Antonio Drove y sus conversaciones con Douglas Sirk

Era un personaje arrollador. Pude experimentarlo yo mismo, en directo. Martí Rom me dijo que Antonio Drove estaba por Barcelona para presentar “La caza de Brujas” y que si le acompañaba a entrevistarlo para el “Dirigido por…”. A bodas me convidas…

Fue una conversación larga, aunque quizás debiera hablar de monólogo. Se le veía disfrutar lanzando sus sonoras frases propias de un western crepuscular, como “Nosotros los de entonces ya no somos los mismos”, “No eres más que un labrador irlandés que pretende defender una casa con columnas blancas que nunca has tenido ni tendrás” (Mayor Dundee) o “Tuve la mejor mujer y el mejor caballo, pero los perdí en una partida de póker en el Mississippi”.

Al año siguiente de la entrevista Antonio Drove nos sorprendía presentando en TVE cuatro capítulos de una larga conversación con Douglas Sirk, a la sazón convidado por el Festival de San Sebastián. Los VHS grabados de la tele –donde dicen que ha desaparecido el programa- son atesorados por sus poseedores como una joya, no soltándolos por nada del mundo. Y es que pocas lecciones de cine como esa, dicho eso por alguien como yo que no es precisamente un seguidor de los melodramas.

Hace unos días me anunciaron desde la Librería Gil de Santander que iban a presentar, precisamente, un libro que ha salido sobre esa conversación. Habrá que hacerse con él…

Premières solitudes

Hoy se despedía de la Filmoteca Claire Simon presentando su “Premières solitudes” (2018), un preestreno, por cuanto tendrá distribución. En esta ocasión escoge para su habitual inmersión un lycée de Ivry, en las afueras de París. Allí entabla complicidades con unos cuantos alumnos, les hace hablar preguntándose entre sí sobre sus vidas y como resultado nos ofrece un magnífico retrato de un tipo de adolescentes, seguramente representativos.

Ella ha explicado en el coloquio que creía que la línea de fondo que iba a surgir en el documental sería la de la amistad, quedando bien sorprendida al ver que todos se ponían a hablar de la soledad, en unas familias en las que mayoritariamente los padres están divorciados. Ésta constituyó finalmente la línea de la película. “Ellos son los que querían decir esto”, asegura Claire Simon.

Tras unos días de ver a Claire Simon y a sus films, en ésta he podido ir constatando su forma de hacer. Esas declaraciones a la cámara en primeros planos o planos medios no pueden surgir si no es con una complicidad previa con los protagonistas, que debe costar establecer. Entre conversación y conversación coloca unas cuantas transiciones marca de la casa. Aquí hay varias con un árbol o vegetación de protagonistas, ya sea su sombra imprimiéndose sobre el asfalto o bien el sonido de sus hojas al viento. La vie que coule, quoi!

Pequeños detalles de su buen hacer, apenas perceptibles: una chica baja las escaleras del instituto, se pone los auriculares, en los que suena algo de Bollywood y se marca para nosotros un baile. Cuando llega a un vestíbulo en el que se encuentra con otros estudiantes, podemos observar en una pared un folleto de “La la land”. Otra, al final de la película: es de noche, unas alumnas están en lo alto de uno de los edificios colmena que rodean la parte más antigua, de edificios más bajos, de Ivry. Una chica habla de que no cree que estemos solos en el universo. Claire Simon dirige su cámara hacia el enorme edificio de enfrente. Luces aisladas en unas cuantas habitaciones indican que por ahí debe haber vida humana...

Ascensión, caída y reposo de Maria von Herzig”

Antoni Padrós es un cineasta ácrata (eso da muestras de haber dejado de serlo) y underground (eso lo fue por necesidad) que en esa línea hizo un peliculón que siempre he admirado, “Lockout”. (1973). Pero ya entonces sentía una atracción muy fuerte hacia el melodrama desatado y la ópera.

Su “Ascensión, caída y reposo de Maria von Herzig” (1986) iba por ahí. Se quedó en sólo su prólogo, pero éste dio para ver cómo la diva Maria Montenegro bajaba majestuosamente, como si de una película de ambiente operístico se tratase, una aparente escalera.

La escalera era ésta de la Casa Alegre de Terrassa.

Master Class de Claire Simon

Suelen tener algo de trampa incorporada esos actos que se anuncian bajo el nombre de “master class”. Cuando es un cineasta quien la da, habitualmente efectúa un repaso de su carrera, proyectando alguna escena de sus películas que pueda ser significativa. La mayor parte de las veces, la “máster class” de marras suele estar alejada de cualquier atisbo de enseñanza para quienes acuden a atenderla porque están estudiando o tienen intención de hacer cine.

No ha sido el caso en la apasionante “master class” que ha impartido hoy Claire Simon en la Bonnemaison, dentro de la Mostra de Films de Dones, aunque ella ha empezado diciendo, sonriente, que no sabía qué era eso. Cualquier estudiante de cine ha podido extraer de ahí una serie de planteamientos sobre cómo afrontar sus documentales que no debieran caer en saco roto.

Al final solo ha pasado un trozo de cuatro de sus películas, pero los cuatro trozos resultantes estaban tallados por un mismo patrón. Si Claire Simon dice que le gusta acudir al interior de lo que filma para captar las historias que allí existen, su dispositivo -que ha explicado en cada caso- y su perseverancia le han permitido captar, al menos en esos cuatro trozos, unos enormes momentos -de lo más emotivos- de verdad.

Ha empezado con un “homenaje a Barcelona”, una Barcelona que todos los espectadores hacen suya en su cabeza al asistir a los detalles logísticos que van apareciendo en una conversación en la que un gestor de una oficina de planificación familiar instruye a una chica de 24 años que quiere abortar y lo hará... en Barcelona. La película es “Les bureaux de Dieu” (2008). Claire Simon estuvo asistiendo a un montón de conversaciones entre los responsables del “Planning Center” y su “público” (así ha dicho que llaman a las madres que se ven obligadas a abortar). Una de las normas de estos sitios es mantener el anonimato de estas últimas, lo que, según la propia expresión de la cineasta, causa ciertos problemas a una documentalista como ella, que siempre desea filmar a cuerpo entero, con rostros descubiertos. La ficción, pensó, puede ser en determinados momentos una solución, siempre a condición de mantener la sensación de brutalidad que va emparejada con lo real: Eligió una serie de actores muy famosos y les hizo representar con sus herramientas todo lo que captó previamente, cuando iba a hacer un documental. “Hice un documental de ficción”, asegura.

En “Mimí” (2003), de donde ha sacado la siguiente secuencia, quiso filmar a una amiga que parecía un archivo lleno de historias sobre su vida. Para ello (la aproximación topográfica la ha destacado como uno de sus elementos más utilizados de trabajo), planteó filmarla en diversos sitios de su ciudad, Niza. Iban recorriendo la ciudad y ella sólo había de esperar que el lugar le evocara el correspondiente recuerdo. En la escena que ha puesto, sin embargo, le llevó a un sitio que no conocía. Sólo es entonces a partir de pequeños, casuales motivos, que consigue una escena toda ella evocación, de un enamoramiento.

En “Le bois dont les rêves sont faits” (2015), Claire Simon se adentró en el Bois de Vincennes y extrajo de él cantidad de insospechadas historias. Y sé lo que digo, porque ésta la vi y hasta hablé de ella por aquí. El resumen que ha hecho sobre el Bois es que es un sitio al que la gente acude en busca de su bien, de lo que es bueno para ella. Quizás la mayor fama del lugar la ha adquirido por la prostitución, pero la escena que ha escogida es bien diferente, y ejemplifica uno de esos momentos de trance con los que es beneficiado su trabajo. En ella entra en contacto con una extensa comunidad camboyana, compuesta de gente que huyó en su día de los crímenes de los Jemeres Rojos. Una mujer se muestra agradecida a la cineasta por hablar con ella -con lo que puede practicar el idioma- y por preguntarle -cosa que ningún francés ha hecho hasta entonces- por las razones en que se encuentran en Paris y no en su país. Toda una lección para todos esos cada vez más numerosos grupos de gente que aborrece a todos “esos invasores que vienen a destruir su cultura”.

Ella explica las razones por las que están en Paris, y no en Camboya.

El corte que ha puesto sigue con un camboyano que, también halagado por ser preguntado al respecto, acaba llorando delante de la cámara, tras decir que “Al cabo de bastantes años empecé a entender por qué mi padre se quedó ahí. Está claro que era simplemente porque amaba a su país”

Otro hombre llorando es el punto álgido de la última escena que le ha dado tiempo a pasar. Forma parte de “Premières solitudes” (2018), que podrá verse el sábado en la Filmoteca. Tres jóvenes -dos chicas y un chico- de un instituto están, siguiendo el dispositivo montado por Claire Simon, hablando entre sí, preguntándose por cuestiones íntimas, relativas a viejas historias (sus padres) y otras de bien nuevas (el amor, su futuro). El chico confiesa que él, al contrario que su amiga, sí tiene una madre “muy presente”. ¿Y tu padre? -le preguntan entonces-. Él rompe a llorar...

El chico de la izquierda es el que, sorprendentemente, rompe a llorar.

Una escena, como ella misma ha señalado, que le recuerda a Rohmer, Doillon o Pialat. Escuchar es el secreto, resume por el final, como quien no quiere la cosa, Claire Simon, esta cineasta declarada enemiga acérrima del cliché.

Récréations

El primer juego que capta la cámara de Claire Simon en el patio del colegio. Esas vallas preparadas para una jornada electoral pasan a marcar inmediatamente para esos niños alternativamente el espacio de una prisión, una peluquería o una cama.

Comprender desde el interior las historias que contiene. Éste propósito que ha señalado Claire Simon tras la proyección en la Filmoteca de “Récréations’ (1998) para ésta y las otras dos películas suyas sobre temas de educación que van a pasarse por la “Mostra de films de dones” yo diría que puede ser la clave de todas sus películas. O cuando menos de las películas suyas que he visto.

“Récréations” combina en su título dos de las posibles líneas de interpretación sobre su film. La del patio de recreo de una escuela de niños de tres a seis años (ese patio que hemos visto tantas veces en películas francesas, desde “Los 400 golpes” hasta, por ejemplo, “La belle personne”) y la de las representaciones de tantas cosas que suponen los juegos que tienen lugar en él.

Claire Simon capta ese reino de la libertad recuperada que es para los niños esa media hora de recreo. Así, de buenas a primeras, ver jugar, imitar roles, pegarse, correr o saltar a niños de esa edad, te dices que no puede ser un plato de buena digestión, pero resulta que, sí entras en el juego -y eso nunca mejor dicho-, te sorprendes de la cantidad de cosas que descubres.

La magnífica escena final del film. La niña de la derecha sufre un montón, porque no se atreve a dar el salto de ese banco, mientras una amiga se lo recrimina: ¡A tu edad..! Para saber si saldrá o no airosa de su empeño, emplazo a ver la película. Vale la pena.

En el coloquio Claire Simon ha explicado una cosa que me parece muy interesante. Le han preguntado cómo grabó el sonido, las voces, lo que dicen los niños en ese batiburrillo que es el patio. Ha contestado que, como consideraba que era imprescindible entender lo que decían para poder rodar la película, se pertrechó de un buen micro e iba todo el tiempo con auriculares. Llevó lo grabado a ARTE y le dijeron que no se entendía nada y que tal como había quedado, todos hablando a la vez, no se podía pasar por la televisión. Entonces Simon tomó una decisión muy arriesgada: todos los niños se doblarían.

Eso, que de verdad no he sido capaz de notar durante la proyección, aporta un matiz importante a la comprensión y significado de la película en su conjunto. Desde el momento en que los niños han admitido doblarse a sí mismos, evidentemente, todo lo que vemos pasa a ser una representación, un juego actoral, asumido por ellos.

Es un film que te hace entrar en todo un conjunto de reflexiones como ésta última, que no me parecen menores.

Octavi Martí, Claire Simon y Marta Nieto.

Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché

Alice Guy

Creía que el momento álgido que está alcanzando el movimiento de vindicación de la mujer iba a llenar la sesión de hoy de la Filmoteca y he acudido rápido a una de las sesiones de la ya 27 Mostra Internacional de Films de Dones, un certamen que siempre ha tenido a bien darnos a conocer a alguna cineasta de valor universal que, por uno u otro motivo, no llegaba a nuestras latitudes.

En este caso se trataba de dar a conocer a uno de los grandes nombres de la historia del cine, de esos que desarrollaron su carrera en las primeras décadas de su existencia, permaneciendo luego oculto durante muchísimo tiempo: Alice Guy.

En un rodaje de los suyos, parece que ya en Estados Unidos, a donde fue desde Francia sobre 1907.

“Be Natural: The Untold Story of Alice Guy-Blaché” (Pamela B. Green, 2018), que era el instrumento utilizado para ello supongo que consigue su objetivo, porque sales de la sala con la convicción de que hay que rehacer las historias del cine, confeccionadas por unos estudiosos que confesaban hablar de oídas, y colocar a Alice Guy donde se merece. La lástima es que es otro de esos productos que, siguiendo una forma de pensar que me temo ha extendido la industria del audiovisual norteamericana, suponen que hay que hacer todo lo que esté en sus manos para que su público no pierda su atención, y acceda al aburrimiento.

Falling Leaves (1912)

Las armas ponen en desarrollo contra ese supuesto aburrimiento ya las conocemos, por extendidas: Intento de ritmo endiablado a base de planos de mínima duración, animaciones para narrar los pasos dados por la investigación, pantallas de ordenador consultando Google o para hablar mediante Skype, saltos de las declaraciones de un supuesto famoso a otro sin dejar tiempo de leer quién es el que las hace y, de tanto en tanto, música más bien discotequera para mantener aún lo que, con el tiempo transcurrido, podría venirse abajo.

Una divertida escena de “La fille collante” (1906): esa señora se lleva a su criada a la estafeta de Correos porque utiliza su lengua para humedecer los sellos de las cartas que quiere enviar. Ese uso que hace de la lengua la muchacha excita al caballero de la derecha...

Así las cosas, yo, personalmente, viendo que hasta las escenas de las películas incorporadas estaban troceadas siguiendo esa regla, sólo esperaba con ansiedad que surgiera de nuevo Alice Guy en unas entrevistas de 1957 y 1964 narrando su azarosa vida, demostrando que tenía una mirada y una forma de decir calmada y directa y, en definitiva, que era una mujer inteligente, con su sana ironía. Una muestra de esto último: Asistió a la famosa sesión de 1895 en la que los hermanos Lumière presentaron ejemplos de su invento. Fue allí como secretaria de Gaumont, al que acompañaba, y quedó admirada de las posibilidades de lo que ellos mismos, por otro lado, ya llevaban un tiempo ensayando. Pues bien: en una de esas entrevistas explicó lo que le dijo Gaumont cuando ella optó a su cargo y su respuesta:

- Veo que está usted preparada, pero no le daré el cargo. Se trata de un puesto importante y es usted muy joven.
- Eso pasará -se atrevió a contestar ella, haciendo sonreír y a la fin rectificar, asintiendo, a Gaumont.

Esteve Riambau, la Consellera de Cultura y Marta Nieto, directora de la Mostra, presentando la sesión y, de hecho, todo el certamen.

Mourir à trente ans

Los tres amigos, al principio de los años 60, grupillo inseparable que se desahoga haciendo un cine que tenia al slapstick del cine mudo americano su modelo.

Siguiendo una pista que ha resultado ser falsa, he visto esta mañana “Morir à trente anys” (Romain Goupil, 1982). Creo recordar que en su día no me apeteció ir a verla, pensando que se trataba de una muestra más de ese cine testimonial que surgió durante la masacre de la aparición del SIDA. Nada que ver, y nada más lejos de ese modelo.

Primeras acciones políticas en el Lycée, poco antes del mayo del 1968.

En blanco y negro, conducida por la voz en off del propio Goupil, la película se inicia apareciendo en ella, uno tras otro, los nombres de unas amigas suyas que se suicidaron en plena juventud. Tras presentar a cada una, comenta que a ella le está dedicado el film. Pero en realidad Romain Goupil a quien dedica enteramente su película es a su amigo Michel Recanati, también suicidado poco antes del rodaje, hecho del que aún no se ha repuesto.

El suicida al que rememora la película.

Entras en la Wikipedia francesa y ahí se puede encontrar un largo artículo dedicado a este chico que, en mayo del 68, integró a los jovencitos de los Lycée franceses en los debates políticos, en los combates en primera línea contra la policía, junto a los lideres que han quedado ligados a esos hechos. Ese de la inmersión política de los jóvenes en esa época es en realidad el obsesivo tema de la película. Goupil narra cómo desde los 14 años Michel, él y otro amigo formaron un grupo inseparable que vieron primero en el cine, que empezaron entonces a realizar, y casi enseguida en la política radical, su casi único mundo. Un mundo que se va haciendo amo omnipresente de sus vidas.

Junto a Alain Krivine.

Por el final, Goupil lee un escrito dejado por su -inicialmente discreto, siempre en segundo plano, luego en primera línea política- amigo. En él le confiesa lo que nunca ha confesado. Que ha sufrido toda su vida, sin darlo a conocer, mucho. Que ahora ve con amargura la dificultad que siempre tuvo para dejarse ir, para reír.

Y en pleno sarao dialéctico durante el mayo francés. La película está llena de imágenes de todo tipo de estas y anteriores actividades políticas, hasta hacerte alcanzar un cierto hartazgo.

Capital

Antes de los títulos de crédito la ensoñación de una anciana le lleva a revivir, en apenas unos planos, el paso de los momentos más significativos de su vida (matrimonio, nacimiento de su hija, muerte de su marido, vida solitaria) todos ellos alrededor de la misma casa. Algo después vemos cómo la introducen en un tubo de resonancia magnética, cambia el plano y en sentido opuesto un tren del metro sale de un túnel: es la forma de atender a otros de los múltiples personajes.

Estas dos tonterías, que tampoco es que sean de una originalidad extraordinaria, me han conducido a seguir la miniserie televisiva de la BBC “Capital” (Euros Lyon, 2015; cuatro capítulos), que se ha podido pescar en el Sundance Channel, servido por Movistar.

Todo está centrado en las historias de la variada comunidad de un vecindario londinense: una anciana que ya casi ha hecho todo su recorrido vital, una pareja adinerada con marido bochornoso en su papel de padre, una vigilante de parquímetros negra con problemas de papeles, una familia pakistaní -formada por diversos e inteligentes miembros- que están al cargo de un comercio, obreros polacos a lo “Trabajo clandestino” que se ocupan de todos los trabajos del sus casas, un Banksy de estar por casa,...

Todos los vecinos de la calle reciben unas misteriosas postales anónimas con un extraño mensaje -“Queremos lo que usted tiene”- y el precio de sus casas no hace más que subir de precio.

No mucho más. Un buen trabajo de los guionistas, una serie de televisión con recursos de comedia y sentimentales que se deja ver.

Una historia de amor

Pues a mí lo que realmente me ha gustado de la sesión ha sido la presencia de las chicas. Las dos actrices protagonistas de la película, joviales, divertidas, explicando cosas de interés y llevándose de calle al auditorio. Ha sido hoy en una sesión de la Filmoteca en homenaje a Jordi Grau, recientemente fallecido. Esteve Riambau ha efectuado la presentación, centrada en la trayectoria de Grau, rememorando el título de su libro de memorias (“Confidencias de un director de cine descatalogado”), y tras la proyección han aparecido las dos protagonistas, Serena Vergano y Teresa Gimpera, guapísimas hermanas en la ficción.

Respecto a la película escogida para la sesión, “Una historia de amor” (1967) decir que, sobre todo en su inicio, se le descubre muy poco de esa filiación a la Escuela de Barcelona que en ocasiones se le ha adjudicado. Una cita doble a Lester (a “The knack” y a “Help”) no es que sea mucho. Llegado un momento de la cinta, la cámara se aproxima a sus actrices y el baile de primeros planos le ofrece otra estética, más moderna. Sobre su idea argumental yo no le veo tanta diferencia con respecto a la de las películas del tan vituperado desde aquí “cine mesetario”. Teresa Gimpera ha desvelado que todo partía, en realidad, de una historia muy personal, que el mismo Jordi Grau había vivido en sus carnes.

Queda, quizás no al mismo nivel que su anterior “Noche de verano” (1962), en la que se veía mucho más el contraste entre la vida en la parte alta de la ciudad y la de su centro, el documento sobre Barcelona a que ha hecho referencia Riambau, aquí centrado sobre todo en un Vallcarca antes de su destrucción, pero también en la aparición del Tele-Exprés, El Corte Inglés y la calle Pelayo en fechas navideñas o la añorada La Luna, café donde aparece, por cierto, un impecable Adolfo Marsillach.

Anna Karina souviens-toi

Esperando los resultados de las elecciones, a ver si no resultamos demasiado golpeados por ellos, un pase televisivo y en el mismo unas imágenes, una canción.

Por él me he enterado de que se llamaba Hanne Karin Bayer, danesa llegada sola a los 17 años a Paris para comerse el mundo o, cuando menos, huir del suyo, no muy placentero. Fue Coco Chanel quien le sugirió un cambio de nombre artístico.

“ Anna Karina, souviens-toi” (Dennis Berry, 2017) es uno de esos productos de montaje de escenas de films y diversos reportajes (por ahí vendrá, seguramente, la participación de la INA) que repasan la vida de una celebridad y suelen pasarse con cierta frecuencia por TV5Monde (ahora se puede ver libremente en internet: no es que valga mucho, pero si alguien siente curiosidad como la he sentido yo, abajo cuelgo su enlace).

Entre regalo en forma de foto o secuencia en las que aparecen una Anna Karina resplandeciente, te suministran más información, no sé si ya conocida por todos, como la de que Godard supo de ella gracias a un spot publicitario proyectado en un cine (muy divertida y toda incitación aparecía en una bañera anunciando unas pastillas de jabón: su enlace, también abajo, sí espero que no se lo salte nadie); que le pidió una cita para ofrecerle un pequeño papel en “À bout de soufle” para el que tenía que desnudarse, que ella rechazó; que, ansioso, ocho meses después le volvió a proponer otro papel, ya esa vez el de protagonista de “Le petit soldat”, aunque la película fue prohibida; etc

Entre otras cosas, viéndola me han entrado ganas de ver “Ce soir ou jamais” (Michel Deville, 1961), la película que la descubrió, o volver a escucharla cantando “Sous le soleil exactement”, que le compuso, entre otras, Serge Gainsbourg para el film “Anne” (Pierre Koralnik, 1967: hasta estaría dispuesto a ir al ciclo de este verano de la Filmoteca sobre comedias musicales si la pasan...), etc.

El promotor del reportaje consigue hacer aparecer a la Anna Karina actual. Sentada comentando sus recuerdos en las butacas de un cine o simple presencia en un tren, va punteando por aquí y por allí el film. Luego descubres cómo ha ido la cosa: el lenguaje del narrador, en off, era, respecto a lo que suele ser habitual, excesivamente poético, hasta que en un momento dado te sorprende hablando en primera persona. Resulta que está hecho por quien fue su marido, quien también estuvo casado -internet es una mina- con Jean Seberg. ¿Habrá ido siguiendo a las actrices de Godard?

El programa:
https://vimeo.com/247407062

El anuncio de pastillas de jabón que cautivó a Godard:
https://youtu.be/nxmyfDgUevA

La canción:
https://youtu.be/AvYd37BpXD0

Los valores colectivos de la Barcelona construida y filmada durante los años sesenta

La tesis que deduje de la tercera y última ponencia de la tarde del jueves en la sesión sobre Barcelona y el cine del MUHBA, la de Antonio Pizza, es de lo más sugerente y, a la postre, quedó más que demostrada con sus ejemplos: por un lado señalaba un par de paralelismos (quizás debiera hablar mejor de maestros y seguidores):

-Entre la arquitectura moderna de postguerra (de los 40 a los 60, centrándose básicamente en los 60) italiana y la barcelonesa

-Entre el cine italiano y el de Barcelona.

Los tarantos

Por otro lado demostraba la evolución de un cine y arquitectura neorrealista, con historias, formas y materiales de inspiración y proximidad popular hacia una entrada en otros más sofisticados, que acabaron integrando hasta el pop.

Obras de Bohigas y Martorell

Quizás tergiverse algo la línea argumental de su charla, pero por ahí quedó lo que de ella sedimentó en mí. Para reseguirla, partió siempre en el caso italiano de la mención genérica de los grandes nombres del cine de postguerra y en arquitectura de los del movimiento moderno, que intentaré hacer -por ahora no hay forma- para que se me fijen de una vez en la memoria.

Ricardo Bofill rodando Cercles

En el caso barcelonés empezó en arquitectura con el primer destello tras la guerra civil del movimiento moderno -el Grupo R-, para fijarse entonces básicamente en un entonces jovencísimo Oriol Bohigas, que se manifestaba hacia una arquitectura popular, proyectando entonces edificios de materiales pobres, casi artesanales (lo que había). El correlato en cine lo encontró en la película “Los tarantos” (Rovira-Beleta, 1963), que se introducía por el mundo de las barracas del Somorrostro y de Montjuic, por los márgenes de la ciudad, cuyo núcleo se distinguía, en todo caso, ahí al fondo.

La casa Fullà, del Studio PER

El mismo Bohigas fue a partir de ahí evolucionando, marcando todo un proceso de re-apropiación de la ciudad, lo que escenificó en cine en la misma “Los tarantos” con esa integración final de Antonio Gades en las Ramblas, el núcleo duro entonces de la ciudad, dando unos pasos de baile. Luego siguió lo que tanto en arquitectura como en cine se llamó la “Escuela de Barcelona” (y llegó a leer los nueve puntos programáticos de la misma escritos en paralelo, cada uno en su campo, por Oriol Bohigas y Joaquín Jordá). Por último, señalando la influencia de Venturi, la llegada desatada del pop la demostró en cine con escenas de “Tuset Street” (Jordi Grau, 1968) y en arquitectura con un Studio PER que viajaba al mundo de Las Vegas y Disney en Estados Unidos y ese Belvedere que, tergiversando las funciones, colocaba el coche arriba, en el punto tradicionalmente dedicado a mirador.

El influyente libro de Venturi y el viaje a Las Vegas y el mundo de Disney del Studio PER

El Belvedere Georgina, de Tusquets

Con Antonio Pizza la Academia dio un paseo triunfal, de lo más rico, por el MUHBA.

Los bajos fondos de Barcelona

V Taller sobre la representación de la ciudad del MUHBA ayer, segunda parte: Celia Marin tituló su conferencia “Los bajos fondos de Barcelona. Persistencia de la geografía del mal”. Iba a hablar, en definitiva, del Barrio Chino.

Frente a la sobreabundancia de fortísimas secuencias presentadas por Jorge Gorostiza en la suya, Celia Marin presentó en su intervención pocas secuencias, si bien larguísimas. Antes de eso, no obstante, me gustó mucho su introducción al tema, muy bien documentado a base de imágenes de archivo que ilustraban tanto los posturas predominantes ante la pobreza, la delincuencia y la marginación desde el final del siglo XIX a la mitad del s. XX como la localización y características del “área de estudio”.

Las películas de la época de la República fueron “La bandera” (Julien Duvivier, 1935) y “Barrios bajos” (Pedro Puche, 1937), una de las surgidas de la productora de la CNT. Pequeñas referencias a otras películas, ya de postguerra (“La calle sin sol” -Rafael Gil, 1948-, “El fugitivo de Amberes” -Miguel Iglesias, 1955-,...) dejaron claras una serie de características generales sobre la imagen que ofrecía el cine de ese trozo de ciudad tan peculiar: mañanas soleadas en el mercado callejero repleto de gente, persistencia en resaltar las carencias de ese mundillo hasta en los títulos (La calle SIN sol, SIN la sonrisa de Dios, etc).