Sous le nom de Melville

La imagen típica de Jean-Pierre Melville, con sus Ray-Ban oscuras y su sombrero de ala ancha tira un poco para atrás...

Si hoy he ido a la sesión Melville de la Filmoteca no era para ver su primer film, el cortometraje "24 heures de la vie d'un clown" (1946), porque me dan grima los retratos sentimentales de payasos, sino para ver "Sous le nom de Melville" (Oliver Bohler, 2008), porque me pierden los documentales que te ayudan a formarte una idea sobre éste o aquél personaje o situación.

Luego ha resultado que el corto se pasaba aceptablemente, ya que primero entraba en las preocupaciones de Melville sobre el mundo de la noche y la farándula y luego hacía un recorrido por la vida de barrio parisina de interés, pero yo seguía excitado ante la perspectiva del documental posterior.

Estaba previsto que lo presentara un sobrino de Melville pero, como un incidente ha impedido su desplazamiento, ha sido Esteve Riambau, que se había preparado la sesión para hacerle preguntas productivas, quien ha abierto la sesión, explicando divertidas anécdotas sobre su vida y rodajes oídas a Tavernier y otros, llevando muy bien al público hacia el esbozo de un cineasta y personaje en verdad singular.

El documental confirma con creces esa idea. Para ello cuenta con entrevistas de gente valiosa, que le fue muy próxima, como Philippe Labro, amigos de juventud, sus sobrinos, Volker Schlöndorff o el mismo Tavernier, que le hizo de asistente. Labarthe, por ejemplo, hace una acotación muy certera cuando cuenta que todos los gangsters de Melville, aunque estuvieran sus películas realizadas en épocas ya muy tardías, iban vestidos y se comportaban como gangsters de antes de la guerra. Y así van afinando, entre unos y otros, el perfil de este hermano pequeño de un socialista histórico que, en medio de la guerra, tomó la decisión de, cuando ésta acabase, montar un estudio y ponerse a hacer cine, como así hizo.

"Sous le nom de Melville", se llama el documental, porque, claro está, y como él mismo explica en una entrevista montada en el film, adquirió ese nombre debido a su admiración por el escritor de "Moby Dick". De hecho, sus nombres tienen una importancia fundamental en el retrato. Durante la clandestinidad pasó sucesivamente por los de Cartier y Nano. En otra entrevista, cuando el periodista le llama héroe por su comportamiento durante la guerra, él dice que ni hablar. Que si hizo lo que hizo, fue porque se llamaba Grumbach. Que de no ser por eso él habría sido sin duda un Lacombe Lucien. Dicho esto por ese hombretón de aspecto algo desagradable, con sus eternas gafas de sol y su clara tendencia gaulista, te dices que está siendo absolutamente sincero.

El payaso de "24 heures de la vie d'un clown" en su casa. Su perro le hace de bolsa de agua caliente.

Toda la parte inicial, en que se descubren aspectos no muy conocidos de su infancia y juventud, me han parecido de un gran interés. Luego, entrada la película ya de lleno en algo que debía ser de un interés máximo, como su participación en la II Guerra Mundial, he detectado paradójicamente un bajón, que me da la impresión que se prolonga hasta el final. Hay en todo ese trozo aportaciones preciosas (como la de su preferencia por rodar en estudio porque para él el cine es algo alejado de la realidad, o esa aseveración de que la gran mayoría de las citas con las que arranca todas sus películas, pasando por ser de grandes autores, son de su autoría, completamente inventadas) pero, aunque el documental acabe completando la escena que se abrió al inicio, yo diría que no consigue redondear del todo la propuesta.

No compteu amb els dits

Por fin ayer vimos en el MACBA "Poesia Brossa", que estará ahí hasta el 25 de febrero. Como ya mucha gente ha hablando de la exposición, me detendré sólo en el "No compteu amb les dits", la película que hizo en 1967 Pere Portabella a partir de una serie de temas de Brossa, componiendo una pieza de 35 minutos que aún vista hoy sorprende.

Es una mezcla astuta entre dos tipos de escenas. Por un lado presentaciones banales, con modelos de una modernidad que aquí sólo se vislumbraba en el papel couché y en el cine, a las que sólo les falta las músicas de "nivel de vida" que Portabella incorporó en proyectos posteriores. Por otro lado, cosas de mayor calado aunque bastante camufladas (la guerra de Vietnam era de esa época y a eso casi se llega). Con esos dos componentes que actuando por contraste en ocasiones dicen mucho más que lo que aparenta, el metraje está estructurado como pequeños filmets, sin aparente conexión entre sí, como los que pasaban en la espera o pausa publicitaria de los cines de la época, separados por cortinillas de animación.

En las fotos, dos de las escenas más significativas cuando menos por su impactante fotografía (dirigida por Luis Cuadrado) de un blanco y negro muy contrastado. En una de ellas Mario Cabré (con una cara de susto que no sé muy bien si obedece a lo que le pedía Portabella o bien refleja el miedo que estaba pasando al no entender nada de lo que le pedían hacer) se dispone cautelosamente a tomar una ducha. En la otra, perteneciente a la escena que más me impactó en su momento, porque además yo vivía por el barrio, un cura (al que previamente hemos visto bajar las escaleras de los Josepets y entrar en una barbería de la manzana de la Plaza Lesseps arrasada posteriormente por la ronda de General Mitre) se dispone a que le corten el pelo.

Quien pase por la exposición que calcule el tiempo para dedicar su tiempo al film y no saldrá decepcionado.

La maison des bois

Pialat, de maestro.

A la extraordinaria retrospectiva reciente de Maurice Pialat en la Filmoteca se le podía poner un único pero: No exhibía "La maison des bois" (1971). Quiere decirse que uno ha tenido que contar entonces con unos días en París y unos Reyes por el medio para hacerse con ella. Anoche empecé a degustarla, pues cayó el primer episodio. Un primer episodio que promete, de buenas a primeras, que la serie será de las mejores experiencias cinematográficas que me depare este nuevo año de 2018.

¿Qué aporta este primer episodio?

Primero de todo, un ambiente. De una época (la de la Primera Guerra Mundial) y un escenario (el mundo rural francés, por el que parece que apenas haya pasado la revolución de 1789).

Añadir leyenda

En segundo lugar, aunque está claro que al menos para mí eso es lo esencial, una buena recopilación de temas y esencias Pialat. Un Pialat que aparece además, ya a las primeras de cambio, como intérprete de su propia película, en el papel de maestro de una escuela a la que regresa, durante un permiso militar, el antiguo titular. Pero es un puro Pialat, pese a tratarse de una adaptación de una novela por otro guionista, por otros motivos:

Pialat llegaba a "La Maison des bois" con la única experiencia contrastada de la realización de sus cortometrajes y de su primer largometraje, "L'enfance nue", que tenía a un niño conflictivo como protagonista principal. Al menos en este primer capítulo el mundo de la infancia está también muy bien representado, cuando no ocupa el punto de vista del film. Primero en la escuela en la que el maestro Pialat les hace recitar un texto sobre el necesario amor a la patria, invitando a cada uno de ellos a ser un "un niño trabajador y bueno, para convertirse, cuando sea grande, en un buen ciudadano y un valiente soldado". Luego en el bosque, con las correrías de los niños refugiados en el pueblo para huir de la guerra. Por último, en la casa del guarda y los juegos de uno de ellos con sus provisionales "hermanos", en los que no faltan las representaciones de batallas entre alemanes y franceses.

El regreso desde la escuela a la casa del guardabosques.

No sólo aparecen niños, que quede claro. Hay también, por ejemplo, ese marqués que se convierte en viudo por un accidente de su mujer. De forma natural preside la ceremonia del funeral y del entierro, quedando clara su soledad y que es la primera autoridad, con dominio sobre un pueblo al que una escena posterior en un bar nos indica que dirige en plan absolutamente caciquil. Están también, sobre todo, esos geniales característicos que nunca sabremos qué hacía Pialat para encontrar y para convencerlos de que actuaran en sus films. La escena en el aeródromo militar, llena de bromas y vinos, nos muestra unos cuantos. Pero si hay uno que destaca, ese es el sacristán, con todas sus probaturas del vino de misa, con ayuda de los monaguillos.

Los juegos por el bosque. El de la derecha yo diría que aparecía también en "L'enfance nue"

Otra característica que hace de este primer capítulo un Pialat genuino es, claro está, su forma cinematográfica. He contabilizado una escena impecable. Un espléndido travelling acompaña a una pareja que se aleja de la tumba dónde están enterrando a la marquesa, pero la deja irse por la derecha, mientras se detiene en un corrillo de pueblerinos, que empiezan a especular sobre la muerte de esa chica casada con un hombre mucho mayor que ella. Pero es una excepción. En general este episodio -y supongo que toda la serie irá por ahí- está lleno de movimientos de cámara nada elegantes, con zooms y cortes muy bruscos de planos, siguiendo esa máxima de Pialat de buscar prioritariamente la eficacia en la narración, aunque sea a costa de la belleza formal.

El magnífico sacristán haciendo probaturas del vino de misa.

En la última escena, un niño, y nosotros con él, entra en el chateau y es descubierto por el altivo marqués, dándose entonces a la fuga. No sé cómo he tenido la sangre fría de apagar el monitor y esperar a mañana para recibir una segunda dosis.

Los juegos de guerra.

Harry Dean Stanton: Partly Fiction

Por el principio de la película que le dedican ("Harry Dean Stanton: Partly Fiction", Sophie Huber, 2012, en el catálogo ofrecido por Filmin), deja bien claro que no quiere hablar de su infancia, ni de su madre y padre. Cuando le insiste la directora, él lo vuelve a decir, para después quedarse en silencio, mientras la cámara coge un primerísimo plano de su rostro, en el blanco y negro utilizado para casi todo, salvo las escenas de películas mostradas, entrevistas con otra gente (David Lynch, Sam Shepard, Wim Wenders,...) y alguna cosa más.

Luego sí que habla de su madre, explicando el último recuerdo que guarda de ella, pero es verdad que durante casi todo el metraje del documental Harry Dean se muestra muy escueto en sus declaraciones, y es a través de las canciones que canta (destacando "Blue Bayou" y la de "Cowboy de medianoche", que él mismo califica de hermosa) como lo acaba trasmitiendo casi todo.

Wim Wenders, mientras aparecen imágenes de carreteras como las de su "París, Texas", lo disculpa de que de una entrevista con él no le podamos sacar casi nada: ya lo ha vivido y sufrido todo, nos viene a decir. Y así, volvemos a sus canciones. Harry Dean Stanton canta dejado caer en el sofá de su casa, con una voz y fuelle más que suficiente, que contrasta con su aspecto casi cadavérico: Si murió este septiembre a los 91 años, quiere decir que durante el rodaje de esa película tenía cerca de 86.

Es este documental un buen instrumento para despedir y recordar a este actor siempre impecable que, como ahí se dice, cuando Wenders lo escogió -por recomendación de Shepard- como protagonista para "París, Texas", llevaba filmadas 30 películas, pero siempre en cortos papeles como secundario.

Acabo la nota recordando un par de cosas que, al margen de las canciones, nos dice el actor. Una, llena de sarcástica auto-ironía, cuando nos narra el abandono de su mujer (Rebecca de Mornay) tras presentarle él mismo a Tom Cruise -con el que ella se iría a vivir- para el rodaje de "Risky Business": "Un título premonitorio".

La segunda, ya por el final, comentando ahora no recuerdo qué hecho de su vida: "Todo es una película. Hasta este momento es una película".

De Caligsari a Hitler

"De Caligari a Hitler", de Siegfried Kracauer, fue durante mucho tiempo el libro que definió canónicamente el cine alemán. Ahora corre por Filmin un documental de Rüdiger Suchsland (de 2014) con ese mismo título que intenta una aproximación similar a la del libro (si bien, claro, desde el cine). Lo vi anoche.

¿Es posible seguir la imagen de este país por su cine? ¿Qué sabe el cine que no sabemos nosotros? Estas dos preguntas se plantea el documental en su inicio, para pasar a presentar a continuación unas pocas entrevistas con expertos y una abigarrada colección de secuencias recortadas y remontadas de las más características de un cine que vio eclosionar el expresionismo como forma cinematográfica, en un gesto que, según Krakauer, preconizaba el nazismo.

Una lista de los realizadores alemanes, en la que consta el lugar de su fallecimiento, con los Estados Unidos y otros puntos del exilio como más frecuentes, cierra el documental, confirmándonos la brutal historia de Alemania y de nuestro continente.

Bob le flambeur

Pigalle.

Viendo el principio de "Bob le flambeur" (1956), que hoy ha cerrado las proyecciones de 2017 en la Filmoteca, uno se da cuenta en seguida de por qué gustaba Jean-Pierre Melville a los jóvenes críticos de cine que poco después iban a formar la Nouvelle Vague: Una voz en off acompaña las imágenes de toda una zona de París, explicando que por ahí uno va del cielo (Montmartre) al infierno (Pigalle).

El descapotable

Son quizás las imágenes de la place Pigalle de París (de los años 50), con sus cafés, puestos de comida ligera, salas de espectáculos y boîtes de noche el primer regalo de una película que resulta simpática a base de remarcar el trazo del dibujo de cada uno de sus personajes, haciéndoles casar con lo que se espera de ellos para un film noir, imbuido del estilo del cine negro americano. Porque "Blob le flambeur" podría colocarse en el subgrupo de películas de montaje y ejecución de un atraco, con la característica de que pinta previamente muy bien el ambiente y motivos que conducen a ello.

Bob el jugador

Al margen de ese tono general, tan grato a Melville, quien ofrece su descapotable americano (supongo que el mismo que utilizó en "Dos hombres en Manhattan"), es divertido ver que la película está trufada de detalles que alegran la sesión. Uno de ellos es la aparición de un sonoro cochecillo que debe ser un homenaje al de M. Hulot en "Les vacances de M. Hulot" de Jacques Tati. Otro esa ironía en el diálogo dedicada al 35, Quai des Orfevres. Otro la misma aparición del realizador, con sus inconfundibles gafas oscuras. Otras muchas más la utilización de, además del cochazo americano, músicas americanas de diferente tono, y pequeñas sorpresas de guión, como los diferentes oficios de la chica que sin quererlo organiza toda la desgracia o la inesperadamente ofrecida por la mujer del crupier.

Con la chica

A mí hay un detalle que me ha reconfortado en la butaca, porque asegura lo estudiado que tenía todo Melville. Es la notoria aparición de un premonitorio crucifijo al margen de la carretera, junto a la playa, dándoles la bienvenida a Deauville en la primera ocasión en que los protagonistas van a ver el casino. Después de eso, la película se vuelca, salvo lo indicado, en escenas de preparativos del atraco o de juegos de cartas y ruleta cuyos planos de sus partícipes acelera Melville, para que no se hagan muy cansinos.

Que tiene el desnudarse...

...fácil

Ensayando el atraco

Columbus

El jardín de la Miller House, de Eero Saarinen.

Por Youtube pueden verse unas piezas perfectas de Kogonada analizando los films de Hitchcock, Kubrick, Ozu o el neorrealismo italiano que han circulado con profusión y una general admiración. Ahora Kogonada estrena por aquí (Cinemes Girona y Melies) su primer largometraje, "Columbus" (2017), y ya tenemos otro film seguro para un ciclo futuro de los que Arquia presenta anualmente en la Filmoteca.

Jugando con la profundidad de campo. Siempre personas que cruzan a diferentes niveles en interiores y exteriores.

Porque es "Columbus" una película que narra una inversión de caracteres, pero que, aparte de esa simetría argumental, destaca sobre todo por sus simetrías y encuadres y, entre ellos, los correspondientes a varios de los edificios que atesora la ciudad de Columbus (Indiana), donde tiene lugar la acción.

La iglesia de Eriel Saarinen, "no simétrica, pero aún así equilibrada".

Hay otras virtuosas utilizaciones del lenguaje cinematográfico en la película, como la de esa valla que separa inicialmente, durante un largo travelling, a la pareja que acaba de conocerse. O ese no oír de su viva voz lo que emociona a Casandra, la protagonista. O esa transparencia de uno de los modernos edificios mostrados que llega a hacerle daño a ella, pues es a través de ella que descubre algo de lo que no quería enterarse. Pero, puestos a quedarme con alguna de sus virtuosidades, quizás me quedaría con la utilización de la profundidad de campo, con esos personajes que cruzan al fondo del callejón, a la manera habitual en los films de Ozu, o por los diferentes niveles de un interior, dando lugar a unos planos estéticamente perfectos, aunque quizás más pendientes de ese objetivo que de su misma funcionalidad.

Los protagonistas delante del City Hall de S.O.M.

En general los encuadres de la película, como comentan que caracteriza a la iglesia de Saarinen padre, no son simétricos, pero aún así son de lo más equilibrados, lo que por sí sólo ya haría recomendable su visión, porque lo que se puede ver por los cines no ofrece habitualmente esa recompensa.

En una visita guiada por la Miller's House, se detienen a ver una mesa.

Y luego está el recorrido por los magníficos edificios de la ciudad, con los de Eero Saarinen a la cabeza, lo que acaba de justificar sobremanera la sesión. Una sesión que, como único pero, encuentro en ocasiones algo reiterativa y que quizás haya sacralizado excesivamente la arquitectura moderna y su poder terapéutico. Pero vaya.

Ante el Irvin Unión Bank, de Eero Saarinen. Como señalan: la transparencia frente a los grandes muros y cajeros tras barrotes.

Jean Rouch: Regards persans

Un programa de TV5Monde que no sé si repetirán, pero que si lo hacen sin duda gustaría ver a nuestras amigas que han estado y disfrutado de Irán: "Jean Rouch: Regards persans" (Mina Rad y Julien Cochet, 2017). Gustaría porque yo mismo, que no he estado nunca por ahí, he sentido como nunca la presencia de un extraño bienestar al contemplar las imágenes rodadas en Ispahán y concretamente en la Mezquita de Shah.

Jean Rouch, el cineasta que tanto recorrió África en busca de comprender a sus gentes y sus ritos, resulta que en 1977 rodó un film que ha permanecido prácticamente inédito hasta hoy en día: "Ispahan. Lettre persane". En él, del que aparecen numerosas escenas en el programa visto en TV5Monde, Jean Rouch coge a Farokh Gaffary, el que fue algo así como presidente de la asociación de todas las cinematecas mundiales, y le pide que le conduzca por entre la arquitectura de la mezquita de Shah, mientras conversan sobre la muerte (aunque lleguen a la conclusión de que en ella no se puede pensar en la muerte, de tan canto a la vida que es, como en cambio sí se hace al recorrer la vecina de Jameh y tantas otras), la representación humana, el cine, la arquitectura y la consideración de la vida y la muerte en el Islam.

Pero si el programa me ha resultado especialmente emocionante no ha sido sólo por esa visión que ofrece del Irán previo a la revolución, sino también por las claves que da sobre la forma tan especial de hacer cine de Jean Rouch, precursor en tantas cosas de un tipo de cine que hoy en día está presente por todo el mundo. Viendo este "Regards persans" llegas a comprender muy fácilmente la nueva visión documentalista, haciendo notoria su presencia como realizador en sus propios films, que supuso Jean Rouch, siempre preocupado por no dar una visión colonialista de los hechos que filmaba. También que hizo films propios de las pequeñas cámaras que tanto facilitan su trabajo a los jóvenes documentalistas de hoy en día, mucho antes de que existieran.

Si el programa se llama "Regards persans" no es únicamente porque ofrece la mirada de Rouch a Persia, sino también porque deja hablar a una serie de gente de ahí que trabajó con él o han sido discípulos suyos. Uno es Hossein Taheridoust, autor del primer film iraní que vio Rouch, a quien le impresionó vivamente. Se lo llevó entonces a París, para trabajar con él, y fue precisamente Taherodoust quien acabaría rodando el film sobre el ritual del Tazieh, una ceremonia sobre la representación de una batalla en la que participa todo un pueblo, que Rouch quería rodar en sus viajes, pero no pudo debido al giro dado a la situación por la revolución. Es Hossein Taherodoust quien, viendo a Rouch en unas escenas del documental que no pudo ver en los 40 años que habían transcurrido desde su rodaje, se emociona ante la cámara: "Jean Rouch siempre me acompañará. Morirá el día en que yo muera", dice.

Otro cineasta que habla de la forma de hacer de Rouch es precisamente su discípulo Mina Ray, co realizador de estos "Regards persans", a quien de repente vemos haciendo que su entrevistado coja la cámara y le filme a él, en una escena muy de Rouch, dejando clara su presencia e intervención.

Se pueden, pues, aún pescar cosas muy interesantes por televisión.

Saura(s)

La fórmula está muy bien, y según de qué calidad sean las piezas que la componen, puede dar muy buenos resultados: Un realizador joven hace una película sobre un realizador consagrado.

Así surgió "La décima carta" (2014), en la que Virginia García del Pino hacía un retrato de Basilio Martín Patino y este año salió a la luz este "Saura(s)" que he visto hoy por Movistar +.

Tanto a Basilio Martín Patino como a Carlos Saura se les ve incómodos en sus respectivos documentales. Ambos por la misma causa: A nadie le va a interesar eso, dicen, mostrando su preferencia por dedicarse a cosas nuevas y no a las del pasado. La de Patino llevaba dentro la amargura de que tú, como espectador, veías claramente que ese futuro en el que quería trabajar el realizador -¡ay!- no iba ya a llegar nunca. En ésta de Saura la cosa es diferente, pues él sigue más que activo, lleno de proyectos, con una agenda repleta.

Viscarret comenta directamente él -es uno de los actores del film- que ha buscado un camino indirecto para penetrar en la (loable) coraza con la que Saura protege su intimidad, pues es -también se habla en la película- de la estirpe maña de un Buñuel, que detestaba tanta debilidad sentimental que inunda el cine más obvio.

Ese camino pasa por hacer que todos y cada uno de sus hijos (el de Geraldine indirectamente) hablen con su padre, sonsacándole en lo posible alguna cosa personal inédita, que lo defina algo más. Y dota a la película de una estructura rígida, con encuentros frente a los plasmas y espejos de sus últimos film o en sus abigarrados estudios caseros. Una estructura sólo rota por alguna escapada, como la de Saura a un programa de radio y proyección parisinos, o la de Viscarret con sus hijos por un parque, pensando en su proyecto.

El ilusionista

No me gusta ver dibujos animados. Lo sabe José Luis Márquez, hoy desaparecido en combate, esperemos que sólo para coger un respiro y volver con más fuerza, quien nos suministraba unas sesiones semanales tan bien escogidas que en muchas ocasiones vencía mis reticencias. Pero hoy me he dejado llevar por "El ilusionista" (Sylvain Chomet, 2010, grabado anoche en TV5Monde), una pieza que, por cierto, JLMárquez sacó a colación varías veces, junto a alguna otra joya de Chomet.

Me he dejado llevar por su dibujo, pero sobre todo al distinguir que su protagonista es nada menos que Mr. Tatischeff, un ilusionista con el completo aspecto y movimientos del gran Jacques Tati, autor del guión del film. Un guión que no debía ser autobiográfico salvo en aspectos anecdóticos, porque Tati, aunque se dedicara buena parte de su vida al mundo de las variedades, al proceder de una familia aristocrática rusa exiliada en Francia, no creo que hubiera pasado nunca las penalidades que debe superar el personaje.

Mr. Tatischeff abandona un teatro de variedades parisino ya cansado de su arte y unos dibujos muy buenos nos hace acompañarle en su paso del Canal de la Mancha y su peregrinaje por Gran Bretaña, en busca de un local donde actuar. Lo hace primero en Londres, pero con la mala pata de coincidir con el momento de eclosión de los grupos pop, que acaban con las antiguas formas populares de espectáculo. Luego va a Escocia, llegando hasta -en unas viñetas que tienen mucho del Hergé de "La isla negra"- una perdida isla del norte.

Estos son, para mí, los mejores momentos del film, que luego se enreda un poco demasiado sentimentalmente con una niña que, por su afán de complacerla, le arrastra a la más absoluta ruina y a la necesidad de buscarse trabajos de todo tipo. En compensación, las escenas de esta segunda parte tienen la virtud de presentarnos un vistoso Edimburgo años 60, muy realista, del que quien haya visitado y gustado de la ciudad disfrutará.

Un bálsamo para curar recientes sinsabores.

La gran familia

Llevo un buen rato calculando en esta jornada de reflexión y las listas que me gustaría que ganaran no suman lo suficiente.

Para evitar caer mareado de tanto número o -lo que es peor- desesperado, si alguien quiere distraerse un momentillo lo puede hacer yendo a leer el artículo que sobre el empalagoso tema de la Navidad escribí para "La Charca Literaria", que aparece hoy.

Cayetano Gea lo ha anunciado con una frase que me gusta: "habla de navidad y del cine lacrimógeno nacional que jugaba con las cartas marcadas". Y le ha puesto, además, esta foto.

El enlace:

http://lacharcaliteraria.com/la-gran-familia-y-el-chantaje…/

La femme douce

Después de mucho tiempo, he vuelto a ver "La femme douce" (Robert Bresson, 1969). La escena choque inicial, la que inevitablemente se recuerda, por su fuerza, pero también por la dulzura de ese chal danzando suavemente por el aire, abre paso -tras un "¿Tu te acuerdas?" y la correspondiente respuesta ("Oui!")- al primero de los flashback que van punteando toda la estructura del film, en un continuo ida y vuelta hasta cerrar el relato completo.

Historia de una relación imposible entre un hombre calculador, que lo planifica todo, y una Dominique Sanda, descubierta para la ocasión y para el cine por Bresson, que deja fluir de otra forma bien diferente la vida. Bresson se basó en un relato de Dostoyevski, con el que continuó en su película siguiente, la también difícil de ver "Cuatro noches de un soñador" (1971).

Reproduciendo unas escenas del "Benjamín" de Deville (que la pareja va a ver a un cine donde se inicia una posible relación promiscua de ella), con escenas de coches en atascos que podrían estar en una película de Tati, la película va mostrando un París fragmentado pero muy centrado y plausible: Lipp, La Hune, Les Deus Magots,etc, mientras que, de forma casi matemática, Bresson va repitiendo ciertos encuadres de lugares con los que, gracias a que los ha cartografiado previamente, nos permite situar y seguir el relato.

En un momento de la narración fuente del recortado pero a la vez continuo flashback, él dictamina un positivo "Nuestra desigualdad nos placía" que la imagen nos pone en duda: Mientras ella escucha música o lee un libro, él se esfuerza por sacar un crucigrama. Previamente Bresson se ha cuidado también de mostrar por separado a la pareja, o distanciados por algún tipo de obstáculo físico, que reproducen otros obstáculos de otro tipo que existen y que sólo se querrían aniquilar cuando ya nada es posible.

Maravilla ver cómo Bresson acaba, bruscamente, la película. Lo hace con una imagen y un sonido repetitivo, insidioso, de una tuerca que va siendo atornillada de forma continua. Una imagen y un sonido que seguro el narrador revivirá continuamente en su cabeza y con el que los espectadores nos podemos ir también a casa.

Viendo hoy de nuevo "Une femme douce" te das cuenta de la singularidad del estilo, las formas de Bresson, la de imitadores que ha tenido y los pocos que salen, como él, airosos en el embate.

Hitchcock por Irvin Penn

Un retrato que Irving Penn hizo a Alfred Hitchcock, con mis más amistosos recuerdos para Alejandro Sales. Aunque no sé qué hizo Penn, que aquí Hitch no se te parece ni por asomo.

 

Mr. Kaplan

"Mr. Kaplan" (Álvaro Brechner, 2014, película vista durante la siesta del domingo, grabada del Sundance Channel) es un viejo judío de origen alemán, muy parecido físicamente al Oscar Tusquets también viejo, que vive en el Uruguay. Se ha dejado la barba para no afeitarse y ve que cada día va a peor, alcanzando un malhumor que da la impresión de congénito.

El médico no quiere renovarle el carnet de conducir y, para que pueda seguir yendo de un lado a otro, su familia le pone en contacto con un desastrado ex-policía, que le hace a partir de entonces de chófer. La película, que no dejaba poner subtítulos para pescar muchas expresiones jocosas que se te escapan, pasa entonces a contar la historia de su seguimiento de un supuesto nazi, con alguna escena y todo estilo western. Pero no hay que engañarse: Su tema profundo es, decididamente, otro.

Café Lumière

Por una causa u otra, la única película del ciclo Hsiao Hsien de la Filmoteca que he ido a ver es "Café Lumière" (2004).

Uno de los cafés frecuentados. Tras la ventana, la multitud desplazándose.

Un letrero inicial explica que se trata de un homenaje a Ozu, celebrando su centenario. Es verdad que hay muchos, muchos trenes, desde fuera y desde dentro, e incluso registrando su sonido, o que toda la familia va a limpiar una tumba al cementerio. Es verdad también que por el principio aparece un plano, en el interior de la casa japonesa de los padres, calcado a los de Ozu, con la cámara situada cerca del suelo, en la posición que a él era habitual. También que vuela por ahí un cierto tema de diferencias generacionales, con una madre preocupada por su hija y un padre que, nervioso por la situación de ella, no abre la boca.

Pero la suma de todo eso no da, a mi entender, como para un Ozu, por muy actualizado que se quiera, al tiempo que, rodada en Japón, la película también queda muy lejos de los films chinos de lenguaje clásico que le dieron a conocer. Sí que me han parecido los mimbres, en cambio, de una película de la post Nouvelle Vague, con esa protagonista frecuentando cafés y en continuo desplazamiento. O del hoy en día tan en voga Sang Soo.

El plano Ozu. Un personaje se sentará junto a esa mesa baja.

La gran familia y el chantaje moral, esta vez navideño

No he vuelto a ver La gran familia. Mi masoquismo no alcanza tan altas cimas. Sin embargo sí que he curioseado un poco, para recordar alguna cosilla, las escenas que de la película almacena el YouTube. Y he dado, además de con la falsedad que la caracterizaba de principio a fin, con el recuerdo positivo: el plantel de actores característicos de la época que la inundan. Por ahí aparecen, al margen del impagable José Isbert, gente como José Luis López Vázquez antes de su endiosamiento, Laly Soldevilla, Julia Gutiérrez Caba, María Isbert, Agustín González o Xan das Bolas. Vamos: casi todos. Pero en realidad, salvo el de la voz aspirada, totalmente afónica, de Pepe Isbert, el recuerdo de la película va por otros derroteros.

Primero el recuerdo de la búsqueda de películas para poder ir todos al cine un domingo y, no digamos, durante unas vacaciones escolares. Veo a mi padre con La Vanguardia depositada en la tabla de su secreter, el periódico abierto por la página de la cartelera, él señalando con bolígrafo los posibles cines. Si la escena caía en verano, era imprescindible que vinieran anunciados con la rúbrica de «refrigerado», casi siempre con la más específica aclaración de «Refrigeración Carrier». Si era otra época del año, bastaba con que se indicara que eran «aptos». Con La gran familia (1962) y su secuela La familia y uno más (1965) no cabe duda de que encontraron un buen filón.

Un segundo recuerdo abarca a casi todas las películas «aptas» con fama de comedias de la época. Sí que tenían sus momentos cómicos (en ésta los buenos de verdad se centraban sobre todo en las quejas del abuelo – José Isbert- con su característica voz). Pero para poder disfrutarlos habías de pagarlos a conciencia. Estoy hablando de la inevitable presencia del chantaje moral. Esa tasa la tenías que pagar hasta en las películas de Cantinflas. Mira que se disfrutaba con sus rapidísimos y enrevesados monólogos, en los que justificaba la existencia en su cara de una minúscula bocina (diminutivo de bozo) o en los que hacía juegos de palabras entre estar contigo y en el cuarto contiguo. Ahí te reías de lo lindo, pero eso no te quitaba que no te dejara ir sin soltarte, ya hacía el final, una también larga y lacrimógena diatriba sobre la bondad y otras zarandajas. Pues bien: por ahí entra en juego la escena de La gran familia que me mueve a recordarla por aquí.

En la película aparece un paisaje urbano —las casas de pisos donde se aloja toda la familia cuando van de vacaciones a la playa— que siempre intento vislumbrar desde el coche cuando paso, yendo por la autopista, cerca del acueducto romano de Tarragona. Pero fue otro paisaje urbano el que se me fijó mentalmente por pimera vez y también para siempre: La Plaza Mayor de Madrid. Estamos en las fechas previas a Navidad. Más precisamente, en el día de Nochebuena. El abuelo va con unos cuantos nietos a ver las paradas de venta de piezas del Belén, que se han instalado provisionalmente ahí. Se despista y el más pequeñajo, Chencho, desaparece. Aunque pregunta por él repetidamente a una señora de un puesto que tiene bastante mala leche, el niño no aparece por ningún lado. Es entonces cuando la maquinaria recalcitrante, provocadora de más de un sarpullido, entra en juego. Un hermano del desaparecido de unos diez años de edad, sobreactuando de lo lindo, deja de pedirle juguetes al rey de Galerías Preciados, protegidas las colas por amables grises, para rogarle que le diga a Dios que aparezca su hermanito. El bondadoso rey (el George Rigaud de «El día de San Valentín», siempre un recurso para este tipo de papeles, además de para anunciar camisas) dice haber visto a Dios en sus ojos, el crío desaparecido aparece y el niño que sobreactúa lanza al cielo un cohete desde una ventana de su casa (que, curiosamente, da a la Plaza Mayor) con un mensaje: «¡Gracias, Dios!»

No eran lágrimas —las que pugnaban por no salir de los ojos— de emoción, sino de rabia e indignación.