sin que tuviera que ver nada con ello la lucha anti-covid19, hacia un frío pelón. El típico calor animal que suele hacerse presente en estos casos no podía hacer nada para contrarrestarlo, porque éramos en total solo cinco personas en la sala, convenientemente distanciadas entre sí.

(**) La enorme pecera del café, el buzo escafandrista de la misma y de la realidad, el puente y las turbinas sumergidos, el embalse y hasta la piscina.

 

Liberté la nuit

Emmanuelle Riva cosiendo, aunque la escena de ella cosiendo a la que me refería era otra, sin máquina de coser.

Emmanuelle Riva y Maurice Garrel.

Vuelvo a Garrel, siguiendo la pista trazada por José Luis Márquez.

Tiene “Liberté la nuit” (1983) ciertos ecos de “Le Petit soldat”, aunque solo sea por su ambientación en la época de la guerra de Argelia, y sus violentas repercusiones de enfrentamientos en París entre el FNL y la OAS. Tratándose de Garrel, no obstante, esa tensión política entre extremos absolutos está ahí para ver lo que supone para el amor, tocando aquí la separación precisamente por amor y, más tarde, señalar la posibilidad de un nuevo amor para volver a vivir. También está, marca de la casa, la presencia de niños como producto y muestra de ese mismo amor.

Sigue la película, en cierto modo, en cuanto a estructura narrativa (además de cronológicamente en su filmografía), a “L’enfant secret”, en el sentido de que también se muestra algo brusca, balbuceante, en sus transiciones.

Esto y que, como pasa en mucho del cine de Garrel y muy poco en el cine mayoritario actual, es casi imposible saber hacia dónde nos va a llevar la película en su siguiente paso, queda bastante explicado, en buena medida, por Christine Boisson, una entonces muy joven y bella actriz de la película (la otra es Emmanuelle Riva) que, entrevistada por el Cahiers de entonces, confirmaba que las escenas del film se rodaron en una sola toma, repartiendo Garrel el guión de cada cada una de ellas a sus actores cinco minutos antes de su rodaje.

Así las cosas, se entienden ahora ciertas sensaciones de los espectadores ante muchas películas de Philippe Garrel, esa Imposibilidad de saber hacia donde nos llevará la película de la que hablo, que parecen ser compartidas por sus mismos actores. Dice también Ch. Boisson: “(Con Philippe) nunca se está seguro de ser bien entendido o de haber bien comprendido”.

Hay escenas bellísimas en el film, tanto en su primera mitad (Emmanuelle Riva escribiendo, luego cosiendo, en unos interiores casi pictóricos, iluminados solo por una pequeña y cercana luz, ofreciendo una fotografía en blanco y negro increíble; también las escenas de exteriores de separación), como en su segunda, con esta Christine Boisson llovida del cielo que parece, ya digo, hablar de la posibilidad de una vuelta al amor.

Christine Boisson y Maurice Garrel.

Christine Boisson en la película. Había empezado su carrera como actriz nada menos que en “Emmanuelle”.

 

The proposal

Estuve en Mexico hace mucho tiempo, aún en vida de Luis Barragán, pero no vi ni una de sus obras, porque por aquel entonces no había desarrollado el interés por la arquitectura que aún ahora tengo.

Me puse a ver “The proposal” (Jill Magid, 2018, Festival d’Art, en Filmin), para saber más del arquitecto mexicano y tener el placer de ver varios de sus proyectos.

Ese objetivo se cubre ampliamente en todo el principio de la película, en la que la artista y narradora -la propia Jill Magid- explica y muestra su estancia en la casa/estudio de Barragán en el barrio de Tacubaya de Ciudad de México.

Luego hay que decir que Magid, tocando un tema más o menos marginal como el de los derechos de autor, sabe despertar una cierta intriga sobre sus propósitos, que acaban dibujando sus intereses con el arte más o menos conceptual.

La casa de Barragán, preciosa como todas sus coloridas obras, a visitar si en otra ocasión se da eso de ir a Mexico.

 

Palabras para un fin del mundo

Hemos decidido volver a las salas de cine, asumiendo todas las consecuencias. Unas cuantas de estas consecuencias, no se crea, son duras de asumir. Vierto aquí algunas de ellas, comprobadas ayer:

-El precio de la sesión. 14,60 euros nuestras entradas (siendo día del espectador...), precio con el que podemos tener acceso a ver un montón de películas durante tres meses de determinadas plataformas.

-Tener que tragarse un emotivo anuncio sobre el cine español, que después de eso solucionará todos sus problemas.

-Ídem sobre otro spot de la cadena de cines, buscando la lágrima fácil sobre lo bonito que es ir al cine y la hermandad que se logra con ello.

-Tres transparencias (¡tres, largas, con mucha letra cada una!) en las que pueden (y deben, porque estás a oscuras y no hay otra cosa a hacer) leerse las medidas que la cadena ha tomado para salvaguardar nuestros cuerpos del famoso coronavirus.

Luego empezó la película y estuve a punto de irme, porque me vi encima otra -muy pesada- consecuencia. La película era “Palabras para un fin del mundo” (Manuel Menchón, 2020). Explico: Siento una cada vez mayor aversión ante ciertos excesos autorales, buscadores descaradamente del efecto, en documentales. Y aquí oyes la voz de José Sacristán haciendo de Unamuno, como la de otros actores haciendo de otros personajes, cada uno con su entonación de representación concienzuda. Pero no sólo eso: has de ver reportajes de época en los que se han coloreado de rojo (o en plan bicolor o tricolor la española) banderas entre las masas; soportar efectos de quema parcial de fotografías; ver cazas brutales de conejos, presos de las mandíbulas de las comadrejas en una metáfora sangrante; todo de cosas así que intentan, supongo, aportar dinamismo y “modernez” al resultado, para mantener atento al espectador, sin sospechar, parece, que algunos preferiríamos, casi exigiríamos, la más sencilla desnudez de lo que se quiere trasmitir.

Haciendo un buen esfuerzo, logré abstraerme de todo eso -que se reproduce durante todo el metraje del documental- por el gran interés que presentan para mí las cosas de Unamuno. Tuve entonces premio: salen entonces victoriosos los detalles correspondientes a investigaciones y descubrimientos recientes, y hasta un fuerte interrogante dejado ahí, abierto, a su término. Justo lo que deseabas, lo que buscaba yendo a ver la película.

Seguiremos. Ya tenemos programada al menos una nueva sesión de cine en sala para esta semana.

 

La calle del agua

Si alguien gusta, como me pasa a mí, del cine con fotografías dentro, que sabe extraer historias de ellas, supongo que gustarán de esta película, o al menos de su primer tercio, en el que unas fotos antiguas, la mayoría maltrechas, van dejando ir trenzando una historia especial, la de la biografía familiar y personal de la fotógrafa y relojera Benjamina Miyar, de Corao, en Asturias, al pie de los Picos de Europa.

La película en cuestión es “La calle del agua” (2020), de Celia Viada Caso, alumna del Máster de Documental de Creación por la UPF. Pero quien lo quiera ver deberá esperar, porque tras su visión anoche observé que Filmin anunciaba que se dejaría de ver a las 23.59 h. Decía eso y que había ganado no sé cuántos premios en el reciente Festival de Gijón y, entre ellos, el del público, alejando así cualquier peligro de gusto elitista.

En la película hay fotografías comentadas, recreación de filmaciones documentales de la época y calladas filmaciones actuales, rodadas para la ocasión en las casas del pueblo asturiano, con alguna de sus actuales habitantes, pero sin que se oiga otra voz que el casi susurro de la narradora, la propia realizadora.

Hay, suelto yo, dos formas de aproximarse a la película: una es considerarla el resultado de los esfuerzos efectuados por su autora para rescatar la figura de esta mujer especial, de la que poco se conoce hoy en día.

Otra sería considerarlo un inteligente mecanismo ideado para hablar de mujeres fuera de la norma, tan ocultadas por la historia, de los maquis y la represión posterior a la guerra civil y, en definitiva, de como el velo del tiempo se ido superponiendo, ocultándonos mucho más de lo que sospechamos.

 

Dressed to kill

Sherlock Holmes toca el violín, usa sus conocimientos (aunque sin mostrar su extrema paciencia y método de los relatos) con las colillas de tabaco y habla de su admirada Irene Adler, mientras el Dr. Watson se muestra, siempre involuntariamente, bastante gracioso. Sólo en un par de instantes, en que aparecía una sofisticada mujer, digna rival suya en inteligencia, recordé vagamente que ya la había visto anteriormente.

Resumiendo: que “Dressed to kill” (1946, en Filmin) me ha parecido un poco por encima del nivel medio de la serie de películas del detective con Basil Rathbone y Nigel Bruce, dirigidas y producidas por William Neill.

Como aparecen salas de subasta de lo más británico, la primitiva, llena de solera, sede de Scotland Yard y hasta un antro nocturno de mala muerte del Londres old style y además todo se resuelve gracias al biografiado por James Boswell, se podría resumir con aquello de que anoche proporcionó una velada de lo más agradable.

 

J’entends plus la guitare

Marianne -siguiendo las peripecias vitales de Nico- y Gerard, el alter ego de Philippe Garrel.

El amigo pintor, al que le falta un ojo, y su pareja, siempre reflexionando sobre su relación.

Toda una primera parte llena de reflexiones -con sus ecos erróneos- sobre el amor.

No sé si me gusta realmente conocer ya bastante bien los avatares amorosos de Philippe Garrel, porque entonces veo ahora todas sus películas de esa época bajo esa clave, en detrimento de atender realmente a lo que se desprende de ellas, que sería lo suyo.

Al final de “J’entends plus la guitare” (1991) aparece en la pantalla un letrero diciendo que el film está dedicado a Nico, fallecida un par de años antes en Ibiza, justo como se dice poco antes en la película del personaje de Marianne. Esa Marianne es, sigue desde luego la estela, de Nico. Bastante al principio hemos visto representada una visita a su hijo, criado por la abuela, como Nico iba de vez en cuando a ver al hijo que tuvo con Alain Delon a casa de la madre de éste, para volver a separarse de él de nuevo al poco tiempo.

Dos amigos con sus parejas, en unas vacaciones, en Italia. Luego, ya de regreso, en Francia. Una de las parejas está formada por un pintor con media cara destrozada (Yann Collette) y una mujer que le recrimina -como pasa en muchas de las películas de Garrel- que él no le diga nunca que la ama y le presiona para que le haga un retrato (como en “Les baisers de secours” ella quería interpretar en cine el personaje que, sacado de ella, había hecho él). La otra pareja está formada por Gerard -alter ego de Garrel- y Marianne, en el papel de Nico: Él quiere tener un hijo con ella (la importancia de tener un hijo juntos en los films de Garrel...), cosa que ella niega o, por lo menos, aplaza.

Se trata de un film en color, recuperado singularmente en su filmografía, con escenas que van dando razón, a saltos, de la evolución de la situación entre las parejas y, principalmente, de la de Gerard y Marianne.

Llegado un momento, cuando parece que está triunfando por fin el amor en esta última pareja, entra en juego una nueva invitada, la heroína, con su bestial papel destructor. Es momento de sacar a colación el recuerdo de un Garrel que, junto a Nico, venidos a Barcelona para un concierto de armonium de ella, se alojaba, con todo metido en el cuerpo, en la más cutre pensión de la Plaza Real...

Quien le saca de esa situación, quien vuelve a poner sábanas blancas a Gerard en su vida, es Aline, interpretada por Brigitte Sy, con la que Philippe Garrel tuvo dos hijos...

Por una vez, Filmaffinity se deja de supuestamente detalladas -siempre incompletas y equívocas- sinopsis a la hora de fichar la película, y se pone a dar un sentido a ese titulo tan especial de “Ya no oigo la guitarra”, en el que aparecen la crisis de los cuarenta, la resaca del mayo del 98, la “mística del primer amor” y todo de cosas así. Quizás sí, quizás “J’entends pas la guitare” sea un film sobre el “desorden amoroso”, pero ya abandonado toda el eventual aspecto vivificante que éste hubiera podido suponer años antes.

Otro título fundamental de Philippe Garrel, cineasta fundamental en mi orden de cosas, que he podido rescatar por esas hermosas evocaciones retrospectivas que hace José Luis Márquez en su muro.