Los pájaros de Baden-Baden

Si "Me enveneno de azules" pasó, en mi opinión, la dura prueba de la revisión, encontrándole cosas que no le habría visto en su momento, "Los pájaros de Baden-Baden" (Mario Camús, 1974, anoche en la 2) no lo ha hecho, al menos para mí.

La preceden unos horribles títulos de crédito, con música "nivel de vida" (que decía Pere Portabella), que cubre y encharca todo, hasta las atinadas y reveladoras imágenes de un Madrid sin coches ni gente, abandonado por las vacaciones de verano. No sé cómo Camús, un director que ha hecho películas muy apreciables, que marcaban un nivel medio del cine español muy defendible, tuvo agallas para admitir sin alterarse la música de García Abril, que puntúa los momentos trágicos, cómicos, de amor, etc, de la penosa y redundante forma tan habitual. Supongo que entre otras cosas obligada por estar su pareja principal protagonizada por extranjeros, es además una película doblada, cuando está pidiendo a gritos sonido directo, de forma que gana mucho cuando desaparece la bochornosa música y no se habla, pero la dicha acaba cuando reconoces los típicos pasos de efectos especiales (aquí en dos versiones: sobre piedra y sobre arena).

Por un momento parece que pese a todo puede hacer la travesía sin naufragar. Intentando abstraerte de todos esos inconvenientes valoras la referencia a la magnífica "Los amores tardíos" de Baroja -aunque se repita hasta tres veces-, la caricia que le da a ella en su mejilla de rostro de virgen renacentista para luego apartarse por miedo a desgraciarla, y te dejas llevar por el espectacular tipín de Catherine Spaak. Pero la cosa se alarga, aparecen un par de escenas horribles y casi cae de lleno en el desesperante género de las películas con niño. Se hunde con todas las de la ley, quizás para lograr un más duro contraste con el vuelco final, pero me temo que para entonces el mal ya está hecho...

Hay pocas fotos de la película por la red. Ésta aparece en blanco y negro.

Voy escribiendo esto, y me doy cuenta que par ser coherente no debiera hacerlo. Escribí hará unos veinte años un texto -que he buscado infructuosamente- en que narraba mis sorprendentemente cambiantes impresiones ante tres visiones sucesivas del film:

La primera vez que la vi fue en un festival casero de hace cuarenta años. Lo sé porque Escribí sobre ella en una crónica del "Cinema 2002" núm. 7 (sept 75: me ha costado pero al final sí que la he encontrado). Acababa, antes de su visión, de leer a Aldecoa, y la película me sentó como un tiro, posiblemente porque me rompió toda mi identificación con el protagonista del relato. Escribí entonces: "(...) Es así como el desorientado fotógrafo que es Pablo en el relato de Aldecoa base de la película se convierte en un maduro divorciado; su desván en una torre de zona residencial madrileña (veo ahora que El Viso); sus desordenados montones de libros y carpetas de fotos, en una escrupulosa y aséptica estantería; su desaliño en el vestir, en un impecable conjunto tejano-Lacoste (veo ahora que Fred Perry), eso sí, muy "despreocupado", y sus rápidas bajadas al bar del sótano para comprar hielo en escapadas al restaurante de la pareja. También la mujer de treinta y cuatro años que ha abandonado a su novio por propio convencimiento, que empieza a ser consciente del paso de los años por su cuerpo y su vida en el relato de Aldecoa, se convierte en la Catherine Spaak que Camús hace estar todo-lo-bien-que-quiere en la película (...)."

Unos diez años después volví a ver la película. Ese salto de edad debió ser decisivo, porque esa vez entré en la película, y me avergoncé de haberla criticado en aquella situación anterior. Tanto es así que me dije que nunca volvería a hacer una crítica de una película si era para dejarla mal.

Pasaron otros diez años y escribí ese texto que no he encontrado precisamente después de ver el film una tercera vez. Me dejó indeciso, valorándolo en ciertas cosas y denostándolo por otras, y me puse entonces a reflexionar cómo una misma película puede obtener de uno mismo reacciones tan diferenciadas.

Ahora han pasado otros veinte años, y me provoca un gran desasosiego no verme capaz de auparla tras esta ya cuarta visión, porque comprendo perfectamente lo que Camús y Marinero querían hacer y decir con ella.

Esthétique de la mise en scène

Éste es el libro que estado leyendo, y del que he entresacado alguna cosa que he juzgado afortunada para colgar por aquí estos días. He escaneado su portada así, sin arrancar la pegatina del precio, para que se vea que se trata de un saldo. Pese a ser un libro de bolsillo, la contracubierta marca un precio de 45 euros, y lo vendían, no sé si obedeciendo a la quiebra de la colección o editorial, por cinco…

Fue en una librería de Béchérel, una de esas ciudades libro. Después de efectuar una ojeada general me acerqué al mostrador y pregunté si disponían de un rincón donde se concentrasen los de cine, porque aunque todos los libros estaban muy ordenados en secciones, no había visto ninguna específica. Me acompañaron, abrieron una puerta que daba a una pequeña escalera de madera ascendente, y me señalaron cinco o seis estantes de una librería que forraba en ángulo recto sus paredes. Estuve un buen rato ahí sentado en un escalón, yo sólo, con la puerta que se cerró a la salida de la librera, porque el material era en verdad interesante, con cosas que no había visto nunca. Si doy con ella, colgaré la foto que me hizo Teresa cuando finalmente dio conmigo, porque está graciosa.

Para estas cosas que preparamos de las “Ombres Mestres” siempre busco textos que hablen de las películas desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico, porque no es muy habitual. Lo corriente es que al hablar de una película, se haga de su argumento, de su tesis –si existe-, del optimismo o pesimismo que infunde, y de cosas así, pero en raras ocasiones se dan detalles sobre la puesta en escena que ha conducido a la película a llegar a ser como es y a trasmitir lo que trasmite. Este librito (aunque tenga casi 800 páginas) está centrado precisamente en esa bicha de la puesta en escena, y veo que pone ejemplos de bastantes películas de mi agrado para ilustrar sus explicaciones, con un lenguaje –cosa no muy habitual en estos dominios- muy asequible.

Ya diré si la impresión final, tras su lectura total, sigue siendo buena.

(René Prédal. “Esthétique de la mise en scéne”. Éditions du Cerf / Corlet Publications, 2007)

Me enveneno de azules

Anoche quedé abducido viendo por la 2 de TVE "Me enveneno de azules" (Francisco Regueiro, 1969), con su cámara siempre en movimiento por raíles o a mano siguiendo las evoluciones -mientras en la banda sonora suena una y otra vez la séptima sinfonía de Beethoven- del personaje interpretado por Junior, un indeciso adolescente que vuelve al Madrid de 1969 los días en que los norteamericanos llegan por primera vez a la luna. Regresa de vivir, ajeno a todo, en París, y nada más llegar se ve, por como abraza a una amiga, que ha pasado ahí el mayo del 68.

Por algún momento asoma la sombra de "Teorema", sale una Charo López muy guapa y hasta Jaime Chávarri haciendo de un supuesto montador. No es una película cainista o parricida, porque da la impresión de que quien ha dado el primer golpe ha sido el padre robándole la novia a su hijo, como si se quisiera evidenciar que toda una generación en el poder se aggiorna para seguir ahí, apoyada por buena parte de sus vástagos.

En su día era una película casi fantasma, apenas vista, y supongo que habrá aburrido a muchos de sus espectadores actuales, que habrán abandonado en buen porcentaje su sofá o butaca de enfrente del televisor. A mi me ha reforzado la idea de que hay más cine en esos primeros Regueiros -uno de los más inteligentes y punzantes directores de cine español- que en casi toda la producción de los graduados en las escuelas oficiales de cine actuales.

El año pasado en Marienbad

Otra de las cosas cazadas al vuelo que me hacen atractivo el libro de René Prédal “Esthétique de la mise en scéne” (Cerf/Corlet, 2007):

“ A Robbe-Grillet le gusta decir que ‘El año pasado en Marienbad’ tiene dos autores y que ‘lo que hace la obra muy extraña es que los dos autores no hacen el mismo film: yo he hecho una película sobre la persuasión y Resnais una sobre la memoria. Esto se nota mucho en la interpretación de Delphine Seyrig, (…) pues se ha convertido un poco en una intelectual de izquierdas que duda entre su amante y su marido: gran drama humano que no es mi especialidad. En mi idea, ella era mucho más opaca, a la manera de Kim Novak al principio de ‘Vértigo’ de Hitchcock, cuando no se comprende del todo lo que le pasa. Kim Novak es, por otra parte, mucho más carnal que Seyrig y al mismo tiempo totalmente hermética. El tipo de cosa que yo habría más bien buscado’ “

Lo bello vs lo bonito: El cine de Robbe-Grillet y Garrel

Poniéndome estupendo, tuve por aquí la osadía de objetar el uso del calificativo de “bonito” cuando se quería hablar de algo bello. Producto lo mío –no encuentro otra escusa– de malas lecturas… Pues bien, leo ahora, en el libro que reseñaré pronto (René Predal. “Esthétique de la mise en scéne”. Éditions du Cerf y Corlet Publications, 2007), una definición confrontada muy práctica de ambas palabras. Prédal las da cuando está hablando de dos cines extremos, opuestos, pero muy distintos de los habituales, los de Robbe-Grillet y de Garrel. Ahí va:

“Visiblemente la Belleza puede tomar formas extremas y es forzosamente perturbadora. Lo Bonito, al contrario, es tranquilizador, consensual y está generalizado en todo el resto de cine.”

Las comidas en Pialat

Buscando cosas para una nueva sesión de “Ombres Mestres”, en esta ocasión dedicada a la post nouvelle vague, echo mano de un libro comprado de saldo hace poco, del que ya hablaré, porque está resultando muy interesante. En él se recoge una cita de M. Besnehard desvelando, en 1994, la forma que tenía Maurice Pialat de rodar las escenas de comidas. Marca muy bien esa búsqueda de toques de realidad, para robarlos, que practicaba por diversos métodos en sus rodajes una y otra vez el realizador:

“En general, en las películas, se dice siemre ‘no tocar nada’ y sólo se come cuando se rueda. Por el contrario, con él, primero debíamos beber y comer y, después, podíamos rodar. No hay ni un solo comienzo de comida en sus films; espera a que los actores se hayan instalado, que se sienten habitados por el decorado, por la situación”.

El cartero de las noches blancas

Vas viendo “El cartero de las noches blancas” (Andrei Konchalovsky, 2014) como si se tratase de una película de éstas nuevas, de presencia documental, la cámara siguiendo persistentemente los rituales diarios y los recorridos del personaje (un cartero que se ayuda económicamente con otros trapicheos) por la vecindad de un apartado lago ruso cercano al Ártico y a Finlandia. Nada que ver con sus películas previas, ni las rusas (como la monumental “Siberíada”) ni las nortemericanas posteriores (“Los amantes de María” u otras de peor recuerdo).

Pero de repente surge en la pantalla una muerte, a la que sigue una conversación con un hombre que se le confiesa con una angustia vital sin remedio, y nuestro cartero se sitúa entonces en medio de un amplio campo (foto), mientras que en la banda sonora aparece una música por vez primera. Entonces piensas que Konchalovski debe ser ya muy mayor (ronda, he visto, los 80 años), y que su empeño por ir a su edad a esa decrépita zona a rodar esas vidas que se apagan no debe obedecer sino a causas bien profundas.

El cartero va en la trama luego con su barca por las orillas del lago con un niño, al que hace creer en la presencia de temibles brujas, para ponerse con él a asar y comer pescado en la orilla del lago, junto a un hermoso árbol.

Apuntes Fílmicos de Pasolini

Estoy en el grupo un poco accidentalmente y bastante como intruso, porque no soy un buen conocedor de Pier Paolo Pasolini, como sí lo son -y mucho- otros miembros del Projecte Pasolini Barcelona. Pero haber ido asistiendo a las diferentes conferencias y mesas redondas propuestas hasta el momento bajo ese paraguas me ha ido dando una serie de claves sobre su obra. Así, gracias a ello, me ha sonado, por ya oída, esta consideración sobre su forma de hacer películas, que apunta Alberto Ruiz de Samaniego en el capítulo -muy apoyado en Walter Benjamin, y bastante árido para mi paladar- que en su libro "Las horas bellas" (Abada Editores, 2015) dedica a los "Apuntes fílmicos" del cineasta. Transcribo, limando un poco:

"(...) La singular forma de filmar de Pasolini (está) caracterizada (...) por la defensa a ultranza del instante de vida cortada, de lo abrupta o impetuosamente segmentado. Y luego montado un poco al modo (...) nervioso de quien pega con pasión y urgencia aquello -destruido- que ama; que ama por (estar, o incluso haber) destruido."

Y más adelante lo que ya recordaba haber oído -y asimilado- en una de las sesiones en el Instituto Italiano de Cultura: "(...) Habremos de contemplar (...) la operación de montaje en Pasolini como verdadero acto que impone el sentido a lo azaroso vital: el cuerpo humano, como todo lo orgánico, ha de ser despedazado 'a fin de recoger en sus fragmentos el significado verdadero' (...). Porque la vida -Pasolini no se cansó de declararlo- sólo es legible tras la muerte, o mejor: por la muerte, que es la figura que concede el sentido a toda la existencia anterior, al consumarla. Exactamente lo mismo realiza el proceso del montaje. (...) El cine sería como una vida después de la vida, o de la muerte misma."

En la foto, Willem Dafoe interpretando a Pasolini delante de una mesa de mezclas en el film de Abel Ferrara.

Hitchconianas

Tres imágenes muy “vertiginosas” de “Psicosis” muy bien relacionadas entre sí por Alberto Ruiz Samaniego en una de sus “Hitchcokianas”, dentro de su libro “Las horas bellas. Escritos sobre cine” (Abada Editores, 2015), que estoy leyendo:

“Este plano, de hecho, provocó un conflicto en la Paramount (es la primera vez que se ve un retrete en primer plano en el cine de Hollywood), aunque se llegó al acuerdo (que Hitchcock no respetó) de mostrarlo sin respetar el sonido o la imagen de la cisterna funcionando (…). 

La cisterna funcionando y succionando el sobre rima con la sangre desapariciendo en el agujero de la bañera, y finalmente con el coche hundiéndose en el inmenso ojo cloaca del lago. 

Por lo demás, el movimiento circular del agua, al menos en los dos primeros casos, formaliza la figura obsesiva del director: la espiral. El gran signo, el arabesco hitchcockiano, de un universo en fuga, en caída libre y descomposición.”

Una segunda madre

A la familia burguesa de “Teorema” (Pier Paolo Pasoilini, 1968) le llegaba un joven Terence Stamp y producía un auténtico descalabro, que afectaba a todos y cada uno de sus miembros. No es de la misma magnitud el descalabro que ocasiona la llegada de la despreocupada hija de la criada a la casa de los burgueses de Sao Paulo en “Una segunda madre” (“Que horas ela volta?”, Anna Muylaert, 2005), pero, como mínimo, el temblor que provoca sitúa a cada uno en su sitio, un sitio, por cierto, no muy elevado. Y, lo que es de agradecer, deja un saludable reguero de sonrisas y hasta risas entre los espectadores que repescan la película por la cartelera, como he hecho yo hoy. No por casualidad en Francia, por ejemplo, la han tildado de sorpresa de la temporada…

La causante de las risas es, fundamentalmente, Regina Casé, una actriz al parecer muy popular en el Brasil, que encarna y borda el papel de la “criada de toda la vida”, casi segunda madre (en el título español) del chico de la familia.

No es que se trate de una película de humor. Tiene una tesis que sólo ver el argumento de la cinta es fácil de suponer. Pero presenta además, dentro de su modestia global, unos cuantos puntos de fuerza. Uno es el tratamiento –incluso visual- de esas escenas a dos bandas: Por un lado la sala, donde se desarrolla una determinada acción; por otro lado la cocina, desde donde se quiere escuchar todo aquello que pueda resultar relevante. Y otro punto de fuerza, a mi entender, es esa casa, que habla claramente de la jerarquía familiar, con unas áreas de poder (dormitorio de la madre, terraza sobre la piscina), con su presencia al menos parcial como de moderno mausoleo (se diría de toda una parte suya que es como una pirámide ciega), que abriga una serie de dormitorios soterrados, alrededor del pasillo, que es, curiosamente, el que merece los únicos travellings apreciables, avanzando la cámara con profundidad hacia una escalera que llevaría arriba, a la sala, pero sin nunca alcanzarla.

Media crisis

Les Inrockuptibles del 22 de julio publica una reseña sobre la reedición de “Media Crisis”, un libro de Peter Watkins, el realizador de (falsos) extraordinarios documentales como “El juego de la guerra” (1965) o “La Comuna” (2001), que fueron quizás los que empezaron a sembrar las dudas sobre la línea de separación entre la ficción y el documental.

Por lo que he visto, el libro no se ha traducido y editado por aquí. Quien hace la reseña (Jérôme Provençal) te hace entrar dudas sobre su real valía (“Media Crisis” ofrce una síntesis de sus reflexiones sobre los mass media audiovisuales y sobre el cinema documental. Alimentado por una larga y conflictiva experiencia personal e imbuido de una visión severamente desencantada, pero no desesperada, el libro se asemeja menos a un ensayo que a un panfleto”). Pero seguro que debe desprender la impontra de sus propias obras: “(…) Llama al ‘desarrollo de una subjetividad responsable’, para acabar con el sacrosanto mito de la objetividad, y a la emergencia de formas audiovisuales alternativas, más democráticas, fundadas en una relación interactiva con los (tel)espectadores.” Lo dicho: como sus documentales, entre los que “La Comuna” fue el último por ahora, cuando está a punto de cumplir los 80 años.

La nota pone el enlace de su web que, curioseada un poco, tiene un aspecto muy saludable:

http://pwatkins.mnsi.net

La casa de Antonioni

Una historia interesante, que desconocía por completo, que explica el Magazine de Le Monde: Antonioni era un gran amante de la arquitectura, como la planificación de sus películas puede llegar a revelar. Conoce a Monica Vitti cuando ésta tenía 25 años; la hace intervenir en "L'Avventura"; le da también un papel en su siguiente film, "La notte", en la que roba protagonismo a los previstos protagonistas; van a vivir en dos apartamentos de un edificio del barrio Fleming de Roma, unidos por una extraña escalera; es ya la absoluta protagonista de "L'Eclisse" y "Il deserto rosso",...

A todas éstas, en una sofisticada fiesta como las de sus películas, que se ve que es dónde conocía a la gente (en una de ellas se conocieron), toman contacto con Dante Bini, un joven arquitecto que les deslumbra con su "Binishell", un inflable recubierto de hormigón que veo ahora por la red que se hizo muy popular, y que su hijo vuelve a comercializar. Pasado un tiempo, Antonioni quiere construir una casa para la Vitti en la costa de Cerdeña, y recuerda a Bini, a quien le encarga la construcción de una cúpula habitáculo en una apartada ladera, con casi única condición de que no revele nunca su paradero. Bini le entrega la obra en 1969, cuando la pareja ya está separada, y Antonioni sólo la disfruta un tiempo con su siguiente mujer.

La extraña cúpula, que se ve que tenía, al margen de la ventana horizontal que se ve en la foto, un patio interior cilíndrico, ha estado mucho tiempo abandonada, y ha sido objeto de diferentes destrozos. Alguien tapió hace no demasiado sus aberturas, esperando que disminuyeran los atentados contra ella.

Las fotos son las de Román Courtemanche para Le Monde.

El personaje principal de Hitchcock

Hace Eugenio Trías en su “De cine” (Galaxia Gutenberg, 2013) una observación muy interesante sobre la adaptación del libro origen de “Sospecha”. Una observación que extiende a otra películas del “mago del suspense”:

“Algunos críticos piensan que Hitchcock degradó al personaje principal: convirtió un asesino en un vulgar pícaro derrochador. Pero la película no se entiende si se centra en el personaje masculino. Como en otras obras de este realizador, el personaje más importante es la mujer,”

Le saphir de Saint-Louis

Paseando por Ciutat Vella, en el escaparate de "Caelum" te encuentras sorprendentemente con una copia de este ex-voto, que es nada menos que el protagonista de la última película de José Luis Guerin, "Le Saphir de Saint-Louis", un cortometraje de encargo sobre la catedral de La Rochelle.

La nave de "Le Saphir" le sirve a Guerin para explicar otra nave, la de la catedral, en un juego de ida y vuelta que, de paso, explica cosas de tanto calado como el origen de una ciudad como esa y, en definitiva, una civilización como la nuestra.

En el último número de "Cultura Film" aparece una entrevista de 45 minutos con el realizador, rodada en el mismo recinto de la catedral objeto del trabajo, que deja ver y oír su presencia, haciendo sonar sus campanas. En la entrevista, Guerin habla de los requisitos asumidos para la realización del encargo (muy similares, por cierto, a los de un arquitecto para con su obra) y otros detalles sobre su película, que se pasó en una sección paralela del Festival de La Rochelle, pero debiera pasarse y poder verse ya por otros lados...

Aquí, el enlace de la revista on-line "Cultura Film":

https://vimeo.com/134479658

La mirada del silencio

Una anciana que se cruza con los asesinos de su hijo y que no puede hacer más que pasar sin saludarlos. Unos asesinos sanguinarios (hasta se bebían la sangre de sus víctimas, "para no volverse locos") que siguen siendo los que cortan el bacalao y que sueltan unas risitas cuando explican, tan campantes, sus atrocidades. Esos son los que principalmente aparecen en "La mirada del silencio" (Joshua Oppenheimer, 2014), ahora en la cartelera.

Las atrocidades en cuestión, no a una o dos personas, sino según algunas fuentes hasta a un millón de sospechosos de ser comunistas, son las que corresponden a la dictadura de Indonesia, de la que el mismo Oppenheimer ya había dado un documento (según todos los comentarios) estremecedor: su "The act of killing". Ahora, junto a él, es un hombre extremadamente comedido quien va entrevistando a quienes asesinaron, de la forma más cruel, a su hermano. Sólo una chica, hija de uno de ellos, pide perdón por los actos de su padre. Los otros, campando a su aire, siguen levantando la barbilla, y se atreven a decir abiertamente, para justificar la aniquilación de los comunistas, que algo debían hacer mal seguro. "Es más -dice uno-: nunca rezaban".

Hay una frase que se repite en todo el metraje en boca de asesinos y sus familias: "Olviden el pasado", no reabran la herida. Algo que también se oye por aquí decir a quienes sólo desean sacar a los suyos de una fosa, y darles de una vez sepultura.

Blind

Quizás debiera colgar sonidos u olores, en vez de una imagen como la que he puesto, porque es de sensaciones no visuales de lo que va "Blind" (Eskil Vogt, 2014). Tiene un arranque que, si atrapa -como a mí me ha pasado hoy en el Melies-, lo hace para todo el film: Ingrid, la protagonista, voz en off, nos visualiza un hermoso árbol, corteza llena de musgo, hojas al viento. A continuación intenta lo mismo infructuosamente con un edificio, mientras nos explica el problema de ceguera progresiva que le ha sobrevenido.

"He vuelto a ver la televisión. Las imágenes me son innecesarias", nos dice mucho más adelante Ingrid. Y así es. Toda la película, en absoluto claustrofóbica, tiene lugar principalmente en la cabeza de ella, de la que surgen sus historias mientras permanece en el luminoso apartamento desde el que aplaza la decisión de salir a la calle, afrontando su ceguera.

Las primeras historias que nos hace seguir son de gentes solitarias, con las que estaremos durante casi todo el metraje. Hay también unas escenas del film -cuando se imagina las andanzas de su marido- dignas de "Las mujeres que no conocemos" de José Luis Guerin. Ella, junto a la ventana de su apartamento, del que los sonidos son los que le van visualizando los volúmenes, hace extensivos sus sentimientos y miedos a todo el mundo.

Es una película noruega, rodada en Oslo, y una suerte que nos llegue, compensando tanta insulsa, infantiloide, repetida hasta la saciedad película. Es obra de un magnífico guionista... que ha sabido trasladar su guión a la pantalla, permitiendo al espectador atento ir captando, sensorialmente, siguiendo sus gestos cada vez más consolidados, los sentimientos que asaltan, pese a su apariencia serena, a Ingrid. Un ejemplo: qué claramente nos llega la decepción de ella cuando, entrando en la cama, esperando otra cosa, oye cómo él empieza a teclear su ordenador. Otra ocasión en la que un sonido trasmite un mundo.

De cine. Aventuras y extravíos

Me gustan, en general, los prólogos e introducciones de libros cuando están escritos por sus propios autores. Suelen tener un lenguaje sumamente claro, directo y, si no es así, se descubre fácilmente la impostura del conjunto. En el caso de “De cine. Aventuras y extravíos” (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2013), sabiendo que se trata del libro póstumo de Eugenio Trías, su prólogo alcanza además una emoción difícilmente superable.

Habla de “tiempos de tribulaciones debidas a enfermedades que de manera sorprendente voy –de momento- superando. (…) vamos ganando batallas (desde luego no la guerra) a una enfermedad traidora.” Y acaba: “Esta vez he cedido a mi madre la dedicatoria donde suelo situar a Elena, mi mujer. Cuando escribo este prólogo mi querida madre ha cumplido ya los noventa y cinco años y tiene hoy por hoy más movilidad que yo, y una envidiable cabeza.”

 

La region centrale

Pues que, aunque no sea ésta la época idónea para ello, me he liado la manta a la cabeza y, sin encomendarme ni a dios ni al diablo, he ido a la Filmoteca dispuesto a ver las más de tres horas de “La Region Centrale”, mi primer Michael Snow (1971). Recuerdo el entusiasmo que despertaban sus piezas inicialmente en Juan Bufill y Eugeni Bonet, cuando hacían cosas de esas de acudir a sesiones en las que el artista echaba unos polvillos junto al objetivo del proyector, y todos se ponían a observar maravillados cómo las partículas se movían por el haz luminoso.

Más gente de lo que pensaba dispuesta a la vida contemplativa, agradeciendo el aire acondicionado de la sala. Arranca el film con un aspa amarilla (que se repetirá entre secuencia y secuencia) cruzando la pantalla, y con un barrido por terreno pedregoso, que luego sabremos circular, mientras va sonando en la banda sonora, lejano, una especie de timbres electrónicos discontinuos. En ningún momento ha surgido el gracioso de turno gritando eso de “¡Contesta ya el teléfono!”

Pasados unos diez minutos, identificas las sombras que aparecen en el recorrido circular como las de un especial equipo de grabación. Un poco más tarde, vas apreciando que la cámara va haciendo en cada pasada un recorrido más elevado, y que más allá hay una costa o, quizás mejor, un lago. A la media hora ya hemos dejado los círculos por las piedras y hasta perdemos de vista la tierra, para centrarnos en el cielo, con sus nubes. Me pregunto si volverá a bajar desde esas alturas.

En la segunda secuencia el giro se inicia en el otro sentido. Miro el reloj, para calcular que la involución completa, al mismo ritmo, nos llevaría ya hasta la hora de proyección. Pero la cosa cambia, desaparecen las nubes y cesa, al verse sólo el cielo, la sensación de movimiento. Me admira la paciencia y silencio de los espectadores.

Tras la pausa, vuelve otra vez el movimiento, y empieza a fallar el aire acondicionado. Los giros de la cámara, ahora dejando ver la tierra inclinada, se suceden. Una primera pareja abandona la sesión a los 45 minutos del inicio y luego sigue un goteo de espectadores. Cuando todo gira, con ambiente ya algo caluroso, decido irme a la escena siguiente.

Deberé aplazar la captación de la trascendencia espacial para otra ocasión. Aunque, siendo sincero, creo que, cuestión de edad, ya no que van a quedar muchas ocasiones para ello.

Construcción de viviendas sociales en la periferia de París

Ahora dudo si la puse ya por aquí. Es otra fotografía del libro de Magnum-París. Es de René Burri, de 1962: “Construcción de viviendas sociales en la periferia de París”. “Accattone”, en la que pensé nada más verla, era de 1961.

Jose Luis Guerin

Empieza hablando de la banalización de la ciudad, explicando de forma aplastante el por qué es una desgracia que se cambien tiendas tradicionales por corporaciones y franquicias, para continuar dando una extraordinaria clase de cine, haciendo sencillo lo complejo, que se puede seguir aquí gratuitamente, mientras que deberías pagar una buena pasta si estuvieras asistiendo a un seminario.

Yo creo que la entrevista que le ofreció José Luis Guerín a Ángel Alonso hace un par de años son los 50 minutos con más peso específico de todas las entrevistas que he visto con el cineasta, por lo que recomiendo, de forma entusiasta, verla con atención. Vale la pena.

https://www.youtube.com/watch?v=R9n09i317q8

Cómo extender la mantequilla por los biscottes por Le Point

No lo recomiendo. Lo ves en un quiosco, y con tanta buena foto, los nombres de la gente que hace declaraciones y así, no puedes evitar llevártelo a casa. Pero luego ves que no es, en general, más que lo mil veces escrito y ya leído, cuando no te acerca el aire inocuo de una revista del corazón, o algo parecido.

Pero, por lo menos, te aclara de dónde sacó Truffaut el secreto de cómo extender la mantequilla por un biscotte sin que se rompa: de un programa de TV que vio junto a su primera mujer, Madeleine Morgentern.

El espectador Miguel Gomes

En "Les Inrockuptibles" de esta semana, una entrevista con Miguel Gomes, a tenor del estreno en París, en tres etapas, de su "Las mil y una noches". En ella le preguntan sobre su inicial relación con el cine, como crítico:

"(...) Escribía sobre todo sobre películas que me gustaban. Creo que el ejercicio crítico es sin lugar a dudas análisis pero, ya sentado esto, una gran parte es sobre la experiencia del espectador de cine. Esta experiencia está subestimada, pues creo que existen buenos y malos espectadores. Me sabe mal decirlo, pero ser un buen espectador de cine no es algo para lo que esté dotado todo el mundo.

¿Qué cualidades hacen al buen espectador? - Le preguntan.

En una película hay lo que dicen la historia y sus personajes, pero existe una narración más secreta, que la explica la puesta en escena. Un crítico de cine es siempre un espejo del espectador que escribe. A veces es interesante, otras menos, pero siempre hay algo que me fascina: ¿cual es la mirada de un individuo confrontado a una película, y qué puede dar este individuo a cambio al film? Es un intercambio."

Posible fuente de escena de El espíritu de la colmena

Pesqué esta fotografía de Anthony Linck para el LIFE de 1947, y me pregunté si no la habría tomado como base de partida Víctor Érice para una de las escenas de su “El espíritu de la colmena”. Es muy plausible: Érice gusta de este tipo de referencias (el Signal en “Alumbramiento”…), es un tema similar (postguerra, tropas aún movilizadas yendo en tren de un lado para otro, mujer con bicicleta que va a la estación a la llegada del tren).

Como no sé hacer capturas de imágenes de un film, lo más cercano a lo buscado de entre los fotogramas de la película de Érice sería la otra foto colgada. Teresa Gimpera acaba de dejar la bicicleta junto al barracón de la estación, y espera la llegada del tren, el vapor de la locomotora del cual va a envolverla unos segundos después. Aparece en blanco y negro y no color y no tiene mucha calidad porque así eran las fotografías que aparecían en los libros con guión de sus películas que publicó en la época, en una corta serie, Elías Querejeta, de donde la he sacado.