L'amant d'un jour

Yo veo y me explico la evolución de Philippe Garrel, siempre presente como un referente a no perder, así: Primero nos lanza toda una serie de películas experimentales, que para mí resultaron todas ellas de difícil digestión, con la salvedad de una gema única, irrepetible (imposible de explicar la razón de su enorme repercusión emotiva, que aún me dura), como "La cicatriz interior". Llegado un momento, sin avisar, su cine cambia, virando hacia lo intimista. Una larga serie de películas en blanco y negro le tienen entonces a él, sus mujeres y sus dramáticos recuerdos de lo vivido como puntos centrales. Difíciles de entrar en ellas al 100%, quizás en parte porque en muchas ocasiones se tenían que ver en versión original a palo seco o en circunstancias adversas. Fue pasando el tiempo y siguió igual, pero haciendo entrar a la generación de sus hijos -y a ellos mismos- como actores de sus historias.

En sus dos últimos films la claridad expositiva es total, o al menos mis entendederas han dado un paso firme adelante impresionante con respecto a sus anteriores películas. En la anterior entró Jean-Claude Carrière a colaborar con él -quizás ya exhaustas sus historias- en el guión, lo que también debe ayudar en este sentido.

Anoche, en el Festival D'A pasaron la última de Philippe Garrel, "L'amant d'un jour" (2017), con su familia repartida por el equipo (una de las dos protagonistas, su hija Esther), ayuda en el guión de Jean-Claude Carrière y un cierto regreso al espíritu de la auténtica Nouvelle Vague, con un aire de cuento moral (en esta ocasión sobre la fidelidad), voz en off de una narradora, aclarándonos lo que piensa uno u otra tras una situación, etc.

Aparentará quizás ser una historia más banal, amable, pero de tanto en tanto aparece una chispa que deja ver que el drama puede estar a la vuelta de la esquina. Una u otra protagonista entonces llora y un servidor no ve a una actriz interpretando muy bien su personaje, sino que se la cree a pies juntillas, permitiendo de esa forma seguir vibrando con la visión de la película.

Iba viendo antes de empezar la proyección del largo patchword compuesto de cortas escenas de todas las películas del festival y, apesadumbrado, me iba diciendo que apenas se distinguía por ahí alguna que te resultase diferente, preguntándome si sólo iba a dar con películas, en su caso, bien hechas, pero que ya te las sabes desde su comienzo, sin hacerte vibrar con su visión. Pues bien, no: Aquí está Garrel para evitarlo.

Me gusta

Me encanta

Me divierte

Me asombra

Me entristece

Me enoja

Le lion est mort ce soir

Hablemos, quizás mejor, de la película que pudo ser, de la que hay ramalazos por aquí y por allá, por encima de la que parece que entusiasmó anoche a una sala Chomón de la Filmoteca llena. "Le lion est mort ce soir" (Nobuhiro Suwa, 2017) lo tenía todo a su favor, hice esfuerzos continuados por entrar ella, pero me fue imposible.

Podría llegar a entrar en la película que pudo ser, una vez recuperado de la visión de un Jean Pierre Leaud hecho fosfatina, ese viejo actor angustiado por no saber cómo interpretar su muerte durante el rodaje de un film dirigido por Louis-Do de Lencquesaing, a quién se recuerda con agrado en un papel parecido en "Le père de més enfants", de Mia Hansen-Love. Allí interpretaba a un productor asediado por problemas de todo orden y aquí, aunque se los toma muy serenamente, no está nada mal el surtido de follones que le interrumpen el rodaje.

En esa película que pudo ser estaría, definitivamente, ese encontronazo con Isabel de 

Weingarten, nada menos que la actriz de "Cuatro noches de un soñador", de Robert Bresson o de "La maman et la putain", de Jean Eustache, pero, claro está, muchos años después. Hay el abrazo del encuentro, pero ella se da cuenta por la cara de él: "No era a mí a quien querías ver", le dice, cogiendo sus bolsas y yéndose. Viendo esa escena tuve yo un despiste significativo. En vez de entender el significado literal de la frase, que es el que inmediatamente se revela verdadero (porque es a una mujer muerta hace años a la que realmente quería ver), entendí que quería decir que no era a ella a la que quería ver, sino a la de hacia 50 años...

Otros ramalazos por la película me dieron la impresión de que podía conectar con ella, como esa expresión rápida de JPL que recuerda las de JPL mucho más joven, o apariciones fulgurantes, en escenas como de cuento de hadas, de ese único amor de la vida del viejo actor que murió tan joven.

Los exégetas de la película estarán moviendo la cabeza en señal de negación. Deben considerar inverosímil que no capte esa maravilla de cine dentro del cine (al margen del rodaje profesional que abre y cierra la película, la trama que se entremezcla con la explicada es la de un rodaje de una película de fantasmas por parte de unos niños bastante chapuceros y muy poco uniformes que convencen a JPL para que también sea su actor), esa poesía que emana de la sencillez de la trama y de sus secuencias. Está claro que veo el valor simbólico que tiene que uno de los más reputados directores contemporáneos, como Nobuhiro Suwa, haya escogido para protagonizar su película al que fuera el niño de "Los cuatrocientos golpes" con la intención de hacerle representar su muerte, pero me sabe mal que, signo de los tiempos, no consiga más -en mi apreciación, claro- que una sencilla plasmación de lo que a priori ya sabes leyendo el enunciado de la propuesta.

El cadáver exquisito

Pues vista ahora me sigue gustando mucho "El cadáver exquisito (Vicente Aranda, 1969: "Las crueles", se acabó llamando por aquí), como en general todos esos films iniciales de Vicente Aranda, impregnados del mundo de Gonzalo Suárez.

Sus 40 primeros minutos son deslumbrantes. Vemos un Tiburón negro soltando aire y bajando su posición gracias al impresionante sistema hidráulico del que hablábamos el otro día, mientras por la banda sonora suena una nota de órgano. La misteriosa y elegante dama (Capucine) que acompaña al conductor pasa a éste una misteriosa caja por la ventanilla del coche. El chico, también muy trajeado, la lleva con deferencia, mientras la cámara nos la enmarca en primer plano, para atraer y conducir aún más nuestra atención sobre ella. Corte y una lectura literaria en el interior de una oficina, que nos remite claramente a la escritura de Gonzalo Suárez, en un relato del cual se basa el film. A esa oficina de editorial llega la caja y al abrirla, se inicia un juego macabro que nos arrastrará por buena parte de la película.

No sólo por el cuento de Gonzalo Suárez es interesante. Vicente Aranda planificaba muy cinematográficamente sus escenas. El anónimo que sigue a la primera entrega macabra, con algo de canibalismo respirándose por la escena, se sumerge en el sonido televisivo de los tam-tam de "El hombre y la Tierra", el programa televisivo de Félix Rodriguez de la Fuente, que en ese momento figura estar pasándose en la televisión. Un primerísimo plano de otra caja, que tapa buena parte del cuadro, preside otra secuencia. Intranquiliza y hace presumir, claro, otra macabra entrega.

Pero hay más hallazgos de puesta en escena, como ese relato de los hechos por parte del personaje de Teresa Gimpera, explicando las acciones de Capucine y ella misma en Correos, de puro y magnífico cine negro. O ese (mucho más "Escuela de Barcelona") découpage del cuerpo desnudo de la chica a lo "La femme mariée".

Película feminista "avant la lettre", "Las crueles/ El cadáver exquisito" contiene además para gente de mi generación, aunque quizás no tanto como "Fata Morgana", una serie de (re)descubrimientos de la Barcelona de la época que hacen, si no se dispone de la pasión que un Ramón Freixa mantenía con respecto a Aranda, o el interés que yo mismo otorgo a su primera forma de hacer cine, provechosa también para ellos la sesión. He anotado unos cuantos, pero seguro que otros pescarán más sitios, quizás de fuera de Barcelona, seguro de bares del momento, que yo no practicaba. Ahí van:

- Un quiosco de la Rambla rebosante de libros y revistas.

- Un camión plateado de la basura de esos Pegaso haciendo su trabajo por Juan Sebastián Bach, pero en dirección contraria a la actual.

- Lo anterior y una pequeña terraza exterior me lleva a pensar si la casa del protagonista no sería la de Bofill por la plaza Matabeatas.

- La Central de Correos y una recogida de un paquete postal (en una escena en la que siempre me sorprendió la rapidez del servicio)

- Una típica comisaría con grises y con Luis Ciges de ayudante del comisario, lamentablemente doblado por otro actor.

- Una cabina telefónica en la que Teresa Gimpera, para disimular, llama a aquel número, entonces tan típico, de las señales horarias.

- Un portero que, precisión sociológica y conocimiento del paño por parte de los guionistas o del propio Suárez, había estado en el cuerpo de policía y le quedan resabios de ello.

- Un campo de aeromodelismo, pero no es Montjuic, aunque luego ella baje por una escalera que sí lo parece. Quizás rodaron la escena en el Golf del Prat.

- La torre de Eina (que fue muy utilizada en la época para varios rodajes)

- Y un parque que me parece que era el de los jardines de Pedralbes, pero que también podría ser el Turó Park, con esos pequeños pivotes blancos para separar los caminos de los parterres con hierba.

No está nada mal...

La verdad sobre el caso Mendoza

He pergeñado una frase que ha hecho fortuna en casa: "¡Qué bien está la televisión cuando está bien!"

La he soltado, admirado, viendo y disfrutando de "La verdad sobre el caso Mendoza", que ha efectuado Emilio Manzano para el "Imprescindibles" de La 2.

Julieta Serrano

Quizás le falte esa poderosa imagen de Julieta Serrano niña jugando encima de las chufas amontonadas junto a la casa de sus familiares en Tavernes Blanques, un pueblo de las afueras de Valencia a donde la habían llevado desde Barcelona, para ponerla a refugio de los bombardeos de la guerra civil. O alguna otra de ella ya joven, guarneciéndose cómo podía del frío, pasando noche junto al resto de la troupe en el autocar con el que iba su grupo de pueblo en pueblo, haciendo bolos. Pero por lo demás, en general, me ha gustado este artículo sobre ella, escrito con motivo de que se ha dado a conocer que Almodóvar la va a volver a sacar en una de sus películas.

Adoro a Julieta Serrano desde que la vi en "El hombre oculto" o en "Mi querida señorita" y junto a Martí Rom tuvimos por fin la suerte en el 2007 de poderle hacer una monografía (libro y documental) para el Cineclub de l'Associació d'Enginyers aprovechando lo máximo posible sus estancias en Barcelona, sin pisar su adorada casa madrileña.

Desde entonces, cada vez que viene por aquí, tenemos el honor de que nos llame y nos invite a ver sus actuaciones teatrales. La última vez en que nos vimos fue en junio de 2017, tomando un café antes de su preparación previa al "Ricard III" del TNC en el que actuó. Por una vez venzo eso del pudor y cuelgo hasta la foto que me hizo Martí Rom reflejando el reencuentro. La cara de pasmarote, por aquello de la emoción...

http://www.elmundo.es/…/2018/04/21/5ada09c0ca4741db338b45ca…

La memoria del arquitecto Miguel en el desierto de Atacama

Fui un poco cruel con mi amiga. Le pregunté por sus viajes por todo el mundo. Cuando salió a colación el desierto de Atacama, en el altiplano del norte de Chile, disparé:

—¿Qué viste por ahí?

Como su respuesta no decía nada al respecto, seguí preguntando:

—¿No viste gente buscando algo por el suelo?

Le tuve que explicar lo que había averiguado gracias a la visión de «Nostalgia de La Luz» (Patricio Guzmán, 2010). Ya casi no quedan, porque la mayoría cejaron en su empeño hace muchos años, pero aún hay quien anda buscando -¡y encontrando!- huesecillos esparcidos por ahí. Son quizás de familiares suyos, víctimas de la dictadura chilena. A falta del mar de la punta sur del país (donde, arrojándolos drogados desde un avión, fijados a un pesado trozo de raíl, hicieron desaparecer a muchos prisioneros), en Atacama liquidaron a mucha gente que mantenían encerrada en un campo de concentración que luego, apresuradamente, derribaron. Los enterraron cerca y, cuando vieron que había peligro de que se encontrasen las fosas, con ayuda de excavadoras desenterraron los cuerpos y los colocaron en otros lugares. Pero parece que en el traslado de uno a otro lado, debido a algún altibajo del terreno, restos triturados de sus cadáveres saltaron de la pala de alguna excavadora, yendo a caer por el desierto. Esas piezas fueron las que los familiares, armados de paciencia, fueron recogiendo por amplias y hasta alejadas zonas.

De ese campo de concentración del desierto de Atacama del que apenas quedan imágenes es del que quiero hablar hoy. Lo puedo hacer con una idea bastante clara de cómo era gracias a Miguel, un arquitecto que fue arrebatado de su casa y familia sin explicaciones ni juicio y conducido a un paradero desconocido que resultó ser ese. Preso ahí, Miguel fue memorizándolo todo. Explica en la película que medía todo con sus pasos, dibujando por la noche lo que había calculado y retenido en la cabeza durante el día. Cuando tenía hecho el dibujo de uno u otro barracón, de un detalle, el plano de una visión más general del campo, rompía el papel resultante en pedacitos, que hacía desaparecer en la letrina.

Cuando acabó todo, pudo dibujar de nuevo, con una gran precisión, los planos de todo el recinto. El intento de la dictadura militar de hacer desaparecer cualquier imagen del campo había fracasado.

—“Así es la memoria”— nos dice Miguel mirando a la cámara con una sonrisa de satisfacción. Pequeña, ínfima victoria sobre la barbarie que, quieras que no, emociona.

The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean?

Con gorra, mientras Esteve Riambau y Octavi Martí acuerdan la organización de la sesión.

Con su pinta de sabio despistado enfadado consigo mismo, consciente de la falta de tiempo y medios para hacer todo lo que quiere, despotricando contra unas cuantas cosas que le sublevan, la sesión de hoy de la Filmoteca dedicada a documentales de Noel Burch sobre historia del cine ha tenido el enorme mérito de acercarte un montón al personaje, dejando alguna cara sorprendida entre los que no sabían demasiado de él desde el momento en que su libro, "Praxis del cine" era la guía solvente, casi única, sobre lenguaje de cine.

Y, ya descubierto, defendiendo su postura.

La sesión, que continúa y se completa esta noche con los capítulos dedicados al cine alemán, francés y ruso, ha comprendido los tres primeros episodios, los que hablan del primer cine (aproximadamente desde 1902 a 1914) de Gran Bretaña, Estados Unidos y Dinamarca.

Admira, en primer término, como ha sabido sacar una idea vector al cine de ese periodo de cada uno de esos países. Así, esa extraordinaria diferenciación que hace entre el cine del sur de Inglaterra (hobby de unos cuantos dandis que muestran los peligros de vagabundos y de la clase obrera) y el del industrioso norte del país, destinado al ocio de un público trabajador. En el caso de Estados Unidos, con un cine hecho inicialmente en Nueva York, esa evidente (¡pero sólo una vez que se ha visto!) constatación de que se trata siempre de pueblerinos que han llegado a la ciudad, debiéndose enfrentar a sus desconocidos problemas. Por último, en el caso danés, dejar constancia de un breve periodo de tres años en los que en esa cinematografía se podía mostrar el cuerpo de la mujer y hasta sus puntos de vista, reflejando el inusitado avance de esa sociedad en ese terreno sobre las otras coetáneas.

Como ha sugerido Esteve Riambau, este "The Silent Revolution: What Do Those Old Films Mean?" (1985, un título inglés que Burch ha denigrado), tratando el mismo tema que el libro "El tragaluz del infinito", viene a suponer una exploración paralela, diferente, cada una en su medio. Ha estado divertido Burch cuando ha dicho que al único al que le gustó la rapidez con que líquida la película los temas fue Godard, quien dijo que era la mejor historia del cine... después de la suya.

Al margen de los temas de fondo vehiculados por las secuencias incluidas, a mí, personalmente, me han gustado unas cuantas cosas por encima de las demás en cada uno de los episodios:

- En el del cine inglés un par de escenas de un enorme poder documental. Por un lado, unos mineros yendo al trabajo que me ha recordado poderosamente a "¡Qué verde era mi valle!" Por otro, la única escena de cine colonial, con la población de una ciudad de la India subiendo por una calle escalonada, mientras un oficial uniformado cabalga en sentido contrario entre ellos.

- En el del cine norteamericano, la fulgurante aparición de una secuencia de una de las primeras películas de Grifith. En la secuencia posterior, casi he levantado el sombrero por la planificación de otra escena, con una valla atravesando en diagonal la pantalla y dos parejas avanzando yendo a uno y otro lado -uno más bajo, otro elevado- de la misma, como un reflejo de la diferencia de clases.

- En esa visión de la presencia de la mujer en el primer cine danés, después de unos cuantos decorados, la deslumbrante visión -sin decorado construido, sino muy verdadero- de una chica en el pescante posterior de un tranvía, trayéndote a la memoria el "Amanecer" de Murnau o "La casa de la plaza Trubnaya", de Boris Barnet.

Por lo demás, en el coloquio, descubrir al Burch personaje. Ya inicialmente ha dicho que él estuvo muy interesado por cómo se decían las cosas en las películas, en su forma, mientras que llegado un momento dio un giro radical y pasó a interesarse casi íntegramente en qué se dice, en los contenidos.

Así, a una pregunta del público sobre qué cine contemporáneo veía, ha respondido cosas curiosas, como que sobre todo films de mujeres, los únicos interesantes que se hacen en Francia hoy en día, que detesta el inútil cine "del centro" y, en resumen, que sólo le gustan las "películas de quienes saben por qué las han hecho".

La nuit américaine

Hacia mucho que no había visto "La nuit americaine" (1973) de la que, aunque suele ser una de las películas más estimadas y recordadas de François Truffaut, recuerdo la cierta decepción que me causó cuando se estrenó. Me pareció, y me reafirmé en ello en alguna visión posterior, que intentándole dar un aire de seriedad y de homenaje al cine, lo banalizaba un poco todo, restando mucha de la autenticidad de sus primeros films.

Perdida un poco en la memoria, la he vuelto a ver con ganas, para extraer de ella, ahora que he revisado muchos de los Truffauts, que ya he leído muchos de sus libros y de los libros escritos sobre él, todos esos detalles que dan, a mi entender, el carácter a su filmografía.

Es verdad que hay en ella homenajes algo toscos, como esa placa de la rue Jean Vigo, imágenes de cámaras y aparatos de cine en acción, o ese sueño tan horriblemente filmado del robo por parte de un niño de carteles de Ciudadano Kane en un cine cerrado, sacado de una forma mucho más fresca en "Les 400 coups", si bien esa recurrente escena también hace pensar en las típicas argucias de guión de muchos films de Truffaut para mantener el suspense. Pero también es verdad que he obtenido bastantes cosas de las que buscaba:

Por un lado he ratificado el trabajo de guión que hay detrás, tanto en lo que pertenece a ese cierto discurso sobre el cine del director de la película de la ficción ("Rodar una película es como viajar por el lejano oeste: Primero esperas tener un buen viaje y pronto dudas de si se llegará a destino", "Antes la gente miraba el fuego como ahora se mira la televisión. La gente tiene necesidad de ver imágenes en movimiento" o la más famosa "El cine avanza como los trenes, como los trenes por la noche") como en lo que pertenece directamente a frases del guión para hacer más agradable el recorrido a los espectadores ("Yo, por una película dejaría a un tío, pero nunca dejaría una película por un tío").

Por otro lado he disfrutado bastante con las auto citas (no tan groseras como la del robo de carteleras) y las prefiguraciones de películas posteriores. Así, muy por el principio, unas antenas de la unidad móvil de unos periodistas remiten directamente a "Fahrenheit 451", está muy bien recreado ese "bungalow adúltero" -como le llama la script- de "La peau douce" del que la pareja de amantes saca afuera la bandeja con restos del desayuno, siendo entonces pasto de los gatos. Abundan las caricias a la mejilla que serán materia frecuente en las películas de Truffaut. E incluso podría verse -aún sin Néstor Almendros en la dirección de fotografía- un precedente del "ciclo de la luz de velas" que Truffaut y Almendros desarrollaron posteriormente.

También se aprecian muchas cosas sacadas de "la vida real", incluso más allá de esa bastante escondida de que el personaje que interpreta Jean-Pierre Aumont muera en un accidente yendo al aeropuerto de Niza, precisamente al que iba Françoise Dorleac cuando tuvo ese accidente de coche que la apartó tan joven de entre nosotros. A mí me gusta especialmente, teniendo a Truffaut como un compañero de fatigas en el siempre fracasado estudio del inglés, esa frase tan divertida que dice su personaje de director: "Hablo muy bien inglés, pero no lo entiendo". También, sabiendo -en eso ya no me siento congénere suyo- la poca estima que tenía para con la comida, estimo en lo que vale esa bronca que le suelta el personaje de Jean-Pierre Leaud a su amiga ("En todo caso, si hay tiempo entre las películas escogidas, un bocadillo") cuando ésta le propone ir a un buen restaurante. Y no está nada mal tampoco esa carambola con el personaje de Jean-Pierre Leaud en "Les 400 crups", la vida del actor y la propia del director que encierra esa frase de diálogo ("Nadie tiene que pagar el que haya pasado una infancia tan dura") que suelta una intérprete enfadada por su mal carácter.

Hay más cosas que nos acercan a los usos de Truffaut, como ese retomar para el rodaje una frase oída fuera del plató un poco antes, lo guapa que hace aparecer a Jacqueline Bisset -con la que precisamente tuvo un affaire- o la propia polémica que caldeaba las revistas de cine sobre si decía que el cine era o no más importante que la vida. Me he anotado también un travelling, en una escena muy divertida y muy suya, que de alguna forma prefigura a "L'home qui amait les femmes": J-P Leaud le pide a su amante que ande un poco delante suyo por el pasillo del hotel, para poder observar a conciencia su culo.

Y hay también, finalmente, hermosas frases (como la que se dicen unos amantes: "¡Huyamos como ladrones!") y, claro está, un George Deleure inconmensurable, caracterizando con su música como épica todas estas pequeñas cosas que pululan por el cine. No en vano, como dice Conrado Xalabarder en su Mundo BSO, George Delerue era plenamente, con su música, uno de los narradores del film.

La increíble, alocada carrera de Maman Jeanne

En este caso no hay espacio para lo jocoso. La carrera de Maman Jeanne vista fuera de contexto sería digna de una película cómica de esas de los principios del cine, pero se trata de la reacción a la más terrible noticia que alguien puede recibir en su vida.

Jeanne es la mujer del guardabosques en La maison des bois, una serie que realizó Maurice Pialat y presentó en 1971 la televisión francesa, adaptación fiel de una novela que cuenta el eco de la Primera Guerra Mundial en un pequeño pueblo francés.

Ella es uno de los muchos personajes que aparecen, como el cura, el cartero, un sacristán siempre con la sonrisa en la boca ayudado por la degustación del vino local, un trampero, un aviador, el que regenta el bar local (que está imbuido de ideas revolucionarias) y tantos otros, todos ellos escogidos por Pialat por su aspecto, sin que se tratase de actores profesionales. Pero poco a poco iremos viendo que, desde sus silencios, su bondad, su forma de afrontar los acontecimientos con buena cara, quizás moviendo inteligentemente los hilos a su alcance, es casi casi el pilar fundamental, junto a los de los diferentes niños, sobre el que se construye y aposenta toda la trama.

Aparente dócil mujer que realiza todos los trabajos de la casa mientras su marido recorre con su bicicleta los bosques del marqués al que sirve, vemos que sabe utilizar muy astutamente, cuando hace falta, el poder caciquil de este último. Tiene dos hijos ya adultos, pero además, a cambio de unas monedas,  acoge en su pequeña casa del bosque, que es la que da título a la serie, a tres niños parisinos más pequeños. Estos niños, auténticos protagonistas, que nos llevan en sus correrías por todo el vecindario, están ahí como refugiados, mientras sus padres están en el ejército. Son los que la llaman «Maman Jeanne», considerándola como una segunda madre.

Pues bien: bastante entrada la serie en su segunda mitad, Maman Jeanne va a ser el punto de mira de una larga escena. Ya en episodios anteriores acusa su desánimo ante la falta de noticias de su hijo, que fue llamado a filas. En este episodio vemos cómo el alcalde, un hombretón ya mayor, pero aún de sólida y poderosa presencia, se arma de valor y se acerca a la casa, llamando a la puerta. Abre Jeanne y apenas si oímos entonces lo que le dice, pero lo imaginamos. Tras un momento de desconcierto, ella suelta un grito y vemos cómo se se aleja corriendo, como si fuera un sprint atlético, hacia la verja del terreno y, ya en el plano siguiente, yendo a la misma velocidad, entrando en contradicción con el apacible carácter que ha mostrado hasta el momento, por el camino del bosque.

Entre árboles y matorrales el guardabosque oye uno de sus gritos, deja lo que está haciendo y se acerca al camino, por el que llega, como impulsada por un cohete, Maman Jeanne. Los dos se miran y se abrazan un instante. Ella se aparta entonces un par de metros y se deja caer, abatida, al suelo.

A ver cómo puede una madre superar eso.

La maison des bois

Pues que vuelvo a rememorar una escena de Maurice Pialat y, más concretamente, de "La maison des bois", la serie que hizo para la televisión francesa. Es una escena exagerada, casi increíble, que llama por eso la atención. Aunque quizás sea de esas que se dan en la vida real, afortunadamente, sólo muy de tanto en tanto. Justo cuando a alguien le llega la constatación de un suceso que nunca querría pensar que pudiera sobrevenir.

La protagoniza Maman Jeanne, la buena señora de la izquierda de la imagen. Publican hoy en "La Charca Literaria", en este enlace, las líneas en que doy cuenta de ella:

http://lacharcaliteraria.com/la-increible-alocada-carrera-…/

Los Ángeles plays itself

Pues parece ser que la ciudad más utilizada en el cine como localización de rodajes no es Nueva York, sino Los Ángeles. Al menos eso dicen en y parece viendo "Los Ángeles plays itself" (Thom Andersen, 2003), una recopilación incansable (regida por la monótona voz en off de su crítico y socarrón, a la postre serio comentarista) de secuencias de películas con ese denominador común.

A lo largo de su enorme metraje (169 min) la película se muestra preocupada por la honestidad en mostrar la ciudad como era realmente o por la trampa de hacer todo lo contrario. También, mucho, por el uso dado al patrimonio arquitectónico de la ciudad, destacando enormemente la continua aparición de las obras de los grandes creadores modernos. Películas de y sobre Los Ángeles, de todo tipo, mencionadas, clasificadas y comentadas con criterio analítico creíble, llenan y dan forma al film.

Uno de los letreros que suele verse frecuentemente por la ciudad para ayudar a la concentración del equipo de un rodaje en una de sus localizaciones.

Como la he visto en TCM y en esa cadena repiten programación hasta el cansancio, debe haber seguro nuevas oportunidades para verla. Además he visto que este mes habrá una oportunidad de visión en pantalla grande, en Barcelona, mediante un par de sesiones de la Filmoteca.

La eternidad y un día

Una gran satisfacción al querer disfrutar de la película de uno de los grandes del cine como Angelopoulos es que te la presente Pere Alberó, que hizo de ayudante de dirección del director y debe ser algo así como nuestro máximo conocedor de su obra. Esto se ha dado hoy con la proyección de "La eternidad y un día" (1998), precedida del documental del mismo Alberó sobre él, “Una mirada sobre el prado que llora".

Antes de proyectarla nos ha definido a Angelopoulos como un director del siglo XX, que en el s. XXI buscaba, sin conseguirlo, hacer otro tipo de cine, hasta que la muerte le sorprendió en un rodaje. También nos ha alertado de una primera parte del largometraje en la que, por la búsqueda de una narración lineal, encadenado de causas y efectos, algo no funciona como sí pasaba en sus películas anteriores. Pero, llegado el momento en que Bruno Ganz se sube a un promontorio y se pone a saludar enfervorizado a una barca, vuelve a su estilo de narración por bloques, y se tiene la sensación de estar, entonces sí, en la cima de sus películas. Yo, la verdad, no he visto tan clara esa escena como bisagra entre dos partes opuestas estilísticamente, porque antes también hay varias muy suyas, pero sí que luego hay escenas magistrales, marca de la casa, como esa final en la que la cámara sale de la casa costera por el balcón y se dirige a la playa, en la que toda su familia, la de la ficción y la fílmica, se ponen a bailar y a cantar canciones.

Por lo demás, en esta historia de un poeta que recupera la palabra, de frías fronteras, de fin de ciclo una vez hundidas tantas ilusiones, de una de las mejores y más persuasivas músicas de Eleni Karaindrou, siguen dándose escenas de esas magníficas en las que la cámara se desplaza y un personaje, el personaje que nos interesa, se cruza como si la cosa no fuera con él.

¡Ah! Y trocando autobús (ese en que uno se duerme llevando una bandera comunista) por vagón de metro, hemos dado con una posible fuente de inspiración de Pere Portabella en la escena de los estudiantes contrabajistas del metro de "El silencio antes de Bach".

Paolo Taviani y Lina Nerli

Poca gente hoy en la Filmoteca para ver la entrevista de Esteve Riambau con Paolo Taviani y Lina Nerli. Mal, pero todavía me ha sentado peor que las tres o cuatro preguntas finales del público correspondieran siempre a italianos. Pueden haberse llevado la impresión de que no nos interesan nada a nosotros, cuando en realidad yo diría que debemos mucho a los hermanos Taviani y a su cine a mitad camino entre el reflejo histórico y el cuento de hadas o, por lo menos, la leyenda.

Para estructurar la conversación el director de la Filmoteca ha hecho proyectar tres escenas, correspondientes a tres de sus más famosas escenas.

La primera correspondía a "La noche de S. Lorenzo", sobre un hecho luctuoso de la Segunda Guerra Mundial, durante la ocupación alemana de Italia. Ha explicado Paolo Taviani que su tema les llamó desde el principio. Apenas veinteañeros, hicieron un documental sobre él, pero con el inconveniente de tenerlo que limitar a los diez minutos que era el tope permitido entonces ahí para un documental. El documental, en cualquier caso, fue prohibido, con la peregrina justificación de que podría excitar a algún grupo fascista. Pasados los años volvieron al tema, poniéndose a hablar con las familias de los muertos. Ha comentado que lo que les llevó a hacer la película fue precisamente que cada una explicaba los hechos de una forma diferente. Había pasado a entrar en la leyenda.

Leni Nerli, esposa de Paolo Taviani y responsable del vestuario de todas las obras de los hermanos ha completado la información señalando que ella ideó el vestuario del film a partir de sus recuerdos infantiles, pero que fueron los mismos actores (en buena parte no profesionales, siguiendo una costumbre de la familia) los que aportaron ropa y sobre todo zapatos para el rodaje. Eso ha llevado a Paolo a recordar la atención y seguimiento de los actores, que aplaudían tras el "¡corten!" de rigor si creían que había salido bien.

La posible sombra y maestrazgo de los maestros del neorrealismo han planeado por la sala. Valorando a la generación de la postguerra (Rossellini, De Sica, Fellini) hasta situarla al nivel de generaciones como las del Renacimiento, Paolo ha explicado no obstante que toda su generación (ellos con los Bellocchio, Bertolucci) consideraban, cuando empezaron a hacer películas, que los neorrealistas, desde sus joyas iniciales, se habían convertido en pequeño-burgueses. Su generación se planteó entonces, siguiendo el título de Rossellini, que entraba en un "Cinema, anno zero". Una nueva carretera se abría para ellos.

La segunda escena ha correspondido a "Padre Padrone". Se ha tratado de la emocionante escena en la que el protagonista, ya con 20 años, aislado con sus ovejas en medio del monte, ve pasar a los músicos y, como muy bien ha señalado Esteve Riambau, se da cuenta, a través de la cultura, de que existe otro mundo.

La tercera y última escena era de "Good morning, Babilonia", película sobre la que ha señalado Lina Nerli que fue un punto y aparte en sus colaboraciones con los Taviani. Por un lado, había presupuesto y pudo diseñar todo tipo de vestidos, pero por otro lado ha explicado que el estudio previo fue de lo más interesante, ratificándole que la libertad de Norteamérica se distinguía en ese momento hasta en la forma de vestir. En la escena seleccionada por Riambau se produce un duelo dialéctico entre Griffith y el padre de los protagonistas, desplazado a Hollywood para su boda. El viejo constructor, heredero de los del Renacimiento, afea a sus hijos que no hubieran regresado a Italia. La proyección ha tenido entonces un fallo, y Paolo Taviani ha completado el recuerdo, explicando lo que le contesta Griffith: que construir un film hoy en día es el equivalente a construir una de esas impresionantes catedrales.

Me he quedado pensando que hoy, que ya no veo que se hagan películas con el nivel de las catedrales (¿Por dónde surge "El Gatopardo" hoy en día?), no habría excusa alguna ante el requiebro del personaje que interpretaba Omero Antonutti. En cualquier caso la cosa ha servido a Paolovittorio (como parece que les llamaba Mastroiani) a hacer una bella remembranza de su padre, un hombre antifascista, que les dejó seguir su intención de dedicarse al cine. "Lo único que me sabe mal -ha finalizado- es que muriera antes de saber que la carretera que habíamos tomado llevaba realmente a algún puerto."

Ahora he visto en un reportaje televisivo que Paolo tiene 86 años. Nadie lo diría viendo su apretado programa para los dos días que pasa entre nosotros.

Les unwanted de Europa

Tarde de estrenos hoy en la Filmoteca. Por un lado Paolo Taviani venía a presentar la última película de los hermanos. Me dicen que es una película sencilla, pero de las mejores de su última época. Desgraciadamente, me había comprometido a ir a ver otra película italiana en la otra sala, en horarios incompatibles: "Les unwanted de Europa" (Fabrizio Ferraro).

Valerio Carando, organizador de la sesión, hizo de productor asociado del film, lo que le permitió seguir de cerca todo el rodaje y escribir el libro que ahora saldrá en Italia: "In desideratum". Ha señalado en la presentación que no se trata de un biopic sobre Walter Benjamin, sino una película benjamiana, que es distinto. Me falta conocimiento de Banjamin para ratificarlo o denegarlo. La peripecia de Benjamin, no obstante, está del todo reflejada. Por su parte Vicenç Altaió, que hace en el film de actor -en una escena que desentona bastante de todo el resto- ha explicado que hace de actor para estar al lado de algunos autores, viendo cómo ruedan. Pau Riba, también actor, no ha querido subir a la tarima.

Al empezar la proyección un letrero explica el atractivo tema del film: Soldados republicanos pasaron en 1939 por los Pirineos huyendo hacia Francia. Poco tiempo después era Walter Benjamin, como otros huidos del nazismo, quien hacía el camino inverso. Dos viajes opuestos, dice el texto, ambos con final dramático.

La plasmación de esos trayectos es lo que constituye el grueso del film. Escenas nocturnas iniciales de mal ver en un monitor y poco después vemos a una guía conduciendo a una madre y su hijo y a Benjamin con su a estas alturas famosa cartera decididos a cruzar la frontera monte a través, siguiendo abruptos senderos, pero también a unos supuestos milicianos armados (con un uniforme poco coincidente con el de las imágenes que nos han llegado) haciendo el trayecto opuesto intentando esquivar a los gendarmes franceses. Una música (en los títulos de crédito he leído que se trataba de unos cuartetos de John Cage) irrumpe cuando, viendo el paisaje, unas gotas de lluvia mojan el objetivo. En otra ocasión la música surge ante la contemplación de un mapa de Europa, y todo apunta a que es Haydn, con grandes posibilidades de tratarse del himno alemán.

Entra la película en esa corriente tan actual de planos sostenidos hasta el aburrimiento, sólo compensado con la intensidad de una rica banda sonora, el efecto del viento y cosas así. En un momento Benjamin se pone a dormir en un hueco que se ha preparado en un socavón. Habría que sacar el cronómetro...

Sabiendo a lo que te enfrentas está muy bien realizada, y si no echas alguna siestecilla de tanto en tanto puedes quedar bien envuelto por todo el ambiente creado, pero voy a ser sincero: El coloquio posterior ha sacado punta al film hasta el infinito, quizás resultando algo excesivo. Valerio Carando ha dicho que nos encontrábamos ante un western para justificar el título y ha afilado su interpretación de todo lo que puede significar la frontera, justificando con ello la utilización de idiomas diferentes y nunca acordes con el actor que los utiliza. Vicenç Altaió, que ha reservado su participación hasta tener su discurso elaborado, ha empezado hablando de personajes en zig-zag continuo y así. Entonces se ha abierto la veda y desde diferentes sitios del patio de butacas ha habido interpretaciones filosóficas de hondo calado.