Le Saphir de Saint-Louis

La anodina fachada principal de la Catedral de LaRochelle. Uno diría que se olvidaron de ponerle un piso más. José Luis Guerin intentó insuflarle vida cogiéndola desde más atrás (donde hay algún árbol) y haciendo pasar a gente agradable por delante una y otra vez.

No es la catedral de La Rochelle uno de los elementos de la ciudad que uno recuerde tras la visita. La Rochelle es una hermosa ciudad, con la pega de estar ahora carcomida por esa plaga de la sobre-explotación turística, pero seguramente son otras las imágenes que a uno le queden asociadas y surgen al pensar en ella.

Por este motivo tiene más mérito su utilización por parte de José Luis Guerin cuando le encargaron un documental, específicamente, sobre esa catedral. Uno se imagina el proceso que le llevó a "Le Saphir de Saint-Louis" (2015). Visitas y más visitas, recorridos por todos los espacios de la iglesia, rodeándola una y otra vez por fuera. Concentración en su elemento más antiguo y vistoso, el campanario, que no pertenece a la propia catedral de Saint-Louis, sino a la preexistente catedral de Saint-Barthélémy, sobre las ruinas de la cual, tras su destrucción, se construyó. 

Luego, estudio de su historia, que lleva irremisiblemente a la historia de la ciudad. En esas visitas, en una capilla lateral, la de los marinos, da con un elemento que le llama la atención. Es un ex-voto, una pintura que presenta, sin gran virtuosismo, un milagro de Jesucristo, quien, invocado por los esclavos negros llevados a América en "Le Saphir", consigue que se reanude el viento, evitando así que perezcan todos sus ocupantes, que ya llevaban mucho tiempo encallados en medio del océano.

La vidriera de la Capilla de los Marinos.

Tras los barrotes que cierran la Capilla de los Marinos, en una pared de la misma, los ex-votos. En primer término, abajo, "Le Saphir". Ya colgué por aquí la reproducción del cuadro que, sorprendentemente, encontré en un mostrador de "Caelum", en la calle de la Paja de Barcelona. No sé si sigue ahora aún allí.

A partir de ahí uno se imagina también cómo debió navegar la cabeza del cineasta para, volando por el amplio espacio de la nave de la catedral, llevado a ella siguiendo el volumen de aire expulsado por el organista desde su instrumento, asociar la misma nave con una nave marítima, la de "Le Saphir", en un falso racord que el espectador debe recorrer en su mente, ayudado por el crujir del techo de madera de la catedral, que se convierte en el crujir del barco, lamentos en su desesperante paralización en medio del océano.

La enorme nave de la catedral, elemento indispensable para la buena sonoridad de su órgano.

El análisis del ex-voto de "Le Saphir" y su historia llevaron a Guerin a profundizar en el comercio triangular, con el comercio de esclavos de África a América en uno de sus lados, deduciendo que, como en tantas ciudades marítimas, ese fue el principal elemento del enriquecimiento de La Rochelle.

No gustó, parece, esa obvia deducción a alguna de las autoridades regionales que presenciaron el estreno del documental en el Festival de La Rochelle, que pensaban que con esa exhibición de su real historia podía escaparse hacia otro lugar ese endiablado maná del abundantísimo turismo, con lo que nos quedamos sin más ejercicios de los que tenía pensados el cineasta para ir constituyendo como mínimo un tríptico -¿habría dado para una pieza dedicada a la isla de Re, también empapada de una historia de esas que duelen?- sobre la ciudad. Una lástima.

Sirva todo este largo texto como acompañamiento de las fotos -más que mediocres- que saqué recorriendo la catedral por fuera y por dentro, hace un par de años, rememorando los espacios del film. Así las puedo quitar de una vez de la tableta, haciendo espacio.

El campanario de Saint Barthélémy.

Al fondo, a la derecha, el campanario, como elemento de reclamo, al que se te va la vista.

Mayores con reparos

Me regalaron "La vida alrededor (Cuentos de cine)" (edición de Miguel Ángel Oeste, Festival de Málaga / Zut ediciones, 1992). Abro el libro por el índice y me voy directo al relato de Ignacio Martínez de Pisón, que se llama "Mayores con reparos", con el que se me disipan las dudas que acumulaba sobre el libro en cuestión.

"Mayores con reparos" es su crónica sobre su infancia y juventud ligada a sus experiencias cinematográficas en la ciudad de Zaragoza. Sus recuerdos -a veces certeros, en otras ocasiones confusos- sobre los cines que poblaban la ciudad y las películas que vio en ellos; su obsesión por Buñuel y el surrealismo, confrontado con sus aparentemente poco surrealistas huellas familiares por la ciudad; la implicación del cine en recuerdos como el de la muerte de su padre;...

Tiene un arranque muy potente. Dice haber conocido en Zaragoza, a principios de los años 90 "a un tipo que se sabía de memoria y recitaba con fervor fragmentos de diálogos de películas de culto de Andrei Tarkovski o Jean-Luc Godard pero también de éxitos populares como 'Los cazafantasmas' o 'Porky's' ". Anota poco después la explicación del enigma: "Supe que trabajaba de acomodador en el cine Fuenclara, que por aquella época era sede de la Filmoteca en las sesiones de noche y sala de reestreno en las de noche."

(La foto de Ignacio Martínez de Pisón -junto a otros ilustres escritores: es el de la camisa blanca- frente a la magnífica librería Cálamo de Zaragoza es de Ángel de Castro, y la he sacado de la web de El Periódico de Aragón)

Miel

Como Enrique CA me dijo que ésta era la que más le había gustado de la trilogía, he pegado un salto hasta "Miel" (Semih Kaplanoglu, 2010) en la visión de la trilogía de Yusuf.

Es de esas películas que sería imprescindible ver en pantalla grande, porque juega constantemente con la profundidad en la imagen y el sonido. Como también conviene acudir a la cita sin sueño atrasado, porque si no bien puede pasar que caiga uno en un beatífico sueñecito cuando el niño Yusuf está caminando de regreso de la escuela y volvamos a la consciencia cuando está ya explorando por el bosque.

Porque Yusuf, aunque de dónde saca más enseñanzas es de caminar junto a su padre aprendiendo el sabor que da a la miel una u otra flor y cosas de éstas, va a la escuela a aprender a leer. Se presenta voluntario, porque quiere obtener una medalla, pero sólo sabe hacerlo con el cuento de El León y el Ratón.

Al final, sólo con su madre, viéndola tan apenada, se bebe voluntariamente de un trago el vaso de leche, a ver si así le devuelve un poco de alegría.

Entiendo la preferencia de Enrique por "Miel". Él también se da, como Yusuf y su padre, estos paseos por el campo, observando árboles, plantas, y animalillos, con los que debe recordar su infancia. De tanto en tanto nos ofrece una fotografía como demostración de que todos los colores pueden esconderse -como de hecho todos los sonidos- en un escondido nido de pájaro. Yo, como soy más urbanita que él, sin desmerecer los méritos de esta "Miel", y apreciándola en lo que vale, me parece que prefiero por el momento "Huevo". Y ya veremos qué pasa con "Leche"...

Huevo

Un plano de la nuca de Ayla en "Huevo" (Semih Kaplanoglu, 2007). En Hitchcock, un plano así decían que identificaba a un falso culpable. Aquí el plano, que es en realidad mucho más vistoso que lo que indica la fotografía que me vi obligado anoche a hacer al no encontrarlo por la red, es un plano subjetivo -vemos lo que mira Yusuf- y yo diría que viene a denotar por un lado sorpresa por esa presencia y, por otro, el despertar de un deseo.

Debería, de hecho, haber cogido el plano completo, y no sólo está imagen. Ayla y Yusuf están en un momento de reposo - entendemos luego- en el patio de la casa de la madre de este último, que se ha desplazado al pueblo desde Istanbul al saber de su muerte. Tras el entierro, dudoso, se mueve de un lado a otro sin saber qué hacer por ese pueblo que odiaba, del que se fue de joven sin nunca regresar. En la destartalada y que creía ya vacía casa familiar, encuentra a Ayla, una lejana pariente que ha cuidado cariñosamente a su madre en los últimos años.

Ayla le prepara silenciosamente comida, le quiere hacer cumplir un deseo de la fallecida y sólo habla con él por cuestiones prácticas, operativas. De hecho, uno diría que sólo se comunica con él a través de su sonrisa. La casa se va destartalado poco a poco, y sólo Ayla parece mantener su débil equilibrio. Ha estado limpiando el patio, quizás él le haya ayudado, o quizás ha salido en ese momento de la casa, tras desayunar. El caso es que a la escena en que ella barre con unas ramas el patio le sigue un corte, y entonces vemos, algo borroso, un muro abierto y una planta. La cámara desciende y topamos entonces, en primer plano, con la nuca de Ayla, que gira un poco la cabeza a la derecha, como pensativa, y la devuelve a su posición original.

Digo yo que en los diálogos silenciosos entre los dos, está visión de esa nuca le ha dicho a él mucho más que muchas frases.

Regreso a Montauk

Hoy, en segunda sesión del Boliche, cuatro gatos, pese a ser día del espectador, para ver "Regreso a Montauk" (Volker Schlondorff, 2017). Si creyera que eso influyera en algo, diría que una terrible reacción de prácticamente toda la crítica había preparado el terreno. Y, sin embargo...

Vi el otro día el pequeño reportaje que le hicieron en "Días de cine". Habitualmente eso sólo ya sirve para desechar la visión de una película, pero en esta ocasión ha sido todo lo contrario. Aparecían unas escenas más o menos convencionales, con una pareja en invierno en la playa, hablando de su relación pasada, y eso podía resolverse en cualquier dirección, de lo sublime a lo desastroso. Pero también aparecía Volker Schlondorf, explicando que en contra de lo que tiene por costumbre (poner algo personal en su adaptación de un libro) en esta su última película había procedido justo al contrario: Buscar un contenedor en el que verter su historia, su historia más personal, nacida del recuerdo de un mujer que le marcó de por vida. Encontró un libro de Marx Frisch, del que cogió únicamente su estructura, y le metió dentro su historia, escrita con la ayuda de su amigo Colm Toibin. Y no hay muchas oportunidades hoy en día para ver en el cine una película personal, salida de dentro.

La trama no es muy original: Un escritor regresa a Nueva York a presentar su último libro, y se decide a buscar a una mujer a la que conoció tiempo atrás, a la que no ha olvidado. Nueva York y sus contrastes -el lujo más descarado confrontado a la dificultad general para ganarse ahí la vida- es una de las protagonistas de la película. Pero no cabe duda es que es esa mirada -no muy complaciente en ocasiones- a los comportamientos pasados, a creer en la posibilidad de rehacer lo que no se hizo bien en su día, lo que la centra.

Y mientras se vive aún la creencia de esa posibilidad, en la radio del coche suena, precisamente, un visceral "I want you", de Bob Dylan:

https://vimeo.com/192024448

El fotomatón de Wenders y Handke

He ido a ojear mi ejemplar de "Carta breve para un largo adiós", la novela de Peter Handke en la que se dice inspirada (aunque no consta en sus títulos de crédito) "Alicia en las ciudades", de Wim Wenders, y si la hay, yo no he encontrado ninguna referencia a que su protagonista, ese que cruza Estados Unidos de cabo a rabo, vaya armado de una cámara de fotos, ni que en algún momento se haga una tira de fotografías de fotomatón con la hija de la mujer con la que se encuentra.

Puestas así las cosas, la suposición de que el acercamiento al mundo de la imagen de la película era cosa de Wenders tenía mucho de sólida.

Pero vete aquí que ayer, viendo "Peter Handke. Estoy en el bosque, puede que me retrase...", en un momento en el que se rememora la relación del escritor con su hija Leocadie, hacen su aparición unas viejas tiras de fotomatón en las que, como en la película, el semblante de padre e hija pasan de la ortodoxa seriedad a las mayores carantoñas. Y, por otro lado, ojeando el libro, también me he dado cuenta de que el homenaje a John Ford, que con tan feliz coincidencia culminaba la película, estaba ya presente, inmerso en la novela.

Cuando ayer vi las ya amarillentas tiras de fotomatón me entró un cierto pánico de derrumbe de imagen, y me pregunté si la caída del interés de los films de Wenders no era ni más ni menos que el alejamiento del mundo de su entonces máximo referente. Ahora -y más después de la muerte de Sam Shepard- me lo pregunto con redoblada fuerza.

Peter Handke. Estoy en el bosque, puede que me retrase...

La sala, con los ventanales.

Si el otro día era Tilda Swinton quien nos acercaba a la casa de John Berger en los Alpes franceses y a él mismo en su vida cotidiana, hoy he visto cómo Peter Handke abría las puertas de su casa de por los alrededores de París a Corinna Belz, para que ésta realizara el documental "Peter Handke. Estoy en el bosque, puede que me retrase..." (2016, en Filmin).

El jardín de la casa, al menos en los planos iniciales algo descuidado, con frutos que empiezan a podrirse, me llevó a pensar en las fotografías que habían salido en un Cahiers du Cinema del de Marguerite Duras. En el jardín, pero sobre todo en el amplio salón de la casa, con unos enormes ventanales que le dan una gran luminosidad, con grupos de lápices esparcidos por todos lados, Handke contesta a Corinna Belz -al principio de buen humor, en algún momento posterior algo molesto-, lee algún fragmento de sus obras, mira alguno de sus cuadernos, sus fotos o, mientras contesta, va bordando una camisa.

Una mesa del jardín llena de frutos de diferentes colores, ya pasándose.

Le vemos también pasear por el jardín (por su "camino breviario", como divertido explica), por el camino que lo enlaza con la civilización o por los campos vecinos. Fugazmente, vemos su mesa de trabajo del piso de arriba, hecha de madera, muy austera, colocada al lado de una ventana. Nos enteramos de cosas curiosas (como que nunca se ha sentado delante de un ordenador, lo que razona de forma muy comprensible), le vemos -por separado- con su mujer y sus hijas ("Es difícil actuar con naturalidad", dice la pequeña mientras pone la mesa), vives un momento de emoción oyéndole hablar de Ford, Ozu y Antonioni, de su linchamiento público por su postura con Serbia o viendo alguna de las escenas de películas basadas en sus cosas, somos partícipes de confidencias muy íntimas (suicidio de su madre, relación con su hija), nos dedica explicaciones muy buenas ("me apego a la lectura") y otras de más que difícil comprensión.

Uno de sus cuadernos. Explica que esa trama por encima es el dibujo que hace para añadir su impresión sobre el viento u otras sensaciones.

A este respecto: Siento una real fascinación por el personaje, y eso de comprar alguno de sus libros, empezarlos y seguirlos concentrado un buen trozo con entusiasmo, para finalmente reconocer que no había entendido buena parte de su contenido me ha pasado varias veces. Hoy, en casa, la discusión tras ver el film, que en cualquier caso a ambos nos ha gustado, era si me había vuelto a pasar eso -mi interpretación- o bien si costaba en algunos momentos seguirlo porque los subtítulos del alemán dejaban que desear -la de Teresa-.

Como el documental me ha ayudado a conocer más de Peter Handke, me pongo a dudar ahora sobre cosas que creía atribuibles a Wim Wenders. El uso de la Polaroid, incluso de los fotomatones, tan característicos ambos de "Alicia en las ciudades", se descubren aquí que eran originalmente de Handke...

Entre las fotos, la de un pariente vestido de uniforme alemán, del que habla.

A Corinna Belz parece que se le acaben pronto los recursos, y repite un par de planos de ambientación, pero en general, su film nos ha dejado con ganas de ver su otro documental.

Muerte en León

Montserrat -a la derecha- y su hija Triana, como acusadas en el juicio en su contra.

Me la recomendó Patricia Almarcegui, y ante mi extrañeza lo volvió a hacer, tajante. Ahora la pasan por Movistar, y la estoy viendo, no saliendo de mi asombro. Es la serie "Muerte en León" (Justin Webster, 2016), y tengo claro que, de seguir así, es de lo de más singularidad y calidad que te puedes echar al gaznate. Con el añadido de que toca cosas que nos atañen de muy cerca.

La pasarela del crimen.

He visto por el momento sus dos primeros capítulos. El primero presenta una detallada descripción, a múltiples voces e imágenes, incluidas las del juicio, sobre un crimen que llamó la atención en todos los telediarios: la Presidenta de la Diputación de León fue asesinada en 2014 por disparos de pistola en una pasarela sobre el río Bernesga de la ciudad. Se declaró culpable Montserrat González, también del PP, quien confesó haberlo hecho para liberar a su hija Triana. Ésta y una policía municipal también fueron acusadas del homicidio. Poco a poco, pese a lo claro que parece inicialmente todo, vamos detectando que hay aspectos extraños, no aclarados, y que el crimen oculta muchas otras cosas.

A la derecha del todo, Isabel Carrasco, Presidenta de la Diputación de León, y víctima del asesinato. A la izquierda de todo, Triana Martínez, acusada de participar en su asesinato. Fotografía de los tiempos felices en el interior del PP de León.

La expectación me ha lanzado, en cuanto lo he visto disponible, sobre el segundo episodio. En éste, mejor si cabe que el primero, con la misma línea de realización, de una corrección absoluta, sin subir las tintas en ningún momento, yendo construyendo pieza a pieza todo un increíble tapiz, los amigos y familiares de Isabel Carrasco por un lado y los de Montserrat y Triana por otro, junto a diversos periodistas de la zona, van apareciendo y nos hablan de la carrera política de ambas, y de cómo se entrecruzaron. Imágenes y declaraciones de las protagonistas recopilados por diferentes medios completan el retrato.

La que señala con el dedo tieso es Pilar Carrasco, en uno de sus actos políticos en bella compañía de gente del partido.

Tenemos a diario noticias sobre la corrupción que ha envuelto a toda la estructura de representación política del país. Dejémonos estar de uno u otro caso judicializado. En "Muerte en León", como quien no quiere la cosa, tan sólo siguiendo las peripecias de esas mujeres, se nos presenta el funcionamiento interno de una molécula, la de la Diputación de León, de las muchas regidas por el PP. Una pequeña muestra de parte de todo el engranaje:

- Adjudicaciones de contratos a precios sobrevalorados.

- Candidatos a un puesto oficial a los que se les facilita con antelación los exámenes que deberán desarrollar.

- Todas las máximas calificaciones -10- de los ingresados mediante esos exámenes de acceso resulta que corresponden a hijos de miembros del PP.

- Gente que, tras ganar la oposición, no ocupa nunca su plaza.

- Escandalosos cobros de dietas de los políticos miembros de los consejos de las Cajas.

-...

Triana González, ingeniera de telecomunicaciones, en el juicio.

Alguien dice en el episodio que un cargo político, para sobrevivir, debe "controlar el aparato". Según parece, Isabel Carrasco, la víctima, lo hacía, por todos sus medios.

Deben quedar unos tres capítulos, que espero como agua de mayo. Supongo que uno profundizará en el mundo de la policía municipal, puesto que una de las acusadas era miembro del cuerpo. Me gustaría que otro hiciera lo mismo con todos esos abogados defensores que tienen un papel tan singular en el juicio. Sea lo que sea, conviene no perdérselos.

La huella del crimen

Así, con "intensidad media", estoy revisando los episodios de "La huella del crimen", la serie producida por Pedro Costa Muste para la segunda cadena de la Televisión Española en los años 80. Todos realizados por directores de cine español de primera categoría, en una época que trabajaban mucho para la televisión.

Los grabo ahora que los van reponiendo, y los veo al día siguiente. Los dos últimos pasados por La 2 han sido "El caso del cadáver descuartizado" (de Ricardo Franco, y que para mí tiene el aliciente de presentar un buen puñado de actores catalanes, así como localizaciones en una Barcelona preolímpica muy interesantes) y "El caso de las envenenadas de Valencia" (de Pedro Olea, con una estupenda Terele Pávez y un final homenaje a "El verdugo" de Berlanga).

L'Argent (2)

Plano central en la Bolsa. Son personas, y las desiguales piezas blancas, papeles lanzados por los agentes de bolsa al suelo tras sus operaciones.

Dice Georges Sadoul -quien ni siquiera la selecciona para su pequeño diccionario de cine como una de las grandes obras de la historia del cine- que "L'argent" (Marcel L'Herbier, 1928) se estropeó por exceso de medios. No cabe duda de que los medios estaban ahí, con esa ingente cantidad de actores y extras en las escenas de masas -sobre todo en La Bolsa y la Banca Universelle, o esos impresionantes decorados denotando el lujo moderno de la época, pero cuando se emplean así no creo yo que pueda hablarse de exceso.

Todos sus decorados tienen un juego esencial en la trama, constituyendo buena parte del éxito de la puesta en escena:

- La actividad voraginosa de la Bolsa se capta en varias ocasiones en planos cenitales. Por cierto que cuando el avión acaba despegando, hay unos planos de la tierra y personas sobrevoladas, que se intercalan con los del hormiguero humano de la Bolsa, porque es de eso, del dinero, de lo que esa aventura trata realmente trata, y no de la angustia de su mujer ante las 40 horas de vuelo que le esperan al piloto.

- La colocación de la cámara muy baja hace resaltar el suelo adamascado y la sensación de salón de los mil pasos, de indeterminada espera de los que van a ver al gran financiero.

La cámara muy baja,cercana al adamascado suelo, el en salón de los pasos perdidos.

 - Los anuncios luminosos nocturnos de la ciudad -que hablan todos de dinero- provocan agoreras sombras en la estancia casi palaciega interior con la que Saccard ha ido abriéndose paso hacia Mme Hamelin, una posición que ahora intenta rentabilizar.

- En otro momento, ella, tras salir corriendo de los brazos de Saccard, abre sucesivamente dos puertas correderas, mientras que L'Herbier recoge la huida con un travelling acelerado hacia ella, que acentúa de forma muy efectiva la sensación de huída y el paso a la toma de aire del exterior.

Llegará Saccard, y la luz de los anuncios exteriores se convertirán en sombras sobre los dos cuerpos que están en este descomunal salón.

- El dinero y el lujo que éste proporciona es lo único que puede distraer a Saccard de su atracción, de ese amor a primera vista, con Mme Hamelin. Unas escenas que ponen en evidencia la potencia visual y modernidad del decorado de la casa de la baronesa -interpretada por Brigitte Helm, la actriz de "Metrópolis-nos presentan a esa sofisticada vampiresa desarrollando todas sus artes para conseguir sus propósitos.

La sofisticada vampiresa, en su lujosa casa, postrada y haciéndose postrar a Saccard en un mueble bajo.

Las modernidades del apartamento de la sofisticada baronesa.

Y todo esto mezclado con otros elementos no tan basados en el decorado, pero también esencialmente cinematográficos:

- Las intrigantes conversaciones de un primer plano, separándolas del ruido de fondo de toda la multitud mediante el ligero desenfoque del segundo plano.

El despacho del pulcro Gundermann, que ha recibido a la baronesa.

- Sobreimpresiones que nos dejan ver los deseos de Saccard. Él acariciando la sedosa combinación de ella, imaginándose que envuelve a su cuerpo, es una de ellas, pero no la única.

- Pasos a ritmos de campanas sonando.

El pulular de la gente por el banco.

- El acierto de guión de lo significativo de un Hamelin perdiendo nada menos que la vista o hacer que esa supuesta caída del avión provoque a su vez la caída de La Bolsa, como dos imágenes inseparables.

La irónica escena final, sin mucha parafernalia de decorados, pero que cuestiona las certezas sobre el triunfo sobre el dinero, quizás sí gustó a Sadoul.

L'Argent

El hombre de paja yendo a explicar su actuación en La Bolsa al hombre que mueve los hilos (una figura muy de Lang, por cierto), Saccard.

Una de las primeras reflexiones surgidas de la contemplación anoche de la por varias razones enorme "L'argent" (Marcel L'Herbier, basado en Zola, 1928. Filmoteca Shangrila) podría surgir de la constatación de la gran cantidad de mapas que aparecen en escenas de la película: El grandioso esquema, con los barcos y aviones recorriendo en sus circuitos todo el mundo, que camufla las puertas de acceso al mundo del banquero Saccard, oculto a las miradas de los mortales. El mapa mundi que preside la inicial escena amorosa de la pareja joven, literalmente arrojada sobre el mismo. Otros mapas presentes en la decisión a tres bandas (Hamelin, su mujer y Saccard) que llevará al primero a un territorio en el otro confín, la Nueva Guayana. El mapa que ocupa un gran panel en el lugar de despedida entre el aviador y su mujer, cuando el primero va a partir hacia su arriesgada travesía. El que preside el despacho de Saccard. Uno mucho más discreto en el despacho de dirección de obras de Hamelin en la Guayana. Y así podríamos seguir.

Los amantes que acaban abrazándose sobre los mapas de un mundo que incidirá enormemente en su relación.

L'Herbier presenta gente que hace funcionar sus negocios por todo el mundo, que incluso los desarrolla por encima suyo. A su vez, su historia, la historia de Zola, que se cuestiona si todo se compra con el dinero, si se domina al dinero o es él el que te domina a ti, es una historia universal. Se diría que la forma que encontró L'Herbier de hacer entender todo eso pasó en esta ocasión por los mapas y todo el significado que envuelven.

Las explicaciones de quien no quería venderse al dinero.

Buscando imágenes para ilustrar esta cuestión, he dado con un blog que, al margen de explicar en detalle más o menos lo que indico, se entretiene en reflejar las intervenciones de mapas en el cine. Tiene muy buena pinta: http://www.thecinetourist.net/maps-in-f…/…/map-as-deacutecor

El despacho de Saccard.

Hamelin se decide a despedirse, en el aeropuerto, de su mujer.

El abrazo de despedida.

À flor do mar

Convesración después de la cena, fuera de la casa, una noche veraniega. El tiempo fluye, pero parecería que lo hace más despacio.

Ha aparecido un Monteiro por la Filmoteca Shangrila, y eso merece detener todas las máquinas (anoche dejé de ver mi capítulo diario de "Judex") para darle toda la prioridad que merece.

En "À flor do mar" (João César Monteiro, 1986), un par de niños que corretean por ahí y tres mujeres emparentadas, cada una de ellas en plena aunque ocultada contienda con una oscura infelicidad que la acosa, pasan el verano en un caserón junto al mar. Un misterioso hombre, que aunque tenga aire de venir de película de acción de los años 70 también recuerda al Terence Stamp de "Teorema", hace su aparición.

La cena familiar en el caserón.

En la casa todos parecen tener un gran sentido escenográfico. La mayor pone en el tocadiscos una ópera y avanza por el pasillo a la luz del quinqué. La criada, la Sra. Amelia, también con su drama familiar a cuestas, prepara el pescado al horno como si de una representación teatral de gran tradición se tratase, cautivando a los niños. Y así unos tras otros.

Lucía Morante, Sara, entre la luz y la sombra.

El poso y las disertaciones literarias dominan unas conversaciones, nunca carentes de humor, pero también llenas de reflexiones de peso ("Pasan por nuestra vera, incólumes en lo que ellos proyectan", se oye, en referencia a los niños que ahí crecen). Todo un fondo de historia clásica envuelve y conduce la trama. Se habla en portugués, italiano, inglés (el recién llegado), y hasta alemán (asaltantes) y español (la canción de la disco). La belleza de la música que escuchan las ocupantes de la casa, envolviéndolo también todo, está a juego con la belleza de las imágenes -una continua disputa entre la luz y las sombras- y de las protagonistas (Laura Morante, Teresa Villaverde). Y en un par de ocasiones, extradiegética, también bellísima, aparece música de Bach para completar la sesión.

Ante el espejo, sorprendida: "¡Pero si tú estabas muerta!"

No hay que asustarse. Es quizás la película con más clara línea argumental de entre las que he visto de Monteiro. Incluso incorporando, aunque sea con afán de carácter mítico, un cierto aroma de thriller. Y toda ella podría verse también como un magnífico retrato, muy observador, sobre la familia y sus cosas. Basta ver mínimamente lo plausibles que nos resultan esa niña y su hermano, sus actividades y la relación que con ellos tienen todos los adultos.

En definitiva: un regalo.

Aquí su enlace: https://vimeo.com/227535822

La última de las tres luces de las ventanas del caserón, a punto de apagarse.

Los cambios que aporta la tecnología según Carlos Saura

Me pongo a la hora de la siesta la película que tengo grabada de la tele desde hace más tiempo, que es "Los últimos de Filipinas" y que, salvo la canción, me da una cierta pereza verla. Pero en vez de la película veo aparecer un "Imprescindibles" con el documental que Carlos Saura Medrano hizo sobre su padre. Paso rápido, pero tengo suerte y doy con la entrevista que le hace cerca de Madrid, en otoño de 2015, en un parón entre su intento de película sobre el "Picasso y el Guernica" y su "Jota", en la que debe ser su casa de un barrio residencial. Rebobino (aunque ya no haya cinta alguna que rebobinar) y procedo a transcribir pacientemente lo que dice, porque me parece muy razonable, y de gran interés:

"El problema es que la tecnología ha ido con tanta velocidad, se piensan tantas cosas, que nos ha desbordado. Antes sabíamos cómo funcionaba un motor de explosión, cómo funcionaba más o menos la fotografía. Ahora ya la tecnología nos ha superado. Hoy no se puede abrir un motor para arreglar algo. Tú no puedes hacerlo. Sólo puede hacerlo un técnico, que tiene unos aparatos electrónicos y te dice: "Ha fallado tal cosa".

"Esto está pasando en todo. En la medicina, la tecnología empieza a ser una cosa desbordante, los microscopios son una locura, con los telescopios no llegamos ya al Big Bang, pero vamos a llegar. Y así todo.

"Vas a una librería y hay 2000 libros. No sabes cuáles son buenos y cuáles son malos. Yo no lo sé. Me gustaría saber exactamente cuáles me gustaría leer, porque no puedo leer los 2000, es imposible. Con las películas, DVDs o lo que sea, pasa igual. 4000 películas y ¿cuáles son las que me gustaría ver? Entonces tienes que aconsejarte, tener algún amigo que te lo diga, porque si no, estás perdido. Empiezas a ver películas y hay un vacío enorme. Y así en todo. Es un momento muy crítico, en el que hay una especie de inflación. Muy interesante también, donde hay demasiadas cosas, demasiado material, demasiados elementos para poder elegir. Y pocos buenos, pocos de verdad significativos, que ese es el problema. Antes había muchos menos, había poquísimas cosas, pero eran más significativas."

Va passar aquí

Me molesta parte de su realización y su completa edición, con filmaciones de la circulación por las calles de Barcelona que no vienen a cuento, su infografía y música, que pretenden hacer dinámica y "despreocupada" su visión, cuando en realidad constituyen un gran obstáculo para que pueda verse sin cansancio un programa que, por otra parte, tiene elementos muy interesantes.

Lo pasan por betevé (la antigua BTV, Barcelona Televisión, la local de Barcelona: me costó un tiempo saber que eran la misma), y se llama "Va passar aquí". Entre reportaje y reportaje de unos cinco minutos ponen un indicador de esos de Google Maps que se desplaza veloz hasta situarse en un punto del plano que no tenemos tiempo de apreciar del todo cuál es, porque de eso se trata, de explicar temas muy variados de la historia de la ciudad, delante de donde se produjeron. Para cada tema suelen escoger -y ahí está el interés- a verdaderos especialistas, las más de las veces porque tuvieron una relación personal con él o porque lo han estudiado a consciencia, habiendo publicado algo sobre ello. Unos especialistas que se ven obligados a resumir sus conocimientos y explicaciones "in situ" a los pocos minutos de la función.

Suelo grabarlo e ir viéndolo. Es raro que en el programa no haya al menos un tema que te interese realmente, y siempre sales con algún detalle que no conocías. Ayer, por ejemplo, me vi uno que hablaba, entre otras cosas, de la visita de Himmler a Barcelona, de la residencia del Dr. Andreu en la Av. del Tibidabo -con la construcción de un búnker en su subsuelo- y de la desaparecida estación de metro de Correos.