Menina

Empieza en una fiesta de la familia y vecinos portugueses celebrando el 25 de abril que deja conocer a los personajes, y sobre todo a ese padre desmedido (al que no te acabas nunca de creer, con ese afán de dibujar en él a todo un personaje) y cuando acaba, dramáticamente, unos meses después, la protagonista -la niña Luisa Palmeira-ve que en el cielo estallan en mil pedazos los cohetes del los fuegos artificiales de otra celebración, la del 14 de julio.

Así, “Menina” (Cristina Pinheiro, 2017, vista en TV5Monde), recorre también de su principio a su fin uno de esos vaivenes continuos entre el Portugal que quiere mítico la realizadora (hija de inmigrantes portugueses a Francia) y la Francia de su adopción. Entre el portugués que sale irreprimible de labios de sus padres y el francés que, con poema de Blaise Cerdrans recitado incluido, domina la niña, ya integrada en la sociedad de acogida. El de la película portuguesa que no es y la real película francesa con, como tema exótico buscado lo portugués, que es.

Con la desembocadura del Ródano como escenario, siempre viéndose todo bajo el punto de visto de la niña protagonista, quizás se note demasiado, para mi gusto, esa acentuación de la diferenciación del mundo inmigrante portugués -esas pintorescas viviendas con mucho de provisionales-, del mundo poético de la infancia -he pescado hasta algún contraluz que se quiere hermoso y me resulta de lo más forzado-, de la nostalgia del Portugal perdido, que impone ávida a sus personajes su realizadora, ávida de sacar adelante un tema que pueda asociar con sus orígenes.

Durante su visión iba pensando cómo habría hecho la película un realizador portugués de la nueva hornada, no forzado por él mismo, como Cristina Pinheiro, a encontrar un tema “personal”. Yo diría que “lo portugués” habría estado mucho menos en primer plano, resultando entonces mucho más auténtico.

Radiator

El piso de mis padres sería, para los standards de hoy en día, grande, pero entonces, pese a que tenía comedor, sala de estar, dormitorios aproximados para todos, entrada, cocina, despensa, cuarto de baño y aseo, altillos y hasta una considerable terraza, nos resultaba pequeño.

Detrás del sofá en L de la sala de estar, bajo la estantería de la biblioteca, mi madre tenía guardado todo un archivo de las cosas más variopintas en unas enormes y viejas latas de galletas británicas, señaladas con unas etiquetas numeradas que casaban con el índice situado en la carpeta del cajón del secreter. Hasta ahí bien. De hecho, el cajón del secreter donde se encontraba la carpeta con el índice me parece que entraba bajo la jurisdicción de mi padre y lo regía un cierto orden. El de mi madre era otro cajón, el más amplio, y mejor no ver el galimatías de hojas, sobres, libretas, etc, todos escritos y llenos de sus notas manuscritas, que reinaba en él. Era también la responsable del armario de las herramientas y recambios, que acumulaban piezas para cubrir cualquier percance, aunque a efectos prácticos nunca solucionaban la papeleta.

Por su parte, mi padre era más ordenado, pero su costumbre de guardarlo todo (el llevaba la gestión contable y financiera, digamos) llenaba un considerable espacio, ocupando además armarios enteros con su colección de sellos, al tiempo que detalles como esas piedras que recogía porque le gustaban y guardaba en la bandeja de su gabán de noche me dejan claro que tampoco era persona de casa con apariencia de vacía.

Con todo esto no quiero comparar el piso de mis padres con la casa del Lake District saturada de objetos y pasto de los ratones de los protagonistas de “Radiator” (Tom Browne, 2014), que grabé en Sundance Channel y he visto esta tarde. Ni mucho menos comparar a mis padres con esa pareja anciana de la película. Simplemente dejar constancia de que siempre hay elementos de identificación, aunque sea en pequeños detalles.

En la película, Daniel deja su trabajo de pedagogo y se dispone a echar una mano a su madre en el cuidado de su padre, que ya no se vale por sí mismo. Pronto ve que allí los dos se han dejado ir sin actualizarse con los tiempos y que él ha instaurado una dictadura de difícil conversión, como difícil es lograr el cambio de costumbres de la pareja, que precisan no mover un ápice ninguna pieza de ese enjambre.

En una escena en que Daniel, desmoralizado con el poco éxito de su empresa, enfadado además por otros motivos con sus padres, regresa a su ciudad, tenemos oportunidad de ver su apartamento y, de esa forma, apreciar que mucho de lo de sus padres que quisiera, mostrándose incapaz, corregir, se le ha pegado a él mismo. Porque, por si alguien no había aún reparado en ello, los hijos reproducimos, queramos o no, un montón de cosas de los padres.

14 - Fabian road

Sesión de tarde. Empiezo a ver, con desconfianza, “14, Fabian road” (2008). Tejida de tal forma que deja ver enseguida que es obra de un guionista. Es la última película de Jaime de Armiñán, quien, pasados once años, se hace difícil pensar que saque ahora ya una nueva.

Cifras: la pasaron anoche en la 2 y, después de eso, esta sobremesa, tras verla, he constatado que en Filmaffinity tiene una nota de un 5,5, promedio de 86 votos. Para tener una idea comparativa, “Dolor y gloria”, el último Almodóvar, tiene en esa web una nota de un 7,2, promedio de 11.438 votos.

Más cifras interesantes. Con tan pocos votos, podría pensarse que no se estrenó (aunque, de hecho, parece que en 2008 se pasó en el Festival de Málaga, enorme contenedor del cine español, donde obtuvo un premio...al mejor guión). Pues bien, hago inquisiciones en la web del Ministerio y sí consta como estrenada (aunque quizás sólo a los efectos de recibir alguna subvención): el 7 de noviembre del 2008. Ahora el pase televisivo (si no formaba parte de la producción: no me he fijado) le ha debido suponer unos buenos ingresos, porque lo que son los resultados de taquilla desde entonces son de los que causan impresión:

-Recaudación: 173 euros

-Espectadores: 37

Pero ¿es tan mala “14, Fabian road”? A mi no me lo parece. Yo diría que debería tener un honroso sitio entre ese tipo de cine que se hacía por aquí en los años 90, como el de Mario Camús, gente así. A mi personalmente me gusta más que otras películas posteriores al “Mi querida señorita” que he visto de Armiñán y -ahora diré una blasfemia- su visión completa hasta me ha resultado más satisfactoria que la de la tan elogiada “Dolor y gloria”.

¿Por qué? Porque aún siendo lo que considero una película de guionista, no cae en la blandura de otras películas de Armiñán y, filmada más que correctamente, va dando unos tumbos a base de revelaciones argumentales que la alejan de la gran cruz de muchas películas, que te las conoces de principio a fin antes de verlas.

Aparece Ángela Molina en ese papel suyo de haber vivido otras vidas (que nosotros llegamos a intuir viéndola en tantas películas por las que arrastraba su cuerpo y su voz rota). Aparece Ana Torrent, que parece regresada de esos cursos norteamericanos por los que anduvo cuando decidió seguir carrera como actriz. Y aparece Omero Antonutti, aquí un personaje secundario, hijo de una niña de Rusia, que fue locutor de Radio España Independiente en Bucarest y ahora emite desde el hotel refugio escenario del film unos programas que son continuos homenajes a los héroes soviéticos, a la Internacional y a Prokofiev, que suenan con prodigalidad. Me da que Jaime de Armiñán se acercó con interés al personaje, identificándose con su deseo de convertirse en luz de estrellas.

El hombre lobo

“El hombre lobo” (George Waggner, 1941) es de esas películas que se inician con la buena costumbre, casi olvidada, de presentar imágenes de los actores -con sus nombres- en sus papeles. También de esas otras que empiezan abriendo las páginas de un libro para leer en él (antes las cosas se aprendían de los libros) algún tema. Aquí se trata de la licantropía.

Ya en harina, vemos a Lon Chaney Jr., un tanto fondón para su papel, recién llegado después de una larga ausencia al castillo familiar, donde se encuentra con su padre (que dirías que casi podría ser por edad un amigo suyo). Pero la ligereza y la gracia del film está en cómo prueba un nuevo y potente telescópico, no apuntando a las estrellas, sino hacia el pueblo vecino y es así como ve a una chica, en una ventana, que le deja impresionado y sale a conocerla.

Por lo demás salen gitanos -y gitanas- de carromato y mucho rato un bosque por donde evoluciona el hombre lobo de noche, entre unos cuantos árboles de decorado y mucha niebla por el suelo para infundir misterio.

En estas películas con una bestia y una bella suele ser esta relación la que enternece y te hace recordar el film. La bestia suele hacer, por amor, un sacrificio enorme, que te emociona como espectador, porque ves lo humano que reside en el cuerpo del monstruo. En ésta no sé si era que Lon Chaney Jr. no tenía la flexibilidad de su padre, pero el caso es que cuando era lobo, era un animal muy animal, sin pizca de sentimientos amorosos o de otro tipo.

La grabé de TCM hace un tiempo, pero qué casualidad que veo que la vuelven a hacer esta noche, ya madrugada de mañana.

La doble vida de Veronica

Voy siempre al cine con una libretita en el bolsillo delantero de la camisa y un Pilot con el que escribir en ella. Cuando hay algo en la película que me sorprende o me llama la atención, cojo la libretita, abro el capuchón del Pilot (momento en que, como sobre todo al cerrarlo, es irremediable haga un pequeño ruido que siempre tengo miedo moleste a mis compañeros de butaca) y anoto algo, a oscuras. Luego veo que lo anotado se ha convertido en extraños y ondulantes gusanos negros sobre fondo blanco, formados por palabras o frases cortas con las letras comiéndose unas a otras. Algo de muy difícil comprensión, vaya.

Ayer, tras la visión en la Filmoteca de “La doble vida de Verónica” (Krzysztof Kieślowski, 1991), que supuso la transición del realizador de Varsovia a Paris -de la misma forma que hay en la película una transición entre las Verónicas de esas dos ciudades-, tuve bastante suerte, porque ahora he llegado a entender todo lo que anoté. Aclaro: entiendo las frases o palabras que escribí, no del todo por qué lo hice, pese a lo claro que lo tenía en ese momento. En vez de hablar de la película, de la que quizás no sabría decir poco más que propugna la existencia de relaciones espirituales entre las personas más allá de las que ofrecen los sentidos inmediatos, hoy únicamente transcribiré lo escrito (sólo en algún caso añadiré entre paréntesis alguna aclaración posterior). Eso ofrecerá, creo, una nota impresionista sobre el film. Quizás lo que, más que otra cosa, requiera:

-Se queda sola cantando (bajo la lluvia)

-Cámara carrera (ella detrás de una valla vegetal: los travellings de Kieslowski)

-Viaje tren bola cristal (y en ella un paisaje invertido: foto). Futuro. Un aviso moría.

-Crisálida (a la que le salen las alas y da pie a la mariposa)

-Compositor holandés clase (me juego algo que se trata de Van der Budermayer: en una próxima visión del film debería fijarme si ese nombre está escrito en la pizarra. Antes, por el pasillo hacia la clase, otro travelling Kieslowsky).

-Iluminación.

-Recibir correo (y la emoción correspondiente).

-Saber todo de ti. (Propósito confesado y en el film cumplido)

-Colores cálidos.

(Como es una película de sensaciones por encima de otra cosa, como digo, no está mal dejar anotadas solo alguna de las claves de esas sensaciones)

I Vitelloni

Pues al final resultará más que fundamentada la fama de niño terrible de la crítica que adquirió rápidamente François Truffaut. Véase, para probarlo, lo que escribió sobre la para mí muy apreciable "I vitelloni" (1953), según he leído en el libro recopilación de las críticas que hizo para la revista "Arts":

"La película, rodada por el célebre guionista de 'Il miracolo' (episodio de 'L'amore'), Federico Fellini, habría podido ser escrita y realizada por los vitelloni, dado el grado de desidia y blandura en la concepción de su guión y de su puesta en escena.

A pesar de todo, 'I viteloni' es un film agradable, porque en Italia los actores son lo bastante espontáneos como para salir victoriosos de una dirección de actores inexistente, los paisajes lo bastante puros como para ser fotogénicos a pesar de un director de fotografía apresurado, el buen humor lo suficientemente comunicativo como para traspasar por si mismo la pantalla e instalarse, como si estuviera en casa, en la descansada mente de los espectadores más exigentes".

Aurora Gasull al CCCB

Itziar González y Aurora Gasull en la presentación de la “Pantalla Interior” del CCCB dedicada durante todo el mes de agosto a ésta última. Detrás se aprecia evolucionando a “un senyor de Cardedeu” de Dani Ensesa en su “Divertiment” (2009), con música de Djiango Reinhardt.

Viendo sus piezas me preguntaba ¿cómo debe hacerlo? Me la imaginaba delante de su ordenador, ensayando algo, luego haciendo una pequeña variación en función del resultado, más tarde otra prueba, y así no una o dos sino cientos, para cada elemento de cada una de ellas.

No es que el enorme hall del CCCB sea el lugar idóneo para verlas. Las piezas de aurora Gasull piden a gritos un local íntimo -aunque puede ser grande si la pantalla lo acompaña-, insonorizado, forrado de una espesa moqueta negra. Un sitio donde entrar y disponerse a ver y a oír, aquí fundidas estas funciones en un único sentido, sin que nada del exterior, ni luz ni ruido, si no son nuestros mismos sentimientos apelados desde la pantalla, nos perturbe.

“Sonades a la calor del foc” (2010), sobre música de Mestres Quadreny.

Ídem

El hall, feo, destartalado, lleno de ruidos de la gente que va hacia el mostrador y de ahí a las exposiciones del Centro, es todo lo contrario y, aún así, recomiendo vivamente que durante este mes de agosto que hoy se inicia se acuda al CCCB, se entre en el patio, se deje para después la observación de todos esos críos ensayando movimientos de baile ante su reflejo sobre el cuarto muro (el de cristal) del mismo, se baje hacia el subterráneo (han habido siempre “caves” no emparentadas con el infierno, como las jazzísticas del Paris de los existencialistas) y, llegando abajo, se gire hacia la izquierda, se avance entre sillas colocadas para la ocasión hasta lo más cerca posible de la pantalla, para envolverse con su contenido, y se observen las siete piezas. Se les “preste atención”, como dice Itziar González en el programa que hace Aurora Gasull, pues nos está prestando a nosotros la atención que ha puesto ella en la música que sigue e ilumina con sus geometrías. Y hay que aprovecharlo.

También dice otra cosa, bueno, bastantes más, en su escrito Itziar González. Cosas como, haciendo gala de su afición a jugar y sacar interpretaciones muy pertinentes y poéticas de las palabras, lo revelador del nombre de la artista, Aurora. O como el paralelismo que traza entre sus trabajos y sus acciones como la violoncelista que dice su biografía fue.

De “A smile” (2016), sobre música de Messiaen.

Eso me hace ver que he indicado mal el circuito hasta la pantalla. Recomiendo antes de girar a la izquierda hacerse con un programa de mano que hoy estaba puesto a la entrada, a la derecha. El programa servirá luego para llevarlo a casa y leer atentamente el texto introductorio del que hablo y -si no se hace durante el segundo o tercer pase de la aproximadamente media hora de función- los que la misma Aurora Gasull ha escrito para explicar cada una de sus piezas. Pero antes, sugiero que se utilice, de poder ser, para entrar en contacto de verdad por el orden en que están colocadas las diferentes composiciones del programa, que es su orden cronológico de creación, desde el 2003 hasta 2018.

No estoy diciendo que vaya a mejor y que, por lo tanto, las primeras piezas sean prescindibles, porque hay entre ellas unas magníficas, que yo seleccionaría entre las mejores. Pero está interesante ver ese proceso que me ha parecido distinguir hacia, por un lado, la abstracción, por otro, la -dificilísima- simplificación, hasta llegar finalmente a la absoluta perfección que son, para mi gusto, estos 2 minutos 54 segundos de su “Estudi Cromàtic”, que ha elaborado a partir del Preludio I (BWV 846) de J. S. Bach. Un estudio cromático que vemos que se inicia con un punto blanco que crece a línea blanca sobre negro, para vibrar en múltiples sinusoidales blancas y acaba, después de todo el abanico de colores, también en otras blancas, para apagarse mediante justo el proceso inverso.

https://vimeo.com/281158879

¿Cómo debe hacerlo Aurora Gasull? A Itziar González, según ha explicado, le sobrevino esa misma curiosidad y, siendo vecinas, acudió a ver cómo iba moldeando una pieza. En el texto explica lo que, groseramente, explico ahora aquí. Parte de un estado de quietud, de una posición, y del siguiente. Y entonces determina cómo será el movimiento entre ambos. Parece fácil, ¿eh? Pues anda, a probarlo. Y suerte...

Y del “Estudi cromàtic” (2018) sobre un preludio de Bach. Pero mejor acudir al enlace que he incluido en el texto, para poder apreciar en su totalidad esta maravilla.

Rimbaud: le roman de Harar

Son fotografías viejas, deterioradas. Muy lejos queda, doblemente, la mucho más definida, que es la que más nos ha llegado y la que, precisamente le definía como poeta (tercera imagen). Pero esa etapa acabó cuando tenía 19 años.

A los 27 años Arthur Rimbaud desembarca junto a sacerdotes, diplomáticos y exploradores en Adén (cuarta imagen) A lo lejos, distingue las montañas de Abisinia. Llegado a Harar (quinta imagen), dos nuevas etapas. Una primera de geógrafo (escribe un informe para la Sociedad Geográfica: primera imagen), pero acaba siendo traficante de armas (segunda imagen).

TV5Monde pasó “Rimbaud: le roman de Harar” (Jean-Michel Djian, 2015), que se vale de mucho interesante documento y de las declaraciones de Edgar Morin, Philippe Sollers y otros expertos para explicar su etapa africana. La he encontrado en este enlace, pero lamentablemente sin subtítulos:

Primer amor

Todo tiene un orden. Primero un trabajo para conseguir una posición económica, luego la boda, más tarde el embarazo y por fin el nacimiento del crío en ese hogar que lo está esperando.

Algo así lee en un libro de esos preparatorios para el nacimiento de un bebé la pareja de jovencitos del mediometraje “Primer amor” (1974) de Krzysztof Kieślowski. El chico se apresura a decirle a ella, antes de estallar en risas los dos: “¡lo hemos hecho todo desordenado!”

Con cámara muy nerviosa, cortes y saltos súbitos de escena, grano de la película apreciable, “Primer amor” podría temerse que fuera una archi-sabida retahíla de tópicos sobre los problemas que tiene una pareja totalmente inexperta y sin recursos ante un embarazo inesperado. Pero, sin dejar de tocar -desordenadamente, como dice el crío- todos ellos, escapa muy airosamente de la trampa a base de mostrar a unos protagonistas sinceros, tirados para adelante, que no desfallecen ni pierden el buen humor en todo el proceso, y a unos cuantos personajes que los rodea a los que se descubre en algún momento su bonhomía.

Espero que alguien más haya ido a ver el programa de corto y medio metrajes de Kieslowski de la Filmoteca, que hoy hacía su segundo pase, y confirme esa buena impresión que me dejó a mí.

El pasaje subterráneo

No sé si seguirán igual, pero recuerdo los enormes pasos subterráneos peatonales de las grandes avenidas moscovitas, poco después de la caída del régimen soviético. No es que fueran precisamente agradables, con tanta gente circulando por ellos a tanta velocidad, pero se constituían en un bazar de lo más variado, donde había desde puestos informales de venta de películas pirateadas hasta pequeñas tiendas de moda.

El segundo cortometraje de la sesión de de Kieslowski de ayer en la Filmoteca fue “El pasaje subterráneo” (1974) y con sus charcos, desconchados y tiendas me los recordaron un poco. Quizás en Varsovia, como pasaba con los rascacielos de Moscú, les copiaron también ese tipo de instalaciones.

También en blanco y negro, pero muy diferente que el retrato de Lodz, el corto muestra una cámara muy nerviosa siguiendo a un hombre que busca una tienda concreta del pasaje y luego vemos que no para comprar nada sino para contactar con la mujer que se encarga de cambiar en él un escaparate. Poco a poco la cinta, entre movimientos de cámara, entre el ajetreo de los paseantes que van cambiando a medida que se va haciendo la noche, va dándonos información sobre quiénes son esa pareja y cuál es su relación, hasta que, cerrándose un círculo, nos vamos sabiendo la historia completa, con impresión de lo irreversibles que son ciertas cosas.

Cuesta entrar en ella, pero cuando acaba te das cuenta que no se trata de un Kieslowski menor.

De la ciudad de Lodz

Ayer el ciclo Kieslowski de la Filmoteca dio también pie a la que me resultó una muy completa y satisfactoria sesión de tres de sus cortometrajes. La inició “De la ciudad de Lodz” (1968), un retrato en blanco y negro en 16 minutos (enlace abajo) de la que fue la ciudad en la que había hecho sus estudios de cine, como por esos años también Polanski o Slolimowski. Me pareció brillante. Sin tener apenas nada de su estilo posterior, se nota detrás al académico y solvente graduado en la escuela de cine, pero que es a la vez un cineasta profundamente innovador, que luego se dirigiría hacia otros terrenos.

La chica que dirige, sobre una mesa, la gimnasia cotidiana en el taller.

Las obreras, en sus ejercicios del taller junto a sus máquinas de trabajo.

El taller visto desde el exterior, por el que la cámara va a iniciar un paseo.

Se inicia en una fábrica de hilados, que va a ser, de hecho, el núcleo central a lo largo del documental. Vemos en ella el trabajo de las obreras con sus máquinas, pero también la diaria sesión de gimnasia dirigida encima de una mesa por una de ellas, su apoyo a la orquesta popular que corre peligro, la despedida de una empleada que se jubila o hasta multitudinarias fiestas con bailes.

Los tipos de Lodz.

Un barrio antiguo.

Que se extiende...

Un paseo por todo el centro...hasta que vemos que todo él está amenazado por las nuevas construcciones.

Pero la cámara sale también de los talleres para -al ritmo de una musiquilla- captar los tipos y vida del barrio antiguo de la ciudad y recorrer sus calles, paseos y casas... hasta ver todo ello amenazado (y ahí sí que aparece el Kieslowski posterior) por los modernos bloques de viviendas que lo van cercando. Esa es también, precisamente, la imagen final de la pieza, que por momentos recuerda a las primeras películas de los componentes de otros cines de la Europa del Éste, como los del nuevo cine checoslovaco o la posterior, más crítica, visión documental inicial sobre Vilna por parte de Sarunas Bartas.

La orquesta.

La fiesta multitudinaria.

Y la imagen final del, para mi, brillante documental.

El enlace:

https://youtu.be/LkhGR5uDSQM

Decálogo 9

Aunque no sea lo fuera de serie de la retrospectiva Bergman del año pasado, es muy interesante seguir un ciclo como el actual de Kieslovski de la Filmoteca. Te gusten más o menos sus diferentes sesiones, vas apreciando constantes en todas sus películas, y eso es muy satisfactorio.

Hoy pasaban, por ejemplo, los dos últimos capítulos de su decálogo. Independientemente de que uno (“No desearás a la mujer de tu prójimo”) me ha interesado de verdad y el otro (“No codiciarás los bienes ajenos”) me ha parecido que, con sus parodias y tratamiento burlesco, devaluaba la altura de la serie, sirven muy bien para ver detalles muy de Kieslowski.

Por ejemplo, en el segundo estaba preocupado, porque ha tardado como media película en aparecer el bloque de pisos de los arrabales, que voy viendo que aparece en todos sus films polacos. Otras cosas son menos anecdóticas y se ven muy bien en “No desearás...”:

-La utilización alternativa de la sombra y la luz sobre los rostros de los personajes. Era impresionante en el capítulo 8 (“No cometerás falso testimonio ni mentiras”), aumentando nuestras dudas sobre la bondad o maldad moral del personaje principal, en una película en la que domina la ambigüedad, pero en ésta también se da por el principio, marcando las ideas alternativas opuestas que le sobrevienen, sobre el personaje masculino, al que, en el plano siguiente, su mujer le tapa la cara por completo con una toalla.

-El punto de vista al que obliga al espectador la posición de la cámara en determinadas secuencias, convirtiéndolo en un voyeur. La escena paradigmática sería una en la que la mujer está en casa de su madre con su amante y lo observamos todo entre las puertas semiabiertas de un armario. En ésta ocasión la cosa es más que justificada, porque al poco tiempo vemos que en el armario está el marido, pero planos que dan esta sensación están repartidos, sin una justificación tan clara, por todas las películas del realizador.

-Los planos cortos mostrando con precisión alguna acción circunstancial. En este capítulo del Decálogo hay uno especialmente grosero, que no sé cómo un cineasta como Kislowski llegó a perpetrar: el protagonista acaba de saber que es y será todo el resto de su vida impotente y, para hacer ver que esa idea le atormenta, vemos lo que es casi un inserto de una acción colateral, en una gasolinera, cuando él pasa por ahí: El empleado mete y acopla la manguera del surtidor en el orificio del depósito de gasolina de un coche... Pero hay otras, ya no vergonzantes como ésta, que me parece que son marca de la casa, y que ayudan mucho a la construcción de la atmósfera de la película. Es el caso en esta misma de la visión de cómo un rápido hace en su máquina un duplicado de una llave.

-Otra característica sería el sembrar sus films de antecedentes de sus películas posteriores. Por ejemplo, de las cosas que recuerdo de “Azul” es la escenificación del accidente de coche, con esas ruedas girando por la inercia acumulada, mientras ya toda la carrocería está paralizada. Aquí algo muy parecido se da con una rueda de bicicleta, que gira para hacer notar contundencia del golpe.

-Otro precedente sería el del invento en “Azul” del compositor Van der Budermayer (del que ayer hablaba MAM), que resulta que tiene su función ya en este Decálogo-8. Pero eso me llevaría a hablar con sinceridad de la opinión que he ido asentando sobre la música de Preisner en las películas de Kieslowski y, como una amiga me ha dejado bien claro que atacar su trabajo es atacar el indisolublemente asociado trabajo de Kieslowski y entonces, directamente, atacarla a ella, correré un tupido velo sobre la cuestión, para que no se indisponga conmigo.

No matarás

No es un trago ligero “No matarás” (Krzysztof Kieslowski, 1988), que han pasado hoy en la Filmoteca. Durante buena parte de la película seguimos un montaje paralelo a tres bandas. En la primera, un antipático y egoísta taxista limpia su taxi (¿será, ésta de los taxis, una constante en Kieslovski?) y se dispone a empezar su jornada laboral. En la segunda, un joven vaga ocioso sin objetivo claro. En la tercera, un abogado enemigo de la pena de muerte supera un examen y es elegido para entrar a trabajar en un gabinete jurídico.

El primero sale de un barrio de bloques, sin servicios y con encharcados descampados. El segundo se mueve por el centro de la ciudad, pero está claro que no le pertenece, que él viene de fuera. De quien sí es la dinámica ciudad que recorre y disfruta es del joven abogado.

A los dos primeros personajes los reúne el azar en un encuentro brutal, de lo más angustioso, que me hace pensar que Jaime Rosales había visto “No matarás” cuando hizo su inicial “Las horas del día”. Hay entonces una elipsis -sabremos que ha transcurrido un año- y llega el enlace con el tercer personaje, con unas escenas de una minuciosidad y pretendida pero imposible asepsia increíbles. Es en esta parte en la que surge el diálogo que dijo Piesiewicz en su charla en la Filmoteca le enorgulleció y emocionó de forma definitiva: “Diga al procurador que yo nunca diré que he terminado con mi defendido”, le oyó decir a un amigo suyo abogado.

En esta última parte del film Kieslowski nos hace sentir sin velos lo cruel, bestia, que es incumplir el quinto mandamiento. Y lo aún más bestia que es incumplirlo luego con afán ejemplarizante.

En toda la película se distingue sobre Varsovia un cielo plomizo, acorde con el tema que se desarrolla en ella, y alternativamente el extremo derecho o izquierdo de la pantalla aparece inusualmente oscurecido, aunque tengo dudas de si eso es producto del DVD proyectado. La foto que cuelgo, no obstante, parece decir que no se trata de un defecto de la copia.

Otra cosa. He sido bastante reticente, ya lo expliqué, a volver a Kieslowski. Recordaba, aún en alguna película que me gustó, alguna escenario me osteció bastante efectista y una música grandilocuente, pero vacía. No soy en absoluto un melómano, cosa que tanto abunda por aquí, pero me temo que ratifico lo de la música. No me suelo fijar en ella, por el oído musical (es ironía) que tengo, pero en esta ocasión unas cuantas notas me han tirado un poco para atrás. ¿Qué opinan los entendidos de la música de Preisner?

Truffaut: ¿Cómo estudiar y escribir sobre un film?

Visto cómo están las cosas y como preveo que pueden llegar a ponerse, lo mejor es ir preparando una retirada a los cuarteles de invierno. He cogido "François Truffaut. Chroniques d'Arts et Spectacles 1954-1958" y he empezado su lectura.

Aunque el libro tiene el objetivo de recopilar las famosas críticas de cine que Truffaut hizo para la revista "Arts", éstas vienen precedidas de un amplio prólogo del recopilador, Bernard Bastide, quien en su inicio recoge las respuestas que el cineasta se hace en su diario íntimo juvenil a las preguntas de "¿cómo estudiar un film?" y "¿cómo escribir?" Las transcribo, por parecerme de interés:

1/ Encontrar el 'centro de gravedad' del film, el eje alrededor del cual gravita el pensamiento de su autor: una palabra, un sentimiento, una metáfora.

2/ Todo lo demás parecerá a continuación tener un nuevo significado, organizándose alrededor de esa palabra escogida en función del 'sentimiento' que evoca.

3/ No explicar la película, sino revivirla.

4/ Reemplazar la descripción exterior por la comunión interior".

Sin fin

“Estoy muerto. Morí hace cuatro días..."

Hoy he repescado en la Filmoteca “Sin fin” (Kieslowski, 1985), de la que me habían hablado muy bien.

En su primera escena, un hombre joven en plano medio (primera foto) se dirige a nosotros, espectadores, diciéndonos que está muerto, que le dio un ataque de corazón cuatro días antes. A su lado, en la cama, está su mujer, a la que despierta una llamada telefónica. Tras la llamada, ella se dirige a la cocina, donde prepara mecánicamente dos vasos de café. Se da cuenta de lo que ha hecho y lanza el contenido de uno de ellos por el fregadero.

Añadir leyenda

Ésta de la inverosimilitud de la pérdida, de la casi imposibilidad de hacerse a ella y soportarla, es una de las líneas (posiblemente la principal, pues la sigue de principio a fin) de la película. La otra se encuentra en el convulso y para mí confuso ambiente político y social de los últimos tiempos del comunismo en Polonia, bajo el general Jaruzelski, pues el muerto era abogado, y llevaba un caso de un joven adscrito al sindicato Solidaridad, que ahora llevará un pragmático abogado como último caso.

El hijo, que inicialmente asume un papel de sostén de la familia.

Capto muy bien las sensaciones y actitudes de la mujer, a la que la cámara de Kieslowski sigue por todo su deambular, tras revisar y descubrir fotos, cosas guardadas, todo eso. Pero todo ese otro ambiente político-social y las diferentes posturas que comporta (en esa sociedad tan rara, envuelta en su catolicismo, que hace que una celebración masiva con velas en un cementerio pueda ser un acto de fervor religioso, pero a la vez un acto de marcado color político anti-régimen) resta para mí igual de confuso, o más, tras la visión del film.

El pragmático abogado dispuesto a batallar en su último caso y su pasante, de ideas totalmente opuestas.