Web de la Cinémathèque Française sobre Truffaut

 Me han pasado este enlace, correspondiente a la Cinémathèque Française, que seguro interesará a los que sigan las cosas de François Truffaut.

https://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/truffaut-par-truffaut/index.php?fbclid=IwAR0qDEey2FL_x1TcLBy7_ztlhY1JUleYuEflr8Eh8mIsX3ctJURUeYItO2Y

Wind

“Wind” (“Szél”, Marcel Iványi, 1996). Seis minutos con la cámara que parte de esta imagen, emite todo un circulo y vuelve a la misma, aunque ya sabemos algo más y se ha producido un notorio estremecimiento.

Si no fuera porque los personajes con los que se cruza la cámara en su movimiento permanecen más bien estáticos, como estas mujeres, tratándose de una película húngara, dirías que es un Miklos Jancsó.

De lo que más me ha impresionado, fa

 

J. L. Guerin con los cineclubistas

Mañana jueves hay que entrar en Facebook. Yo no podré y me da mucha rabia, porque siempre que se le puede oír por aquí o por allá metes en el saco alguna idea o consideración de interés. Pocas ocasiones como ésta prometen una buena conversación actual sobre temas de cine, tratados con profundidad y, lo que es sumamente importante, con total claridad.

Intentaré pescar la grabación más adelante, pero ya sin la posibilidad que ofrecerá el directo, de sondear ese o aquel tema con él.

https://www.facebook.com/events/978336532643368/?ref=newsfeed

Thelma

No había visto “Thelma” (2013). Sí, y apreciado, en cambio, las dos películas anteriores de su director, el noruego Joachim Trier, por lo que eso demuestra un cambio de comportamiento respecto a los estrenos. Previamente no me lo habría saltado nunca, si es que se estrenó.

La he puesto y he seguido con atención, atrapado, de principio a fin. El proceso de enamoramiento de Thelma, por ejemplo, me parece muy, muy bien filmado, haciendo captar sus sentimientos de acontecimiento único, personal, de lo más íntimo, que arrasa con todo.

Un par de curiosidades, anécdotas pescadas en el film: la primera de ellas, poder ver la nueva ópera de Oslo por dentro. La segunda, que es una lástima que a Pepe Jiménez solo le interesen las apariciones en cine del Jerez. Si fuese también el Rioja, vería ilusionado como lleva a la fiesta y se bebe una botella de El Coto.

Si las películas que van a concurso en Sitges fueran como ésta, ahí tendrían un acólito más. Pero me parece que no va por ahí.

 

Une vie radieuse

En las rocas que Le Corbusier colocó en el terrado.

Ella en la funcional cocina, pequeña para tener todo al alcance de la mano, como si fueran los muebles de un barco.

Original forma de presentar las características y funcionalidades (así como, con suma ironía, ciertas disfuncionalidades) de la Ciudad Radiante de Marsella, de Le Corbusier.

Se trata del cortometraje “Une vie radieuse” (Meryll Hardt, 2013), que puede verse en MUBI.

 

Deux de la vague

Quizás muy desordenada, demasiado reiterativa, haciéndome cruces cada vez que leía los subtítulos, que llegan a tergiversar lo que se dice realmente, pero me ha gustado “Deux de la vague” (Emmanuel Laurent, 2010, para Filmin “Truffaut y Godard: Two in the Wave”).

Una de sus bazas para ofrecer un buen resultado debe ser, desde luego, Antoine de Baecque, quien ya en 1998 co-escribió la biografía de Truffaut y que en el mismo 2010 firmó también la de Godard y que consta como guionista del documental.

La película se centra sobre todo en las colaboraciones iniciales entre los dos realizadores (con escenas escogidas de sus films, pero también de reportajes muy poco vistos), su distanciación a partir de 1968 por ideas políticas y su rotura total en 1973, con el intercambio de cartas a cada cual más ofensiva en relación a “La noche americana”.

Pero no se limita a eso. En mi opinión quizás lo más valioso del documental sea cómo asienta las características de ese espíritu colectivo que definía a la Nouvelle Vague.

Ya que la vendían como reflejo de la relación entre los dos, no obstante, yo no me habría contentado en el rifirrafe final con Antoine Doinel como arma arrojadiza, tanto para el intercambio de cartas como para las citas malévolas en las películas que protagonizaba para uno u otro. Yo le habría añadido el escrito de Godard que publicaron en el Cahiers cuando se murió Truffaut, una dolorosa declaración de amor al amigo perdido.

 

Terminal Sud

Vi en un festival una película de época de Rabah Ameur-Zaïmeche que me dejó buen sabor de boca. Ahora en Mubi pasan la que debe ser la última suya, “Terminal Sud”, que ha provocado otro tanto, pero con un ambiente y en un estilo que no guardan ningún parentesco con los de la ocasión anterior.

La primera escena sitúa la cámara en el interior de un autocar de línea, que va por una carretera sinuosa. Los planos nos van mostrando las caras de los diferentes pasajeros, en silencio, fatigados, y de tanto en tanto algún aspecto del pasaje recorrido. La tensión, porque sabes que pasará algo y no agradable, va subiendo. En un momento dado, a través del parabrisas delantero se ven unos hombres vestidos de militar que barran la carretera y obligan a apartarse al autocar y, amenazantes, a bajarse a todo el pasaje. Los ponen en fila y les hacen entregar todas sus joyas. Acabada la escena, el chófer va a denunciar los hechos. No lo hace a la policía, sino, escamado por la inexistente reacción de ésta, a la redacción de un pequeño periódico.

Toda la película está compuesta de escenas así. Muestran acciones aparentemente habituales, de normalidad, pero que conducen, en su acumulación, a un momento de tensión, muestra de una situación general insostenible. El abatido por los hechos doctor del hospital, que quiere permanecer en la ciudad pese a la escalada de violencia que le va cercando, focalizará nuestra mirada.

A la extrañeza como espectador, o al menos a la mía, contribuye el que prácticamente todos los actores sean magrebies, mientras que te das cuenta que los paisajes y sobre todo la ciudad donde se ambienta la acción no parecen corresponder a la Argelia de origen del realizador, sino al sur de Francia. Rabah Ameur-Zaïmeche, aunque parezca retratar algún catastrófico periodo de los recientemente vividos en su país, ha querido montar una fábula de aplicación universal, sin nombrar el sitio en el que se da. Por lo que parece, cuenta con que aún se puede huir a otro.

 

Claire Denis sobre Jean-Luc Nancy

Llevo dos noches saliendo muy tarde de la Filmoteca. Ayer la sesión acabó lo suficientemente tarde como para descubrir unas Ramblas desérticas, que casi daban miedo. Quizás en parte la sensación -inapelable- venga del mal cuerpo dispensado por el largometraje visto. Pero vayamos por partes:

Se trató de la primera sesión del ciclo dedicado a la Bienal del Pensamiento, sobre el tema Cine y Democracia. Albert Vilar presentó (muy bien, a mi juicio, de forma inacabable según el vecino de la fila de atrás mío, desesperado) las ideas de Jean-Luc Nancy, el filósofo en el que se basaban las dos películas proyectadas: “Vers Nancy” (episodio de Claire Denis para “Ten minutes older”, 2002) y “L’Intrus” (Claire Denis, 2004).

En los diez minutos del cortometraje el filósofo responde muy claramente, en un tren que les lleva a Nancy en el que también parece introducirse, con el revuelo consiguiente, un personaje externo, las preguntas de una chica, interesada por las paradojas expresadas por él, estilo que un extranjero debe por fuerza extrañar, que un proceso de integración, como el que dicen buscar los que acogen a inmigrantes o refugiados, huele a querer acabar con lo que de extraño tiene el extranjero y eso no acaba de ser aceptable, etc.

Eso de “la alteridad” fue definido por Vilar como tema básico de Jean-Luc Nancy, que sobre sus 50 años sufrió una operación para transplantarle un corazón, y diez años después escribió sobre eso un librito, “L’Intrus”, en el que, en principio, se basó Claire Denis para el largometraje que también vimos anoche. Aunque Nancy declaró en su día que Denis no había adaptado su libro, sino que lo había adoptado...

Si los diez minutos de “Vers Nancy” son de una claridad meridiana, en cambio, como bien se han encargado de decir varias veces los presentadores, “L’Intrus” película es “disruptiva”, “difícil de seguir”, “muy compleja”, “elíptica”, “ambigua”, si bien todo ello la convertía en “poética”.

Oía eso de Vilar y pensaba que posiblemente él no habría visto otras películas de Claire Denis, ignorando entonces su forma de hacer habitual. Es verdad que la película es cine sensorial, ya por tercera vez con música de Tindersticks (en realidad sólo Stuart Staples), del que caracteriza a Claire Denis, pero también es verdad que he salido con la idea de no haber captado de la misa la mitad y mis esfuerzos me ha costado llegar a obtener una visión posterior de conjunto, intentando corregir los errores de interpretación cometidos.

Película de fronteras (la frontera ente Francia y Suiza acoge sus atractivas primeras escenas), con extranjeros (intrusos, pues), pronto tiene su personaje central en el interpretado por un Michel Subor que al menos a mí se me hizo particularmente repulsivo, cuestión que colabora sobremanera en el ambiente desapacible que transmite todo el film. En un momento entiendes -seguramente sólo porque lo había avisado antes Vilar- que a ese personaje le operan para transplantarle un corazón -ahí está el verdadero intruso de la función-, lo que da pie a una nueva vida, con errancia hacia Oriente (Tahití tras Corea), búsqueda de un hijo incluida y unas cuantas peripecias, mezcladas con sueños y pensamientos con una similar presencia física, ayudando a la confusión.

Una “machine à penser” y, por lo tanto, arte, señaló Albert Vidal.

Yo, la verdad, aún reconociendo que me ha llegado alguna de las sensaciones buscadas por la realizadora, hubiera preferido un mayor trabajo de Claire Denis que, como ha hecho con otras películas suyas, evitara provocar tanto desvarío cerebral para intentar casar las piezas.

 

Vitalina Varela

Vitalina.

Vitalina y una de las notas de color.

Si quedan empresarios de salas de cine comercial y alguno de ellos hubiera estado anoche en la Filmoteca, se habría quedado perplejo: Sala Chomón llena, una vez restadas las butacas eliminadas por las restricciones del coronavirus. Una barbaridad de gente, que nunca habrían sospechado. “Vitalina Varela” (Pedro Costa, 2019, Pardo de oro en Locarno, premio al mejor film en el festival de Gijón) se va a estrenar en unos días, distribuida por Númax, que juega en otra liga, en salas de cine que también juegan en otra liga. A ver.

Pedro Costa, tras la sesión fotográfica informal en el vestíbulo (ver las últimas fotos, rompiendo el orden cronológico) y otra más formal en la antesala, en un plató efectuado expresamente para ello, siempre con Óscar Fernández Orengo tras la cámara, presentó la película únicamente señalando (luego ofreció un generoso y a la vez denso, muy clarificador coloquio, en el que expresó su voluntad de tratar a sus actores -nunca profesionales- como a estrellas de los estudios hollywoodenses) que tanto para él como para Vitalina éste ha sido un “film terapéutico, con todo el poder revificador del cine”.

Pedro Costa junto a Esteve Riambau durante el clarificador coloquio final, en el que quedó muy clara su forma de trabajo en el film.

Con ese ánimo de encontrar elementos revitalizadores empezamos pues la audición y visión de la pelicula, cuya primera imagen presenta la tapia de un cementerio y en seguida, pasando a su vera, una extraña procesión, en la que la mayoría de sus componentes gastan muletas... La acción tiene lugar de noche, como casi todas las del film, que suceden en un barrio depauperado, y sobre todo en el interior de las viviendas de esa barriada, en las que la miseria obliga a vivir a unos inmigrantes que fueron hasta ahí buscando una prosperidad que no llega.

Dejando de lado el luminoso y además luego muy hermoso final, uno puede llegar a preguntarse entonces dónde está el carácter reconfortante del film. Pero hay respuesta para eso.

Vitalina llega de Cabo Verde en un avión, del que desciende las escalerillas con los pies descalzos y goteando por sus piernas sangre (que no debe ser sangre, porque nadie más lo ha visto como yo) como la que ha acompañado la muerte de su marido, (falsa) sangre que a mí me ha rimado además con el rojo intenso de los cubos de las fregonas de las limpiadoras que acuden a recibirla al aeropuerto. Lo que sigue después tras estas escenas iniciales no es más que el lento proceso de duelo de Vitalina, que ha llegado tarde, tres días, a la muerte de su marido.

El carácter reconfortante del film, como ha confirmado después Pedro Costa, viene de ese penoso proceso de duelo culminado, pero mi errónea apreciación me ha servido para apreciar también sus huellas -o mejor su aviso- en un hasta ahora inusitado (o al menos yo no había reparado en él) uso del color que, sobre todo en toda su primera mitad, ilumina de forma notable los diferentes encuadres del film (ver un ejemplo en ese fondo de la segunda imagen).

Óscar Fernández Orengo ya había hecho una sesión a Pedro Costa, pero al llegar a la Filmoteca se le veía practicando con su cámara. La luz del vestíbulo no era adecuada para trabajar sin flash y no las tenía todas consigo con el flash de la cámara que llevaba.

 Óscar Fernández Orengo, puede decirse que el fotógrafo oficioso de la Filmoteca, retratando a Ramiro Ledo (creo) -de Númax-, Pedro Costa y Esteve Riambau.

Aquí uno de los paparazzi que han echado mano de su cámara y han aprovechado el momento en el que Pedro Costa ha retirado un momento su mascarilla.

Comprobando una y otra vez, nervioso, el flash de su cámara.

 

Barsaat

Raj Kapoor y la actriz con la que se ve que siguió haciendo, visto el éxito, numerosas películas.

Con toda la tarde por delante, he decidido adentrarme por las películas de Raj Kapoor que hay en MUBI, todas ellas larguísimas. Puestos a escoger un orden, he empezado por la más antigua, “Barsaat” (1949), una de las primeras que hizo como director, ya siendo un muy conocido actor.

Empieza por las alturas, viéndose un valle de lo que deben ser estribaciones del Himalaya, por el que figura que van dos amigos en un descapotable. Por el camino, en una loma asoma una chica, caracolillo en la frente estilo Estrellita Castro, haciendo ondear una capa al viento. Ahí empiezan los encuentros.

En el coche viaja un payaso y un poeta. Nos interesa especialmente éste último, interpretado por Raj Kapoor himself, que va a enamorarse de una chica que, como eficaz recurso de simpática caracterización, pega un sorbetón con la nariz tras cada frase, pero el otro también le sirve para ir estableciendo toda una teoría del amor.

Canciones, algún número de comedia musical y más canciones van surgiendo por el desarrollo de la trama, mientras se van alternando imágenes bellísimas, muy conseguidas, junto a otras bastante chapuceras. Aparecen transparencias algo rupestres, mucha agua, decorados con flores resplandecientes al sol y cantidad de claroscuros, todo envuelto en una música que da el tono de todo el film, con cierta tendencia a la melancolía.

Todo el conjunto puede imaginarse perfectamente como un gran éxito popular en uno de esos suntuosos salones de cine de la India, en el que ponerse a cantar a coro y casi salir bailando acompasadamente, con el corazón algo compungido.

El Valle entre enormes montañas que aparece al principio.

Y la chica que agita su capa al viento.

Ciertas coreografías musicales y todo.

 

Las dos chicas de "Blow up"

Quedé en poner por aquí lo que Jane Birkin decía en sus “Munkey Diaries” (Le livre de poche, 2018) sobre su participación en el “Blow up” de Antonioni, en una escena hoy en día sujeta a polémica, pero que entonces solo alcanzó el aspecto de escandalosa. Como se verá, la actriz únicamente la cita sintiéndose pionera y arrojada en el aspecto de la desnudez, sin cuestionar nunca los posibles atropellos que sufría su personaje en la trama.

Traduzco a lo bestia algún párrafo:

“Antonioni me dio algunas páginas de un guión, me dijo de volver a casa y reflexionar, pues la escena pedía estar completamente desnuda, dándome varios días de reflexión. Volví a casa, se lo expliqué todo a John Barry, quien me dijo que yo no me atrevería porque apagaba la luz cuando me desnudaba. Añadió que sin embargo, Antonioni era uno de los más grandes directores del mundo, cosa que yo ignoraba totalmente, y que sí había que estar desnuda, estaba bien que fuera con él, que valía la pena. Pero que yo no me atrevería. Así que me atreví.

Pasé unos cuantos días exquisitos con Gillian Hills. Antonioni no encontraba nuestras ropas en el Swinging London, hizo repintar a mano nuestros vestidos y calzado, era un arquitecto. Escogió medias rosas para ella y verdes para mí, me tiñó de rubia y a ella de morena, y el rodaje empezó para nosotras en una casita con David Hemmings, que fue un ángel. Y cuando me escondía de la cámara, pues había por lo menos tres, me decía “es más bien de mí que deberías esconderte”. (...) De hecho, en Blow up, Gillian Hills y yo no éramos más que una distracción, un medio para hacer subir la tensión mientras que David Hemmings revelaba sus fotos.

(...) John Barry me explicó, para mi gran satisfacción, que en Nueva York las colas para ver el film daban la vuelta a toto Times Square y que los proteccionistas recortaban los negativos para tener los planos de Gillian y yo desnudas. Era la primera vez, parece, que se ha visto desnudos integrales en un film. Eso provocó un gran escándalo en los periódicos, pasándome a llamar Jane (Blow up) Birkin. Un apodo que me persiguió hasta el momento en que se convirtió en Jane (Je t’aime) Birkin. Pero en 1967, cuando se proyectó en el Festival de Cannes donde recibió la Palma de oro, yo estaba enorme, encinta de Kate. Envié a mi madre a ver “Blow up” en un cine de King’s Road, un poco asustada por los rumores, pero ella estuvo asombrosa, “como dos niños en la piscina municipal, encantador”. Quedé aliviada, nadie me reconoció, no me dio ningún papel para después, ninguna oferta, pero algunos meses después tenía a Kate.”

 

La religiosa

Andaba yo dilucidando en qué se vislumbraba la relación de “La religiosa” (1966, ayer en la Filmoteca) con los otros films de Jacques Rivette, porque la verdad es que quizás se vea un poco el mundo teatral en el ritual que se gasta en un convento, o los juegos grupales en el siguiente convento al que va a parar Suzanne Simonin, pero realmente no llegaba a ver el típico mundo de Rivette representado en esa tan consistente trama, que sigue fielmente, excepción hecha del final (como me dijo a la salida un aplicado lector) la obra de Diderot.

Cuando, de repente, en el momento en que Suzanne (Anna Karina), desesperada por las penalidades sin fin que está sufriendo en el convento, se saca la toca de la cabeza y la arroja al suelo donde, contorsoniándose, va a parar ella misma, me ha parecido estar viendo a Marianne (Emmanuelle Béart) en “La Belle Noiseuse” (1991) en una de sus forzadas poses de modelo.

La imagen capta otro momento, pero creo que servirá para trasmitir la sensación que, por un momento, me cruzó por la cabeza.

 

Revue

“Revue” (2008) es una muy extensa selección, hecha por el díscolo Sergei Loznitsa, de breves escenas sacadas de entre los reportajes propagandísticos de la URSS.

Enfervorizadas proclamas, discusiones didácticas, recitados de poemas, organizados trabajos industriales o agrícolas, escenas de una vida cotidiana en evolución, hasta interludios musicales de todo tipo, sobre todo aquellos que insuflan un espíritu activo colectivo, van sucediéndose en ella.

La copia del film que presenta MUBI es de una nitidez y contrastes en su blanco y negro increíbles, con lo que, si no se supiera en qué acabó toda esa movida, podría hacerte, tras su visión, salir enfervorizado a la conquista del prometido y cada vez más cercano comunismo. Aunque tanto culto al líder, tanta ejemplaridad, daban para tener la mosca tras la oreja.

 

My name is Annemarie Schwarzenbach

“My name is Annemarie Schwarzenbach” (2015, en MUBI), está dirigida por Véronique Auboy, que veo fue la guionista de la muy interesante única ficción de Frederick Wiseman, “La última carta” (2002).

Tiene esa cosa tan buena de no abordar directamente una ficción o una biografía sobre Annemarie Schwarzenbach, sino mostrar la forma de acercarse hacia ello: las actrices que optan a su papel son retadas en el casting a poner las poses con las que aparece la escritora en las fotos de ella que nos han llegado, sus textos se utilizan para que los actores, intercambiando sus papeles, ensayen escenas de su biografía o de la de sus próximos, etc.

De esta forma, a fuerza de incidir en cómo se va allanando ese terreno, aún mezclando a la que se quiere retratar con los caracteres de los que aspiran a hacerlo, va tomando forma una idea sobre ella y su pensamiento sobre diversos aspectos, entre los que el de su identidad sexual no se queda parco.

Dicho esto, vencido el interés inicial, para mí que por el final desvaría un montón.

 

La estructura del Cristal

Creo que esta “La estructura del Cristal” (Krzysztof Zanussi, 1969), con su magnífica fotografía en blanco y negro, con sus estudiados encuadres sobre la nieve, la estrenaron en el Ars y me deslumbró. Después ya estuve atento a las siguientes películas de Zanussi, aunque sólo estrenaron, creo, “Iluminación” (1973), que pasaron en la Semana de Cine en Color, en aquellos tiempos en que Barcelona tenía su, aunque modesto, interesante festival de cine homologable, que tontamente se dejó perder, para pasar entonces las instancias oficiales a apoyar el más frikie de todos, Sitges, eso sí, cambiándole el nombre, de “Festival Internacional de cine fantástico y de terror” a “Festival Internacional de cinema Fantàstic de Catalunya” y, poco después directamente “Festival Internacional de cinema de Catalunya”.

Fue en esa segunda ocasión, saliendo del Palacio de Congresos de Montjuic, el del Sonimag, cuando un amigo de la Escuela, al preguntarle qué le había parecido la película, me respondió eso de que era profundamente reaccionaria. No había oído nunca aún esa expresión, y le pregunté qué quería decir: “que va en contra de la revolución” -accedió a explicarme. Y me quedé extrañadisimo, sin saber qué pensar, porque no había visto yo nada de eso y me estaba tildando de deplorable políticamente una película de la que yo, inocentemente, había disfrutado.

Hace poco la Filmoteca ha dedicado un ciclo a Zanussi, pasando sus películas más recientes, y he tenido ocasión de comprobar que realmente se ha convertido en un personaje archicatólico tirando a preconciliar, cosa que deja ver de forma clara en sus películas, en las que la moral católica debe primar por encima de todo, cosa que él defiende enérgicamente.

MUBI coloca “La estructura de Cristal” como una de sus “mil mejores películas” y, tras pasar repetidas veces por su carátula, dudando si verla, apreciando en ella lo que en su día no vi que ya acumulaba de reaccionaría y que mi amigo refrendó existía ya de forma que apestaba en su siguiente película, o bien quedarme con el buen recuerdo que me dejó, optaba siempre por lo segundo.

Pero anoche probé a ver si podía volver a sentir lo que sentí en su día, y hay que decir que, aunque estaba con la mosca detrás de la oreja, así a sido. Me sigue pareciendo un film de extraña perfección, centrado -como el primer Polanski- en un escenario limitado pero extenso (en Polanski un yate en medio de un enorme lago, en Zanussi unas tierras altas, cubiertas por la nieve).

La trama, muy sencilla, confina a un investigador que ha vivido dos años y medio en Estados Unidos con su compañero de la universidad de la Polonia comunista, que se ha ido a vivir con una maestra de un remoto lugar de las montañas y dispensa su vida lejos de sus ansias juveniles.

Es verdad que lo que tiene “El cuchillo en el agua” de perverso en cuanto a destructor de la moral dominante se convierte en “La estructura de Cristal” en una defensa de ésta, pero no resulta lo pacato que, dicho así, parece. Por el contrario, ciertas características del modelo alternativo que aporta el amigo visitante dirías que podrían ser bien vistas como reaccionarias, no siendo en el film las finalmente apoyadas.

Visto el éxito, aunque esto no cambie mi criterio de no ver más películas recientes de Zanussi, porque no las aguanto, quizás ataque próximamente la bicha, “Iluminación”. Tras ver “La estructura del Cristal”, estoy convencido de que, aunque le descubra los gérmenes reaccionarios que me tragué sin ningún sentido crítico en su día, sigue siendo una pelicula que se deja ver muy bien, mientras que eso no puede decirse de sus últimas piezas, de las que salir despavorido.

 

Sonidos de barrio

En Filmin han colgado “Sonidos de barrio” (“O som ao redor”, 2012), el primer largometraje de ficción del ahora muy famoso cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho. Creo que es el que más me ha resultado de todos los suyos.

No salimos del barrio, una zona compuesta por pequeñas casas que están siendo sustituidas por rascacielos de viviendas. Una familia, con abuelo fundador al frente -aunque no viven juntos, sino repartidos por diferentes casas y apartamentos- es la propietaria de casi todo el barrio.

Pequeños robos, parece haber habido un suicidio, las rejas se extienden por todos lados, unos tipos bastante sospechosos ofrecen sus servicios como seguridad nocturna para la calle. Propietarios y sirvientes. La tensión está servida.

 

Homo Botanicus

Un singular artefacto, la segunda película que he visto de la “Setmana del Cineclubisme” en la Filmoteca (que sigue unos cuantos días más), “Homo Botanicus, Guillermo Quintero, 2018).

Fui ayer sin saber más que su título y que era una película colombiana seleccionada por los cine-clubs de ese país. Incluso, a pesar de esa correa de Nikon del botánico de la foto con la que se ha publicitado, pensaba que era un film ambientado en la época de las grandes expediciones botánicas y, una vez empezada la película, me puse a observar las camisas y material de jos botánicos, para datar la época representada, pensando que esa camisa, tan contemporánea, no había estado bien escogida para su función.

Al iniciar esa observación sobre el quehacer de esos dos botánicos, profesor y ayudante, recorriendo bosques y selva colombiana para capturar, identificar, catalogar y coleccionar especímenes vegetales, me pregunté un par de veces qué hacía yo -lo más alejado de esos intereses- ahí viendo eso, pero poco a poco, hecha la idea, fui entrando en la película y viendo todo lo que ésta tiene de registro de una obsesión, de meticuloso coleccionismo, de exploración de la etimología, de transmisión de conocimientos entre profesor y alumno,...

Por el final del film se abandona el trabajo de campo y llegamos a los invernaderos y otras dependencias de la Universidad de Bogotá y un narrador que ha ido expresando sus dudas, emociones y descubrimientos (el mismo Guillermo Quintero) establece, nombrándolos, un elogio a todos los botánicos que por ahí han sido, desde Humboldt hasta Julio Betancourt, el protagonista de “Homo Botánicus”. Es por entonces cuando vamos tomando plena conciencia de que la película es también un canto a la biodiversidad en peligro, que de forma tan laboriosa nuestros protagonistas y otros como ellos tratan de historiar. Es también, creo, cuando se oye la palabra pergeñada, en tono irónico, para definirlos: “orquidiotas”: personas que han quedado atrapados por la belleza de las orquídeas y se lanzan a buscarlas (aunque tengan que encontrarlas en lo alto de la copa de un árbol de la selva) y catalogarlas, asociándolas a un concreto lugar.

Tras dos años y medio de rodaje (por esos entornos un film como éste es siempre una heroicidad que supone mucho tiempo de una vida), Guillermo Quintero, en un magnífico coloquio, que hace confirmar el buen instrumento que es el coloquio, ese elemento habitual en los cineclubs, cuando se puede contar con la persona que ha estado volcándose en el film proyectado, ha indicado que su época académica, de biólogo, sus pinitos botánicos, ya pertenecen al pasado y que ahora está preparando una película que hablará de una zona del norte del país, en su dia ocupada por las FARC. En ella seguirá la evolución de un adolescente de la región, que crece al tiempo que evoluciona la misma región. Habrá que estar atento para su visión.

 

Madame de...

Iniciando el vals que se alarga, concentrado, saltando entre momentos cada vez más cercanos, durante todo un largo periodo.

Dice mucho y muy bueno de la Federació Catalana de Cineclubs que haya programado “Madame de...” (Max Ophuls, 1953) en la Filmoteca, en su “Setmana del Cineclubisme”.

Bueno, en realidad se dio también aquí eso que pasa con algún premio literario, que se otorga, pero luego obliga a sus ganadores a ser miembros del jurado del certamen del año siguiente. Imma Merino recibió el año pasado el premio José María Nunes, que otorga la FCC, y este año, en consecuencia, le tocaba seleccionar y presentar una película. Nombró una terna de posibles candidatas, centradas las tres en fuertes caracteres femeninos, pero dibujados por hombres. Y la Filmoteca escogió proyectar ayer, de entre las preseleccionadas, “Madame de...”.

Imma Merino se centró en su presentación en señalar -como oyó decir a su hijo Marcel- la tremenda melancolía vital de Max Ophuls y en indicar cómo recalca en sus films, habitualmente mediante una pasión amorosa que provoca en quien la sufre una transformación, la fugacidad de la felicidad.

De la película destacó principalmente ese magistral encadenado de bailes central, que va mostrándonos, con el veloz paso del tiempo, la evolución de la atracción y el amor entre una pareja. También señaló, sin tanto énfasis, esos pendientes que articulan toda la trama, apareciendo y desapareciendo y que la propia Imma Merino parecía buscar con ahínco al finalizar la proyección (lo que buscaba era, en realidad, la mascarilla, que se había quitado para hacerse entender mejor y había perdido al oscurecerse la sala).

A mi me gustaría subrayar también del film un aspecto menor que descubrí y conté la vez anterior en que lo vi: que me admira como Max Ophuls indica que sabe bajarse de ese ambiente de alta sociedad por el que se mueven sus personajes, haciendo ver la reacción de sus servidores. Ahí están, para demostrarlo, ese violinista que no aguanta más tocando hasta altas horas de la noche para que siga el eterno vals que ejecuta la pareja (un vals que, por cierto, se inicia nada más aparecer los títulos de crédito, ya envolviéndolo, como Ophuls con sus movimientos de cámara, todo) y los abandona ostensiblemente, para irse a dormir. O esos soldados que, en el puesto de guardia, cumplen con el obligado saludo a su general para seguir hablando inmediatamente de lo que realmente les interesa, de ese monótono plato de alubias que día sí y día también les dan como rancho. Hoy me he fijado en un tercer ejemplo: cómo a la que pueden se duermen en su silla los empleados que abren y cierran las puertas de los palcos de la ópera. Ophuls sabe ver y demostrar que el de todos ellos es otro mundo y que el mostrado por la película no va, en absoluto, con ellos.

También Joan Miquel Gual, de la Federació, me ha hecho reparar al salir en un par de detalles que me habían pasado más o menos desapercibidos (sólo a nivel consciente, porque son de esos que se filtran en la cabeza del espectador, ayudando sobremanera a hacerles adquirir una precisa idea): cómo en un momento de gran tensión entre los dos rivales amorosos, la acción pasa junto a unos billares a tres bandas (clara mención del triángulo que se está configurando) y, más tarde, junto a dos espadachines en un combate de esgrima.

Alguien fundamental para el cine, Ophuls. A ver y rever continuamente, sin decepcionar.

Imma Merino y Mireia Iniesta, justo antes de sus respectivas presentaciones. El cartel que señala las normas a seguir para protegerse del coronavirus acaba de dar paso al de Madame de... correspondiente a la Setmana del Cineclubisme.

Ya desembozadas. Mireia Iniesta ha resumido rápidamente quien era su acompañante y yendo directamente al grano, se ha referido a un par de aspectos de ella. Primero, su papel pionero en la crítica feminista, en la que, aunque no lo ha dicho, también hace pinitos ella misma. Al final, llegando a Merino, que se ha reído y emocionado, su papel de fundadora y rectora de un movimiento arrasador, el Carolismo.