Localizaciones con Pier Paolo Pasolini

Ayer fue la última sesión del Barq, el Festival Internacional de Cine de Arquitectura de Barcelona. Una sesión que resultó muy interesante por varios motivos.

Uno primero fue por el sitio en el que se desarrolló, la nueva sala Mirador del COAC, con unas vistas increíbles sobre el centro de la ciudad. Pero ya será protagonista de otra entrada…

Los otros motivos están relacionados con el tema planteado por María Mauti, la organizadora de la sesión -“Localizaciones con Pier Paolo Pasolini”- y con los ponentes -Fredy Massad entrevistaba a Ila Bêka-. Vayamos a ello:

Primero Pasolini. Si algunos nos enredamos de lo lindo hace unos años formando un grupo para organizar una serie de actividades de lo que entonces llamamos el Projecte Pasolini Barcelona, pues resulta que ahora, con motivo de su centenario, ha salido por aquí el Projecte Pasolini’22. Este acto formaría parte del mismo. El documento de base fue “Sopralluoghi in Palestina per il vangelo secondo Matteo” (1965) uno de esos apuntes pasolinianos tan atractivos, que vinieron casi a formar un nuevo género, el de los apuntes preparatorios de un rodaje, de los que hablaba el otro día José Luis Márquez.

Luego Ila Bêka. No conozco muchos realizadores dedicados en exclusiva a filmar sobre arquitectura, pero la pareja Ila Bêka / Louise Lemoine es desde hace unos años la que me viene a la cabeza cuando pienso en ello: no solo por lo adecuado de los temas que escogen, sino también por lo cinematográfico del resultado de su trabajo. Pues bien: María Mauti señaló que Bêka siempre utiliza esa pieza de Pasolini en sus clases.

Massad pasó unos trozos de estos apuntes, correspondientes a su visita a Nazaret en busca de localizaciones para rodar Il vangelo y lo confrontó con secuencias de “Homo Urbanus”, la serie de documentales sobre diez ciudades del mundo (Rabat, Bogotá, Seúl,…) rodada por la pareja.

A partir de ahí han surgido preguntas y disertaciones sobre la relación con el espacio y sus ocupantes durante el rodaje tanto en el caso de PPP como de la pareja Bêka-Lemoine; sobre la actitud de partida para captar el espacio (Pasolini sale a buscar algo y se pierde en ese empeño, Bêka/Lemoine creen en la divagación, sin ningún a priori sobre lo que van a encontrar: comentó Bêka que en Tokio llegó a seguir a un tío deambulando durante horas porque le interesó por cómo iba vestido); sobre el montaje -Bêka- como verdadero momento de creación, entre tanto material grabado al que lleva esa enorme divagación.

En otro momento Fredy Massad pasó unas escenas de arriesgado baño masculino en el puerto de Rabat y planteó a Ila Bêka su similitud con la escena de Accattone en la que se lanza al Tíber desde un puente. Bêka, sorprendido, admitió esa semejanza, en la que acababa de caer: demostración de que estamos formados por todo lo que vemos, comentó.

Tras la muestra de unas secuencias sobre Doha, la ciudad nacida sobre el desierto, y alrededores, Bêka comentó que quizás esa ciudad encarne el incubo tan profetizadlo por Pier Paolo Pasolini.

Y con unas disquisiciones sobre lo sacro (laico) y sobre el necesario espíritu de enmaravillarse con el que acceder a filmar y a sentir el cine, se dio -no sin que antes María Mauti pasara imágenes increíbles del “Vangelo secondo Matteo”: ¡qué emoción al ver, sonando Bach, las criaturas del film sacadas por Pasolini, y entre ellas a Enrique Irazoqui!- terminada la sesión.

Habrá que estar atentos al siguiente Barq.

 

L’après-midi de monsieur Andesmas

Con la edad, a Michel Bouquet se le fueron redondeando los rasgos. Unos mofletes surgieron de sus mejillas, que antes marcaban claramente, endureciendo su cara, la oquedad interior de su boca.

En “L’après-midi de monsieur Andesmas” (Michelle Porte, 2004), Bouquet representa a un hombre de su edad, rondando, pues, los ochenta años. Figura que M. Andemas ha quedado con un contratista para hacer una terraza en la finca que compró para su hija.

Desde ese mirador, sorteando en algún lado el vértigo por el abismo, se tiene una vista espléndida del valle, e incluso se distingue un poco la plaza del pueblo, desde donde suena una música, porque hay baile. Hace calor, se sienta en una silla y medio dormita esperando.

-¿En qué me he convertido? -se pregunta, despejándose tras un pequeño esfuerzo, en sus meditaciones.

Se entretiene entonces con un perro que le visita, más tarde es una niña la que le va a dar un recado y con su simpatía le provoca unos cuantos recuerdos. Cuando se va, se desplaza por el terreno con cuidado y vuelve a su sitio, hasta que llega la madre de la niña, con la que entabla una conversación evocando cantidad de cosas el uno y la otra.

Es fundamental saber (bueno: se intuye enseguida) que la película se basa en una obra de Marguerite Duras, y su forma de narrar, con sus repeticiones y vueltas a los temas de forma reincidente, similar a las olas llegando a la orilla del mar, está presente desde el principio.

Uno de los recuerdos, o figuraciones, de este hombre en duermevela hace aparecer a una mujer joven saliendo de una casa para ir hacia el mar por unas planchas de madera sobre la playa. Juraría que son de Trouville y que la mujer sale del hotel de apartamentos donde Marguerite Duras tenía uno.

La película puede verse gratuitamente en este enlace hasta media tarde del jueves 2 de junio, en su versión original francesa, pero con el inconveniente de no tener subtítulos:

https://www.mk2curiosity.com/.../lapres-midi-de-monsieur...

 

Los cinco movimientos de Sin título

Emma Fernández y Julio Lamaña en el nuevo lay-out efectuado para la ocasión en el escenario de la sala Laya.

Julio Lamaña luciendo orgulloso una camiseta del Cine-club Fritz Lang de la Universidad Autónoma de Barcelona, donde ambos aprendieron a ver cine.

Un pequeño decorado para los Dies Curts: nuevo lay-out del escenario de la sala ayer en la Filmoteca, cambiando la mesa habitual por unas sillas y mesita baja. Se pasaban los cinco movimientos de “Sin Título” (Ricardo Perea y Julio Lamaña, 2015-2020) y antes y después Emma Fernández, demostrando holgadamente haberlos visto por delante y por detrás, hablaba sobre ellos con Julio Lamaña.

Vistos todos juntos, uno detrás de otro, el conjunto adquiere una entidad diferente, así como una unidad global que parecía impensable habiendo visto varios títulos sueltos previamente.

Todos ellos están rodados en una zona limitada, en escenarios muy cercanos unos a otros, y van pasando de las creencias (el popular ascenso a Monserrate) a la muerte (las historias del cementerio), la vida (el mercado) y los sueños (en el parque de atracciones: muchos de los sueños que se narran en la banda sonora dan la impresión de pesadillescos, y la voz de la chica que relata uno de ellos reflexiona si traducirán las brutales tensiones en las que ha estado y sigue estando envuelta Colombia), para obtener un colofón inesperado pero perfecto en su quinto movimiento, con las visiones de un posible futuro confrontadas con la de las calles del centro de Bogotá completamente vacías, durante el confinamiento por la pandemia.

Lástima que el haber reemprendido hoy en día -a lo bestia- la antigua normalidad, haga que sea precisamente este último movimiento el que quede más anclado en un pasado, significativo, pero sorprendentemente ya casi olvidado, como si solo se hubiera tratado de un sueño más.

Repiten sus autores que las imágenes y la banda sonora de sus piezas van cada una por su lado y eso puede llevar a confusión, cuando es precisamente el encuentro de ambas -es verdad que registradas independientemente- lo más estudiado, lo que da el tono y las marca a fuego. En la sesión Julio Lamaña ya explicó que es el proceso de montaje entre ambas (reconociendo que es la de sonido la que se edita primero, prefigurando lo que será cada pieza) lo principal.

A ver con qué nos sorprenderán Perea/Lamaña a partir de ahora. Parece seguro que será otra “no-ficción”, pero habrá que esperar para comprobarlo.

La sitúela de Montserrate, difusa, allá al fondo, en el primer movimiento de “Sin título”.

Recorriendo la muy variada vida del mercado tropical -¿habrá sido la mirada venida de lejos de Julio Lamaña la que en este caso más reparó en ella?- un primer plano nos ace4ca a las pocas monedas de cambio.

Imágenes fantasmagóricas del cuarto movimiento.

 

Me acuerdo de…

Es un regalo feliz que me hizo el otro día un amigo, que lo buscaba para dármelo desde que leyó una colección de “Me acuerdo de…” que le pasé sobre el barrio de nuestra infancia.

Porque este “Sí, ya me acuerdo…” (Ediciones B, 1997) empieza con un conjunto de frases de esas al estilo del “Me acuerdo” de Georges Perec y similares, como:

-Recuerdo la cazuelita de aluminio a la que le faltaba un asa y donde mi madre freía los huevos.

-Recuerdo un viaje en tren durante la guerra: el tren penetra en un túnel, se hace una gran oscuridad y, entonces, en medio del silencio, una desconocida me besa en la boca.

-Recuerdo la música de Stardust. Era antes de la guerra. Bailaba con una chica que llevaba un vestido floreado.

-Recuerdo a Greta Garbo mirándome los zapatos y diciendo: “Italian shoes?”

-Recuerdo mi proyecto de elevar el Tíber construyendo debajo una carretera.

Entre ellos y el desarrollo que de varios de ellos hace a continuación se encuentra lo mejor, a mi gusto, de este librito… que no es en realidad un libro de memorias, sino la transcripción de las conversaciones autobiográficas de Marcello Mastroianni con Anna María Tatò para una película de ésta.

 

A night of knowing nothing

Quizás no haya conseguido al completo fusionar de forma equilibrada sus dos líneas de base argumentales (la historia de amor personal y las protestas políticas estudiantiles), pero en cualquier caso hay que aplaudir el intento de Payal Kapadia en su primer largometraje, “A night of knowing nothing” (2021), que pasó ayer por la Filmoteca dentro del ciclo de las votadas como mejores películas del año por la crítica.

Me ha hecho gracia ver que las dos compañías que presentan la película se llaman “Petite chaos” y “Another birth”. Pues bien: yo diría que vence la alegría por el nacimiento de una nueva directora al posible caos asociado al principiante.

Película de formato cuadrado en blanco y negro con pequeñas incursiones del color, toda ella presenta una imagen con un cierto velo, que permite ofrecer tanto pequeños bodegones de gran belleza como dar un cierto carácter de ensoñación a la narración. Una narración llevada por las supuestas cartas encontradas de L., una estudiante que, llegado un momento, le recrimina a su amante, a quien ha tenido a su lado en tanta agitación estudiantil, no haber tenido la misma fuerza para oponerse, como se oponía a la policía, a su familia en el rechazo de ella por ser de una casta inferior.

Pero no hay que alarmarse con lo que acabo de decir: la forma de la película de Payal Kapadia está en el extremo opuesto al melodramón de Bollywood esperable de ese argumento. Al velo mencionado en la imagen hay que sumarle, por ejemplo, una frecuente discordancia entre lo que se oye en la banda sonora y se ve en la pantalla, un interesante tratamiento del sonido y varios signos de modernidad.

El que la supuesta autora de las cartas y por tanto protagonista sea una estudiante de cine acerca además el film al mundo de sensaciones biográficas de la joven directora. Quizás ella realmente oyó en una asamblea esa animosa consigna coreada y repetida con entusiasmo que surge en una de las escenas en el campus universitario: “¡Eisenstein, Pudovkin, venceremos!

 

Llorenç Soler de nuevo en la Filmoteca

-Mi turno. ¿Puedo pasar?

Llorenç Soler estuvo ahí rápido y divertido. No le dejaron pasar y, con sólo algún despiste relativo sobre todo a fechas (“¡Buf, qué rápido que ha pasado el tiempo!”), vaya si habló, tanto en la presentación -con Esteve Riambau, su hijo Dani Soler y la responsable del Docs Barcelona- como en el coloquio -con Martí Rom-.

Todo eso fue en la sesión de ayer en la Filmoteca como homenaje al cineasta, que mañana recibirá el primer premio Docs d’Honor, ahora constituido.

¿De qué habló? Pues de que ahora llaman a cualquier película “independiente”, mientras que lo que realmente era cine independiente era lo suyo, para el que había hecho todos los papeles del auca, muchas veces él sólo.

También de su gusto por la pintura y los colores, y lo bien que se sentia haciendo, si no cine, de director de fotografia, porque era pintar con la luz

Y también de alguna anècdota francamente divertida, como la que explicó respecto a los gitanos, sobre los que ha hecho varias peliculas: Precisamente para su largometraje de ficción “Lola vende ca” (2000), en la que todos los actores, excepto la actriz protagonista, eran gitanos, les extendió un contrato a cada uno, por el que recibirían el mínimo profesional estipulado por el sindicato. A ellos les pareció muchísimo, y estaban contentísimos. Pero el caso es que cuando fueron a cobrar vieron que no les daban la cantidad estipulada, porque les retuvieron el IRPF y se sintieron estafados. Se indignaron de que “se quedaran con su dinero” y el productor lo pasó bastante mal intentando explicárselo.

¿Y qué se habló también, en general? Pues que ya está funcionando la página web a él dedicada, efectuada con el acuerdo de la Filmoteca de la Generalitat (depositaria de toda su obra” y las Universidades de Valencia y Barcelona. En ella hay ya en estos momentos 20 películas disponibles y la intención es ir ampliando su número, así como ir dotando de contenido de otro tipo sus pantallas. Su enlace, para poderse hacer a partir de ella unas cuantas buenas sesiones:

https://lorenzosoler.com/

 

Historias de Shanghai

Dicen que los chinos no sienten ningún apego por su patrimonio histórico. Parece, sin embargo, que con Jia Zangké haya surgido la excepción, como prueban muchas de sus películas que confrontan grandes obras de nuevos equipamientos o polígonos de viviendas con los barrios tradicionales que destrozan para hacerlos.

En esta exploración histórica (vía los testimonios de mucha gente contando su vida ante la cámara) de Shanghai por los 40 hasta su momento de producción que es “Historias de Shanghai” (2010; en Mubi), Jia Zhanké comienza con una imagen-choque. Uno está limpiando y dando brillo a un gran dragón de piedra situado frente a antiguos barrios populares de la ciudad a punto de ser devorados por enormes promociones de vivienda, a lo chino.

Poco después aparecerá un pequeño matón que divierte y da miedo por partes iguales y por todo el metraje más filmaciones que hablan de la China del momento rodean las evocaciones de las diferentes personas que dejan a las claras lo duro de la vida en el país, en una evolución desde la lucha para vencer la miseria más absoluta o las persecuciones ideológicas hasta el pobre desgraciado que para salir de la pobreza integral se mete a especular en la bolsa en el momento en el que el gobierno cambia sus normas y se convierte en un millonario. Desde la completa miseria y hacinamiento en barrios populares hasta la sofisticación de la moda y los proyectos de los arquitectos estrella.

 

El Docs d'Honor a Llorenç Soler

Mañana, martes 17, a las 19,30h, Llorenç Soler se encaminará (con dificultades (sus piernas y, según cómo, su memoria ya no son las que eran) a la Filmoteca para presentar, una vez más, su “El largo viaje hacia la ira” (1969), esa pieza irremplazable que, haciendo aparecer el mundo de barracas que ahogaba los extremos de Barcelona y a buena parte de su población, comparaba irónicamente con la ciudad burguesa.

Pero Llorenç Soler no hizo únicamente documentales como ese. Por tener tiene hasta ficciones (aunque muy llenas de espíritu documental dentro), cine experimental y algo así como crónicas periodísticas filmadas. En estas crónicas tocaba tanto temas mínimos, como el último corte de pelo en el barbero del barrio, que cerraba ese día, como otras más comprometidas política o socialmente, como la precursora “La familia de la Kènia” (2005), que narraba el embarazo de una mujer que, viviendo con otra, acordaba con su pareja tener y criar juntas un hijo.

La sesión obedece al hecho de felicitar a Soler, a quien el Docs Barcelona le entregará el día siguiente, en su inauguración, el ahora creado Docs de Honor. Un homenaje merecido.

 

La lluvia de julio

He encontrado por YouTube “La lluvia de julio”, un largometraje de 1966 de Marlen Khutsiev, el realizador de “Tengo veinte años” (1964), el que tenía ese tour de force que te dejaba boquiabierto a la primera de cambio siguiendo con la cámara la ronda por la ciudad de tres jóvenes.

Valdría la pena verla aunque sólo fuera a su vez por el travelling con el que la cámara sigue a la multitud de la ciudad (que me ha recordado a los que conseguía Cuarón en “Roma”) y a la protagonista durante los títulos de crédito mientras, en la banda sonora, una emisora sintonizándose capta canciones occidentales o diferentes músicas, o, poco más tarde, por esas imágenes en las que la cámara pasa, siguiendo a la pareja, por un enjambre de trolebuses, eleva su visión por las catenarias para volverla a bajar y captar a la misma pareja, minúscula, en la calzada.

Hay más: una llegada de personajes en coches oficiales al son de Louis Amstrong, un recorrido de la cámara en un coche por la ciudad mientras se oye una música que bien pudiera ser de Burt Bacharach o una fiesta casera con los asistentes bailando un madison, además de varias escenas corales adicionales.

Pero lo que predomina, acentuado por el desfase con el que aparecen los subtítulos ingleses y la ausencia de sonido directo, es la crónica de un impasse y la impresión de haber dado con un nuevo cine soviético, al estilo de los nuevos cines de otros países de todo el mundo por aquellos años 60.

 

La chambre verte

Hay personas

que no retiran la palabra

al ser querido

sólo porque haya muerto.

Rafel Miret se había leído estos versos que Alfonso Levy escribió hace mucho tiempo y, viendo que le iban como anillo al dedo, los leyó ayer para introducir la presentación que este último hizo de “La chambre verte” (François Truffaut, 1978).

Esa es, desde luego (por una de esas casualidades cósmicas, porque cuando Levy escribió ese poema no la había visto aún), una buena descripción de la película.

Siempre recuerdo la frase que leí de Truffaut cuando promocionaba esta película: “Cada año vas tachando en tu agenda varios nombres, hasta que llega un día en que piensas que son éstos los que predominan”. Julien lo dice más crudamente en la película: “A partir de cierto momento te pasará como a mí: conocerás a más muertos que a vivos”.

He tenido a lo largo del tiempo, en sus diferentes visiones, una reacción muy desigual con respecto a la película. Recuerdo que en una ocasión hasta se me cayó al suelo, cosa que puede pasar en una obra que navega siempre, oscilante, por el filo del ridículo.

En esta ocasión me han sorprendido, respecto al recuerdo que guardaba, varias cosas:

-El fuerte poso luctuoso que tiene en ella la supuestamente reciente I Guerra Mundial, herencia, me digo, del conocimiento suyo de Henri-Pierre Roché. Me ha dado para, en un futuro, sentir de otra manera ante todos esos monuments commemorativos del 14/18 que se erigieron en todas las cuidades francesas.

-Los puntos de contacto con respecto a otras peliculas suyas. Ese niño mudo que atiende a sus estudios recuerda sobremanera al Victor de “L’enfant sauvage”. La preciosa carta de amor de ella -enlazado el plano con el de su lectura inmediata por él- es un resumen muy válido de la correspondencia intercambiada de modo tan especial y tan bien visualizada en “Les deux anglaises et le continent”.

-Las citas explícitas a artistas de los que se considera deudor, poniendo su imagen en el templo que Julien dedica a sus muertos queridos: Cocteau, Oscar Wilde, Henry James o el Maurice Jaubert de donde obtuvo toda la música para la película. Pero también autocitas, como la de ese “soldado alemán” representado por una foto de Oscar Werner en “Jules et Jim”. Pero es que todo el casting de la película está lleno de lo que pueden ser considerados razonablemente como homenajes explícitos de François Truffaut: Ahí están, para corroborarlo, Jean Dasté (el que fuera gran actor del inmenso Jean Vigo) o Antoine Vitez. Las apariciones de gente del equipo de producción como Marcel Berbert o ahora veo -no lo distinguí- que también Néstor Almendros ya entrarían en otro orden de cosas, afín a ese juego repetido en su filmografía.

Para acabar con una buena frase y podernos quedar reflexionando sobre ella, pondré aquí una -creo que de Roché- que citó Alfonso Levy tras decir que hay un único tema en la obra del cineasta, el amor, en sus múltiples variaciones: “La vida está hecha de partes que no se reúnen”.

 

La voz para DenIs Podalydès

¡Todo se encuentra en internet!

Cuando me dicen esto un cierto nerviosismo y malhumor me invade. Primero no es cierto que por ahí esté todo y segundo, en el caso de que estuviera, las habilidades para lograr acceder a ello me superan enormemente.

Las informaciones necesarias para montar un pequeño viaje pueden ser un buen ejemplo de esto. No digo que no haya cosas interesantes sobre los sitios a los que quieras ir, que te puedan ayudar a montar tu ruta de descubrimientos, pero te puedes estar un tiempo precioso en repeticiones, banalidades mil, limpiando la enorme cantidad de páginas que están ahí para intentar recaudar alguna moneda. Donde esté una buena guía, hecha a conciencia…

Leyendo una entrevista con DenIs Podalydès en el Positif de mayo veo que trabajó preparando una emisión para France Culture, “La voix des autres” de la que comenta que “se trataba de hacer hablar a la gente de la voz de sus padres. Tenían que describirla”.

¡Qué gran idea! Y como me gustaría ver el resultado…

Pero a ver quien se pone a trajinar por internet, sin garantías de éxito, en su busca.

 

E-14

Decía que intuía que el mejor cine del Festival Barq de este año se encontraría en las sesiones de cortometrajes y, yendo a buscar el de la consagrada pareja Ila Bêka y Louise Lemoine, me he topado con E-14 de un para mi desconocido Peiman Zecavat.

La película responde a lo que te supones en una pieza rodada durante el confinamiento, en este caso en una nueva zona residencial londinense, pero me ha parecido muy bien hecha.

Voz en off irónica comentando las curiosas imágenes captadas con inusual intensidad desde tu vivienda. Y, paralelamente, retrato poco piadoso, que da que pensar, sobre la vida asociada a las nuevas profesiones financieras que están en el alero en Londres.

Poco más, pero con el panorama actual más que suficiente, me parece a mí, como para destacarla.

(Como no encontraba ninguna información gráfica sobre el film, he tenido que hacer un apaño casero con la fotografía del realizador que sale en Filmin y he colgado, además, una imagen de internet de la Crossharbour Plaza, cerca del Canary Wharf londinense, pues si no es la que sale en el cortometraje, se le parece bastante)

 

La ciudad en el cine

El Festival Barq de Arquitectura y cine presenta una serie de películas en los Cinemes Girona y en Filmin, aunque así, mirando su programa (y viendo la que me parecía más atractiva), no creo que este año comporte ninguna obra maestra: me da la impresión de que lo mejor estará entre los cortometrajes. Comprende también una serie de actos, empezando por, ayer, la presentación en la librería La Capel del libro “La ciudad en el cine” (Antonio Pizza ed; Ediciones Asimétricas, 2022).

Es éste un libro colectivo, que comprende temas muy variados. Begoña García lo había analizado y llevó el grueso de su descripción, pasando el micrófono ocasionalmente a varios de los autores, presentes en la sala.

Así, Alessandro Scarnato habló un poco de la auto-imagen que se va formando (en el cine) una ciudad, una imagen cambiante con el tiempo. En Barcelona correspondería, por ejemplo, a una imagen doliente, como expurgando sus culpas, en la postguerra, cambiando radicalmente con la cosa olímpica. Una imagen, en todo caso, muy diferente a la que reflejan las películas de realizadores extranjeros que se han atrevido a ello.

Antonio Pizza, que además de escribir un artículo ha coordinado el volumen, apenas si pudo hablar de las sinfonías urbanas que, sobre todo en los años 30, enseñaban cómo se desarrollaba la vida de diversas ciudades.

Otro autor parece haberse centrado en las distopías urbanas. Otra en el cine de postal que se expandió, sobre todo, por los años 60.

Me da la impresión, no obstante, que frente a estos temas genéricos bastante manidos, lo que más me interesará corresponderá a la parte “La arquitectura y su puesta en escena”, en la que se puede encontrar un resumen que Marta Peris ha hecho de su “La casa de Ozu” o bien seguir cómo Jorge Gorostiza, como he visto en una pequeña incursión que he hecho sobre su artículo, habla por ejemplo de unas visiones imposibles, como las de ese travelling lateral con el que tantas veces vemos que la cámara sigue a un personaje que va apareciendo en puertas, ventanas o cualquier otra obertura.

Un último capítulo contiene artículos sobre la propia práctica del cine sobre arquitectura. En este apartado, un arquitecto y una cineasta hablan del cortometraje sobre la historia del patrimonio arquitectónico de Barcelona que les encargó el MUHBA. Y me gustó cómo María Mauti, que me parece es la responsable de las prácticas en la cátedra de Arquitectura y Cine que Antonio Pizza lleva en la ETSAB, respondió a Begoña García, diciendo que lo que le hizo no sólo conciliarse con el cine sino entrar en ese campo con confianza y pasión fue ver cómo puede ser de evocativa la arquitectura: viéndola te trae a la cabeza sensaciones sobre las que la habitaron en algún momento o viven en ella.

Y, por último, muy buena la reflexión que se marcó otro profesor de Arquitectura de la fila 0, cuyo nombre siento no haber retenido, cuando recordó la respuesta de Wim Wenders a una pregunta que le hizo cuando presentaba su “Él cielo sobre Berlín”. Dijo entonces Wenders que lo que le gustaba realmente era la ciudad expectante, inacabada. No lisa como la ciudad ya completa, sino rugosa, pues en ella puedes situar mentalmente tu idea sobre lo que podrá venir.

Pues eso.

(En la foto, al inicio del acto, el responsable de la Capel presenta a Begoña García y a Antonio Pizza, que echa una mirada desconfiada al fotógrafo).

 

The long arm

En un texto de esos de rigor antes de empezar “The long arm” (Charles Frend, 1956; en Netflix) se agradece la colaboración prestada por tal y tal personaje relacionado con Scontland Yard y, ciertamente, en toda su primera mitad la película parece empeñada en explicar al detalle la perfecta organización y los absolutamente científicos métodos deductivos empleados por la policía británica.

El primer plano muestra una oficina de la institución, mientras un agente responde un teléfono: “Aquí Scotland Yard. Sala de Información”. En dos o tres ocasiones, el protagonista, un ya veterano policía interpretado por Jack Hawkins que ha cambiado el trabajo de calle por otro más tranquilo de oficina, va a ver al que está al cargo de la base de datos policial. No trabaja aún con ordenadores, sino con unos ficheros en los que se clasifican los crímenes en función de determinados aspectos que los envuelven. Luego no tienen más que hacer sino efectuar una debida correlación.

Película de los 50 de la Ealing, pero seria, se sigue con interés de principio a fin por su dinamismo y tono amable, con ese carácter didáctico sin imponerse de forma abusiva, aunque está claro que estamos viendo uno de los pilares de un país que aún es líder mundial, en el que se verán reflejados seguro otros, que lo intentarán imitar. Jack Hawkins, al que tengo asociado de siempre a este tipo de cine, con sus manos en los mini-bolsillos de su chaleco, es una pieza fundamental para expandir esa idea de la persona modesta, con la experiencia que otorga la edad, calmada pero perseverante, que con su flema británica va a ir avanzando hasta la resolución total del caso.

Por medio, un fiel retrato de cómo se quería presentar a la clase media británica, con esos encantadores retratos de mujeres abnegadas, siempre listas a cualquier hora para freír unos huevos o preparar un tentempié a su marido, que de tan pendiente de su trabajo está a punto de descuidar la atención de su sacrosanta familia.

Yo la recomendaría entusiásticamente a amantes del cine policial, del cine británico de los 50, de Jack Hawkins y a sociólogos interesados en la representación del papel de la mujer en el cine.

Se ve toda ella de muy buen grado.

 

Bergman Island

Estoy de acuerdo en que “Bergman Island” (de Mía Hansen-Løve, 2021; ayer en Festival D’A) promete mucho más de lo que ofrece, se alarga en mi opinión en exceso -hasta el punto de introducir una historia secundaria que creo rebaja el tono y actores de su arranque-, todo lo que se quiera. Pero está claro que sigo queriendo ir a ver la siguiente película rodada por ella.

 

The souvenir. Part II

Sabe mal no coordinar con la opinión de gente con la que suelo coincidir bastante respecto a “The souvenir. Part II” (Joanna Hogg, 2021; en Festival D’A), pero mentiría si dijera que no me ha convencido como establece ese pasar página de su protagonista y, supongo, de ella misma.

Me ha bastado, para ello, con ese prólogo en el que los padres de Julie en la ficción (y en parte de Honor Swinton Byrne en la realidad) intentan, con prudencia, sin querer entrometerse en demasía, hacerle pasar el mal trago de su pérdida en tan dramáticas circunstancias. Está ambientado, además, en el mismo sitio de una de las pocas cosas que recuerdo de la primera parte, el de esos paseos familiares por el campo, con perros, que ya entonces me cautivaron.

Se notan pequeñas intervenciones en su dirección de actores que, como de pasada, redondean el relato de por lo que ésta pasando la protagonista (esa mirada fugaz a la almohada vacía, ese doble cerrojo de seguridad en la puerta) y luego lo que intenta (con ese grosero color rojo de la intimidad y en el set de rodaje, ambos enlazados).

Y muestran un guión pensado a conciencia en el que esos palos de ciego sentimentales que hace dar a su protagonista se los adjudica Hogg a sí misma, anillando un cine dentro del cine en el que el cine exterior acaba mostrándose también parte del espectáculo. Todo ello tras lo que he visto como un homenaje a Powell y Pressburger vía las zapatillas rojas que llevan a un sueño lleno de llamativos decorados, y después de un escenario con laberinto de espejos por el que desfilan todos los personajes que nos llevarían por otros derroteros.