De la vida de las marionetas

Si criticaba a “El huevo de la serpiente”, entre otras cosas, por las pocas características que mostraba de lo que ya, después de un ciclo tan largo, consideramos de Bergman (de hecho, me hicieron ver que sí tenía parentesco con ciertas cosas suyas, pero vi que eran precisamente las que más aborrecía), está claro que no se puede criticar a “De la vida de las marionetas” (1980) por ese motivo, por mucho que esté dialogada en alemán y no contenga ningún actor de los de su troupe.

En la película se dan sueños (como el del asesinato ante el espejo, con una estética similar a la de “Persona”); sus personajes se desvelan por la noche y beben a espuertas, recitan a la cámara cartas que han escrito con el rostro en primer plano o deben someterse a reuniones familiares fastidiosas; en una escena suena un tic-tac insidioso de un reloj y hasta en un par de ocasiones sabemos que se oyen en la lejanía unas desestabilizadoras sirenas de ferries (aquí trastocados en ruidos de camiones por la autopista).

Pero, por encima de todo, el film se constituye como un condensado, de lo más desesperado, de un sentimiento de angustia visceral que corre por todo su metraje, pero que se nombra directamente en al menos dos ocasiones. En una de ellas el protagonista habla de la bondad de un proceso que, al eliminar la identidad de las personas, provoca el alivio de hacer desaparecer con ella la correspondiente angustia. En otra ocasión, el personaje homosexual explica su profundo desagrado al contemplarse cada mañana en el espejo. Porque no se trata únicamente de la angustia vital del deprimido protagonista, que estalla hasta sangrientamente, achacada por su psiquiatra a pulsiones homosexuales reprimidas y al poder castrador de una madre. Su misma y centrada pareja, Katherine, habla de un sueño en el que comprobaba su incapacidad para hacerse sentir.

Tengo claro que no recomendaré nunca esta claustrofóbica, desesperada película a nadie... a no ser que sea alguien que quiera observar directamente de qué va la famosa angustia del realizador. Aquí la vuelca con holgura.

Las guardianas

Pues tras haberla visto, no sé muy bien por qué tuvo tan mala prensa, tan encarnizada, la última película de Xavier Beauvois, "Las guardianas" (2017). El caso es que éramos sólo tres espectadores en la sesión de las 18h de hoy, su primer día en el Méliès, y te sabe mal, porque es a mi juicio de lo más visible de la cartelera.

Te sorprendes en toda su primera parte apreciando esas imágenes sobre pantalla panorámica que siguen los quehaceres de unas mujeres al cargo de una (potente) granja mientras los hombres están haciendo la guerra del 14-18. De tanto en tanto, como pasaba por cierto en "La maison des bois" de Pialat, que tiene varios puntos en común, uno de los hombres (por ejemplo el maestro) regresa por un permiso, pero lo importante es ese día a día, ese sonido directo que recoge los pasos de un personaje alejándose por un camino, esas cosas.

Otro hijo regresa al frente. Vemos la carreta que le lleva a la estación. Tras mantener un tiempo el plano, la cámara ofrece una panorámica hacia la derecha, donde vemos, muy seria, sin decir nada, a su madre.

Ya bien entrado el metraje, aún degustando esas imágenes de la vida rural, esos sonidos del campo, te preguntas dónde estallará la acción. Bueno: Está claro. Para trabajar en la granja ha llegado una chica guapa y trabajadora, que rinde a satisfacción de la patrona (Nathalie Baye). Al poco tiempo, llega un hijo de permiso... Entra entonces la película, no hay que negarlo, en una vía mucho más convencional, navegando por una trama que quien más quien menos podría prever. Pero, en su favor, tiene aún el film una escena digna de "La chambre verte" y la dignidad de acabar con una preciosa canción , cantada por la protagonista.

Suntan

Está por Filmin una película griega, "Suntan" (Argyris Papadimitropoulos, 2016), con ciertos aspectos del nuevo cine griego o de aquí mismo, pero que en realidad revela el molde del cine de siempre. La protagoniza un callado cuarentón que va a ejercer de médico de una tranquila isla griega de 800 habitantes. Le llaman para asistir a una mujer de edad, como casi todas las de allí, pero cuando llega ya sólo puede certificar su muerte. Regresa, como cada día, a su casa. La cámara se aleja hacia la calle, dejándolo a él dentro, encuadrado por el marco de la ventana, viendo la tele. Aparece entonces el título del film.

Pero hace su irrupción el verano y con él la invasión de los que llegan para gozar de sus paradisíacas playas y de unas discotecas que surgen por todos los rincones. Empieza a frecuentar a unos jóvenes que le dejan integrarse en su grupo como un juego más. En especial él acude por una guapa rubita, que aparenta tener ciertos gestos de deferencia para con él. Se aficiona. Vaya si se aficiona.

El verano se acaba, dramáticamente, mucho antes incluso que lo haga la temporada turística.

Secretos de un matrimonio

Para resarcirse del mal sabor de la contemplación el día anterior de la película que Bergman rodó en Alemania para Dino de Laurentis, "El huevo de la serpiente" (1977), qué mejor que una sesión -con pausas- de más de cinco horas con los seis episodios de "Secretos de un matrimonio" (1973) en su versión televisiva? Si en la anterior no había rastro de Bergman y sólo aparecía Liv Ullmann para de tanto en tanto recordárnoslo, en ésta vuelves raudo a su mundo y obtienes una fuerte dosis de sus esencias.

Nunca la había visto en condiciones e incluso no sé si alguna vez completa. Siempre en la televisión y versión reducida para el cine, me admiraba de su principio, pero acababa, por su longitud, bajando la guardia. Es verdad que está pensada para la televisión, con esos predominantes primeros y primerísimos planos de sus personajes, por lo que se puede contemplar sin complejos en ella, pero ahora que sé de buena tinta que los aficionados a series tienen tendencia a ver todos sus capítulos de un sopetón, qué mejor que ver seguidas sus cinco horas en una sala como la de la Filmoteca. Unos cuantos lo hicimos ayer, convenientemente pertrechados, de media tarde a casi medianoche.

Todo el mundo sabe de su tema. Mediante escenas escogidas de un periodo de diez años sabemos de las relaciones de la pareja formada por Johan (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullmann), que van, como no podía ser de otra forma tratándose de Bergman, de unos momentos de la mayor de las compenetraciones a otros, que suceden sin pausa a esos, en que utilizan toda su artillería dialéctica y hasta física entre sí.

Por el final, para que no nos conformemos únicamente con su troupe habitual de actores, Bergman lanza alguna de sus habituales pinceladas. Marianne va a casa de su madre e inmediatamente empezamos a oír ese tic tac de un reloj que marca varias escenas de otros de sus films. Un sonido que poco a poco va haciéndose más perceptible hasta que se hace del todo notorio. En el capítulo siguiente, unas sirenas nocturnas de ferry, que por una vez vemos y todo desde Faro, enlaza con una pesadilla que deja a Marianne, aterrada, contra una pared en la que está colgado el mapa de la isla.

Hay un momento precioso, que ahora no sé si se encuentra también en la versión cinematográfica o no, en el que Bergman echa mano de un recurso muy suyo: la visión de fotografías familiares. Marianne va leyendo un texto que ha escrito en el que define su personalidad, mientras que por la pantalla van apareciendo fotografías suyas desde la infancia hasta la edad adulta. Aunque ya habían dejado de ser pareja en la vida real, está claro que ahí el realizador está efectuando un sentido mensaje de amor...a Liv Ullmann.

Empiezo a ver lo difícil que es hacerse a la idea de que el ciclo Bergman, que tanto nos está enseñando este verano, esté -como el mismo verano- llegando a su fin.

Dieric Bouts

Dieric Bouts no es quizás de los pintores flamencos más conocidos, pero siento una atracción instantánea hacia su obra. El causante de esta atracción no es otro sino el cineasta André Delvaux, del que vi muy tempranamente el extraordinario documental que le encargaron sobre él.

Aunque el documental era algo más que un documental sobre el pintor (Delvaux emparentaba el encargo que él había recibido para hacerlo con los encargos que recibía en su tiempo Bouts de hacer un retrato e iba comparando), me acercaron de forma especial a sus cosas.

El que cuelgo no lo encuentro especialmente destacado entre sus retratos, pero es el que tengo ahora a mano. Se le puede ver en el Art Institute of Chicago.

Gritos y susurros

Lo he ido a mirar en “Els cinemes de Barcelona” (Joan Munsó Cabús, Ajuntament de Barcelona-Proa, 1995) que me lo ha confirmado, aportándome los datos que me faltaban. Vi “Gritos y susurros” (Ingmar Bergman, 1972) en el cine Bailén el 17 de marzo de 1974. Se proyectaba como primicia, precisamente, para festejar su inauguración.

Todos salimos de esa sesión golpeados por los asuntos que trataba la película y comentando admirados los rojos que invadían todos sus planos y hasta incluso los fundidos entre ellos, muestra, decíamos, de la maestría, del saber hacer increíble de Bergman. Muy recientemente, sin embargo, saltó por aquí una cierta polémica. Había a quien, volviendo a ver la película, se le había caído al suelo desde el altísimo pedestal en que su memoria la tenía colocada y roto estrepitosamente en mil pedazos. Es por esta razón que tenía un miedo terrible a revisarla. Sabiendo que todo lo que me había impresionado en su momento podía parecerme ahora artificioso, acudí ayer al pase de la Filmoteca (la vuelven a pasar hoy).

Puede resultar tan interesante la discusión posterior a la visión de una película como ésta misma. Resulta que de entre las cuatro personas, de diversas edades, que nos pusimos a ello, tuve que ser yo, el que había acudido con menor entusiasmo, el que se pusiera a defenderla, ante la profunda decepción de los dos que la habían admirado en su primera visión y la de la tercera persona, que había acudido rauda a ver esa película de Bergman que, estando en todas las listas de destacadas, le faltaba. Los tres manifestaban no haberse creído las situaciones presentadas en ningún momento. Unas situaciones, decían, “que nunca funcionan”.

Es verdad que son sus personajes, de forma casi excepcional en su obra, de esos tallados de un solo trazo, sin la complejidad a la que nos tiene acostumbrados Bergman. Y que hay alguna escena resuelta con tal mala fortuna que más parece obra de su imitador (el Haneke de “La pianista”) o bien pertenecer a un film de acción o terror –malo- de esos años. Pero no todo parece seguir ese patrón.

Pensemos en su principio, un principio de esos en los que Bergman plantea, con unos cuantos trazos, todo el ambiente del film. Aparece el bosque que rodea el caserón donde se desarrollará la acción envuelto en brumas, lo que nos puede dejar pensar –según feliz deducción de la persona que veía la cinta por primera vez- que todo lo que vemos no se trata sino de un sueño. La cámara entra en la casa y allí nos da un atracón de relojes de todo tipo y condición, con el sempiterno tic-tac, aquí diverso pero constante, en la banda sonora, ese efecto tan repetido en toda su filmografía. Mensaje claro de que el tiempo se nos ha echado encima, sobre el transcurso del tiempo, pero también –por qué no- efecto que puede ayudar a esa interpretación de que nos vamos adentrando en el núcleo del sueño, que no es otro sino –en seguida lo vemos- la agonía de Agnes (Harriet Andersson) ante la presencia de sus dos hermanas Karin (la mayor, fría, autoritaria y seca, interpretada por Ingrid Thulin) y Maria (Liv Ullmann, en un papel muy diferente que el representado en otras películas de Bergman, aquí -como ella dice- infantil, pero también ligera y ordinariamente provocadora), venidas para la ocasión y la de la trabajadora y cariñosa criada Anna (Kari Sylwan).

Llega un momento en que, tres unos estertores terribles, Agnes –no es ninguna revelación- muere- Al margen de que, después de todo el ciclo Bergman a mis espaldas, la muerte de Harriet me ha llegado como algo ya muy personal, lo cierto es que a partir de ese momento las cosas cambian. Por un lado desaparecen los rojos (lo que tiene un sentido). Por otro, la película cae en unos vaivenes argumentales -lo confiesa hasta su hasta ahora defensor- algo extraños, que dejan ver cierta desorientación.

Quizás sólo queda entonces esa clara figura de la Pietà, reproducida en la foto que cuelgo, y, de alguna forma, su reivindicación de la criada. Seguro que en esos años 70 valorábamos eso de que el único personaje positivo fuera de las clases subalternas.

Falto de argumentaciones de peso para aupar un poco la película ante mis opositores, he dado con una idea que me ha resultado satisfactoria, aunque me puede hacer adentrarme aún más en un cierto fangal: Igual que había ciertos aspectos de los años 60 que perturbaban hoy en día la visión de alguno de los Bergman de esos años, “Gritos y susurros “ pagaba tributo a cierta forma de hacer en los años 70 films de época, con afanes “viscontinianos”, que resulta que también se apreciaba, a mi modo de ver, en ciertos Viscontis posteriores al gran “Gatopardo”. Más cartón y artificio que el efecto vivo e intenso que inicialmente el autor lograba. Ahí queda dicho.

La odisea de Alicia

Esta noche, en la 2, una buena película, de las que me gustaría poder descubrir por una cartelera que no da este año y temporada este tipo de alegrías. Se trata de "La odisea de Alicia", otro tonto título español, que no dice nada, en vez del original francés, que sí dice, y mucho, sobre el tema del que va la cosa: "Fidelio".

Hace dos años y medio, cuando se estrenó, escribí por aquí esto sobre ella:

"La odisea de Alice" ("Fidelio", Lucie Borleteau, 2014). Entra a formar parte de las extrañas películas (extrañas por poco numerosas) ambientadas en un entorno singular. En este caso se trata de un navío mercante. Sólo por poder curiosear un poco cómo se desarrolla el trabajo de los oficiales y jefes de máquinas de un trasto así y cómo deben ser las relaciones que se dan entre sí y con el resto de la tripulación ya sería un motivo suficiente, pero si además la película está protagonizada por la atractiva Ariane Labed, no hay que buscar mucho más. Además está hecha con muy buen pulso, y dan ganas de seguir la trayectoria de la realizadora.

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Recordar que en la dos, si se ve vía cable, puede verse en VOSE.

Bergman, Tarr y Tarkovski

Viendo "La Vergüenza" el otro día, en un par de momentos suyos confirmar su influencia, haber servido de referencia en escenas de "El caballo de Turín" de Bela Tarr (no encuentro imágenes de la huida final de los dos personajes, que casaría perfectamente con la huida final de la pareja de "Pasión", por lo que pongo la imagen que salió en el cartel del film, de una idéntica estética) y "Sacrificio" (la casa quemada) de Tarkovski. Para completar la evidencia, extiendo el emparejamiento a todo Bergman, con a la pugna con el arbolito en esta última película con la de "El manantial de la doncella".

Esto podría extenderse a cantidad de películas y realizadores. Basta pensar en Woody Allen...

Pasión

Andreas, en el tejado. Formando una alfombra de tejas rotas en el suelo.

Estoy buscando escenas de películas en las que un personaje o la cámara se elevan hasta un tejado, una loma o más alto incluso, porque contemplando las cosas desde arriba, distanciándose un poco, pueden observarse y describirse mejor tanto a ellas como a la situación en que se encuentran y se puede pensar entonces el futuro de forma mucho más clarividente. Algo así pasa en la escena inicial de "Pasión" (Ingmar Bergman, 1969, anoche en la Filmoteca), pues Andreas (Max von Sydow), que se ha ido a vivir a una isla casi desierta, está arreglando (y rompiendo un montón, porque es bastante manazas) las tejas del tejado de su casa y se para a contemplar, satisfecho, el panorama que le rodea.

Pero esa satisfacción, de la misma forma que los buenos momentos de su relación con sus vecinos y especialmente con una misteriosa mujer (Ana, Liv Ullmann) que ha tenido un accidente, dejará de alargarse en el tiempo...

Max von Sydow y Bibi Andersson. Personajes sólidos, enteros, que demuestran ser frágiles.

Hemos tenido una pequeña discusión sobre cuál sería el título original de la película, si el "Pasión" con el que se estrenó entre nosotros o el "La pasión de Ana" con el que también se distribuyó por América. Coincidimos en que el título español es menos restrictivo y por tanto más adecuado, porque habla de una corriente subterránea que mueve a los cuatro personajes principales (y a alguno más, visible y no visible, de los alrededores) y no a uno sólo de ellos. Pero ahora veo que es "En passion" y ese "una" nos dirige la intención de Bergman únicamente hacia el personaje de Liv Ullmann.

Una relación ya asentada.

En cualquier caso la función es la de cuatro fenomenales actores de la habitual troupe de Bergman, pues además de los citados aparecen también Erland Josephson -en un papel que le va mucho por esa época, de supuesto demiurgo cuando no de diablo que intenta dirigir las vidas de los demás-, y Bibi Andersson en el de su mujer. Pero es que además aparecen otros dos actores en plenitud haciendo de dos machacados vecinos y no habría que dejar de incluir en el recuento a ese increíble (por contenido aunque muy atinado) perro que logra una de las mejores performances como actor que yo haya visto nunca a un animal en el cine.

Andreas, entre los muros de piedra seca supongo que de Faro.

Llegada aproximadamente la mitad de la película yo seguía pegado a su acción, maravillándome de la existencia, en unos cuantos años, de unas películas extremadamente sólidas en la filmografía de Bergman y por tanto en el cine nórdico y europeo (conducidas con mano de hierro, pero muy fluidamente por él, con un maestro de la fotografía cinematográfica como Sven Nykvist), que deben mucho a su época -los años sesenta-, haciendo aparecer reflejos de un gran malestar político y social en Occidente (aquí un ejemplo evidente es el del famoso tiro en la sien a un chico del Vietcong en plena calle por parte de un general sudvietnamita, que aparece en las noticias de la tele) y aportando nuevas líneas de desarrollo al relato clásico de ficción cinematográfica (las entrevistas a los cuatro actores sobre sus personajes).

Ana, Liv Ullmann, con el pañuelo rojo.

Como en otras películas suyas rodadas en una isla, cuando a Andreas le empiezan a asaltar ostensiblemente ciertos fantasmas que fueron los que le hicieron refugiarse ahí, se empiezan a oír en la banda sonora las lejanas sirenas de los ferries que hablando de ese notorio aislamiento profundizan el desasosiego del momento. Por el final, en un momento de tensión, coloca un pañuelo rojo a Liv Ullmann en su cabeza, que acaba caído en medio del pedregoso erial como un rastro de sangre. Todo el film va conducido a golpes de timón maestros, sutiles o vistosos como éstos, pero debo confesar que llegado un cierto momento me ha asaltado una cierta indignación, una oposición moral con el realizador. Me explico: Acaba de haber una muerte que no deja indiferente y entonces, tras una serie de escenas de concordia plena, Andreas se pone a tomarla contra Ana. O, más adelante, ante un hecho violento que va asaltando a la vecindad, cuando el mismo Andreas dirías que, compungido ante la desgracia, le tocaría retractarse de su hostilidad hacia ella y refugiarse, reconciliador, en sus brazos, aumenta la presión.

Es verdad que las cosas siempre tienen lados positivos y negativos y que éstos siempre tienen que aparecer si no quieres que la función se convierta -como en tanto cine- en puro almíbar. Pero, por un momento, me dio el ramalazo y me dirigí interiormente a él, afeándoselo: ¡"Ya está bien, hombre, de hacer tanto y de forma tan ostensible, de Bergman!"

La vergüenza

Max von Sydow incapaz de sobreponerse, pese al apoyo de Liv Ullmann, a las tragedias aportadas por una moderna guerra; Technicolor, con imágenes verdes. Eso era todo lo que llegué a retener en la memoria, junto a una muy positiva sensación general, de la visión de "La vergüenza" (Skammen, Ingmar Bergman, 1968) en un par de ocasiones en las que la programamos en el Cine -Club Ingenieros por 1973 o así. La primera en la frente: La película, vista ayer en la Filmoteca, en digital a partir de una copia en excelente estado, es en blanco y negro...

A lo largo del film te vas formando una idea que debes rectificar a continuación. Así, en la escena inicial (otra de esas sensacionales de apertura del director, en su momento prácticamente desaparecida de las copias en exhibición en España, debido a la intervención de la censura), vemos el despertar a un nuevo día de los personajes interpretados por Liv Ullmann y Max von Sydow. Sacas la conclusión de que se trata de una pareja que llevan ya un tiempo juntos, con el deterioro de relación que eso supone. Pero a continuación, viendo el cariñoso comportamiento que tiene Ullmann para con Sydow, todo nuestro esquema mental sobre la situación formado cae hecho pedazos. Más adelante te haces cruces de lo enternecedor del personaje de Von Sydow, incapaz de matar a una gallina (huyendo de los bombardeos, en una escena muy divertida, se les ve cómo, él incapaz de ello, deben abandonar la casa sin comida fresca). Basta luego dejar correr el reloj un poco para ver en qué se convierte el personaje... Y así todo el rato.

Habría que situar "La vergüenza" en su época y en la filmografía de Bergman. Ya había hecho "El silencio" (con un ambiente de fondo similar, aunque ¡qué diferente!) y Persona", con la que comparte ciertas cosas, más allá de una Liv Ullmann en la cumbre de su poderío artístico. Pero aquí el "aire del tiempo" que imprimían esos convulsos años 60 está, gracias a Dios, ya muy digerido y sedimentado y nada desentona en el conjunto. Nada tuerce el pulso del relato, en el que están integrados perfectamente todos sus elementos, en una realización global impecable.

Por el final te das cuenta, por concomitancias formales, cuánto debía Tarkovski a Bergman (esas escenas de fuego de aquí y, con otro significado e intencionalidad, en "Sacrificio") o cómo esa huida por entre las desoladas piedras de la playa de Faro en "La vergüenza" te remite al intento de huida de una mucho más reciente "El caballo de Turín" (Bela Tarr) (y en estas dos escenas de esas dos últimas películas sí que pueden sacarse similitudes temáticas evidentes).

Alguien mencionaba por aquí ayer lo que le había llegado a impresionar ese notorio silencio, sólo roto por ruidos de la naturaleza, en medio de "Les amants" de Louis Malle. Hay que ver una escena parecida en esta "La vergüenza", donde el cantar de unos pájaros y el lejano canto del gallo es lo único que se oye, sembrando máxima extrañeza después de un brutal bombardeo, de una fase de la guerra que ya parecía que nunca iba a abandonarnos.

Para culminar la impresión y hacernos ver lo actual de todo lo que nos está contando "La vergüenza", un dantesco recorrido en barca de los refugiados que deben cruzar, literalmente, un mar de cadáveres. ¡Qué grande sigue siendo Bergman!

Les amants

El 2 CV, descapotado y a punto de despegar.

Por explicaciones previamente recibidas iba dispuesto a contemplar “Les amants” (Louis Malle, 1958) como un tratado sobre el amor. Sus iniciales títulos de crédito, de hecho, lo confirman. Van apareciendo sobre un mapa con un río. A su orilla derecha se distingue el “Lago de la indiferencia”, seguramente producto de aguas estancadas. Por el contrario, en su orilla izquierda pueden leerse toda una serie de pasos sucesivos (ternura, confianza, amistad, reconocimiento,…) que parecen poder llevar sus aguas hacia el “Mar peligroso” en el que desemboca.

Así dispuestas las cosas, uno empieza luego a preguntarse por dónde se encauzará la lección, qué fábula nos adiestrará sobre los meandros o aguas rápidas amorosas, porque no acabamos de vislumbrarlas por el terreno de un marido opaco o el de un amante (José Luis Villalonga) que casi parece poder recibir el título de “oficial” con más causa que el anterior, si bien ha dejado caer previamente tras un partido de polo (ésta es otra posibilidad frecuente: el amor como competición) un convincente “He estado a punto de perder por pensar todo el rato en ti” dirigido a su amante Jeanne (Jeanne Moreau).

Pero cuando menos te lo esperas surge de forma imprevista, imparable, el sentimiento amoroso, ese impulso capaz de desestabilizar lo más sólidamente fijado. Malle se planteó en casi toda su filmografía su siguiente film como completamente diferente al anterior y como un paso más en su decisión de abordar temas tabú para la sociedad de su tiempo. Así pasó en su extraordinaria “Lacombe Lucien”, quizás la primera en mostrar la Francia colaboracionista, o con “Le soufle au coeur” y su incesto. En “Les amants” el agente revolucionario que echa todo por la borda, que sale victorioso de tanta mezquindad y vacuidad, es el amor a contracorriente, en esa Francia que también vio aparecer por entonces las historias de Françoise Sagan. Porque el film acaba con un viaje en coche que tiene todas las características (una vez aparcadas las dudas que siembran la aparición de un niño y una mirada profunda a un espejo) de un despegue de avión por una pista de aeropuerto.

De haberla visto en un monitor nos habríamos quedado sin otro de los elementos a recordar de la función: Esa fotografía de Henri Decae, con esos continuos travellings, esa cámara en movimiento siguiendo a los personajes en medio de ese grandioso entorno que cubría toda la enorme pantalla panorámica de la sala grande de la Filmoteca. O quizás no habríamos apreciado en lo que vale esa banda sonora cubriendo esas mismas escenas con silencios sólo rotos con el débil sonido de la naturaleza, cuando no por esos comentarios en off que salpican todo el metraje, yo diría dichos por la propia Jeanne Moreau hablando de su personaje en tercera persona. El relato de ese tratado.

Previamente, una profunda mirada al espejo del café de carretera, que hace dudar.

El hombre oculto

Confieso haberme aburrido mucho revisitando la mítica "El hombre oculto" (Alfonso Ungria, 1971, pasó hace un tiempo por la 2). Y eso que, hecha ahora, rememoración de esa gente que pasó treinta años encerrado, oculto en un rincón habilitado de su casa al acabar la guerra civil, habría sido seguro muchísimo más radical. Yo la tenía aupada a un altar, entre otras cosas, porque fue una de las que me hicieron adorar a Julieta Serrano. Los títulos de crédito -y no sólo por los actores- están llenos de nombres del momento que luego hicieron su propio camino. Tienes la alegría de ver aparecer a Luis Ciges, pero en seguida la tristeza de descubrir que aparece doblado por otro actor. Y lo mismo con Julieta Serrano. Con la voz tan característica que tienen ambos...

Pero venía aquí para expresar mi sorpresa al caer, tras ver una escena con Carlos Otero y Julieta Serrano en un dormitorio con una gran cama, en que resulta que estamos ante un antecedente claro del "Canino" de Lanthimos. Y nosotros sin saberlo.