Correspondencias. Cartas de cine

 

Vi en un tablero de novedades de una librería este libro y, reuniendo dos de mis pasiones, la correspondencia y lo cinematográfico, me lancé a comprarlo.Tras su lectura, unas pocas observaciones.

Una primera es que el entusiasmo previsto se acható bastante debido a su misma naturaleza. Suman churras con merinas, mezclando cartas de cineastas muy variopintos. Es verdad que no se dedican, como suelen hacer últimamente todo tipo de libros, a cineastas hollywoodienses, pero mezclan “autores” como Vigo, Renoir o el primer Resnais con cineastas más bien del campo experimental, como Brakhage, Snow o Markopoulos, con lo que es difícil que interese globalmente a uno u otro tipo de aficionados.

No se trata, pues, de un corpus de correspondencia homogéneo. Pero es que además los editores hacen cierta trampa, admitiendo bajo el concepto de “carta” todo tipo de escritos, incluso en ocasiones no enviados o cedidos a su presunto destinatario. Hay cartas, sí, pero también postalitas, notas y hasta gacetillas publicadas en algún medio.

Los capítulos en los que han clasificado los diferentes textos no me resultan muy convincentes y varios podrían situarse en otro lugar.

Bastantes de los remitentes o destinatarios de las cartas o lo que sea debo decir que me son absolutos desconocidos y las introducciones o notas no suelen encuadrarlos y explicar por qué aparecen por ahí. Las notas, especialmente, muy desiguales, parecen empeñadas únicamente en decir cuál es el título en español de las películas citadas, aunque sea evidente a partir del original o no se hubiera estrenado.

Dicho todo esto hay, claro, unas cuantas cartas (o lo que sea) que trasmiten o bien una información interesante o -lo que andaba buscando- buenas emociones.

Es el caso de la de Godard a Garrel (señalando su conocida admiración por lo que éste último filmó sobre el Mayo del 68), de Jean Vigo a Jean Painlevé (comunicando orgulloso que será padre de la que sería Luce Vigo y rindiendo pleitesía al documentalista del mundo submarino), de Anne-Marie Miéville (prostrada ante su “Van Gogh”) a Maurice Pialat, de Joris Ivens a Jean Painlevé (que permite un detallado seguimiento de las preocupaciones del primero en la Indonesia de 1946), de Alain Resnais (preparando “Hiroshima mon amour”) a Marguerite Duras y viceversa diez años más tarde (bronca de separación) y alguna sorprendente, bastante curiosa, información vertida, como ciertas conexiones entre Pasolini y Tati o Flaherty y Renoir.

Que la bête meure

La bête actuando. Y en una comida, machacando a los comensales. Hasta esta escena Chabrol ha fomentado el suspense, negando la visión del personaje, mecanismo que llega a su cima un momento antes de esta secuencia.

Si se admite “Que la bête meure” (“Accidente sin huella”, Claude Chabrol, 1969) como cine negro, por cuanto contiene crímenes, una investigación (aunque sea no profesional) y hasta policías (uno de ellos nada menos que Maurice Pialat), estoy dispuesto a considerarme admirador del Polar francés, yo que no soy nada seguidor de géneros.

Unas escenas paralelas iniciales sin diálogos, con el único pero potente poder de las imágenes y de otro tipo de banda sonora llevan a la fatalidad.

Unas notas escritas en un diario y una voz en off trazan la estructura posterior del film, que pese a ello se demuestra más rico que lo que un primer momento podría dar a entender.

Y, tratándose de un Chabrol (con Paul Gégauff en el guión -a pesar de que no se aprecian desmesuras grotescas- y André Génovés en la producción), aparecen algún actor típico suyo en papeles secundarios (el primer policía), secuencias magistrales de comidas, un Jean Yanne en el papel de un verdadero monstruo, justificando el título original, una madre genial y localizaciones en Bretaña, región por la época objeto de hasta lo más cercano a un documental hecho nunca por Chabrol…

Un Polar firmado por Chabrol, pues, con gran probabilidad sí.

 

Fue la mano de Dios

Sabe mal que por la mitad de “Fue la mano de Dios” (Paolo Sorrentino, 2021) desaparezca el padre (Toni Servillo) y la madre (Teresa Saponangelo) y, con ellos, esos travellings por el enorme y algo oscuro pasillo de la casa de campo hacia la despampanante claridad del exterior, esa terraza con impresionantes vistas a la Bahía de Nápoles, con un mar azul como sólo debe ser el de esa zona de Italia.

Pero pensándolo luego, eso nos pasa -años más, años menos- a todos, y hay que apechugar con ello.

Y quedan ahí, muy bien retratadas, esas risas cómplices, en momentos en que las del espectador se suman a esa singular familia, tan estrambótica a la que se amplía que pareces haber vuelto a dar con Fellini. Unos momentos suspendidos, en medio de ese desconcierto del protagonista especialmente, pero quizás de todos los personajes, en busca de aún no se sabe qué.

 

Red roses of passion

No sé por qué ha tenido tan poco predicamento (sus espectadores de Mubi le han adjudicado una nota de un 5,2 sobre 10) “Red roses of passion” (Joseph W. Sarno, 1966).

Su pieza fuerte son las repetidas ceremonias en honor del Dios Pan, al que todas las asistentes, incluidas la renuente -nada convencida- protagonista, deben acudir con un top transparente, que deja ver sus desafiantes pechos. O cuando la rígida tía se deja fustigar, para su placer, mediante unas rosas.

Todo tiene el simpático aire de las piezas eróticas norteamericanas de los años 50 y 60, intentando transgredir barreras morales. Todos allí, como pasmarotes, en situaciones teatrales…

Sus protagonistas son, no obstante, unas rosas que se aprecia tienen un poder sicaliptico impresionante, llevando a la depravación a las gentes de los ambientes más reacios.

En algún momento me he sentido como viendo una película de Jesús Franco. Divertidas -quizás involuntariamente- situaciones, hasta que de tanto reincidir en lo mismo sin apenas variaciones acaban cansando.

 

Jean Eustache. Interior cine (y 2)

La recompensa de ver a Daniel triunfante, alcanzando el objeto de su deseo, después de tantos penosos trabajos.

Con sigilo, Daniel aproxima su mano a la pierna de la niña que, como él, observa al coro de la feria...

... de una foma muy similar, inspirada en la secuencia de Pickpocket en la que Michel aproxima, sigilosamente, su mano al bolso de la dama en el hipódromo.

Más tarde, la mirada de Daniel desde el taller de Narbona...

...puede relacionarse con la de Nosferatu. Si bien hay otras escenas en ambos films mucho más emparentadas.

Jean Eustache. Interior cine (y 2)

Dedicado casi en exclusiva al segundo largometraje de Jean Eustache, “Mes petites amoreuses”, la segunda y última sesión del taller de Ángel Diez (organizado por y con intervenciones de Jose Luis Guerin) acabó anoche tras casi cuatro horas de conexión on line: todos queríamos más y nos resistíamos a que acabara.

Es curiosa la deriva de los entusiastas de Eustache, decantando paulatinamente sus preferencias hacia su segundo (primero en cuanto a proyecto) largometraje, que va subiendo en estima a medida que se repite su visión. Se le va descubriendo, al margen de la profunda relación vital con la experiencia del adolescente Eustache –como pasara en “La maman et la putain” con su experiencia más reciente-, una maestría cinematográfica que va dejando boquiabierto –y profundamente emocionado- secuencia tras secuencia.

Quizás lo que más me sorprendió de la sesión fue ver las evidencias de la discreta pero convincente forma con la que Eustache homenajeó a sus maestros,

Bresson fue un modelo claro para el trabajo con los actores, pero independientemente de eso, Diez nos pasó una escena (Daniel acudiendo a la feria y yendo a escuchar al coro de niñas) inspirado claramente en la escena del hipódromo de “Picpocket”, que también pasó. Ver las capturas de dos planos de detalle de ambas…

Más sutil, en su caso, resulta la relación de la película en sus escenas en que aparecen seres con un cierto halo famtasmagórico con otras con ese componente explícito de Mizoguchi.

Pero Diez nos dejó convencidos de una relación que no suele señalarse: con el “Nosferatu” de Murnau. Quizás las escenas de David mirando a las chicas tras la puerta del taller y la de Nosferatu detrás de la ventana (ver también capturas adjuntadas) sólo tengan una relación estilística superficial, por cuanto las intenciones de uno y otro voyeur son bien distintas, pero eso no puede decirse de otra escena que nos pasó, en la que la inspiración es innegable.

Otra inspiración que vio y comentó también Diez fue con Vermeer, sacando punta a la visión, una décima de segundo, del color amarillo de la ropa interior de una chica que pasa en su Mobilette por delante del café de Narbonne, a la que el viento y la velocidad le levantan la falda enseñando su muslo. Es, posiblemente, una deducción descabellada, pero muy interesante, por lo que tiene de demostración de los mecanismos de elaboración de un plano por parte de Eustache y de análisis creativo por parte de Diez.

Si es enormemente productivo el taller es por el exhaustivo conocimiento de Ángel Diez sobre cómo se llevaron a cabo todas y cada una de las escenas del film de Eustache. Eso y sus análisis posteriores dan como resultado la trasmisión de una serie de claves sobre cómo trabajó Eustache la creación y mostración de diferentes tiempos de representación, por ejemplo. El tratamiento del sonido en varias escenas, detalles de la dirección de fotografía de Néstor Almendros, etc. fueron desfilando por el monitor, alcanzando todo una densidad raramente alcanzada en este tipo de cosas.

Empezó la sesión, que no lo he dicho, con otro cuadro de Vermeer, “El geógrafo”. Y es que se ve que Jean Eustache decía a todo el mundo que él era el retratado en el cuadro. En todo caso, es verdad que ese geógrafo tenía un innegable parecido con este cineasta con el que Diez aconsejó que no nos obsesionáramos, porque “hace que te plantees el cine de una forma muy radical”. Experiencia propia la suya.

Previamente, en una escena en la que Eustache aplicó, mediante un interminable travelling, esa suspensión del tiempo que logró en varios momentos, Daniel tiene su primera erección -como explica una voz en off en primera persona- durante la primera comunión, acercándose a la niña que va a tomarla delante suyo. La precisión y laboriosodad incansable de Ángel Diez llegó hasta el punto de buscar -y encontrar- las manos del cura real que ofreció la primera comunión a esos dos niños en la ficción. Ya oficiaba en otro pueblo y guardaba una sorpresa muy interesante bajo su personalidad.

Daniel yendo en tren desde su natal Pessac hasta Narbonne.

En cuya estación una presencia -la de su madre- le espera.

Ángel Diez, intentando vencer la reacción de la vacuna, durante sus explicaciones.

Néstor Almendros haciendo prodigios con la oscuridad de la sala del cine, donde Daniel está viendo a Ava Gardner y acostándose a la ocupante de la butaca de delante.

Captura de una de las escenas más complejas del film, que formalmente contiene una serie de travellings y panorámicas y semánticamente la muestra de la diferencia entre los dos lugares que pueden ocuparse en el cine: la pasividad de la sala de butacas o la puesta en acción en la pantalla.

 

Julien Duvivier habla en 1959

Julien Duvivier, que está recibiendo ahora un descubrimiento elogio crítico del que se le desprendió por completo debido a los dardos lanzados contra su cine por los ‘enfants terribles’ de la Nouvelle Vague, protagoniza el dossier de diciembre de la revista Positif. Lo dedican a su mejor período: la etapa que va del mudo al sonoro.

En el dossier destaca una entrevista aparecida en Cinémonde en septiembre de 1959, una época en la que Truffaut y compañía lo habían convertido en diana de sus diatribas. Es divertido ver como todo en ella, preguntas y respuestas, intentan responder a esos ataques. Varios ejemplos:

-Cuando le preguntan que qué opina del título de primer artesano del cine francés que parecen otorgarle responde, muy cabalmente, que (traduzco a mi aire) “creo que esa virtuosidad técnica es la recompensa de un espíritu innovador, puesto que para adquirirla he debido inventar leyes que no existían cuando debuté en esta carrera”.

Artesano llamaban los de los primeros Cahiers du Cinéma a los realizadores que no llegaban al estadio de “autores”. Por eso mismo Duvivier dice entonces que “independientemente de los que hayan podido ser mis colaboradores, me considero responsable de los films que he firmado”.

Aunque la “autoría” reclamada por los de Cahiers se refería a otra cosa, saca también un denominador común de los films que considera sus mejores: “cuentan historias de amistad y solidaridad, están tintados de pesimismo e ilustran un cierto número de temas que me conciernen mucho, como la maldad de la multitud, la vanidad del esfuerzo, la crueldad del destino y la imposibilidad de escapar de éste”.

Sobre esa “cualidad” que se señalaba en esa época a los films de la NV, la improvisación, osa decir que “pese a que está claro que existe una cierta improvisación en el momento del rodaje, necesaria para adaptarse al decorado, la luz, la personalidad del actor o descubrimientos de última hora, considero que la improvisación por la improvisación es deshonesta, puesto que cuesta muy cara y un director no tiene derecho a olvidarse del coste de su film. Cuando llego al lugar de rodaje, sé lo que quiero. No creo que sea un defecto, sino más bien una cualidad”.

Y en esta línea sigue.

Para los que han descubierto este periodo inicial de Julien Duvivier, sobre todo gracias a su magnífica “Au bonheur des dames”, dejo aquí su respuesta a la pregunta que le hacen sobre los films que realizó entre 1920 y 1930 a los que aún otorga importancia:

“Me acuerdo de un “Poil de Carotte” (1925) y también de un ‘suspense’ llamado “Le reflet de Claude Mercoeur” (1923), así como de una versión muda de “Au bonheur des dames”.

 

Omelia Contadina

Por gentileza del Festival d’Art hoy, pero me temo que solamente hoy, está visible vía Filmin “Omelia Contadina” (2020), firmada por JR, el que hacía esas fotos gigantes para embadurnar con ellas superficies que filmara Agnes Varda (“Visages Villages”, 2017), y Alice Rohrwacher, la de “Lazzaro felice” (2018).

Como indica el título, se trata únicamente de ver, en sus escasos nueve minutos, la homilía campesina que montaron los que supongo vecinos de la Alice de su última campestre residencia en el centro de Italia para homenajear a los últimos dedicados artesanalmente al cultivo del campo.

 

Clementina

Constanza Feldman, también actriz principal, muy convincente, del film.

La verdad es que se encuentran cosas curiosas por la red. Miguel Martín fue invitando a ver la correspondencia filmada entre Mariano Llinás (desde Buenos Aires) y Matías Piñeiro que, con sus altibajos, siempre tiene alguna que otra cosa muy interesante.

Ahí estuve, viendo la cuarta carta de ambos y luego, repasando lo que se ve en la página Kabinett, he visto el muy divertido segundo capítulo de “Clementina” (Constanza Feldman y Agustín Mendilaharzu), la serie que, durante lo más extremo del confinamiento de la pandemia, nos anunciaba El Pampero mediante un trailer posiblemente mejor que la serie misma.

El segundo capítulo (que puede verse como pieza independiente) potencia los sonidos de todo tipo, ofreciendo una comicidad que, mira por dónde, me ha recordado a Pierre Étaix. Es un hilarante repaso a todos los nuevos gestos que ha propiciado entre los mortales la lucha contra la COVID-19.

Aquí puede verse (no llega a -divertida- media hora):

https://www.wearekabinett.com/.../OTk3MzM1Njc1...

El albañil que va a hacer una obra en el piso de la pareja, se lava las manos con gel hridroalcóholico.

Y recibe -a la debida distancia- un vaso de agua.

 

L’homme sans nom

Nos quejamos porque queremos. Bajo de ánimo por una serie de dardos recibidos durante el día, no iba yo muy convencido a la Filmoteca a ver “L’homme sans nom” (2009), una película que erróneamente creía que iba de mineros chinos, que por mucho que fuera de mi admirado Wang Bing, no creía que pudiera ayudar mucho a levantar la niebla de mi azotea. Y, sin embargo, con un tema aún peor, como se verá, pude relativizar mis males, lo que, junto a la postura de este realizador respecto al cine, su forma -tan honesta- de implicarse en lo que hace, volvió a mostrar el profundo efecto terapéutico que tiene para conmigo.

La primera imagen del film nos ofrece la visión de un hombre, de aspecto totalmente raído, saliendo, con esfuerzo, de un agujero en medio de un paisaje casi totalmente helado. El hombre, cargado con un saco, emprende rápido el camino por un sendero apenas respetado por la escarcha. Como nos tiene acostumbrados por otras películas suyas, Wang Bing emprende, con su cámara, su seguimiento.

El hombre llega a un desnivel, totalmente helado, por el que desciende. ¡Ahí se detendrá la cámara! -pensamos, pues el riesgo de caer hombre y cámara es enorme-. Pero Bing (a quien no vemos) logra superar la prueba y sólo tosiendo un poco, vuelve a situarse detrás del hombre del saco, a quien vuelve a seguir a poca distancia con su cámara.

En la escena siguiente volvemos a lo mismo. La cámara se acerca tanto al hombre del saco que camina por el sendero, que se le oye perfectamente su respiración, algo alterada por el cansancio. Una cosa está clara: no lleva las típicas maletas vacías que suelen acarrear los actores en el cine de ficción. Esos sacos están realmente llenos. Pronto veremos que lo que lleva en ellos es tierra, que coloca en un proyecto de campo de maíz.

Más tarde, lo que se para a recoger y colocar en los sacos son excrementos de alguna montura que encuentra por una carretera. En ocasiones los coge sin dificultad. En otras, debe emplear hasta las uñas para separarlos del asfalto. La cámara, pacientemente, lo registra todo.

Con las manos negrísimas de estos menesteres, vemos cómo en una cueva, donde se ve que guarda “la vajilla” (un trozo de taza, un plástico medio fundido) prepara en un recipiente al fuego de la brasa que forma y come trozos de raíz, vegetales,… Cuando acaba, se lía un caldo y ahí mismo se lo fuma.

Y así la cámara va siguiendo incansable toda la actividad del hombre sin nombre. Eso es lo importante. Hasta en una ocasión se ve, en su seguimiento, la sombra de Bing, portando la cámara (si es que fue él mismo quien lo hiciera, como tenía por costumbre).

Durante todo el metraje, los espectadores, intrigados, nos vamos haciendo preguntas (“¿y ahora qué estará haciendo este hombre?”), hasta que más o menos la perseverancia da sus frutos y nos enteramos de qué va la cosa, aunque cueste admitir que alguien pueda vivir y trabajar en esas condiciones.

Por último, en una de esas caminatas de seguimiento, la cámara se queda quieta y deja alejarse al hombre sin nombre. Hay un fundido y finaliza la película. Me doy cuenta entonces de lo que querían decir las siglas SD de la ficha del film mostrada en taquilla: sin diálogos. La banda sonora está invadida por los ruidos, pero no se establece ni registra el más mínimo diálogo.

 

Llorar

Va de lloros en el cine.

Estoy repasando los libritos que tengo por casa de Claude Chabrol y me asombro de dos cosas. Por un lado lo abierto que era a confesar asuntos que podían dejarlo a él mismo en entredicho. Por otro lado lo contento que se mostraba de ciertos hallazgos encontrados a base de su (larguísima y constante en el tiempo) práctica haciendo cine y lo fácilmente que, orgulloso, los divulga.

Uno de estos últimos (traduzco)

“(No muy conocido): no es posible hacer llorar con un movimiento de travelling hacia delante sobre gente caminando. Se pueden hacer deslizar torrentes enteros de lágrimas mediante planos fijos, con gente desplazándose en travelling en retroceso, pero no sobre personajes desplazándose con travelling avanzando. Lo he verificado. Puede ser que el espectador piense que, con personajes y cámara moviéndose en una misma dirección, va a descubrir alguna cosa, algún acontecimiento pasará y, adivinando que habrá algo de lo que llorar en unos segundos, se retenga.”

Lo he sacado de su libro “Et pourtant je tourne”. La fotografía de Chabrol viene firmada por Charles Prayer.

 

Jean Eustache. Interior cine

“Numéro zéro”. Jean Eustache ante su abuela, Odette Robert, en un juego de espejos (ambos gafas de sol) invertidos (él en la penumbra, ella en la luz). Ángel Diez nos explicó que Odette fue la única mujer a la que Eustache siempre respetó.

¡Qué emoción –y qué lección- la primera sesión del taller de Ángel Diez, con intervenciones de José Luis Guerin, sobre Jean Eustache, a la que asistí ayer!

Primero, conocer, aunque sea on-line, a este personaje increíble que resulta ser Ángel Diez, que un día vio un artículo en una revista cinematográfica sobre la muerte de Jean Eustache y se fue a Francia, empezando a acumular información sobre el cineasta ya fallecido en un maletín negro, desarrollando una auténtica obsesión (“Eustache pasó a ser mi vida”, llegó a decir). “Yo, que venía del entusiasmo sobre el cine luminoso de Jean Renoir –siguió luego- no conocía a nadie que se hubiera siempre interrogado de esa forma sobre el cine”.

Segundo, lejos de mi temor por que se limitara a explicar cosas que con el tiempo he ido conociendo sobre “La maman et la putain”, poder captar de su charla tantos recovecos esenciales sobre la película y su autor. Primero la revelación, ahora ya evidente para mí, pero que estaba lejos de haber asimilado, de que Jean Eustache se había lanzado a hacer “una película sobre la virtud y cómo la virtud se marchita”, de la misma forma que había planteado su previo “Le cochon” como un homenaje a Hitchcock, lo que ha quedado meridianamente claro con un plano casi inicial de la película que nos ha pasado, en el que se ve a un cerdo en su establo, rodeado de paja, que nos mueve todos los sentimientos posibles de cariño, sabiendo que luego va a pasar a detallarnos su violenta muerte y cómo “los asesinos se deshacen del cadáver”.

El taller consta de dos sesiones, esta primera dedicada a “La maman et la putain” y una segunda, que el día de la Inmaculada Concepción dedicará a “Mes petites amoureuses”. Pero “Le cochon” ha aparecido, como “La Rosière de Pessac” o “Numéro Zéro” (ver el comentario que hago en su imagen), porque el primer largometraje es el blanco y negro, de la misma forma que el segundo es el color que presidirá el resto de su obra. Son estos los dos grandes grupos en que la ve Diez partida.

Más cosas, entre otras revelaciones impresionantes, que he recogido de la sesión:

-Que “La maman et la putain” es una película sobre una cama”, y más concretamente un colchón colocado en el suelo de un apartamento. Todo se desarrolla en ella o a su alrededor.

-La precisión sobre el tratamiento del sonido en el film –y notoriamente en los planos/contraplanos de sus conversaciones-, siempre vigilante de mantener la verdad absoluta del conjunto imagen/sonido.

-Y un comentario de que Eustache insistió mucho a Françoise Lebrun en que, en la escena final, en el hospital, se riera como se ríe Janie Marése de Michel Simon en la escena del asesinato de “La Chienne” de Jean Renoir. Un ladrillo más en la construcción de un paralelismo que ya contaba para ello con lo de ser ambas películas en las que se puede establecer una relación escalofriante entre los personajes de las respectivas películas y sus actores en su vida real.

Una sesión extraordinaria, pues, sobre –según sus palabras- “ese cineasta que jugaba con el fuego. Que se exigía a sí mismo el máximo, pero también exigía el máximo de sí mismos en el plan personal a sus actores”

Ángel Diez, ayer.

Y, también ayer, J. L. Guerin ocupando los momentos en los que a Diez se le iba el santo al cielo y planteando nuevas vías sobre Eustache.

La escena de "La chienne" que -explicó Diez- quería Jean Eustache que Françoise Lebrun tuviera presente en su interpretación de la escena final de "La maman et la putain".

 

L’oeil, le pinceau et le cinématographe. Naissance d’un art

Caillebotte y sus personajes asomados al balcón contemplando el panorama.

Otro.

Más que un programa sobre el cine es un programa sobre la mirada que iba a fundamentar el cine, sobre cómo se va imponiendo la modernidad, un poco al estilo del curso “La puesta en escena de la pintura” que dio hace nada José Luis Guerin.

Chez Ahmad Natche averigüé que Arte (sin necesidad de abonarse y con magníficos subtítulos en español) proyecta “El ojo cinematográfico” (“L’oeil, le pinceau et le cinématographe. Naissance d’un art”, Stefan Cornic, 2021), auténtico placer para el amante de estas cosas.

El encuadre de las ventanas del ferrocarril para pasajeros, la visión del movimiento en la ciudad moderna impulsada por Haussmann y cantada por Beaudelaire. Las fotografías con personajes descuadrados de Henri Rivière o los cuadros de Caillebotte con otros mirando los bulevares, la aparición de columnas repletas de carteles publicitarios, los grandes almacenes, las exposiciones universales, los paseos en globo que permiten atalayarse… Pasen, señores, pasen y vean la eclosión de la ciudad y de la modernidad y como hizo de alfombra de paso hacia el mismo cine.

Un descubrimiento ha sido, para mí, dar con los cuadros de Jean Béraud, que colocan como puente con el cinematógrafo.

El enlace, para que sea fácil acceder, si no se tiene el canal o la APP:

https://www.arte.tv/.../el-ojo-el-pincel-y-el-cinematografo/

Henry Rivière subiéndose a la Torre Eiffel.

Jean Béraud. La sucesión de cuadros como éste con los personajes habiéndose movido ya un poco daban el completo efecto del cine.

 

Las ramas del árbol

¿Puede un gran director de cine hacer una obra maestra al final de su carrera, cuando ya es casi un anciano, o eso está reservado a su primera obra o, en todo caso, a cuando alcanza su madurez física y mental?

No creo que se pueda dar una respuesta concluyente a esta pregunta y hay ejemplos de las tres posibilidades. En ocasiones la viveza de esa obra primeriza ya no la recuperan nunca más. La gran mayoría, sin embargo, va puliendo imperfecciones, llegando a un momento en que alcanzan su madurez en una determinada etapa de sus vidas, para luego ir decayendo paulatinamente. Pero también hay unos cuantos grandes directores que asombran con obras maestras, prodigio de depuración, realizadas al final de sus vidas.

Toda esta enorme parrafada viene a cuento para decir que fui anoche a la Filmoteca a ver la penúltima película que rodó Satyajit Ray, “Las ramas del árbol” (1990), y bajando hacia ahí iba preguntándome, precisamente, si podría darse el milagro de encontrarme con las sensaciones que me provoca, por ejemplo, su inicial Trilogía de Apu.

Al poco tiempo de proyección estaba desesperado, porque su parte inicial me parecía espantosa. Sólo un sonido exterior a una ventana de la sala de la casa en la que sucedía la acción -el sonido de un tren en off- me evocó a esas primeras. maravillas, que tienen el tren como un leitmotiv siempre presente. Quizás estuvo así pensado…

Así las cosas, ya me había puesto una hora límite para abandonar mi butaca y regresar a casa para no perder más de mi tiempo, pero poco a poco alguna de esas escenas entre los diferentes miembros de la familia que han ido a ver a su padre, que ha tenido un ataque al corazón, me fue interesando, y me quedé hasta el final.

No seré yo quien diga que Ray aguantó hasta el final haciendo películas impresionantes, porque no lo veo así, pero sí que es verdad que, una vez has acudido a ver esta película, ese encuentro familiar, los mil combates dialécticos entre los hermanos, ofrecen una obra como de tesis, muy al estilo nordeuropeo, que diría que se deja ver.

Claro que el niño lleva unos pantaloncitos, calcetines y peinado que tiran para atrás, compensado eso con que su desdentado y desquiciado bisabuelo me resultó casi idéntico al último Leopoldo María Panero.