Pasolini i el cinema modern

Quien los conozca o les haya leído mínimamente habrán podido degustar, oyéndolos, un destilado de sus caracteres respectivos, porque tanto José Enrique Monterde como Carlos Losilla han asumido su papel y lo han desarrollado conforme podía esperarse de ellos, quizás hasta exagerándolo un poco y todo.

Era la mesa redonda programada por el Projecte Pasolini Barcelona en el Instituto Italiano de Cultura sobre "Pasolini i el cinema modern". Ha hecho de moderador Josep Torrell, quien ha empezado situando el fenómeno de los nuevos cines durante los años 60, los de la modernidad, por todo el mundo, para centrarse en el caso específico -atípico- de Italia. A continuación se ha visto que tenía un guión de hierro para el buen gobierno de la sesión, y ha lanzado tres preguntas muy concretas para los dos ponentes. Pero éstos no han hecho el más mínimo caso, y han procedido al reparto del tema que habían acordado previamente.

Monterde, como no podía ser de otra forma en su caso, se ha adjudicado el responder a la pregunta de ¿Qué queremos decir cuando hablamos de modernidad? para llegar a ver qué da de sí aplicada al cine Italiano. Se ha remontado a todas las modernidades que en la historia del mundo han sido, y ha pasado por la época renacentista, las revoluciones científicas, la modernidad artística,... Luego ha entrado a saco en el concepto de modernidad, y se ha pegado también un paseo por la música, la arquitectura, etc, para llegar a un intento de determinación de las principales características de las obras "modernas": la crisis del sujeto y la crisis del lenguaje. Y, con ellas, el desprendimiento, el alejamiento de la realidad.

Por fin, tras este largo (y erudito hasta el punto que se me hace difícil ahora reproducirlo aunque sea muy parcialmente aquí) prólogo, ha llegado finalmente a la modernidad cinematográfica, que -ha señalado- sólo tiene sentido respecto a un clasicismo previo, que perseguía en sus obras la transparencia y la narratividad, un discurso al servicio del relato. Llegaba la opacidad. Se pasaba del "qué nos ha contado Ford" al "qué nos ha dicho Bergman". Y ha llegado finalmente a Pasolini:

Los clásicos americanos y similares -ha comentado- habían escrito divertidas biografías, sin trabajo crítico detrás. Con el nuevo cine eso cambia radicalmente. Se desdoblan. El trabajo teórico de Pasolini en torno a cine como lenguaje es inmenso.

Frente al discurso extremadamente estructurado y razonado de Monterde, Losilla ha asumido la parte que le ha tocado en el reparto conchabado -Pasolini mismo- haciendo gala de sus intuiciones, lanzando argumentaciones que se quedan más bien en sugerencias, con el uso continuado de expresiones abiertas, como "ir más allá" y cosas parecidas.

Ha hablado de la de Pasolini como una obra, si se mira bien, muy ligada a su tiempo, un tiempo concreto que va de 1960 a 1975, desde Accattone a Salò, que puede ser considerado, según él, como el fin del cine moderno. Monterde, luego, ha completado ese momento (el fin de la modernidad) con otras dos muertes: además de la de Pasolini, la de Fasbinder y la de Eustache.

A todas estas, un Torrell que estaba superado a nivel moderador, ha llamado al orden, y ha demostrado el gran conocedor de Pasolini que es . Ha desplazado el punto de inflexión en la obra de Pasolini que Losilla situaba en "Il Vangelo" en "La Ricotta", recordando que para entonces Pasolini escribió un artículo en donde señalaba todo lo que había cambiado en el tiempo transcurrido en una periferia que antes no tenía absolutamente nada, y que ahora había entrado de lleno en el consumismo.

Entre el público, Luis Carceller ha leído al final un texto de Pasolini sobre el Autor y su destinatario, de gran nivel, y que, en cuanto lo dé escrito y con su referencia, lo colocaré por aquí, porque vale la pena.

Y a por otra actividad del Projecte Pasolini Barcelona...

Pasolini i el cinema modern

Pues que es ya esta tarde, en el Instituto Italiano de Cultura, y entrada libre. Con un cartel, para este tema, difícilmente superable. Si hay un poco de suerte -a veces les pasa- tienen opiniones más o menos contrapuestas, y entonces, para riqueza del coloquio y disfrute de los que vayan a escucharles, discuten un poco entre sí. A ver.

Turist

Vi el tráiler de “Fuerza mayor” (“Turist”, Ruben Ostlund, 2014), en el que sólo se veía a una gente en una terraza de una estación de sky a la que le alcanzaba un alud, y me dije que sería una de las muchas películas que no iría a ver. Pero un amigo bastante sensato en estas cosas me dijo que no era nada de lo que uno puede llegar a pensar con ese tráiler, y que estaba bien.

Miguel Martín Maestro (releí su entrada de “Nos hacemos un cine” antes de acabar de decidirme a ir a verla) escribía que no llegaba a entender su última media hora. En el Méliès hemos coincidido con Llorenç Soler y Anna Turbau y a la salida nos hemos puesto, a cuatro voces, a darle una interpretación a una u otra acción de entre las finales. Es verdad que Llorenç Soler decía que a este director habría que darle un cursillo para enseñarle a utilizar unas tijeras, y quizás tuviera razón, pero el cómputo general a mi entender es, corroborando lo que decía Miguel Maestro, el de haber asistido a un film de interés, rara avis entre lo que se puede pescar en la cartelera.

Vaya por delante que, aún valorando lo que puede tener de impresionante descender deslizándote por una pista virgen, soy de esa minoría que no se ha calzado en su vida unas botas de sky. Partiendo de este hecho, se comprenderá que me he refocilado de lo lindo al ver el retrato que se deduce de ese lujoso complejo turístico, búnker en un circo de los Alpes franceses, a donde va a parar nuestra familia protagonista. Un mundo de artificio, que resulta en la película un mundo bastante intranquilizador (con banda sonora afortunada, personalizada en esos cañones que provocan aludes controlados, ese dron con el que juegan o los aspersores para la creación de nieve artificial), que es el que asiste –más por la noche que a plena luz del día- a esa puesta en evidencia de las grietas existentes en la pareja y su forma de vida.

Es divertido ver como Ostlund marca la descomposición del grupo con elementos muy sencillos, como el de la evolución de la sesión diaria de lavado de dientes familiar. O la de las diferentes escenas de conversación privada entre la pareja: Pese a tratarse de un establecimiento lujoso, siempre que quieren un lugar íntimo donde hablarse sin ser escuchados por los niños, deben salir de su habitación, y quedarse en un inhóspito pasillo balcón del atrio del edificio, donde invariablemente son observados por un callado empleado del hotel.

El alud y lo que ocasiona se expande, y esa sería una de las líneas de la película. La fractura entre la pareja amenaza a sus amigos (esa divertida noche del loro entre el cincuentón y la veinteañera). E incluso, en un momento cercano al final, ha parecido saltar a la platea: Los espectadores se han puesto a gritar unos a otros por un quítame allá ese sonoro comentario. El que avisa no es traidor.

Les batisseurs

El cineasta J. L. Guerin emplazó por estos muros al arquitecto Antoni de Moragas a ir a ver “Les batisseurs” (Jean Epstein, 1938). Tiene sentido. Quien haya visto “En construcción” recordará la figura de aquel capataz explicando cosas a otro obrero en pleno proceso de edificación (y Moragas fue ahí una primerísima fuente de información para esas escenas). Ese espectador seguro que atará cabos con el obrero de “Les Batisseurs” que, subido a un andamio junto a una gárgola de la catedral de Chartres, le hace una explicación a su compañero en las alturas: nada menos que toda una teoría de la ciudad y una historia acelerada de la arquitectura a través del tiempo.

No pareció convencer a todos la película en su pase por la Filmoteca el viernes por la noche y, sin embargo, es una de las del ciclo Epstein que personalmente más me ha interesado. En primer lugar, me sorprende y atrae su estructura, engarzando al menos tres partes bien diferenciadas:

Arranca con diferentes vistas de la imponente catedral de Chartres (alguna de ellas, en picado, mostrando allá en el suelo el reducido tamaño de algunas personas, en una comparación, pero a la vez humanización del plano, muy utilizadas por Epstein). Tomamos contacto entonces con el didáctico obrero del andamio, en diálogo con su compañero, que ve claramente que todo esto de la arquitectura se ha centrado en estar al servicio de los poderosos. Sus explicaciones sobre la arquitectura de la edad media, la época borbónica, luego la napoleónica, y así, enlaza con la voz de un narrador que acompaña a unas imágenes que llegan, en su explicación, hasta el descubrimiento del hormigón y su aplicación a la arquitectura moderna, que puede, por primera vez, enfocarse hacia las necesidades generales, y no sólo hacia las de unos privilegiados.

Pasamos luego a una asamblea del sindicato de constructores, con sus ponencias sobre la situación de su sector, y las posibilidades que se les ofrecen. Tras esa asamblea (muy reglamentada y organizada) vamos a vislumbrar, sobre el terreno, la posibilidad de que, por vez primera, las masas de pobres puedan imaginar mejores casas, servicios… y vidas. La exposición universal aparece por ahí y, antes, Le Corbusier, ayudado de un rotulador y un paflón, nos ha dibujado y explicado su concepto de la Cité Radieuse.

Es una película producida por la CGT durante el Frente Popular que, con esa estructura cambiante, permite, a partir de la base de conocimiento vertida por todo su inicio, ya lo suficientemente sólida, divulgar sus ideas revolucionarias, y lo hace con el entusiasmo que se apreciaba en los primeros films soviéticos.

No dejan de promover muchas sensaciones las películas de Epstein, y entre paréntesis diré que, oyendo las conferencias de los diferentes camaradas del sindicato en su asamblea, algo cercano al miedo me ha recorrido el cuerpo: su exposición de la crisis, los gráficos de evolución aportados, de las necesidades y problemas del momento (1937/38: paro, necesidad de inversión y actividad económica,…) suenan como totalmente actuales, y ya sabemos cómo acabó, un par de años después, todo ello.

Se me acabó el ciclo Jean Epstein, y sé muy bien que voy a tener síndrome de abstinencia. Rogativa, agradecida, a la Filmoteca: Quizás podría ir pensando en otros ciclos de gente de esa misma época: Germaine Dullac, Marcel L’Herbier, quien sabe si Abel Gance… O, en otra cuerda, Sacha Guitry, Marcel Pagnol,…

Efforts de productivité dans la fonerie

Lleva a más que tristes reflexiones que Jean Epstein tuviera que acabar su carrera cinematográfica rodando -hasta su muerte- este documental industrial. "Efforts de productivité dans la fonderie" (1953) es nada menos que un documental apto para seminarios de mejora de métodos de organización industrial.

Aunque está resuelto, pese a sus más que standards voz en off y musiquilla, con cierta prestancia y aspectos incluso sorprendentes, no deja de deprimir que le ofrecieran su realización al más prestigioso de los realizadores de la época... Y éste se viera obligado a decir que sí por cuestiones alimenticias.

Coeur de gueux

"Coeur de gueux" (Jean Epstein, 1936; pasada ayer tarde en la Filmoteca junto a "La Bretagne") es una divertida comedia de mundo sofisticado hasta que, alcanzados sus dos tercios, deriva, con niño natural y todo por el medio, hacia un carrinclón melodrama, que acaba a satisfacción de todas las almas cándidas.

Hasta que no pega el nefasto giro permite pasearse agradablemente por el lujoso y moderno mundo años 30 de la radio, las casas de modas, los perfumes, en un repaso de escenarios art decó nada despreciable, y con muestras de la marca Epstein (juegos visuales en los recorridos en coche por carreteras rodeadas de árboles, paseos en barca o viajes en tren) muy disfrutables.

Iba a escribir que recupera de "Eau vive" a un actor y a un chiste de esos de repetición (el divertido personaje que deja a todos intrigados por cómo seguirá la frase siempre inconclusa que empieza con la expresión "una de dos: o..."), pero ahora veo, viendo los años de producción, que fue al revés. Se los llevó a la película de encargo, haciéndola más permeable para los espectadores.

Finis Terrae

Fuentes habitualmente de gran fiabilidad me habían recomendado “Finis Terrae” (Jean Epstein, 1929, anoche también en la Filmoteca), y hay que agradecérselo, porque es algo serio, que puede nombrarse asociado a los grandes documentales de todos los tiempos, aunque un leve argumento la recorre de principio a fin.

Está rodada en las islas del extremo de la Bretaña francesa. Primero en el islote de Bannec, a donde un equipo de cuatro hombres –dos mayores y otros dos casi adolescentes- van a enclaustrarse recogiendo y tratando algas. Luego en la ya poblada y grande isla de Ouessant, desde donde se organiza el rescate de un herido de la primera. Un argumento y unas imágenes en blanco y negro contrastado que no pueden dejar de remitirnos al posterior “Hombres de Arán” (Flaherty).

Es el formato casi cuadrado de la foto, con ángulos redondeados el que nos muestra a los cuatro de Bannec, vestidos con pobres ropas de retales, recortando sus figuras contra el cielo o las rocas. Allí, un tonto accidente y un malentendido provoca la rivalidad entre los dos jóvenes amigos, que está a punto de dar al traste con la vida de uno de ellos.

Es también una película bretona con faro, el esbelto de la isla de Ouessant, por cuya espectacular escalera asciende el viejo doctor que quiere atisbar qué pasa en el vecino pero casi inaccesible islote de Bannec. El faro también (antes de pasar la atención a la Ouessant, con población estructurada y plagada de mujeres vestidas de negro, que le dan en la pantalla aire de hormiguero) ha servido de contrapunto en el film para mostrar que los alardes vanguardistas de Epstein han dejado poso: Pensando en cómo regresar a la isla a curarse la infección que desde un dedo se le está comiendo todo un brazo, el muchacho, afiebrado, asocia los dolorosos pinchazos del dedo a los destellos del faro de la isla a la que quiere ir.

También es notorio ver cómo Jean Epstein sabe escoger los detalles significativos que mostrar. Dos madres antes rivales están expectantes, apoyadas en las rocas que empiezan a recibir las olas de un naciente temporal, que puede hacer abortar la operación de rescate. En un momento la cámara muestra su mano, que deja caer, desfallecida, el pañuelo que atenazaba, y se ve cómo cae al mar, confundiéndose con la espuma de las olas.

Por los primeros comentarios, otras imágenes.

Renaître

Llevamos ya tantas películas del ciclo Jean Epstein de la Filmoteca que al ver aparecer los títulos de crédito de la primera de la sesión de esta noche (“Renaître / Eau vive”, 1938) sobreimpresionados sobre unas nubes, el efecto alcanzado es, al menos para mí, de una serenidad grande.

“Renaître” es un encargo, un film de propaganda sobre las oportunidades de desarrollo de un pueblo y una comarca si trabajan para obtener agua. Una especie de “El pan nuestro de cada día” o “Lo viejo y lo nuevo”, pero en francés, es decir: en plan casero. El encargo está vehiculado a través de una sencilla ficción (con vida rural, personajes característicos y romance y todo) que se hace la mar de simpática.

Me he quedado prendado de una escena, que muestra el conocimiento visual que aporta al cometido Epstein: El joven heredero (así entre nosotros con una cara de pánfilo que confirma las en general horribles elecciones de actores para los principales papeles de sus películas) hace un recorrido por su vieja granja (¿del siglo XIV?) y campos circundantes para enseñar la explotación a la chica que le ha ido a ver. Es una escena a base de planos generales, que dejan ver la magnificencia de los muros de la granja, de los pastos para rebaños, etc. Pero, para dar esa idea de forma mejor, además de introducir el factor humano, por una esquina, por un camino circundante, o entre el rebaño, coloca a la joven pareja, casi diminuta en medio de ese paisaje.

No he encontrado más que una porquería de fotograma del film por la red, pese a que había cuadros muy atractivos, que me habría gustado seleccionar, por lo que cuelgo un retrato de Epstein.

Ah: Dato para espectadores de la película en la Filmoteca. He leído que “Renaître” es el título atribuido al productor, mientras que “Eau vive” (esa agua que permite que las bañeras, WC, bidets y todas las comodidades de la ciudad lleguen al campo) el atribuido a Epstein. Que fue un encargo de la Compañía de Altos Hornos (supongo que la fabricante de las cañerías), y que se rodó por Les Yvelines.

Ovidi per Ovidi

Vi el recuerdo a Ovidi Montllor que emitió el otro día, conmemorando los 20 años ya de su muerte, el Canal 33. Tuvo dos partes. Primero un nuevo documental, de Jordi Lara y Ramón Millà, “Ovidi per Ovidi” (que recogía intervenciones suyas, siempre con su irónica sonrisa, de todos los tiempos, hasta la emotiva hasta el llanto -viéndole corroído por el cáncer- en la despedida que le organizaron en su Alcoy natal). Después la emisión del concierto y recital homenaje de hace diez años (en que Ester Formosa, con su inmensa voz, cantaba sus canciones, y Carles Rebassa recordaba sus recitales poéticos), siempre, uno y otro, como en buena parte del documental anterior, con la presencia acompañante de Toti Soler a la guitarra.

La primera reacción que tuve es pensar que hay que felicitarse de que la televisión catalana siga aún haciendo cosas de éstas, que justifican, a mi modo de ver, una televisión pública. Desde su visión estoy tarareándome internamente, sin parar, el lírico estribillo de “M’aclame a tu”, en la que Toti Soler, además que con la guitarra, le ayudaba a levantar vuelo con su voz. He encontrado esta grabación de la canción por la red:

https://www.youtube.com/watch?v=K7rF5AnczLI

Joa Cesar Monteiro en el recuerdo

Un recuerdo de los de “Les Inrockuptibles” celebrando su número mil y un deseo a los que me adhiero, al tener presentes, regocijado, sus singulares películas.

La Bretagne

“La Bretagne” (1936: Hoy cuatro nuevos films de Jean Epstein, en lo que habrá sido, sin dudas, uno de los mejores ciclos de los últimos años de la Filmoteca) sí que es inequívocamente un documental, sin atisbo alguno de ficción. Una voz en off típica de “documental sobre una región” (que estaría bien retirar, para dejar hablar, en vez suyo, al flujo de imágenes) va explicando la geografía, la economía y las costumbres de la Bretaña francesa.

Muchas de sus escenas están dedicadas a fiestas más o menos oficiales, religiosas o populares, con profusión de indumentaria tradicional, y cosas así, dándole un aire de documental “tradicional” que puede desanimar. Pero aún así, hay donde agarrarse y disfrutar. Muchas de sus imágenes sobre las ciudades y sus comercios, llenas de gente, podrían pasar por fotografías de grandes nombres como Atget, Doisneau o Izis. E incluso en las tomas de “coros y danzas”, al estar captadas en planos muy generales, puedes desviar la vista hacia los espectadores de esos acontecimientos, que dan mucho mejor la imagen de realidad y verdad sobre una época que, al menos yo, voy buscando.

En un viajecito por la Bretaña en los primeros años 80 aún pude observar, por pueblos del interior, cómo las mujeres seguían llevando, para ir a misa, el traje y la cofia tradicional, que el documental muestra que en 1936 era de lo más habitual, compaginado con gente totalmente vestida “a lo occidental”. El traje y sombrero tradicional masculino, en cambio, señala el narrador de la película, ya sólo se utilizaba por entonces como traje de bodas. Con todos los peros que quiera ponérsele, qué no daríamos por que cada país tuviera una película de la calidad de ésta, que documentara cómo se podía ver cada zona, cada rincón, en esa época…

L'altra llum

En la Artur Ramón, hasta el 25 de abril, "L'altra llum", con cuadros de Pere y Josep Santilari. El del fondo (hay también una panorámica de esas suyas de Barcelona) es el que sirvió de base para el documental "El cuadro", de David Trueba. Aquí aparecen todos en color, pero predomina el detallado blanco y negro, con bodegones que no dejan de recoger en la tela un vaso de plástico con cañita, y así.

Je me souviens de Penélope Cruz

No todos los recuerdos (el “Je me souviens” al modo de Georges Perec) para celebrar el número 1000 de la revista “Les Inrockuptibles” son amables i admirativos para con los personajes de los que hablan. Traduzco éste:

“Me acuerdo que la chiquita Penélope Cruz me ofreció muy gentilmente una chocolatina de una gran caja. A continuación ya no me dio nada más, sino lenguaje puramente marketing.” (Jean-Baptiste Morain)

La fotografía la he obtenido de Taringa.

 

Le femme du bout du monde

Hoy proyectada en la Filmoteca en el ciclo Jean Epstein, “La femme du bout du monde” (“L’île perdue”, 1937) es una película especial, y no por aquello que marca el interés de sus films anteriores o, en una línea muy diferente, posteriores.

En esta ocasión lo que te queda impregnado tras su visión es el clima entre plácido y fantástico que atrapa a unos marinos que han ido a una pedregosa isla austral con el compromiso de dedicar 20 meses de su vida al proyecto de encontrar en ella un extraño mineral. Todos se han enrolado dejando atrás mujeres (de un mundo sofisticado uno, comprometedoras otros) o enredos varios. Al aproximarse a la isla creen haber visto una sirena, que lanza sus cantos y, realmente, la isla no está desierta: En una cabaña que hará de providencial taberna para toda la tripulación viven una mujer, su hijo y un marido que, golpeado en un accidente, sólo sabe tocar un instrumento de cuerda.

Este instrumento de cuerda es el que acompaña las canciones de la mujer, que dejan absolutamente fascinados a todos los marinos. Ella, bretona de Roscoff, canta, especialmente, una segunda canción que los introduce a todos en un mundo de nostalgia. Epstein deja sonando la canción sobre sus ya conocidas imágenes del mar en movimiento, y sobreimpresionando en este fondo danzas de personajes en vestidos tradicionales bretones.

Lejos del melodrama al uso, más de ambiente que otra cosa, el film viene encuadrado en un argumento por esta vez bien entramado y redondeado, que goza del mundo de las navegaciones, de las imágenes de marinos, telegrafistas y barcos que, personalmente, me han recordado un montón al Tintín de “La isla misteriosa” o así.

7 comentarios

Six et demi onze

Que digo yo que podría verse "Six et demi onze" (1927), el sólido melodrama de la época exitosa de Jean Epstein, como una oposición entre sus oscuros, apabullantes interiores, caracterizados por esos amplios, altísimos y totalmente dominantes decorados, y algunos -bastante fugaces- de sus esplendorosos exteriores, donde surge la mejor fuerza visual del realizador.

La película arranca casi como un film gótico, en un cementerio, donde dos solitarios hermanos se consuelan ante la tumba donde acaban de enterrar a su padre, para pasar a una serie de escenas en el interior de la enorme casa familiar, donde viven Jerome -el famoso doctor- y Jean -su joven hermano-, rodeados de unos ancianos y serviles criados. La preocupación aflora en criados y médico, en su mansión fortaleza, porque ha desaparecido Jean, sin dar a partir de entonces señales de vida. Ahí irrumpen los exteriores que estamos esperando. Él se ha ido abducido por una artista, a la que convierte en el centro de su vida. En un coche descapotable (foto) viaja con ella a la costa y compra un caserón con jardines que desembocan en el mar, dando pie a la (en esta ocasión pequeña) dosis de sobreimpresiones entre la carretera, el mar y ella, a la vez que también aparecen imágenes de árboles.

La cosa, para seguir las leyes del melodrama, no puede durar, y abandonando los jardines de la casa irrumpen de nuevo los interiores, con un alejamiento entre los dos que va agudizándose hasta la separación y aislamiento de Jean. En el proceso ya sólo destacan los reflejos, en forma de espejos, luz que aún llega a través de las persianas y una cámara fotográfica que jugará su importante papel en la trama posterior.

Epstein vuelve a mostrar en el film que la elección de actores no es su principal preocupación. Dejado llevar por el argumento -otro melodrama en algún momento algo cansino, escrito por su hermana-, muestra a una protagonista no especialmente guapa ni hábil en sus movimientos, unos personajes masculinos con rasgos más femeninos que ella, atacados además por un maquillaje facial brutal, que empalidece sus caras y oscurece enormemente sus ojos. Y todo lo apuesta en esos -aquí algo escasos- fulgores visuales, esos decorados muy deudores de una época y unos cuantos signos de modernidad lujosa (el coche, la tienda de fotografía y el mundo de las fotos -quería llamar a la película "La Kodak"-, la pistola nacarada, algún cartel y vestuario teatral,...). Para más sorpresas, el melodrama acaba en una escena de baile en un ambiente sórdido, casi buñuelesco, de lo más sorprendente.

En los primeros comentarios, fotos de unas cuantas escenas.

Les feux de la mer

El tercer Epstein de anoche en la Filmoteca (“Les feux de la mer”, 1948) era un documental más al uso, pero indispensable para un amante de los faros, como un servidor. La mayor parte de sus tomas están hechas en un faro de esos instalado en medio del mar, sin ni siquiera rocas por las que ir caminando hasta el pueblo más vecino.

Con el ingeniero, con el antiguo farero o con el joven destinado a hacer su primer stage en el faro subimos una y otra vez la escalera helicoidal, revisamos el registro o lel nivel de reservas de seguridad, observamos sus espacios de lectura y de bricolage, pequeños reductos solitarios o asistimos a la llegada del barco que los acerca de la civilización a ellos o a sus víveres.

En la foto, Jean Epstein y su equipo preparando una toma de la parte “histórica”, con un pequeño, elemental trucaje.

Esta noche, más Epstein.

La chanson d'Armor

El segundo documental de la triple sesión de anoche en la Filmoteca dedicada al Jean Epstein bretón era, en realidad, una ficción. "La chanson d'Armor" (1934) sigue las peripecias de un chico de 19 años (con apariencia de más de 30: la verosimilitud en la asignación de papeles a actores va descubriéndose que es algo que no importa demasiado al realizador) expulsado de su escuela. Regresa a pie, campo a través, a su casa familiar, donde no es bien acogido; participa en combates de lucha y sobre todo canta, con gran apreciación de todos, canciones tradicionales (en bretón, el idioma de todos los diálogos).

Varias canciones son, directa o indirectamente, para su joven enamorada, trágicamente destinada a casarse con un aristocrático -y algo despechado- conde, propietario de una impresionante mansión. El rechazo total del entorno que recibe le impulsa a enrolarse en un pesquero, con lo que ya tenemos la adscripción marina de la obra, pero en el mar es tomado como un auténtico gafe, causante de todas las desgracias, y no le queda más destino que ir a cantar entre las rocas a su amada, quien huye del confort de la vida acomodada (el entorno de un rutilante casino años 30) para coincidir más trágicamente aún con el mundo del mar estallando en las rocas que debe evocar la canción, lo que da pie a esas imágenes, ya distinguidas como marca de fábrica, del rostro de ella sobreimpresionado con el mar.

El film es un magnífico documental de un mundo ya desaparecido, la Bretaña que aún pervivía en los años treinta, y va mostrando en un espectacular y muy contrastado blanco y negro, a los sones de las canciones bretonas, sus trabajos y fiestas populares, con la colaboración hasta en los bailes del tonto del pueblo (algo que remite por ejemplo a algún film de otro bretón, en este caso no de adopción: Claude Chabrol).

Mor vran

Reconciliación total. Hoy sesión triple dedicada al Jean Epstein bretón, con el leitmotiv del mundo del mar. La primera, y a mi gusto la más impresionante, era “Mor vran” (El mar de los cuervos”, 1930), que ha amortizado rápidamente el viaje hasta la Filmoteca.

Está centrada en la vida en unas islas del extremo de la Bretaña francesa, y sobre todo en la de Sein. Pocos habitantes, todos ellos calzando zuecos, tres cementerios, de los que dos dedicados a gente fallecida en el mar, una terrible presencia constante, para bien (la pesca, el trabajo de los hombres) y para mal (los continuos naufragios). Un entorno que recuerda, como no podía ser de otra manera, la dureza de “Hombres de Arán” (Flaherty)

Se centra algo en el trágico (no) regreso de unos pescadores desde el vecino puerto de Brest, apresurados, imprudentes, para volver a casa.Epstein embarca y recoge el mar agitado, siempre con un palo del barco como referencia. O mira cómo el mar rompe contra el dique que protege a la pequeña población, donde las mujeres vestidas de negro trabajan. No siempre son tomas nítidas. La niebla hace que, de vez en cuando, se trate de imágenes borrosas, saturadas de un agua que lo invade todo.

En un momento dado, Epstein retrata a un viejo marino (foto del comentario 1) ahora en tierra, “oyendo a la mar”. También dice –habla de los faros- que el mar tiene sus propios ojos. Un buen enlace con otra entrada que haré sobre otro film de la misma sesión…

Ya me he apuntado otra serie de islas a las que quiero ir a explorar, en vacaciones. Ahora, si preguntas a Google por la Île de Sein, la primera entrada que aparece es la de reservas de Booking.com a los cinco hoteles de la isla. No sé si iré con o sin zuecos.

Lost in traslation

Un divertido “Je me souviens” de los del número 1000 de “Les Inrockuptibles. Traduzco: “Recuerdo haber dormido en Tokio en el hotel en que se rodó el film ‘Lost in Traslation’, y haber buscado bajo la cama y en los cajones para ver si Scarlett Johansson se había olvidado algo.” (Stéphane Deschamps)

Entrevistas

Otro de los “Je me souviens” del número 1000 de “Les Inrockuptibles”. En este caso sobre una cínica propuesta de Jean-Luc Godard, quizás burlón, quizás demasiado sabedor de la utilidad de preguntas y respuestas en las entrevistas. Traduzco:

“Recuerdo un fax manuscrito de Godard pidiéndome que le trasmitiera mis preguntas sobre King Lear según esta fórmula sibilina, que tomé como humor: “Envíeme sus preguntas y respuestas a la siguiente dirección…”. (Serge Kaganski; foto David Balicki).