La dinastía Murdoch

Inocente y poco seguidor de estas cosas (siendo “estas cosas” los tejemanejes político-financieros y los familiares de la jet set) ayer, de no estar cómodamente repantingado en el sofá ante la tele casi me caigo de espaldas cuando veo que me están diciendo que fue Rudolph Murdoch quien, posiblemente, más incidencia tuvo para la derrota de los conservadores y la ascensión al poder en Gran Bretaña del “nuevo socialismo” de Toni Blair.

Esa fue una de las cosas que me mantuvo pegado al primer episodio de un reportaje en forma de serie televisiva, “La dinastía Murdoch” (Jamie Roberts, 2020), que poco después dejaba a las claras cómo lanzaba el grupo de empresas de comunicación hacia la desastrosa aventura de la guerra contra Irak, para “derrotar a Sadam Hussein y acabar con sus armas de destrucción masiva”.

Apareciendo gente próxima a Rupert Murdoch e incluso miembros de su propia familia, me iba diciendo, debe ser que lo dejan bien parado. Pero, sin embargo, la impresión que obtienes de su actuación en todo lo que aparece en este primer episodio, es, además de previamente impensable en una democracia como era Gran Bretaña, literalmente asquerosa. Casi provoca el vómito. Y te hace mantener bien escéptico, reticente ante cualquier tipo de movidas políticas de envergadura, de esas que mueven con pasión a las masas.

Me parece que intentaré ver los episodios siguientes. Aunque no creo que aparezca, por su insignificancia dentro de la gigantesca magnitud del poderoso universo montado por Murdoch, no quisiera perderme la eventual aparición de uno de sus empleados, nuestro nunca suficientemente bien ponderado José María Aznar.

 

Nainsukh

El siglo pasado (impresiona decir eso de tu siglo XX), Raul Ruiz hizo unas películas que rellenaba de tableaux vivants.

Los he recordado, aunque no tengan mucho que ver, viendo en la plataforma MUBi “Nainsukh” (Amit Dutta, 2010), en la que vemos unas escenas con actores de época y al poco rato obras de un libro -“Nainsukh of Guler”, de B. N. Goswamy-, publicado por el Museo Rietberg de Zúrich- sobre el pintor indio del siglo XVIII.

Muchos de los escenarios de los tableaux de la película, que son más o menos confrontados con los dibujos y pinturas, son palacios del siglo XVIII. Una cosa que produce sobresalto, hasta que te habitúas, es que los personajes (casi siempre con algún elemento -un manto, la vaina de la espada,...- de un brillante color rojo) accionan en ellos como si estuvieran en perfecto uso, cuando se trata de ruinas casi absolutas.

Una experiencia por momentos subyugante, pero que se me ha hecho también un poco fatigosa. Quizás en forma de corto o mediometraje hubiera destilado su esencia, dejando una sensación de perfección innegable.

 

Contra el No-Do. Llorenç Soler o la pulsión por la honestidad

El jueves por la noche el Canal 33 pasó un documental que por fin podría dar a conocer ampliamente la numerosa filmografía de Llorenç Soler, figura imprescindible dentro de la historia del cine independiente, de interés social, de por aquí. Se llama “Contra el No-Do. Llorenç Soler o la pulsión por la honestidad” y lo realizó en 2018 Albert Montón para la Universidad de Valencia.

Vicente Sanchez Biosca (Filmoteca de Valencia), Martí Rom (documentalista y muy amigo suyo), profesores de Universidad, Anna Tubau (fotógrafa, antigua colaboradora y actual compañera), Esteve Riambau (Filmoteca de Catalunya), Manuel Barrios (director TV), Mireia Pigrau (realizadora de TV, antigua colaboradora suya), alguno más que ahora me olvido y él mismo van comentando en él aspectos de su evolución, mientras numerosos insertos de secuencias de sus películas dejan apreciar, me parece a mi, la pertenencia, valor e incidencia de su obra.

Por el final, el documental para en Calatañazor, el lugar en el que sitúa, junto a Barcelona, su vida actual y en el precioso claustro de la Nao, en la Universidad de Valencia, dando un magnífico colofón al viaje.

Aquí abajo, su enlace, que invito a utilizar, para así impulsar, estoy convencido, conocer luego las piezas que más atraigan. Tiene más de un centenar, pero por el mismo internet se pueden localizar muchas de ellas.

http://talleraudiovi.uv.es/produccion_78_contra-el-no-do...

 

Walden

En el tiempo presente, buscando el lago recordado.

Universitarios en el río.

El Lada adquiere un cierto protagonismo.

“Es triste ver que esta gente que tenía fe en el futuro, ahora tiene fe en el pasado”.

He visto la primera película anunciada por Filmin del Festival de Sevilla, “Walden” (Bojena Horockova, 2020), que sólo estará disponible hasta las 20 horas de hoy, sábado 7. No me he arrepentido.

Hay en la película tiempo presente y tiempo pasado. La frase, dicha por un arquitecto en el tiempo presente, viendo a otro arquitecto preocupado por unas naves industriales abandonadas, se refiere a ese pasado, el del final del comunismo -en este caso en Lituania, pero podría ser el de otro país del Este europeo-.

La mujer que habla francés en el tiempo presente ha vuelto a su país, Lituania, y busca los lugares de su recuerdo. Durante casi todo el film la vemos a ella de joven, testigo aparentemente impasible, casi mudo, sin decidirse, entre dos posturas que mantenían los de su generación: creer en que todo iba necesariamente a cambiar, acudiendo a la universidad para vivir ese cambio cantado o bien enriquecerse con trapicheos marginales, pensando en huir del país, yendo a vivir a Occidente.

La generación de sus padres no es que mejore grandemente la alternativa: o pasar de todo, ajeno a lo dictaminado oficialmente, o bien, para poder vivir mínimamente, integrarse en la estructura oficial, aunque personalmente se sea de un descreído total. Y la sociedad entera, jóvenes y adultos, coexistiendo con una vigilancia extrema de la policía política, que busca conocer todos los movimientos, todas las actividades, de todo el mundo.

Película sencilla, sin altibajos ni tampoco excesiva originalidad en cuanto a su lenguaje, insistiendo en esos momentos decisivos, pero llenos de indecisioness, del desarrollo personal. Pero como lo primero (sencillez, sin caer en lo romo) es últimamente una rara avis y cuando se da lo segundo (destacar por su lenguaje) suele ser para navegar en grandilocuencias de lo más indigesto, gustándome el esquema esencial que le he visto a su trama, pues bien.

 

The collector

Pelin Esmer en Gruyere, en la excursión que nos ofreció el festival una vez acabadas las proyecciones de las películas en competición.

El tío de Pelin Esmer, el coleccionista, yendo en tranvía a su ruta diaria en busca de piezas para su colección.

En su piso, viendo la televisión.

Una escena de la posterior “De 10 a 11” (2009), que no he visto, pero que claramente procede de la misma fuente.

Lo vemos recorriendo incansable las tiendas y bazares de Estambul en busca de piezas para sus colecciones y es inevitable pensar en cómo tendrá de llena su casa. Cuando a mitad del documental penetramos finalmente en su piso, la realidad supera con creces todo lo imaginable. ¡Ríete del estudi de Joan Brossa! Las pilas de periódicos antiguos lo invaden todo, dejando mínimos espacios para lo esencial.

Conocí a Pelin Esmer en 2013, en el Festival de Friburgo, donde presentaba “Watchtower”, una ficción “narrada, ya desde su mismo título, en términos cinematográficos”, según explicábamos para justificar la mención de honor del Premio Quijote que le otorgamos y que, por cierto, está también -y la considero muy recomendable- en MUBI.

Pues bien: el primer mediometraje que adjudica Filmaffinity a Pelin Esmer es “The collector” (2002), que hoy ha incluido MUBI en su catálogo. En él sigue con una camarita a su tío, el coleccionista empedernido a que me refería al principio. Está rodada y montada de forma bastante rudimentaria (se nota, por ejemplo, cuando inserta la voz de su tío aprovechando que está de espaldas, seguramente desestimando las imágenes de cuando realmente dijo esas palabras, o bien sacándole luego un audio que creía necesario).

Pero, con el tiempo transcurrido, además de la simpatía que pueda recabar para el personaje, se valora especialmente de la película el valioso documento que supone hoy en día ese recorrido que se hace por el Estambul más dinámico y comercial, por una ciudad, como todas, pero ésta especialmente, en continuo cambio.

Hace un tiempo José Luis Márquez nos recomendó una película posterior (2009) de la misma Pelin Esmer, “De 10 a 11”, que veo es una ficción efectuada -y supongo que ya hecha con más medios- sobre el mismo personaje. Ventajas de tener tan a mano a un familiar tan curioso.

 

De Rufino a Anna Karina, pasando por un sorprendente faquir

Senén no pensó inicialmente en que Rufino estuviera muerto sino sólo dormido, en estado catatónico.

Esta es la única frase que me salió intentando escribir una ficción para la semana de los muertos de La Charca Literaria. Después, nada. La frase surgía de darle la vuelta a ese relato (o trozo de novela, ahora no recuerdo) de Torrente Ballester en la que un señor, gallego para más señas, se queda un día inconsciente y no hay manera de que vuelva en sí. Como va pasando el tiempo, retiran su ya algo molesto cuerpo de la cama de matrimonio y lo llevan a la de otra habitación. La cosa se alarga y deciden, muy respetuosamente, aparcarlo bajo el lecho, para así dejar libre, en caso de necesidad, la habitación. Esa necesidad llega y unos años después creo que es la hija, sorprendida en plena faena con un amigo, quien ve aparecer a su padre, muy confuso, de debajo de la cama en la que se retozaban.

Esa historia me introdujo en el tema de los estados catatónicos, asunto que en mi época estudiantil tenían un gran predicamento en los corrillos entre clases. No sólo esas, sino todo tipo de historias misteriosas que dejaban boquiabiertos a todos los dispuestos a mantenerse libres de barreras, en pos de eventuales asuntos sobrenaturales. Ya puestos a pasar por Vic, explicaré en el párrafo siguiente lo que se contaba en uno de esos corrillos, que me ha quedado grabado cual secuencia cinematográfica de impacto, y creo interesante.

Fue después de una clase en la que se decía que la materia ni se crea ni se destruye sino que sólo se transforma en otra cosa o en energía. Hábiles todos en leer una igualdad en sus dos sentidos, conociendo esa equivalencia entre materia y energía, uno nos explicaba los prodigios de un faquir en la India (ya estábamos, entonces, ambientados, usando internamente nuestra experiencia visual en ferias de por fiestas mayores de pueblos). El faquir, vestido únicamente con un taparrabos y esos trapos característicos enrollados en su cabeza, estaba encerrado y maniatado en una jaula, sin posibilidad de salir ni de que le introdujeran un objeto de regular tamaño en su pequeño recinto. Entonces se concentraba, concentraba (en la escena no, pero en la feria de pueblo el faquir aprovechaba esos momentos para pedir a los espectadores ahí reunidos cinco pesetas, un duro suplementario) y toda esa energía mental empleada hacía que de repente —¡plas!— apareciera en la jaula, junto al exhausto pero feliz faquir, ¡un señor melón! Su energía mental se había transformado en ese enorme fruto, que además iba muy bien para combatir los pegajosos calores de esa temporada en la India.

Ahora caigo en que el faquir, como el señor gallego que se tomó esa pausa vital tan larga, estaba bien vivo y coleando, como Senén veía a su vez a Rufino, en mi principio de ficción. Y a mí me pedían que hablara de muertos. Incapaz finalmente de matar de forma coherente a Rufino, he desviado la mirada hacia el cine, hacia esas películas que, de tanto frecuentar, algún que otro poso han dejado en mí.

No se trataba ya de pensar en dramas de esos en los que éste o aquel personaje muere de una forma que, si está bien hecho, te lleva a la correspondiente emoción. No hacía falta. José Luis Guerin, vía Gorki (o al revés…), ya nos hizo entender en su Tren de sombras (1997), por si no habíamos llegado nosotros previamente hasta ello, que todas las películas están repletas de gente —sus actores—, alguno de los cuales ya no están entre nosotros, los que por el momento seguimos, mal que bien, vivos.

Bastaba, pues, escoger una de esas sombras para, cumpliendo lo solicitado, poder figurar en este monográfico dedicado al día de los muertos.

Sin pensármelo mucho he ido a fijarme en una actriz fallecida hace poco y que fue la encarnación de la frescura absoluta durante los años 60 y 70, Anna Karina. Me la pido viendo en un cine La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer, compenetrada con el sufrimiento de esa soldado niña y dejando caer unas lágrimas, que son las que Jean-Luc Godard colocó, primerísimo plano muy bien iluminado por Raoul Coutard, en su Vivre sa vie (1962).

Ahí está mi contribución al día de los muertos. A los muertos a los que queremos, desde luego.

Wiseman contra los documentales didácticos

Hay documentales - a mi entender fallidos- que se enorgullecen de ir dando lecciones urbi et orbe. (Entre paréntesis, en ese barrio sitúo también mi malestar cuando oigo decir a ciertos gobernantes que les falta aplicar una mayor y mejor pedagogía). Y hay documentales de otro tipo de cineastas -que gozan de mi aprecio- quienes, por el contrario, los han hecho para aprender ellos mismos sobre su entorno. Frederick Wiseman es, sin duda, uno de ellos.

Ayer pasé por Free Time, el sitio actual de Barcelona en el que puede encontrarse un abanico de revistas más amplio (y que, resultando muy rentable, dure mucho), y vi un Cahiers du Cinema de esta última época, con su redacción totalmente renovada. Como me habían hablado bien de esta nueva deriva de la publicación, que hacía tiempo que no leía, y los temas resaltados en portada parecían interesantes, me hice con un ejemplar: más material para el confinamiento. Solo empezar la entrevista que le han hecho a Wiseman, éste hace estas declaraciones, confirmando su línea de actuación conforme lo que digo (traduzco del francés a mi aire):

"No tengo una respuesta elaborada acerca de la forma de alcanzar una cierta fuerza de análisis sin ser didáctico. Estoy obligado a hacer un film para mí, sin pensar en los espectadores o postulando que el público es tan tonto y tan inteligente como yo. Pero lo que espero, porque sobre todo he leído mucha literatura -las novelas de Nathaniel Hawthorne, de Edgar Allan Poe, después Stephen Crane, Henry James, a quien admiro enormemente, Nathanael West...-, es que mis películas reflejen la complejidad humana como la novela puede llegar a hacerlo".

 

L’enfant secret

Ha tenido que ser al tercer intento, pero éste ha sido, felizmente, el definitivo. Los primeros quince minutos de “L’enfant secret” (Philippe Garrel, 1979, en MUBI) te trasladan a esas películas iniciales suyas casi imposibles, alguna sin banda sonora, todas ellas nada proclives para una sesión en la que no estés totalmente despejado. Los había recorrido recientemente un par de veces, parando tras ellos la reproducción, diciéndome que realmente no tenía el día. Hoy, después de un par de cabezadillas previas, ya despierto, la he vuelto a retomar, desde su principio, y llegó la magia.

Viendo su filmografía, “L’enfant secret” debe ser la primera en la que Garrel inicia su recorrido (no abstracto) autobiográfico, que luego ya no abandonó. Ese hijo secreto no puede ser otro que Ari, el hijo que Nico tuvo con Alain Delon (quien no lo reconoció), que se crió con su abuela (¡la madre de Delon!). Las otras claves (Nico, el propio Garrel) caen entonces por su propio peso.

Superado el desconcierto inicial, me ha sorprendido el film (cautivador, en cualquier caso) por su gran contraste entre unas escenas con voluntad narrativa pero que se descubren muy burdas, con torpezas propias de cierto cine amateur, y la perfección de ciertos encuadres, con una fotografía en un contrastado blanco y negro por momentos preciosa, en la línea de la de “La maman et la putain”. Y por esa revelación como embrión de todo lo que vendrá después, ganando fuerza narrativa (hasta perder poesía, según algunos detractores del Carrière colaborador suyo de los últimos tiempos), hasta nuestros días.

Éste es aún un film de retazos, que retoman -me digo- elementos de esos que vuelven a la memoria una y otra vez. Retazos que reproducen momentos felices con el personaje interpretado por Anne Wiazemski (Nico...), abrazos, correspondencia amorosa,... en encuadres que dejan boquiabierto. Pero también otros con memoria de electroshocks, clínicas psiquiátricas (las propias de Garrel), correspondencia que notifica hechos terribles, desencuentros y el encontronazo con la perdición de la droga, que en tantas películas posteriores dice también que le han arrebatado lo mejor de su vida.

Retazos servidos al principio con secuencias mudas (no sé si testimonio del film supuestamente en rodaje), en capítulos titulados de una forma que no es que aclaren mucho, y captación de angustias y remordimientos, con cruces entre el cine y la vida.

Seguramente Garrel empezaba a expresar en su cine directamente sus apasionadas y luego desgarradoras experiencias amorosas, que aún tenía muy, muy cercanas.

 

El hombre que nunca existió

De tanto en tanto es un gustazo ver una pelicula como “El hombre que nunca existió” (Ronald Neame, 1956, en Filmin), una de esas típica británica, de estructura y lenguaje sin sobresaltos.

Viéndola iba pensando que es del tipo que gustaba a mi padre, hombre de gustos cinematográficos conservadores, con una tendencia muy fea a primar el cine bélico y de ser posible aquel que ensalzase la flema británica, tan alejada de la brabuconería de los alemanes y otros mucho más cercanos de entonces. Hay que entender su debilidad. De joven, muy interesado en seguir la contienda mundial, iba no sé si al consulado o al instituto británico, donde le daban el “Illustrated London News”, con grandes reportajes con muchas ilustraciones sobre las batallas, los navíos de guerra británicos, etc.

La película se basa en tópicos que quizás no están tan alejados de la realidad: El irlandés se santigua antes de una acción comprometida y en una reunión se oye a un científico inglés diciendo a los organizadores del engaño para que los nazis creyeran que el desembarco en el sur de Europa no tendría lugar por Sicilia que tranquilos, que en España no había nadie que pudiera analizar bien un cuerpo y señalar su verdadera causa de muerte.

Posiblemente esa frase incidiera en que la película (creo) no se estrenara en su momento, con lo que mi padre se quedó sin disfrutarla. Le habría gustado de principio a fin, con sus ambientes militares casi de club británico, con personajes muy patriotas pero sin arrogancia, como cosa natural, sin darse importancia por ello, y ese final tan de fair play, ratificando la caballerosidad británica. La Gran Bretaña actual de Boris Johnson no creo que le hubiera, en cambio, convencido.

¡Ah! El protagonista es Clifton Webb, ese actor que tuvo que soportar que siempre que saliera su nombre por nuestras latitudes, aclarasen que se trataba de Mr. Belvedere. Y sale Gloria Grahame, pero no tan guapa como en otras ocasiones.

 

À l’école des philosophes

Fernand Melgar, captando rostros, acciones, en una clase.

Una monitora con una niña muy activa con fuertes y peligrosos problemas motrices.

Una madre entrega a su hija a la escuela por primera vez. No se ha separado de ella, porque lo precisaba, durante los cinco años de su vida, ni de día ni de noche.

Había visto una película del naturalizado franco-suizo Fernand Melgar. En ella iba pacientemente observando con su cámara y preguntando a una serie de inmigrantes confinados en un centro a la espera de ser repatriados a su país en un vuelo especial.

Por TV5-Monde pasan su última película, “À l’école des philosophes” (2018), en la que hace básicamente lo mismo, pero cambiando ese centro por una escuela especial para niños con discapacidades mentales. Sólo que, como son niños de unos cinco años y bastantes con dificultad para hablar, su procedimiento no contempla interrogarlos directamente, sino que sólo en asistir al trabajo de los monitores con ellos, su reacción, ciertas conversaciones entre padres y monitores. Si en esa anterior película se pasaba un buen tiempo esperando esa expulsión que pendía como eterna amenaza, en ésta permanece un curso entero, desde el momento en que los padres dejan ahí por vez primera a sus hijos hasta la llegada de otros nuevos al año siguiente, siendo ya veteranos los que hemos estado observando.

Aunque sigan viviendo en un estado muy deficiente en comparación con la media, es evidente que una cierta evolución, para bien, ha habido en el duro proceso. Cada pequeña victoria, por muy menor que sea, se vive como una epifania.

Reacio como soy a la impostura, a la sensibilización forzada, a las descaradas lecciones morales, que no resisto, me sorprendo, en estos dos casos, dejándome atrapar por el dispositivo de Melgar, en un difícil equilibrio, en el filo de la navaja, entre la asepsia y una implicación y mostración a punto de caer en lo pornográfico.

 

El último sábado

Esteve Riambau, Mariona Bruzzo y Rosa Cardona, ayer en la Filmoteca.

Material del archivo de la Filmoteca -que no tiene depositados únicamente films- sobre la película de Pere Balañà expuesto ayer en una vitrina.

Ayer era el Día Mundial del Patrimonio Audiovisual y, como tal, la fecha en que la Filmoteca nos tiene acostumbrados a presentarnos unas cuantas primicias sobre los títulos recientemente salidos de su Centro de Restauración. Tras unos momentos de desesperación, porque parecía que no solo esto no iba a ser posible este año, sino que también se tendría que re-programar todo lo ya preparado y presentado para noviembre, una ligera rectificación sobre la consideración de la hora en que se permite llegar a casa volviendo de un espectáculo cultural y un adelantamiento general de los horarios de las sesiones ha permitido mantener tanto en grandes líneas el programa inmediato ya presentado como esta celebración concreta, si bien los asistentes han tenido que optar entre ver la restauración de “El último sábado” o la de unos cuantos cortometrajes muy especiales.

Por razones sentimentales, que explicaré más abajo, escogí ir a ver la película de Pere Balañá, estrenada en su día en 1967.

Esteve Riambau (director de la Filmoteca) y Mariona Bruzzo (responsable de su Centro de restauración) explicaron antes de la proyección el origen e historia de ese día creado por la UNESCO y cómo la Filmoteca intenta celebrarlo, pasando luego Rosa Cardona (Conservadora de la Filmoteca) a centrarse en la historia de restauración digital efectuada y los méritos que presentaba para ello la película, que pasa a integrarse dentro de un catálogo de sesiones con una relación de films destacables que la Filmoteca quiere divulgar urbi et orbi. Si hasta ahora ese trabajo constituía lo que llamaban los “Básicos del cine catalán”, este año han añadido, con el mismo espíritu, lo que llaman “Singulares”, quince largometrajes -entre ellos “El último sábado” y multitud de cortometrajes de todo tipo.

“El último sábado” quedó, en el momento de su estreno, en un terreno difícil. En Madrid los cineastas del Nuevo Cine Español apostaban por unos films que en general podrían situarse bajo la etiqueta de realistas, mientras en Barcelona surgió la llamada “Escuela de Barcelona”, que aplicaba aquella frase tan divulgada de Joaquín Jordá: “Ya que no podemos hacer Víctor Hugo, haremos Mallarmé”. Balañá había estudiado en la Escuela Oficial -empezó en el IIEC- de Cine de Madrid (con Feliu, pero también con Érice o Patino), pero hizo su película -que llevaba rumiando desde hacía mucho tiempo- en Barcelona. Aunque fue denostada por la crítica oficial de la época -buenísima señal- y hubo quien la defendió, lo cierto es que alrededor de la película se formó un cierto vacío, que hizo que Balañà no llegara a filmar ningún largometraje más.

Vista de nuevo ayer, me sabe mal haber notado que en su segunda parte pierde parte de su fuerza inicial, pasando a cubrir lo que parece pudieron ser las exigencias de los promotores discográficos de Karina y Los Sirex, en un intento algo impostado de mostrar un mundo juvenil...que está claro que el propio Balañà no conocía.

Pero con esta salvedad, encuentro que la restauración de la película está más que justificada, tratándose de un documento de valor inapreciable sobre la Barcelona de los años 60. Basta para ello pensar en la panorámica inicial sobre la ciudad, que empieza en una torre del teleférico del puerto y acaba en el humo de las chimeneas de la térmica del Paralelo. O esa escena magistral en la que se sigue el recorrido de los que, partiendo de los nuevos polígonos de viviendas, que aún conviven con las viviendas medio de auto-construcción previas, tienen que bajar por los descampados que había por el final de la Vía Julia, bajo las torres de alta tensión, cruzar un puente sobre las vías del tren y llegar al final de la ruta del tranvía, que deben saturar, rebosando por todos lados, para que los lleve hasta su trabajo.

No sólo eso. Junto a las nuevas viviendas del polígono se ve actuar, por ejemplo, el carro de las basuras, arrastrado aún por un caballo. O se ve una y otra vez cómo los personajes del film recorren las dos Barcelonas, desde la de unas clases trabajadoras que difícilmente van a escapar de su destino -las barriadas señaladas- hasta las de otra clase social (Paseo de Gracia, Mandri, las carreras de Montjuic), o el terreno mixto, pues incluye ambos extremos, de la Editorial Seix Barral, vestida para la ocasión como “Editorial Claris”). Y, por otra parte, junto a una esplendorosa Eleonora Rossi Drago, una buena retahíla de actores, alguno conocido también por otras labores, como Jordi Torras. Todos alrededor del personaje de Julián Mateos, medio Pijoaparte en sus conexiones con la Barcelona burguesa, medio Accatone.

La película es una mina para descubrir paisajes de Barcelona de todo tipo de la mitad de los 60, pero no hay forma de encontrar imágenes por internet. Casi todas las que salen, no sé muy bien por qué, se encuentran “bajo licencia” (Alamy, básicamente). ¿Alguien sabría decir a qué local de futbolines y billares correspondía esta escena. Aunque muy grande y lleno de gente, no me pareció el de la Gran Via, que recuerdo repleto de billares, más espaciados.

Quería poner una foto de Eleonora Rossi Drago, que destaca enormemente, por su clase, en la película, pero no hay forma. Cuelgo ésta de una película italiana, pero en línea.

Aunque se ha hecho ya todo esto muy largo, acabo con la cuestión personal, la ligazón con “El último sábado”. Pere Balañà era ingeniero y, cuando murió, un compañero de promoción y amigo suyo nos pidió a Martí Rom y a mí, como responsables del Cineclub Associació d’Enginyers, hacer alguna cosa para en homenaje suyo. Aceptamos el encargo, que se concretó en la presentación del largometraje en una sesión pública en la sala de la Escuela de Ingenieros, en la Diagonal, y en la edición de un libro, el número 11 de una colección -Techné- que editaba por entonces la Associació d’Enginyers Industrials de Catalunya.

El librito, “Pere Balañà, enginyer i cineasta”, que se editó en marzo de 1997, supuso para nosotros, casi partiendo de cero, una auténtica investigación con -por los secretos que fuimos intuyendo y descubriendo que rodeaban al personaje- elementos policiacos. Entrevistamos a sus amigos y colaboradores y fuimos reconstruyendo sus actividades tanto cinematográficas como en el mundo industrial, que vertimos en un bastante amplio capítulo. Martí Rom, además, escribió sobre la película y, entre otros textos, publicamos también una entrevista inédita con él que había hecho Esteve Riambau pocos meses antes de su muerte y que nos cedió para la ocasión.

Un personaje esencial en el proceso fue el abogado y crítico de cine Arnau Olivar, amigo del cineasta, quien le hizo de albacea testamentario. Gracias a Arnau Olivar pudimos conectar con el heredero de buena parte de los bienes de Pere Balañà y, tras varias conversaciones con él, le convencimos de que lo mejor que podía hacer era depositar todas sus películas, el largo y sus cortometrajes, en la Filmoteca.

No había más copias circulando de “El último sábado”. Recientemente, para un trabajo que hice sobre Barcelona en el cine, quise contar con la extraordinaria escena de que he hablado, y me tuve que contentar con utilizar una copia en VHS de su pase, hace mucho tiempo, por televisión, que estaba realmente muy tronada. Por ese motivo me congratulo enormemente de su restauración y tanto Martí Rom como yo nos orgullecemos íntimamente pensando que un poquito de intervención en la salvaguardia y disponibilidad actual de la película tuvimos.

El librito del que hablo.

 

A Febre

¿Cómo te gustan películas como ésta?- Me preguntan pasando por ahí, viendo, sin intención de mirar, unas imágenes de “A Febre” (Maya Da-Rin, 2019).

Es verdad que la película presenta una sucesión de escenas impresionistas en las que:

-reconoces la humedad bochornosa del Amazonas.

-ves el soporífero trabajo de un indígena como vigilante en el puerto de contenedores de Manaos

-o el transcurrir de sus días con su familia en su choza de una barriada alta de la ciudad, que ocupa terrenos usurpados a la selva.

Pero, en realidad, de lo que nos habla la película es:

-de la encarnación de los temores de un padre que ve llegar el día en que su hija va a irse a estudiar bien lejos, quedándose él sólo.

-de conflictos en su trabajo cuando, por primera vez en su vida, falla en su empresa

-de la imposible disolución de los de fuera, los indígenas, con todas sus costumbres y formas de vida, en un mundo de blancos

Vamos, que, con la apariencia de ser una película indigenista, no hace sino tocar temas universales. Convendremos, pues, en que lo extraño es que, si la miramos atentamente, rasgando la apariencia de su superficie, es imposible no sentirse interpelado por ella.

Presionado por ese diabólico capítulo que tiene MUBI de películas que “expiran pronto”, estoy intentando no dejar pasar ninguna de las que me arrepienta luego de no haber observado mínimamente. Anoche le tocó el turno a ésta, que en tres o cuatro días desaparecerá del catálogo.

 

William Kentridge en el CCCB

Soho Epstein, en la primera pieza.

La aparición del “azul Kentridge”, normalmente asociado a asuntos de amor, como el que se disputan los dos personajes.

Félix Teitlebaum, habitualmente desnudo, en lo que debe ser su estudio, con sus ensoñaciones.

Puede recordar un poco a las antiguas sesiones continuas de los cines: llegas en el momento en que llegas y luego, al finalizar la película, te quedas, esperando que vuelva a empezar, hasta enlazar.

La serie “Drawing in projection”, que comenzó en 1989, es la que estructura toda la exposición “Lo que no está dibujado”, de William Kentridge. Al menos es la que ocupa (junto a unos cuantos tapices, una sala final de pinturas producto de las animaciones vistas y un par de entrevistas) casi toda la planta superior de las dos ofrecidas para el acontecimiento (hasta el 21 de febrero) por el CCCB. El piso inferior (creo que no había pasado nunca, esto de que una exposición ocupara allí dos plantas) contiene la espectacular Instalación “More sweetly play the dance”, que ocupa todo el largo disponible, como un cine con pantalla a lo ancho por la que los espectadores pueden ver pasar una eterna y exótica procesión. Pero sólo fuimos para ver la impresión y, como a todo, hay que volver con calma y tiempo.

Jordi Costa, actual jefe de exposiciones del CCCB, explica las aventuras que han debido seguir para finalmente poder inaugurar este mes una exposición que estaba previsto se inaugurase, inicialmente, el mes de mayo. Pero, como no hay mal que por bien no venga, el retraso ha permitido contar con una pieza más de la serie, acabada recientemente por Kentridge.

También explica -él que conoce cantidad de cosas de cine, incluido el de animación- la excepcionalidad de un autor que, lejos de los numerosísimos equipos empleados en la concepción de la casi totalidad de películas de animación actual, elabora sus piezas de forma artesanal, dibujando al carboncillo, borrando y dibujando encima de la superficie borrada, en la que quedan las huellas de la operación, y filmando él mismo, pacientemente, el resultado de cada fase elemental. Completar una pieza le lleva actualmente del orden de ocho meses.

Jordi Costa, al que hicieron quitarse la mascarilla para que se le entendiera un poco.

Las discusiones para formalizar la exposición (Kentridge se ve que controla todos los aspectos de la misma, exigiendo un volumen sonoro fuerte o hasta la situación concreta de cada silla -en este caso como mobiliario algo desparejo de escuela- para que pueda sentarse cada espectador y así contemplar bien la obra), los transportes necesarios, todo se ha debido efectuar teniendo en cuenta que William Kentridge vive en Johannesburgo...

Y Johannesburgo, la enorme, brutal ciudad surgida en terrenos de minas de oro, sobre todo inicialmente, en las piezas que por el momento he visto, tiene un papel importantisimo, siendo su historia un protagonista innegable más. En toda la serie hay dos personajes básicos, Soho Eikstein, industrial minero, y Félix Teitlebaum, poeta, enfrentados por el principio dialécticamente -dos concepciones del mundo- hasta llegar a hacerlo como se enfrentaban a garrotazos aquellos dos personajes, con sus piernas semienterradas, de Goya, uno de los referentes reconocidos de Kentridge.

Igual que los dibujos dan la impresión de irse perfeccionando, resultando más elaborados a medida que va pasando el tiempo de su producción, los personajes de Soho y Félix, que eran al principio tan diferentes, van pareciéndose cada vez más entre sí y -sorpresa- sobre todo al mismo Eilliam Kentridge.

Al menos existe en Barcelona esta impresionante alternativa para esta época en que parece que todas se vayan cercenando, si no suprimiendo totalmente.

Uno de los dibujos que cierran la exposición. Jordi Costa comenta el precio desorbitante de cada uno de estos dibujos, que no son sino una especie de “subproducto” de su proceso creativo.

La sala con los paneles del piso inferior.