La muchacha de la caja de sombreros

El ferroviario está prendado de la muchacha de la caja de sombreros.

La Filmoteca Shangrila sigue creciendo en Vimeo, y hoy nos ha sorprendido con la adición en su catálogo de una comedia del gran Boris Barnet: "La muchacha de la caja de sombreros" (1927).

Que es una hilarante comedia se aprecia a las primeras de cambio, con ese ferroviario enamoradizo resbalando por la nieve cuando persigue a la protagonista, viéndola perderse por el horizonte, ella ya sólo un punto negro sobre la nieve.

Ella fábrica artesanalmente sombreros junto a su abuelo.

Pero con la comedia arrastra secuencias poéticas (ese mismo ferroviario enamorado no alcanzando el tren en el que se va ella, y haciéndose pequeño a nuestros ojos), otras dignas de Buster Keaton (ella corriendo tras el que cree ser el chico que le gusta... hasta un urinario, donde se para en seco) y una serie de críticas semiencubiertas a la escasez de vivienda o a la nula productividad de los funcionarios que actúan como inspectores, junto a la denuncia directamente expuesta de unos burgueses rateros que, al margen de querer engañar al estado para mantener sus comodidades materiales, recurren directamente a la estafa para lograr sus medios.

Va a vender los sombreros que fabrica a la ciudad, acusando las incomodidades del tren.

Acaba coincidiendo bastante con el de las botas.

Una más que agradable sesión, que pasa como un suspiro.

La propietaria de la tienda a la que vende sus sombreros.

Gente en domingo

Hoy es sábado y el sábado también, pero en 1929, en un atareado centro de Berlín se conoce una pareja. Él le invita a ella a un helado, y quedan para salir de excursión en grupo al cercano lago a pasar el domingo. Como anuncia un cartel inicial, se trata del argumento de "una película sin actores", "Gente en domingo", que Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer, siguiendo un guión de Billy Wilder, dirigieron, presentándola en 1930, y de la que puede verse una copia de una extraordinaria nitidez en la Filmoteca Shangrila Vimeo.

Viendo esta espléndida copia, uno confirma encontrarse ante un ejemplo de los mejores de entre esos documentales que por esa época nos enseñaron el latido de las grandes ciudades del mundo. Pero también ante una especie muy cercana al "Une partie de campagne" de Renoir, siguiendo en este caso el ocio de los empleados de las tiendas berlinesas.

En un momento del film, acabado el frugal almuerzo campestre, dejamos a los cuatro muchachos (dos chicas y dos chicos) y pasamos a ver, en otro montaje rimado, cómo transcurre la hora de la siesta de una ciudad que, entonces, sólo disponía del domingo para alejarse de la rutina laboral diaria.

Si no se ha visto nunca, o aunque se conozcan ya algunas de sus imágenes, hay que ver "Gente en domingo" (por aquí se la conocía, por una errónea traducción, por algo así como "Los hombres del domingo"), que muestra de una forma preciosa, emocionante, las en el fondo sencillas preocupaciones vitales de los habitantes de una gran ciudad.

Gerhard Richter - Painting

Me he refugiado en un documental, y más concretamente en un documental de arte: "Gerhard Richter - Painting" (Corinna Belz, 2011. En Filmin).

Con referencia a la proximidad y a la calidez de sus espacios (casa y jardín) que nos ofrecía de Peter Handke el documental que la misma cineasta hizo cinco años después, inicialmente te asustas un poco viendo la frialdad del taller de Richter, que parece más una empresa -estilo arquitecto estrella- que otra cosa. Él mismo resulta algo distante, rehuyendo el cuerpo a cuerpo con Corinna Belz, quien parece que deba conformarse con recabar las explicaciones de los dos asistentes del pintor.

En el taller vemos las maquetas -con reproducción fotográfica minúscula de los cuadros incluida- en las que planifican las exposiciones que ha ido teniendo en las grandes salas de exposición de todo el mundo. Pero sobre todo vemos a Richter pintando una serie de cuadros abstractos. La cámara se acerca para que contemplemos cómo carga las barras metálicas o de plástico transparente que luego utiliza para repartir la pintura de forma uniforme por el lienzo, aportando y tapando colores. Lo hace vestido con pantalón y camisa impecables, sólo con unos guantes protectores, en vez del preceptivo mono.

Aunque también habla de lo molesto que le resulta que le observen mientras pinta, poco a poco va haciendo confidencias (como ese pensamiento después de una veloz demostración de que "debiera buscar la forma de hacer los cuadros así de rápido, así de fácil, pero que además estuvieran bien"). Y llega a hablar de lo que resulta de haber alcanzado su nivel de fama, de los cuadros que tiene colgados en su estudio "para comparar", de que es necesario dejar pasar un tiempo para saber si lo que se acaba de pintar es bueno o debe ser repintado por completo, etc.

Los cuadros que -dice- tiene colgados "para comparar".

Le cuestiona a la realizadora el documental que está haciendo ("El de Phillip Glass sí que estaba bien, con su música mientras pasea...") y entonces Belz pone en la banda sonora unas cuantas notas musicales espaciadas, mientras vemos a Richter sentarse reflexivo ante su jardín.

Poco a poco, Gerhard Richter se va abriendo, casi hasta abandonando esa risa que utiliza como defensa. En un momento dado le oímos reflexiones sobre fotografías familiares, que la cámara repasa, y hasta nos habla de la relación con sus padres. Más frío que el encuentro posterior con Handke, sales de su visión pensando que te conoces bastante mejor al pintor y sus circunstancias.

Lucky Star

La diablilla del inicio del film.

Borzage no suele engañar, ni decepcionar. "Lucky Star" (Frank Borzage, 1929), de la que vi ayer disponible una copia nueva en la Filmoteca Shangrila Vimeo que me apresuré a degustar, promete un melodrama desatado, y a fe mía que lo cumple, pero con la mirada directa hacia esos personajes encarnando la pareja que conecta entre sí y sabe entones también caer bien al espectador, marca de la casa.

Reparte con su carro leche, y conoce a los dos rivales, que trabajan en una compañía eléctrica, organizando la disputa entre ellos.

Y se entera de que van a ir a la guerra.

Pronto se presenta su planteamiento temático, y enseguida, atando cabos, sabes cómo se desarrollará la cosa, pero no importa demasiado: Lo que importa es esa nitidez de imágenes en medio del limitado decorado (unas pocas cabañas a lo largo de un riachuelo, entre colinas) y de sentimientos elementales: cariño, enamoramiento, bondad, maldad, codicia,..: En un ambiente rural de la América profunda, una cría desastrada y medio salvaje conoce a un par de jóvenes (uno que exhala bondad, otro un aprovechado) que, casi de forma inmediata, parten de voluntarios hacia Francia, formando parte del cuerpo expedicionario americano en la I Guerra Mundial. Al cabo de un par de años, el bueno, que arregla piezas rotas, la arregla a ella...

El bueno se da cuenta de repente que quizás ya no tiene en sus manos a una cría.

Sino una mujer agradecida.

Mientras, el abusón se camela a la madre.

La inhumana

El impresionante decorado de la sala de recepciones de la diva.

"La inhumana" (Marcel L'Herbier, 1924. En Filmoteca Shangrila Vimeo, y van...) ha pasado a la historia del cine por sus decorados (realizados por gente como Léger, Cavalcanti, Autant-Lara o el arquitecto Mallet-Stevens) y su estilo global, deudor de la vanguardia artística de entreguerras.

El ingeniero sale de la casa de la diva, ante la presencia de uno de los criados a los que se les ha privado de expresar otro sentimiento que el denotado por la sonrisa de su careta.

Fuera de la casa, coge su bólido.

Y lo conduce angustiado.

Su trama tiene algo de cuento. De hecho, un cartel inicial ya avisa de que se trata de "una historia feérica vista por Marcel LHerbier". Una diva, cantante de éxito atronador -"y mujer extraña"- que recibe el sobrenombre de "la inhumana" por su aparente falta de sentimientos, ofrece en su modernísima mansión ("dominando la ciudad", dice un intertítulo, lo que da pie a que la cámara nos de un paseo espectacular al borde de un río) una fiesta a la que acuden lo más granado de la sociedad intelectual y artística. En la fiesta, servida por todo un conjunto de impecables camareros cubiertos con una careta que perpetúa su sonrisa, la diva comunica que tiene intención de irse a conocer mundo "a no ser que alguna cosa (y ahí una aviesa mirada suya a sus admiradores) la retenga. Esa "quelque chose", escrita con todas sus letras, vuela por el ambiente entre las cabezas del revolucionario de salón, el fakir, el filósofo... y el realmente enamorado ingeniero y avanzado científico, conductor de un bólido y propietario, a su vez, de otra sofisticada y moderna casa, lo que a su vez da lugar a que veamos otras de las más espectaculares escenas siguiendo su recorrido a la carrera en carreteras arboladas, mostrando la velocidad mediante sobreimpresiones, en contraste con la aparición de una más que tradicional tartana y su joven pero salida de otro mundo ocupante, y a que veamos también otras escenas de su futurista laboratorio, llegado el momento en acción mediante nuevas sobreimpresiones y montajes acelerados).

La no menos manca casa del deportivo ingeniero.

El laboratorio de la casa del ingeniero.

La diva y el ingeniero en el laboratorio de este último, capaz de los avances técnicos más impresionantes en el mundo de las comunicaciones audiovisuales.

Como la película es muda, a ella no se la oye cantar, y uno se pregunta entonces qué, al margen de sus evidentes bienes patrimoniales, causa que una mujer con tan pocos atractivos cause la sensación que causa entre los hombres, que caen rendidos ante ella. Un amigo me resolvió ayer mismo la mayor incógnita que envuelve a la película: La actriz que la encarna fue la productora de la película.

Marcel Hanoun Wedding

Rumiaba qué colgar esta mañana por aquí, y he pensado que estaría bien el enlace a una miniatura (poco más de dos minutos) que ofrece la Filmoteca Shangrila en Vímeo. Se trata de "Marcel Hanoun wedding" (Jones Mekas, 1971).

Está rodado como todas las cosas de Mekas, con esa cámara vertiginosa, temblorosos y nerviosos planos que se suceden -alguno metafórica o directamente ilustrativos- relatando el tema. Unas columnas al son de una animada música clásica, una pareja eufórica, un funcionario en medio de sus papeles que les hace firmar en un libro. Luego un viaje en metro hasta una casa en la que tiene lugar una pequeña fiesta, llena de regalos con flores. La cinta acaba con las bromas sobre los zapatos -con una enorme estrella roja- del cineasta francés.

Me iba despertando pensando que sí, que eso podía colgar, pero veía la carátula del film como si se tratase de un papel viejo, con unos puntos oxidados, alguno en molesto movimiento. Hasta que no me he levantado no he caído en que estaba mezclando imágenes vistas ayer mismo. Por un lado la peliculita sobre la boda. Por otro, una enorme cucaracha alargada amarillenta que boca arriba agitaba sus patas intentando sin conseguirlo enderezarse, a la que vi en el pasillo de salida del supermercado al que había ido a reponer una serie de alimentos para casa. Aunque recordarlos juntos ahora, con Hanoun fallecido ya hace cinco años, no hace más que acrecentar dramáticamente la impresión de fugacidad de la vida que ofrece ese pedacito de la obra de Mekas, vamos a intentar diferenciarlos, y recordar sólo lo festivo de las tomas. Pensar en que Marcel Hanoun también pasó por una boda en 1971, con una judía americana (lo digo, quizás equivocadamente, sólo por su aspecto), y que ella lucía una radiante sonrisa.

El enlace: https://vimeo.com/198313890

O, ahora: https://www.youtube.com/watch?v=BpRPcX2Wt3g

Leche

La madre de Yusuf, en el sitio de los pensamientos, vecino a su casa.

Si me había gustado la primera y la tercera película de la trilogía de Yusuf, era natural que también me gustase la segunda, "Leche" (Semith Kaplanoglu, 2008).

En ésta, a Yusuf le llegan a publicar en una revista uno de sus poemas, pero para vivir, en espera de ver a qué se dedicará, debe seguir ayudando a su madre en la lechería, quien le reprocha en una escena el que no haga otra cosa que abrir un libro, o que se pase el día contemplando una flor, o un insecto: nada productivo.

Al inicio de la película, Yusuf con quien no vuelve a aparecer, en un puente sobre un río seco.

Como también sucede en las demás, vemos a un personaje yendo campo a través, sin utilizar los caminos. Film éste de leche, pero también de queso, nueces, granadas, y hasta misteriosas serpientes, en un entorno sin embargo ya no tan rural como el de "Miel", o incluso el de "Huevo". Pero una valla junto al cultivo de coles es el emplazamiento por antonomasia para las reflexiones tanto de la madre -un personaje también, cuando menos, curioso- como del hijo.

Yusuf y su madre en la cocina de su casa.

En un momento dado, una panorámica descendente, acompañando supuestamente y explicando así la mirada de Yusuf, desciende por la pierna de un colega minero con el que está hablando, hasta llegar a ver sus destrozados zapatos. A ese plano le sigue otro plano -y ya sabemos que es un plano subjetivo, que estamos pues viendo lo que mira Yusuf- que dibuja una panorámica horizontal, dejándonos ver todo el escenario de la destartalada y absorbente mina en la que gasta sus días el minero/poeta.

Yusuf en el rincón de su casa en el que se pone a escribir poemas.

Probablemente película de, incluso, menos diálogos que las otras dos de la trilogía, con planos sostenidos a los que nosotros, espectadores, hemos de ir dotando de sentido, deduciendo -a veces de una forma algo laboriosa- lo que pasa fuera y dentro del plano. Acaba la película de una forma que no se sabe muy bien lo que quiere decir. Posiblemente es sólo eso: el interés se desplaza al que bien puede resultar otro posible Yusuf.

En Esmirna, junto a una bella aficionada a la poesía.

Le Saphir de Saint-Louis

La anodina fachada principal de la Catedral de LaRochelle. Uno diría que se olvidaron de ponerle un piso más. José Luis Guerin intentó insuflarle vida cogiéndola desde más atrás (donde hay algún árbol) y haciendo pasar a gente agradable por delante una y otra vez.

No es la catedral de La Rochelle uno de los elementos de la ciudad que uno recuerde tras la visita. La Rochelle es una hermosa ciudad, con la pega de estar ahora carcomida por esa plaga de la sobre-explotación turística, pero seguramente son otras las imágenes que a uno le queden asociadas y surgen al pensar en ella.

Por este motivo tiene más mérito su utilización por parte de José Luis Guerin cuando le encargaron un documental, específicamente, sobre esa catedral. Uno se imagina el proceso que le llevó a "Le Saphir de Saint-Louis" (2015). Visitas y más visitas, recorridos por todos los espacios de la iglesia, rodeándola una y otra vez por fuera. Concentración en su elemento más antiguo y vistoso, el campanario, que no pertenece a la propia catedral de Saint-Louis, sino a la preexistente catedral de Saint-Barthélémy, sobre las ruinas de la cual, tras su destrucción, se construyó. 

Luego, estudio de su historia, que lleva irremisiblemente a la historia de la ciudad. En esas visitas, en una capilla lateral, la de los marinos, da con un elemento que le llama la atención. Es un ex-voto, una pintura que presenta, sin gran virtuosismo, un milagro de Jesucristo, quien, invocado por los esclavos negros llevados a América en "Le Saphir", consigue que se reanude el viento, evitando así que perezcan todos sus ocupantes, que ya llevaban mucho tiempo encallados en medio del océano.

La vidriera de la Capilla de los Marinos.

Tras los barrotes que cierran la Capilla de los Marinos, en una pared de la misma, los ex-votos. En primer término, abajo, "Le Saphir". Ya colgué por aquí la reproducción del cuadro que, sorprendentemente, encontré en un mostrador de "Caelum", en la calle de la Paja de Barcelona. No sé si sigue ahora aún allí.

A partir de ahí uno se imagina también cómo debió navegar la cabeza del cineasta para, volando por el amplio espacio de la nave de la catedral, llevado a ella siguiendo el volumen de aire expulsado por el organista desde su instrumento, asociar la misma nave con una nave marítima, la de "Le Saphir", en un falso racord que el espectador debe recorrer en su mente, ayudado por el crujir del techo de madera de la catedral, que se convierte en el crujir del barco, lamentos en su desesperante paralización en medio del océano.

La enorme nave de la catedral, elemento indispensable para la buena sonoridad de su órgano.

El análisis del ex-voto de "Le Saphir" y su historia llevaron a Guerin a profundizar en el comercio triangular, con el comercio de esclavos de África a América en uno de sus lados, deduciendo que, como en tantas ciudades marítimas, ese fue el principal elemento del enriquecimiento de La Rochelle.

No gustó, parece, esa obvia deducción a alguna de las autoridades regionales que presenciaron el estreno del documental en el Festival de La Rochelle, que pensaban que con esa exhibición de su real historia podía escaparse hacia otro lugar ese endiablado maná del abundantísimo turismo, con lo que nos quedamos sin más ejercicios de los que tenía pensados el cineasta para ir constituyendo como mínimo un tríptico -¿habría dado para una pieza dedicada a la isla de Re, también empapada de una historia de esas que duelen?- sobre la ciudad. Una lástima.

Sirva todo este largo texto como acompañamiento de las fotos -más que mediocres- que saqué recorriendo la catedral por fuera y por dentro, hace un par de años, rememorando los espacios del film. Así las puedo quitar de una vez de la tableta, haciendo espacio.

El campanario de Saint Barthélémy.

Al fondo, a la derecha, el campanario, como elemento de reclamo, al que se te va la vista.

Mayores con reparos

Me regalaron "La vida alrededor (Cuentos de cine)" (edición de Miguel Ángel Oeste, Festival de Málaga / Zut ediciones, 1992). Abro el libro por el índice y me voy directo al relato de Ignacio Martínez de Pisón, que se llama "Mayores con reparos", con el que se me disipan las dudas que acumulaba sobre el libro en cuestión.

"Mayores con reparos" es su crónica sobre su infancia y juventud ligada a sus experiencias cinematográficas en la ciudad de Zaragoza. Sus recuerdos -a veces certeros, en otras ocasiones confusos- sobre los cines que poblaban la ciudad y las películas que vio en ellos; su obsesión por Buñuel y el surrealismo, confrontado con sus aparentemente poco surrealistas huellas familiares por la ciudad; la implicación del cine en recuerdos como el de la muerte de su padre;...

Tiene un arranque muy potente. Dice haber conocido en Zaragoza, a principios de los años 90 "a un tipo que se sabía de memoria y recitaba con fervor fragmentos de diálogos de películas de culto de Andrei Tarkovski o Jean-Luc Godard pero también de éxitos populares como 'Los cazafantasmas' o 'Porky's' ". Anota poco después la explicación del enigma: "Supe que trabajaba de acomodador en el cine Fuenclara, que por aquella época era sede de la Filmoteca en las sesiones de noche y sala de reestreno en las de noche."

(La foto de Ignacio Martínez de Pisón -junto a otros ilustres escritores: es el de la camisa blanca- frente a la magnífica librería Cálamo de Zaragoza es de Ángel de Castro, y la he sacado de la web de El Periódico de Aragón)

Miel

Como Enrique CA me dijo que ésta era la que más le había gustado de la trilogía, he pegado un salto hasta "Miel" (Semih Kaplanoglu, 2010) en la visión de la trilogía de Yusuf.

Es de esas películas que sería imprescindible ver en pantalla grande, porque juega constantemente con la profundidad en la imagen y el sonido. Como también conviene acudir a la cita sin sueño atrasado, porque si no bien puede pasar que caiga uno en un beatífico sueñecito cuando el niño Yusuf está caminando de regreso de la escuela y volvamos a la consciencia cuando está ya explorando por el bosque.

Porque Yusuf, aunque de dónde saca más enseñanzas es de caminar junto a su padre aprendiendo el sabor que da a la miel una u otra flor y cosas de éstas, va a la escuela a aprender a leer. Se presenta voluntario, porque quiere obtener una medalla, pero sólo sabe hacerlo con el cuento de El León y el Ratón.

Al final, sólo con su madre, viéndola tan apenada, se bebe voluntariamente de un trago el vaso de leche, a ver si así le devuelve un poco de alegría.

Entiendo la preferencia de Enrique por "Miel". Él también se da, como Yusuf y su padre, estos paseos por el campo, observando árboles, plantas, y animalillos, con los que debe recordar su infancia. De tanto en tanto nos ofrece una fotografía como demostración de que todos los colores pueden esconderse -como de hecho todos los sonidos- en un escondido nido de pájaro. Yo, como soy más urbanita que él, sin desmerecer los méritos de esta "Miel", y apreciándola en lo que vale, me parece que prefiero por el momento "Huevo". Y ya veremos qué pasa con "Leche"...

Huevo

Un plano de la nuca de Ayla en "Huevo" (Semih Kaplanoglu, 2007). En Hitchcock, un plano así decían que identificaba a un falso culpable. Aquí el plano, que es en realidad mucho más vistoso que lo que indica la fotografía que me vi obligado anoche a hacer al no encontrarlo por la red, es un plano subjetivo -vemos lo que mira Yusuf- y yo diría que viene a denotar por un lado sorpresa por esa presencia y, por otro, el despertar de un deseo.

Debería, de hecho, haber cogido el plano completo, y no sólo está imagen. Ayla y Yusuf están en un momento de reposo - entendemos luego- en el patio de la casa de la madre de este último, que se ha desplazado al pueblo desde Istanbul al saber de su muerte. Tras el entierro, dudoso, se mueve de un lado a otro sin saber qué hacer por ese pueblo que odiaba, del que se fue de joven sin nunca regresar. En la destartalada y que creía ya vacía casa familiar, encuentra a Ayla, una lejana pariente que ha cuidado cariñosamente a su madre en los últimos años.

Ayla le prepara silenciosamente comida, le quiere hacer cumplir un deseo de la fallecida y sólo habla con él por cuestiones prácticas, operativas. De hecho, uno diría que sólo se comunica con él a través de su sonrisa. La casa se va destartalado poco a poco, y sólo Ayla parece mantener su débil equilibrio. Ha estado limpiando el patio, quizás él le haya ayudado, o quizás ha salido en ese momento de la casa, tras desayunar. El caso es que a la escena en que ella barre con unas ramas el patio le sigue un corte, y entonces vemos, algo borroso, un muro abierto y una planta. La cámara desciende y topamos entonces, en primer plano, con la nuca de Ayla, que gira un poco la cabeza a la derecha, como pensativa, y la devuelve a su posición original.

Digo yo que en los diálogos silenciosos entre los dos, está visión de esa nuca le ha dicho a él mucho más que muchas frases.

Regreso a Montauk

Hoy, en segunda sesión del Boliche, cuatro gatos, pese a ser día del espectador, para ver "Regreso a Montauk" (Volker Schlondorff, 2017). Si creyera que eso influyera en algo, diría que una terrible reacción de prácticamente toda la crítica había preparado el terreno. Y, sin embargo...

Vi el otro día el pequeño reportaje que le hicieron en "Días de cine". Habitualmente eso sólo ya sirve para desechar la visión de una película, pero en esta ocasión ha sido todo lo contrario. Aparecían unas escenas más o menos convencionales, con una pareja en invierno en la playa, hablando de su relación pasada, y eso podía resolverse en cualquier dirección, de lo sublime a lo desastroso. Pero también aparecía Volker Schlondorf, explicando que en contra de lo que tiene por costumbre (poner algo personal en su adaptación de un libro) en esta su última película había procedido justo al contrario: Buscar un contenedor en el que verter su historia, su historia más personal, nacida del recuerdo de un mujer que le marcó de por vida. Encontró un libro de Marx Frisch, del que cogió únicamente su estructura, y le metió dentro su historia, escrita con la ayuda de su amigo Colm Toibin. Y no hay muchas oportunidades hoy en día para ver en el cine una película personal, salida de dentro.

La trama no es muy original: Un escritor regresa a Nueva York a presentar su último libro, y se decide a buscar a una mujer a la que conoció tiempo atrás, a la que no ha olvidado. Nueva York y sus contrastes -el lujo más descarado confrontado a la dificultad general para ganarse ahí la vida- es una de las protagonistas de la película. Pero no cabe duda es que es esa mirada -no muy complaciente en ocasiones- a los comportamientos pasados, a creer en la posibilidad de rehacer lo que no se hizo bien en su día, lo que la centra.

Y mientras se vive aún la creencia de esa posibilidad, en la radio del coche suena, precisamente, un visceral "I want you", de Bob Dylan:

https://vimeo.com/192024448

El fotomatón de Wenders y Handke

He ido a ojear mi ejemplar de "Carta breve para un largo adiós", la novela de Peter Handke en la que se dice inspirada (aunque no consta en sus títulos de crédito) "Alicia en las ciudades", de Wim Wenders, y si la hay, yo no he encontrado ninguna referencia a que su protagonista, ese que cruza Estados Unidos de cabo a rabo, vaya armado de una cámara de fotos, ni que en algún momento se haga una tira de fotografías de fotomatón con la hija de la mujer con la que se encuentra.

Puestas así las cosas, la suposición de que el acercamiento al mundo de la imagen de la película era cosa de Wenders tenía mucho de sólida.

Pero vete aquí que ayer, viendo "Peter Handke. Estoy en el bosque, puede que me retrase...", en un momento en el que se rememora la relación del escritor con su hija Leocadie, hacen su aparición unas viejas tiras de fotomatón en las que, como en la película, el semblante de padre e hija pasan de la ortodoxa seriedad a las mayores carantoñas. Y, por otro lado, ojeando el libro, también me he dado cuenta de que el homenaje a John Ford, que con tan feliz coincidencia culminaba la película, estaba ya presente, inmerso en la novela.

Cuando ayer vi las ya amarillentas tiras de fotomatón me entró un cierto pánico de derrumbe de imagen, y me pregunté si la caída del interés de los films de Wenders no era ni más ni menos que el alejamiento del mundo de su entonces máximo referente. Ahora -y más después de la muerte de Sam Shepard- me lo pregunto con redoblada fuerza.